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福建师范大学硕士学位论文河北梆子和豫剧的音乐比较姓名：***申请学位级别：硕士专业：音乐学指导教师：***20040401内容提要河北梆子与豫剧同属于大梆子系统下的两个分支。
在历史渊源及音乐结构特征等方面，两个剧种都已有专门的论著。
本文是在前辈学者研究的基础上，经过田野调查，深入挖掘促成两剧种风格差异的原因，以及为什么大梆子系统传入河北、河南两地后，会形成这样不同风格的两个梆子剧种。
全文共五章。
第一章对两剧种的历史渊源进行整理、分析、归纳，得出两剧种产生的年代是相近的，均产生于１８２１年以后的道光年间。
而且，它们应是山陕梆子流传到两地后与当地语言、民间音乐相结合的产物。
第二章到第四章从音乐本体的角度，对两剧种做了比较分析。
通过对两剧种唱腔旋律的结构、唱词、唱法比较分析，我们可以看出河北梆子骨干音强调官、商、徵三个音的骨架作用，旋律伴有很多七度左右的大跳。
豫剧骨干音强调宫、角间的稳定关系，旋律音调以级进为主，呈波浪式前进。
从板式上看，两剧种之间，除了【慢板ｌ的共性较多外，其他板式的差异都较大。
第五章笔者从地理位置、文化背景等角度对两剧种进行比较分析，先由共性看大梆子系统的唱腔特征，后从音乐、文化等差异上反证两剧种形成的原因。
全文主要运用了田野调查法、音乐本体研究法、比较研究方法等。
关键词：河北梆子豫剧唱腔板式比较舜ｇ辩嚣、导师ｌ穗繇细垒文公‘譬ＡｂｓｔｒａｃｔＨｅｂｅｉＢａｎｇｚｉａｎｄＹｕＯｐｅｒａａｒｅｔｗｏｂｒａｎｃｈｅｓｏｆｔｈｅｂｉｇｓｙｓｔｅｍｏｆＢａｎｇｚｉｃｌａｐｐｅｒｏｐｅｒａ．Ｗｉｔｈｒｅｓｐｅｃｔｔｏｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｏｒｉｇｉｎｓａｎｄｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｍｕｓｉｃｔｗｏｄｉｆｆｅｒｅｎｔｔｙｐｅｓｏｆｓｔｒｕｃｔｕｒｅ，ｔｈｅｒｅｈａｖｅａｋｅａｄｙｂｅｅｎｍａｎｙｗｏｒｋｓｏｎｔｈｅｓｅｄｒａｍａｓ．Ｂａｓｅｄｏｎｔｈｅｓｔｕｄｉｅｓｏｆｇｒａｎｄｓｃｈｏｌａｒｓ，ｔｈｉｓｔｈｅｓｉｓ，ｔｈｒｏｕｇｈｆｉｅｌｄｗｏｒｋ，ｈａｓｓｏｌｖｅｄｔｈｅｐｒｏｂｌｅｍｓｏｆｗｈａｔｈａｓｃａｕｓｅｄｔｈｅｔＷＯｄｉｆｆｅｒｅｎｔｔｙｐｅｓｏｆｄｒａｍａｓａｎｄｏｆｗｈｙｔｈｅｒｅａｒｅｔｗｏｄｉｆｆｅｒｅｎｔｔｙｐｅｓｏｆｄｒａｍａｓ，ｗｈｅｎｔｈｅｂｉｇｓｙｓｔｅｍｏｆＢａｎｇｚｉｃｌａｐｐｅｒｏｐｅｒａｓｐｒｅａｄｓｔｏＨｅｂｅｉａｎｄＨｅｎａｎｐｒｏｖｉｎｃｅｓ．Ｔｈｅｔｈｅｓｉｓｃｏｎｓｉｓｔｓｏｆｆｉｖｅｃｈａｐｔｅｒｓａｌｔｏｇｅｔｈｅｒ．Ｔｈｒｏｕｇｈｃｌｅａｒｉｎｇｕｐ，ａｎｄｓｕｍｍｉｎｇｕｐｔｈｅｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｏｒｉｇｉｎｓｏｆｔｈｅｔｗｏｄｒａｍａｓ，ＣｈａｐｔｅｒａｎａｌｙｚｉｎｇＯｎｅｄｒａｗｓｔｈｅｃｏｎｃｌｕｓｉｏｎｔｈａｔｉｔｗａｓａＲｅｒｔｈｅｙｅａｒｏｆ１８２１ｉｎＤａｏｇｎａｎｇＰｅｒｉｏｄＱｉｎｇＤｙｎａｓｔｙ，ｔｈａｔｔｈｅｔｗｏｄｒａｍａｓｃａｍｅｉｎｔｏｂｅｉｎｇ．Ａｐａｒｔｆｒｏｍｔｈａｔ，ｔｈｅｙｍｕｓｔｂｅｔｈｅｏｕｔｃｏｍｅｏｆｔｈｅｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｏｆｔｈｅｍｕｓｉｃｏｆＳｈａｎｓｈａｎＢａｎｇｚｉ，ｌｏｃａｌｄｉａｌｅｃｔ，ａｎｄｆｏ像ｍｕｓｉｃ，ｗｈｅｎＳｈａｎｓｈａｎＢａｎｇｚｉｓｐｒｅａｄｓｔｏＨｅｂｅｉａｎｄＨｅｎａｎ．ＩｎＣｈａｐｔｅｒＴｗｏｔｏＣｈａｐｔｅｒＦｏｕｒ，ｔｈｅｔｗｏｄｒａｌＴｌａｓｗｉｔｈｔｈｅｂｏｄｙｏｆｍｕｓｉｃａｒｅｃｏｍｐａｒｅｄ．Ｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅａｎａｌｙｓｉｓｏｆｔｈｅｍｅｌｏｄｙｆｒｏｍｓｔｒｕｃｔｕｒｅ，ｌｉｂｒｅｔｔｏ，ａｎｄｔｈｅａｒｔｏｆｓｉｎｇｉｎｇｉｎｔｗｏｄｒａｍａｓ，ｉｔｃａｌｌｂｅｃｏｎｃｌｕｄｅｄｔｈａｔ．ＨｅｂｅｉＢａｎｇｚｉｅｍｐｈａｓｉｚｅｓｔｈｅｆｕｎｃｔｉｏｎｉｎｇｎｏｔｅｓＺ１１ｉ，ＳｈａｎｇａｎｄＧｏｎｇ，ｗｈｉｃｈａｒｅａｐｐｌｉｅｄａｓｔｈｅｋｅｙｎｏｔｅｓｏｆｍｅｌｏｄｙ，ａｎｄｔｈｅｒｅａｒｅａｌｓｏｍａｎｙａｂｏｕｔｓｋｉｐｓｏｆｔｈｅｓｅｖｅｎｔｈｉｎｔｈｅｍｅｌｏｄｙ，ｗｈｉｌｅＹｕＯｐｅｒａｅｍｐｈａｓｉｚｅｓｔｈｅｓｔｅａｄｙｒｅｌａｔｉｏｎｂｅｔｗｅｅｎＧｏｎｇａｎｄＪｉａｏ．ＴｈｅｍｅｌｏｄｙｉｎＹｕＯｐｅｒａｉｓｍｏｓｔｌｙｃｏｎｊｕｎｃｔｍｏｔｉｏｎ．Ｗｈｅｎｉｔｃｏｍｅｓｔｏｔｈｅｍｏｄｅ’ｅｘｃｅｐｔｔｈａｔｔｈｅｒｅｉＳｍｕｃｈｃｏｍｍｏｌｌｎｅｓｓｉｎｔｗｏｄｒａｍａｓ．ＣｈａｐｔｅｒＦｉｖｅｌｅｎｔｏ，ｏｔｈｅｒｍｏｄｅｓｓｈｏｗｇｒｅａｔｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅｉｎｔｈｅｓｅｔｗｏｄｒａｍａｓｆｒｏｍｔｈｅａｓｐｅｃｔｓｏｆｇｅｏｇｒａｐｈｉｃｌｏｃａｔｉｏｎ，ｃｕｌｔｕｒａｌｃｏｍｐａｒｅｓｔｈｅｓｅｂａｃｋｇｒｏｕｎｄ，ｅｔｃ．Ｂａｓｅｄｏｎｔｈｉｓｃｏｍｐａｒｉｓｏｎ，ｉｔｉｎ：ｓｔｖｉｅｗｓｔｈｅｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｖｏｃａｌｍｕｓｉｃｉｎｔｈｅｂｉｇｓｙｓｔｅｍｏｆＢａｎｇｚｉｃｌａｐｐｅｒｏｐｅｒａｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅｃｏｍｍｏｎｎｅｓｓｏｆｔｈｅｔｗｏｄｒａｍａｓ，ａｎｄｔｈｅｌｌｐｒｏｖｅｓｗｈａｔｈａｓｃａｕｓｅｄｔｈｅｔｗｏｄｒａｍａｓｔＯｃｏｍｅｉｎｔｏｂｅｉｎｇｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅｏｆｍｕｓｉｃａｎｄｃｕｌｔｕｒｅｉｎｔｗｏｄｒａｍａｓ．Ｔｈｅｍｅｔｈｏｄｓｏｆｓｔｕｄｙｉｎｔｈｉｓｔｈｅｓｉｓａｒｅｆｉｅｌｄｗｏｒｋ，ｍｕｓｉｃｂｏｄｙ，ｃｏｍｐａｒｅｅｔｃＷｏｒｄｓ：ＨｅｂｅｉＢａｎｇｚｉ＼Ｙｕｏｐｅｒａ＼ｖｏｃａｌｍｕｓｉｃ＼ｍｏｄｅ＼ｃｏｍｐａｒｅＫｅｙ前言河北梆子和河南梆子均脱胎于大的梆子腔系统。
171略谈戏曲伴奏的基本要求林 峰梨园界常说：“一台锣鼓半台戏。
”戏曲的唱做念打，通体浸淫在文武场的伴奏音乐之中。
千百年来，异彩纷呈的戏曲人物，一直伴随着铿锵的锣鼓，悠扬的丝竹，登台亮相，载歌载舞，喜怒哀乐，悲欢离合。
说到戏曲舞台，总离不开“唱戏”，离不开“锣鼓”或文武场。
伴奏之于梨园，可谓如影随形之情侣。
为此，必须把握好戏曲伴奏的以下基本要求。
一、“一颗菜”，“一块玉”戏曲伴奏，是在司鼓统领下的器乐合奏。
其乐器包括打击乐器（鼓、锣、钹、铙等），拉弦乐器（二胡、板胡、中胡、京胡、高胡等），弹拨乐器（琵琶、古琴、古筝、扬琴、柳琴等）吹管乐器（笛子、唢呐、笙、箫等），现代戏曲伴奏还包括西方乐器（如钢琴、小提琴等）和电子乐器（如电子琴等）。
戏曲伴奏是群体合奏而不是独奏，它要在特定锣鼓经的引领下，合力演绎角色的唱腔音乐、动作音乐以及气氛音乐等等。
多种乐器演奏整体协作，配合默契，相辅相成，相得益彰，形成完整统一的“一颗菜”、“一块玉”，这是戏曲伴奏的基本要求。
戏曲伴奏最忌“各吹各的号，各唱各的调”。
每个演奏员的个人演奏，既要倾情投入，又不能过分炫耀。
与其他器乐合奏不同的是，打击乐在戏曲伴奏中居于主导地位，尤其是司鼓，更是整个乐队的灵魂。
乐队的全部演奏，始终要跟着司鼓的音乐节奏和情绪节奏走。
戏曲伴奏要成为“一颗菜”，以司鼓为核心的打击乐，是“一颗菜”的菜根。
没有它，这颗菜就散了。
二、作绿叶，衬红花“一颗菜”、“一块玉”，是戏曲伴奏的基本要求之一。
“绿叶衬红花”，是对戏曲伴奏的基本要求之二，是对伴奏的艺术定位。
“伴奏”，顾名思义，是伴随演员的演出而演奏。
戏曲是以歌舞演故事的艺术，演员以虚拟的行当化和程式化的唱做念打为基本表现方式，塑造鲜明的人物和优美的意境，这是戏曲演出的主体。
戏曲伴奏要服从并服务于演员表演这个主体。
伴奏与表演的关系，是“绿叶衬红花”的关系。
伴奏为表演服务有多方面内容，但主要是为角色的演唱，起到烘云托月的作用。
浅谈评剧板胡的伴奏方法评剧是中国古老的传统戏曲剧种之一，有着悠久的历史和深厚的文化底蕴。
板胡作为评剧的主要伴奏乐器之一，具有独特的音色和表现力，既可以独奏，也可以与其他乐器合奏，为评剧的演唱和演绎提供了强有力的支持。
评剧板胡的伴奏方法，主要包括以下几个方面：一、领奏领奏是指评剧演唱时，板胡在旋律上起到主导作用，为评剧创作和演唱提供节奏和音乐节拍。
在领奏时，板胡的演奏要力度适中，音色饱满，与主唱的歌词相呼应，既要注重情感表达，又要注意节奏和节拍的掌控。
同时，板胡领奏需要结合相应的话题和情节背景，体现人物的性格特点和情绪的反应。
二、结尾结尾是指评剧演唱的最后一个乐段，也是一个评判演唱优劣的重要标志。
在结尾时，板胡需要紧密配合主唱，以力度逐渐增强的方式，将旋律带到高潮，达到音乐效果的最大化。
同时，在结尾过渡时，板胡也需要与其他乐器协调配合，使乐曲结尾平稳流畅，表现出一种悠长而恬静的意境。
三、插曲插曲是指评剧演唱过程中，出现的一些短暂的旋律，用于点缀和丰富主题内容。
在插曲中，板胡需要与其他乐器的演奏相呼应，精准掌握节奏和节拍，以充分表现出插曲的含义和主题。
同时，板胡插曲的演奏需要具备独立的表现力和艺术品质，既要考虑到音乐的表演效果，也要注重演奏的技巧性和巧妙搭配。
四、伴奏伴奏是指评剧演唱过程中，板胡为其他演员配唱的乐曲部分。
在伴奏时，板胡需要根据主唱的歌词和旋律，灵活运用演奏技巧和音色表达，使伴唱和主唱相互呼应，配合得协调而自然。
同时，板胡伴唱也需要充分理解评剧创作的思路和主题，用音乐语言诠释演唱背后的情感和思想。
综上所述，评剧板胡的伴奏方式是多样而独特的，必须结合评剧的演唱方式和主题特点，将板胡的音乐艺术发挥到极致。
在实际演奏中，需要不断探索和创新，推动传统文化的传承和发展，为评剧的繁荣和发展贡献自己的力量。
前言随着我国信息化社会的不断发展，使我们的孩子离我们的传统文化渐行渐远。
我们深刻认识到优秀的教育不仅仅是使我们的孩子有着丰富的科学文化知识，也需要他们对我国非物质文化遗产的继承和发展。
少年强则国强，少年兴则国兴。
因此，对青少年的传统文化教育的重要性尤为突出。
根据“戏曲进校园，经典咏流传”的思想，为此我们特意编制此校本教材供教师和学生学习使用。
本教材共有以下几大特点：一、特点鲜明，通俗易懂。
本教材主要介绍我国的非物质文化遗产—河北梆子。
因戏曲的形成是多年沉淀的结果，书中有些生僻字，我们在编写过程中会有拼音和注释以供同学更好的理解和使用本教材。
二、分类明确，模块清晰。
本教材共分为七大板块，每一板块都为各自不同的内容，层层递进，便于学习。
三、注重发展，提高能力。
本教材充分体现以人为本的教育理念，注重学生能力的提高，由简入繁，由易至难，充分考虑青少年发展的年龄特性，合理编排曲目选段，诵来生动有趣，让人流连忘返。
目录第一模块河北梆子是什么？ (3)第二模块艺术流派 (4)一、直隶老派。
(4)二、山陕派。
(5)三、直隶新派。
(6)第三模块艺术特点 (9)一、唱腔分类 (9)二、唱腔版式 (10)三、表演程式 (11)第四模块行当角色 (12)一、生行。
(12)二、旦行。
(13)三、净行。
(14)四、丑行。
(14)第五模块演唱技巧 (15)一、吐字。
(15)二、发音 (16)三、用气 (17)第六模块音乐伴奏 (18)第七模块代表剧目 (20)第八模块宝莲灯 (22)第九模块梁山伯与祝英台 (27)第十模块辕门斩子 (33)第十一模块杜十娘 (37)第十二模块打金枝 (41)第一模块河北梆子是什么？河北梆子是中国梆子声腔的一个重要支脉，形成于清道光年间(1821-1850)，清光绪初年进入兴盛时期。
河北梆子在剧种方面不仅擅长于表现历史题材，而且能很好地反映现实生活;在舞台艺术上，无论是音乐、表演以及舞台美术方面，都有极大的变化和明显的提高，从而使河北梆子增添了明朗、刚劲、华丽、委婉的特点，流行于河北、天津、北京以及山东、河南、山西部分地区，成为中国北方影响较大的传统戏曲剧种之一。
101SONG OF YELLOW RIVER 2021/ 22探析板胡演奏中对戏曲板胡演奏技巧的借鉴——以河北梆子、豫剧、秦腔为例刘 坤摘 要：板胡在起源、发展、乐曲创作、演奏手法等各个方面都与戏曲音乐有着密不可分的联系，我国梆子腔地方剧种繁多，如河北梆子、豫剧、山东梆子、山西梆子、评剧、秦腔、碗碗腔、眉户剧等，这些剧种的主要伴奏乐器均以板胡为主。
本文将从板胡的起源与戏曲的联系，板胡独奏曲借鉴和发展河北梆子、豫剧、秦腔三大梆子腔剧种的风格与技巧，以及学习板胡过程中掌握地方风格与技巧的重要性三个方面进行阐述，说明在歌剧板胡演奏中灵活运用戏曲板胡演奏技法的重要性。
关键词：板胡；梆子腔；借鉴；发展；重要性中图分类号：J632.22 文献标识码：A作者简介：刘坤（1988-），男，中国民族管弦乐学会胡琴分会会员，山西省民族管弦乐学会会员，山西应用科技学院音乐学院教师。
一、不同地方戏曲板胡演奏的技巧特点分析板胡与地方戏曲有着天然的联系，板胡独奏曲创作受到地方风格的影响，一大批以各地方戏曲音乐为素材创作的板胡独奏曲目应运而生，如《河北花梆子》、《秦腔牌子曲》、《河南梆子腔》、《大起板》、《眉户联奏》、《山东小曲》、《中原风》等作品，其中也包括一些大型独奏协奏曲，如《秦川行》、《易水行》、《叙事曲》等，这些作品不仅在创作手法、曲式运用方面有了重大突破，还将板胡的演奏技巧与内在神韵推向了一个新的高度，在发展的同时仍未脱离地方风格特色，不管是主题还是变奏，都包含地方风格的精髓。
所以在借鉴传统风格技巧时，一定不要片面地理解为这是唯一的，板胡音乐还在发展的过程中，戏曲板胡演奏家们多年来积累的丰富经验、艺术技巧、演奏手法等永远值得我们学习和借鉴。
以下介绍几种具有代表性的板胡地方风格技巧的借鉴与发展。
（一）河北梆子风格板胡技巧歌剧板胡与河北梆子板胡在演奏技法上极为接近，如滑音、揉弦、颤音、回滑音以及抓弦等。
但歌剧板胡在演奏河北梆子风格乐曲时与河北梆子板胡演奏技巧略有不同。
浅谈花旦的表演节奏河北省保定艺术剧院河北梆子一团河北保定 071000摘要：剧情的节奏是整个舞台节奏的基础，而形成剧情节奏的主要内在因素，是剧情的发展和人物情绪的变化。
当然“艺术来源于生活，并高于生活”，花旦演员在牢牢地掌握舞台节奏的同时，还要明白舞台节奏是要以生活为基础的，在加上中国戏曲特有的审美程式形成的，才能合理营造出有生命力，有感染力，有创造力的中国戏曲。
关键词：表演节奏、艺术、戏曲、舞台花旦的表演节奏众所周知，京剧是门综合艺术。
它综合运用唱、念、做、打多种表现手段以创造舞台形象。
中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。
唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式，是戏曲表演的主要特点。
没有程式，就没有戏曲的表演艺术。
我们看一下《拾玉镯》中孙玉姣的针线活：是以做鞋消遣、打发时间，挑线、配色、穿针引线都极其细致。
但是最为有创意的是三番搓线，这时把线穿针上还不算完，还要右手把一根线放到嘴里用牙齿咬住，左手把左边的一根线拉直，右手慢慢的绕过嘴里的线从线的下面与左手一起捻左手上的线，眼神一面看手中捻着的线，一面照顾着腿上别着的针上另一根线。
音乐起“花梆子”，先用手指捻线，然后用手心搓几下，这时要随着音乐欢快的节奏从慢到快的完成这组动作，同样再换右手同样捻线，搓线，最后两手拿着两根线头，看好同样长短，双手归中捻线，把线搓成一股，归到右手，弦乐停住，抖线，使线不卷起来，抖线时，胡琴发出“嘟噜噜”夸张的声音，然后双手把线拉直。
捋三次，胡琴同样用手滑弦，发出声音，然后双翻手，把线绕在手上，使线短一些，这时用牙咬线，胡琴用手弹弦，发出“噔噔噔”的声音来配合咬线的动作，表示线很结实。
孙玉姣用了这一动作，是因为戏曲演员们这样安排把舞台效果同生活实际巧妙地结合在了一起，即符合孙玉姣小姑娘的身份，又体现了动作程式性的节奏安排且附有趣味。
（二）节奏与美感节奏是使唱念做打诸般艺术手段多样统一的共同要素。
就唱念做打与歌舞相结合的程度来说，从接近生活语言的散白到曲折委婉的歌唱，从接近生活节奏的各种手势、动作到紧张炽烈的武打，在强弱疾徐之间存在着多级阶梯式的节奏因素。
河北梆子课文
【原创版】
目录
1.河北梆子的概述
2.河北梆子的起源和发展
3.河北梆子的艺术特点
4.河北梆子的代表剧目和著名演员
5.河北梆子在我国戏曲艺术中的地位和影响
正文
河北梆子，又称河北高腔，是中国北方地区一种具有悠久历史和独特艺术风格的地方戏曲剧种。
它起源于河北省，广泛流行于华北、东北等地区，深受广大观众喜爱。
河北梆子的起源可以追溯到明朝末年，发展至今已有四百多年的历史。
在漫长的发展过程中，河北梆子吸收了各地民间音乐、戏曲的精华，逐渐形成了自己独特的艺术风格。
在清朝中期，河北梆子进入全盛时期，出现了许多优秀的剧目和演员，影响力迅速扩大。
河北梆子的艺术特点主要体现在以下几个方面：
首先，河北梆子的音乐具有高亢激昂、韵味醇厚的特点，旋律优美动听，富有浓厚的地方色彩。
其次，河北梆子的表演形式多样，既有唱腔、念白，又有武打、舞蹈，十分丰富多彩。
再次，河北梆子的角色行当齐全，生旦净末丑各个行当都有独特的表演技巧和艺术风格。
河北梆子拥有众多代表剧目，如《红楼梦》、《夜行黄粱》、《西华山陈
抟高卧》等，这些剧目不仅剧情跌宕起伏、扣人心弦，而且表演技艺高超，深受观众喜爱。
同时，河北梆子培养出了许多著名演员，如梅兰芳、程砚秋等，他们在戏曲舞台上大放异彩，为河北梆子的繁荣发展作出了巨大贡献。
在我国戏曲艺术中，河北梆子占有举足轻重的地位。
它不仅对我国其他地方戏曲剧种产生了深远的影响，而且对世界戏曲艺术也产生了一定的影响。
浅谈河北梆子净行唱腔的改革与发展作者：何振宗来源：《北方音乐》2016年第19期【摘要】河北梆子是我国声腔艺术的一个重要支脉，也是全国很有影响力的剧种。
在它发展的道路上，有许多的音乐创作艺术家和表演艺术家通过不懈的努力并与时代的审美观相结合，在继承传统不断创新的前提下吸取了许多新元素，丰富了河北梆子声腔艺术的内容，提高和扩张了对人物思想感情的表现力。
【关键词】河北梆子；净行唱腔；改革与发展河北梆子剧种在行当的划分上同京剧一样分生，旦，净，末，丑。
然而，在净行（花脸）的唱腔音乐上却还是不尽人意，在广大群众当中也听到了不少的意见，认为这是河北梆子的一个软肋，感到净行的唱腔单调乏味，旋律简单，缺乏美感等呼声。
实际上从河北梆子形成之时至今净行唱腔和生，旦行当的唱腔相比就没太大的发展，似乎是被一个总也打不破的瓶颈卡住了。
因此使它的发展较慢，跟不上时代的节奏，与人们的审美要求产生了距离。
作为河北梆子音乐创作人员和演员有责任通过改革，吸取提升和完善河北梆子，以满足广大群众的审美需求。
下面我们对净行的唱腔作一分析。
第一，从传统唱腔而言，净行的唱腔比生行和旦行的唱腔旋律要简单的多，二六板只有上下两句旋律反复的重复，小慢板多数是只唱一句就转入二六，且变化样式极少，听起来给人以极强的重复感，它多是只注重体现净行唱腔的粗犷豪放刚直的特点，而忽视了人物内心深处在不同情形下多种复杂不同心境的表现。
第二，传统净行唱腔所涉及的音域很窄，例如：（穆桂英挂帅）中王强唱腔谱例。
从以上谱例中可以看出它的骨干音是7 6 5 3 偶尔碰一下1。
这种唱腔只涉及到了五六度音程，而生行和旦行基本上是在十六度之内运行，相比之下净行-所涉音域显的非常的窄，俗话说巧妇难为无米之炊，五六度的音域范围想写出动听的旋律来困难非常之大。
在传统戏中，早年间净行的演唱有两种模式，一种是高腔，一种是低腔。
高腔是在低腔的基础上移高四度音，节拍结构不变，在演员的演唱上所用的是一种柞音。
《大舞台》2009年双月号第3期
技巧要精节奏稳整体协调心路明
———谈河北梆子的“紧拉慢唱”与“幺二三”的伴奏
■冯雷
我日前曾在《大舞台》上发表论述
河北梆子的伴奏技法，板胡的伴奏规律
及弓法、指法的演奏技巧，各类板式的
演奏方法。文章发表后，就有票界的朋
友找我，希望我讲一讲有关河北梆子板
胡的知识。我借此将有关板胡的知识简
单的做以介绍：
板胡于明末清初在胡琴的基础上
出现，因琴筒上蒙木板而得名。
板胡是我国弓弦类乐器之一，它流
行于我国东北、华北和西北各地区。板
胡有多种名称，如：梆子胡、秦胡、胡呼、
椰子胡、大弦和瓢等等，统称为板胡。按
板胡的构造规格、发音高低、音色及使
用范围加以分类，大体可分为高音板
胡、中音板胡和次中音板胡三种。在很
多地方戏曲的伴奏中，它都是不可缺少
的主要乐器，如：河北梆子、评剧、豫剧、
山东梆子、吕剧、晋剧、蒲剧、秦腔、郿鄠
等。建国以来，民族器乐的全面发展也
使板胡这件乐器在演奏技巧、表现能力
和乐器样式、质量等方面，都得到了迅
速的发展和提高，并成为普遍使用的具
有特色的一件民族乐器。它除了作为主
要伴奏乐器，担负着多种地方戏曲的伴
奏之外，还被广泛地运用于歌剧、舞剧、
舞蹈、歌曲演唱等伴奏中，在民族乐器
中，板胡也已成为不可缺少的特色乐器
和具有浓郁民族风格的独奏和伴奏乐
器。
河北梆子板胡属于高音板胡范畴。
在河北梆子剧种中，板胡又被称为大
弦、胡呼等。板胡是由担子（琴杆）、弦
轴、瓢（共鸣箱）、桐木板、腰码（千金）、
弓子杆、弓毛（马尾）、琴码、琴弦（丝弦
或金属弦）、弦钩、弦垫等构成。担子（琴杆）：用紫檀木、老红木、乌木等优质木料制成为最好。担子上方（弦轴处）是方形，弦轴以下呈柱圆形状，上端较粗，下端稍细，琴杆长约68厘米左右。琴杆的粗细要适中，更不要过粗，琴杆过粗会影响演奏者左手灵活演奏技巧的发挥从而达不到应有的演奏效果。弦轴：用优质的黄杨木制成，分上下两个按在琴杆上方的轴眼里，上面为里弦轴，下面为外弦轴，轴的长度约12厘米左右。瓢（共鸣箱）：用椰子的外壳切去两端制成。选择一个较好的使人满意的瓢是很不容易的。从形状上讲，以鸭蛋圆和猴头形为最佳。椰子壳最好是老的发黑红色，瓢的厚度要均匀，瓢的外口（贴板的那面）直径约9.2厘米，里口约8.5厘米，宽度约9厘米，厚度约4.8厘米。里外口之间不要兜口，也不要敞口，过于兜口或敞口都会影响音色，因此必须要求弧度适中。桐木板：应选用材质稍软的、年限较长的、纹路均匀的薄板贴于瓢的外口，构成板胡的共鸣箱。桐木板的薄厚以板胡音量的大小、音色、音质的优劣来决定。腰码（千金）：有木制、骨制等。用细丝弦或尼龙弦固定在琴杆距共鸣箱约23厘米处。把位的高低，应以个人手的大小和习惯来定。弓子：由弓杆和弓毛（马尾）组成。弓杆选用富有弹性、粗细均匀的实心竹、江苇或其它竹子制成，弓杆长约86厘米，马尾要稍多些，约300根左右。琴码：用竹料刻成，雕成“城门式”，中间挖空，高约0.6厘米，放置琴弦与共鸣箱之间并靠近面板的上方约1/4处，上下的位置可根据板的薄厚，音量的大小稍加调整。琴码、腰
码、琴弦一定要在一条直线上，不可倾
斜。琴弦：有丝弦和金属弦两种，两者均
有优点。丝弦的优点是发音坚实有力，
音色饱满、柔和，力度强，烘托气氛好，
具有爆发力，适合于高亢激昂的河北梆
子唱腔音乐及其他戏曲音乐的伴奏。缺
点是丝弦的制作工艺还不够精密，伸缩
性大，爱跑弦、易断弦，发音不够明亮，
控制不好容易出现噪音，使初学者较难
以掌握和控制。金属弦的优点是制作较
精密、均匀，发音较明亮、干净，不跑弦，
较适合于旋律性较强的戏曲唱腔及音
乐的伴奏，触弦感觉灵敏度较高，便于
演奏和掌握。其缺点是发音不如丝弦那
样柔和，在高亢激昂的唱腔音乐伴奏中
缺乏钢性，烘托唱腔气氛较差，没有爆
发力。无论演奏者使用哪一种弦，在演
奏时都要准确地把握住各自的特点，扬
长避短，相互借鉴。弦钩：用一根细铜丝
做成，套在琴杆的最底部，将里弦和外
弦均挂在弦钩上。弦垫：用薄铜片或其
他金属片剪一小片垫在弦钩和瓢之间，
它只起保护共鸣箱和面板的作用。松香
的选用：松香是弓弦类乐器必备之物。
颜色以棕黄的广香为最好，戏曲板胡多
为烫香，烫香方法是将竹筷子的一端劈
开一缝，夹住松香块，用火点燃，滴在瓢
面上弓毛摩擦之处，可根据需要适量掌
握。
以上是我对板胡基础知识的介绍，
关于板胡的知识我也知之甚少，主要是
听高继璞老师讲过的，也有从书上学到
的，还有我在三十多年的演奏实践中所
体会到的，仅供戏曲音乐爱好者、演奏
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《大舞台》2009年双月号第3期
的愿望太强时，就会使精神产生压力，进而形成焦虑感，致使动作紧张失调，进一步引起害怕失败心理，而越是担心失败越难避免失败。这种情况的发生实际是自我意识过多所致，也就是说在演奏时不是集中注意演奏本身，而是过多关心别人尤其是所谓权威人物对自己演奏的反应，过多关心万一失败后人们否定性的评价。过于强烈的自我意识具有极大的破坏力，它会摧毁经过反复练习形成的思维和技能定型，引起心理和生理活动的紊乱，促使失败加快实现。笔者认为所谓自我意识只是表象，实质是他人意识在左右自己。演奏时的心理状态一般可分为积极、消极和矛盾三种。积极状态是既有适宜的成功动机，又有充分的自信心和对演奏结果的把握，情绪自然舒畅，成功的机率最大；消极状态是对演奏结果期望不高，甚至无所谓，心理负担自然不重，但成功的机率也不大；矛盾状态下成功的机率最难把握，处于这种状态的演奏者获胜的动机最强烈，对失败的恐惧也最大，这种矛盾心态博弈的结果往往是恐惧占上峰，造成与演奏过程不相干的胡思乱想浮现，阻碍演奏的顺利进行。当已经担心失败并力求避免失败的心理越来越强烈时，说明他此刻已经丧失了信心和对成功的把握。处于矛盾心理的演奏者其动机和目的是明确的，恰恰是在实现目的的过程中由于潜意识的消极而导致失败。我们的身体是一个复杂而严密的系统，它既有内在的规律性又时刻处于瞬息万变的运动之中；它蕴藏着极大的潜在能力又有着严格的保护机制。当我们试图超越某种限制时，它就会毫不客
气地亮起红灯。演奏活动的进行也是极
其复杂的，对于一个想要掌握演奏技艺
的人而言，良好的演奏动机只不过是一
种主观的意图和希望，而要达到目的，
必须要对自己、对所使用的乐器和要表
达的作品了如指掌，建立起高度默契的
关系，才能胸有成竹，游刃有余。演奏中
表现出来的协调性，技巧性和完美性，
是演奏者的身心与所用乐器以及乐曲
融为一体的结果，达到了动机和效果统
一的最高境界。
(作者单位：石家庄市艺术学校)
者和朋友们参考。下面我还接着跟大家谈谈河北梆子的“紧拉慢唱”与“幺二三”的伴奏。河北梆子的“紧拉慢唱”与“幺二三”的板式不同一般。我觉得有必要单独谈一下河北梆子板胡的紧拉慢唱与幺二三的拖腔和伴奏方法。因为这两种板式在节奏的处理上都是比较自由的。因此，在板胡的伴奏和唱腔的结合上，也就显得更为灵活和自由。在节奏处理越灵活自由的情况下，板胡的伴奏就越要紧紧地跟随唱腔，使伴奏和唱腔的关系更加密切、浑然一体。一、紧拉慢唱的伴奏所谓紧拉慢唱。也就是说拉的紧唱得慢，它的节奏处理大都是板胡的伴奏演奏一定的固定节奏。板胡的弓序特点是：用反复的拉、推弓的交替运弓，紧紧跟随演员的演唱演奏唱腔的主音。一般来说，板胡运弓的速度，就是紧拉慢唱的节奏。而演唱者则是在伴奏的固定节奏范围内，比较灵活、自由地进行演唱。通常情况下，多由“梆子穗”起唱。梆子穗的前奏过门，可以反复演奏，待演唱者张口唱时，要马上随着唱腔的主音伴奏旋律。二、“幺二三”的伴奏“幺二三”虽说是属于紧拉慢唱的一种形式，但有它自己明显和独特的个性。在曲调的结构上，河北梆子高亢、激昂的特点是非常突出的。所谓“幺二三”是以大锣的一、二、三击而得名的。幺二三的节奏感特别强，板胡的演奏除跟随唱腔外，在过门的演奏中，它与板鼓的“鼓套子”、“梆子”的节奏要丝毫不差地、严丝合缝地结合在一起。板胡、板鼓、梆子的演奏者，三个人的心板要统一，“心气”要一致，决不能有一丝的差异。这里还有一个需要说明的没有引起人们重视的微妙问题，那就是“紧拉慢唱”、“幺二三”的旋律在进行当中，虽然是按1/4节拍记谱，但是，在运用时必须按2/4的感觉处理。有的鼓师不明此理，作“开头”领奏时颠倒了强弱拍子的位置，虽然也能勉强的过去，但是，听起来很不舒服，给人一种“翻板”和不稳定的感觉。因此，鼓师，琴师必须明了和掌握这种有特殊性的规律。
在节奏上，要使板胡、板鼓、梆子三
者成为有机配合的整体，在演奏配合
上，丝丝入扣。在这种前提下，三者各显
神手。
据我所知，有些板胡演奏者拉不好
“幺二三”，其根本原因就在于没有心
板，抗不住“劲儿”，座不住板头，所以，
在比较快的节奏中，对过门的音符演奏
不出应有的时值，即不是稍长就是稍
短，在这种情况下，顾此失彼，因而，造
成翻板或出现拖泥带水的现象。
练好幺二三的关键是：平时经常和
板鼓、梆子在一起练习、合作。锻炼自己
的心板，加强节奏感，抗住劲儿，座住板
头，因为，在这样快的节奏中，不允许你
在考虑，另外，也不会再有其他的办法
弥补。只有拉足音符应有的时值，才能
达到三位一体，干净利落，丝丝入扣的
水平。
（作者单位：河北省霸州市李少春纪念馆）
(上接52页)
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