试论审美想象及其特点摘要：纵观中西方美学史，想象的基本含义为“使本身不出场的东西出场”的“能力”或“经验”。
所以笔者认为审美想象就应该是审美主体在头脑中把出场的东西和未出场的东西综合为一个整体过程。
与科学想象、宗教想象相比，审美想象更自由并且具有创造性、情感性、共时性、虚幻性，而自由性则是其整体品格。
关键词：审美想象，概念，特征，自由性一、概念梳理西方哲学史上自柏拉图经康德到胡塞尔和其它一些现当代哲学家关于想象的观点的发展史是一个由贬低想象到重视想象、由贬低不在场到重视不在场的过程。
想象在柏拉图“原本—影像”哲学中不过是感性直观中在场的东西的影像，感性直观中在场的东西，看得见、摸得着，是原本，它比影像（想象中的东西）要真实,即在柏拉图眼里想象是不重要的。
柏拉图这种以在场为先、为重的形而上学观点在西方传统哲学中长期占统治地位，一直到18世纪末19世纪初的康德才有了突破。
康德认为：“想象是在直观中再现一个本身并未出场的对象的能力。
”[1]康德把这个概念的基本含义规定为人的一种直观能力,它能够表示即使不在场的对象,并依其是否具有创造性而划分为两种:一是“创制性的想象力”；二是“复制性的想象力”。
康德特别重视创造性想象力。
他认为审美意识中的想象力是有创造性的，它既与知性规律相符合，又由于它的自由创造而不受某种固定的、刻板的知性概念所约束，它是自由地与知性概念的规律性相协调一致，是自由地、自发地按照知性概念的规律活动着的。
这就是说，想象可以让概念也自由活动起来而不固定于一个死板的框架。
不过，康德的历史突破仍然是有限度的。
他虽然认为审美意识中的想象力不受知性概念的约束，但他最终还是认为理想的美要依存于“理性概念”（如宁静、刚强等道德观念和永恒、自由、神、灵魂不朽等超验的理念），这就和康德原先关于审美意识不受制于目的这一说法相矛盾。
在康德之后，现代德国哲学家胡塞尔发展了康德的思想。
胡塞尔的想象理论的突破和开拓性贡献在于他把“幻想”引入到想象理论的研究中来。
胡塞尔认为,在想象中出场的那些不出场的东西不仅仅是未能直接出场的东西(这里未直接出场的东西还有着现实的基础即本已存在而未能出场的东西),还可以是没有现实基础而不可能被现实代表的东西,如“点石成金”。
这种未出场的东西虽然在现实中并不存在,但在想象中却是可以实现的,因而是可以通过想象力而出场的。
可以看出，胡塞尔的想象理论创造性地丰富了康德的想象理论，他不仅使想象理论在逻辑上更加完备，在体系上更加完整，也使其在理论形态上更加成熟。
中国古代文论家在对审美想象的论述上，尽管没有西方人论述地系统完整，但也表示了相同的意义。
如陆机在《文赋》中说:想象可以“精鹜八极，心游万仞。
……浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。
……观古今于须臾，抚四海于一瞬”。
即想象可以自由驰骋于八极之远、万仞之高,安然浮荡于天地之间,浸润于地下流泉之中,将时跨古今，地越四海的这些不在场的生活材料归结起来,最后一起在想象中出场。
再如刘勰在《文心雕龙·神思》中,对想象也作了精彩的描述：“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。
文之思也，其神远矣。
故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。
吟咏之间,吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒卷风云之色。
”说明想象可以跨越时空障碍,把千载之前、万里之外的这些不在场的事物调集到眼前,与当下在场的东西融汇成活生生的形象。
至此，我们看到无论是西方的康德和胡塞尔还是中国的陆机和刘勰，都认为想象的基本含义为“使本身不出场的东西出场”的“能力”或“经验”（康德用的是“能力”，胡塞尔爱用“经验”）。
所以笔者认为审美想象就应该是审美主体在头脑中把出场的东西和未出场的东西综合为一个整体过程。
二、特征审美想象不同于科学想象,宗教想象，它更自由并且具有创造性、情感性、共时性、虚幻性。
下面对其作具体阐释：（一）自由性审美主体在将头脑中出场和未出场的东西综合成一个整体的过程中，只有是自由的，不受约束的才能产生美感。
山东师范大学杨守森教授在《审美想象论》中说：“凡是引起自由想象的过程不一定都是美感产生的过程,但凡是美感的产生却一定伴随着自由想象活动。
”[2]比如月亮有时候会成为美的对象,归根结底就在于它那种地老天荒、永世长存、逍遥自在、漫步长空的外在自由特征与人的某种特定心态谐和，令人想象到一个不受社会规范，不受生命规律制约的理想天地；在于借助月球表面的朦胧图案，令人联想到那些关于月宫、嫦娥、玉兔、桂树、吴刚等美妙想象的神话传说,而暂时忘却尘世的烦恼和忧愁。
艺术的审美价值,正是这样一种建立在“忘却”心态基础上的自由想象价值。
在理智的现实生活中,人们永远无法彻底排除在意识或潜意识中由于两大枷锁所致的个性压抑的苦闷。
而在艺术欣赏活动中,却可以借助特定艺术媒介的诱引，展开自由想象；忘却现实，进入一种艺术幻境，从而得以暂时的缓解和排遣。
（二）情感性在审美想象的整个过程中都伴随着主体的情感，因为主体的想象活动往往是和主体的生活经验紧密相关，主体的情感和想象都是在生活中逐渐积累起来的。
审美感情是激发审美想象的心理动因。
作者在审美活动中进行审美想象,总是带有浓厚的审美感情色彩,这是因为审美想象是客观美的反映,而审美感情则是作者对客观美的体验和态度。
两者互为渗透,不可分离。
可以说,审美想象也是一种审美感情想象。
作者在审美心理活动过程中形成的审美表象本身就蕴含着审美感情因素。
(审美表象是美在主体的审美心理结构中留下的记忆印象。
)审美表象和审美感情一齐储存在作者的审美感受中,随着审美表象的不断积累,审美感情也在加浓,当双方达到饱和状态时,作者的审美感情因某一审美表象的触发,便会浮想联翩,产生“联类不穷”的审美想象,这就是审美感情对于审美想象作用的发挥。
由此可见,审美感情对于审美想象有着不容忽视的支配、制约作用。
毛泽东的《沁园春·雪》,把作者丰富的审美想象,激越的审美感情和鲜明的思想意蕴熔于一炉,达到了炉火纯青的艺术境界。
由此可见,作者的审美感情一旦真正溶入审美表象,便升华为一种审美想象感情,创造出美的艺术。
（三）共时性审美意识中以在场显现本身不在场的想象，使在场者与不在场者同时发生，这就叫做审美想象的“共时性”。
人把当场所看到的一个东西的某个侧面（例如通过知觉看到一颗骰子的点这一面）与想象中的其他几个面综合为一，这才成了作为整体的一个“东西”。
这个整体中出场的方面与未出场的方面是同时发生，是具有共时性的。
对任何一个事物的认识都是如此。
人不可能同时看到一事物的方方面面，只能在时间的绵延中“历时性地”此刻看到这一面，下一刻或上一刻看到另一面，但想象却可以把此刻看到的一个方面与想象中另外许许多多的方面（实际上这些方面是无穷之多的），亦即把在场的东西与无穷多不在场的东西综合为“共时性”的一个整体。
所以对一个作为整体的对象的认识要靠想象。
如我们在鉴赏“国破山河在，城春草木深”这句诗的诗意时，“山河在”与想象中的“无余物”，“草木深”与想象中的“无人”是同时发生的。
[3]这就让我们产生一种物是人非的凄凉之感。
隐蔽与显现在想象中构成一个“共时性”的整体的审美经验，人在这种审美经验中使时间上的过去、现在、未来三个环节达到合而为一的境界。
陆机所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，正是说的审美经验中的这种“共时性”：过去的东西（古）已经不在场了，但它们在想象中与此刻在场的东西（今）综合为一（“须臾”）；海外的东西无穷无尽，需要花很多时间去观看，它们对于处在此时此地的我来说都是不在场的，但它们在我的想象中却与此时此地的我所看到的出场的东西综合为一（“一瞬”）。
“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，这两句话可以说是对创造性想象力能打破古今时间界限和此处与彼处空间性界限的这种特点的一个最精辟的概括与描述了。
(四)创造性康德认为“想象力是一个创造性的认识功能；它有本领,能从真正的自然界所呈供的素材里创造出另一个想象的自然界”。
黑格尔也认为“最杰出的艺术本领就是想象……想象是创造的”。
从根本上说,审美想象力是一种创造力,它“可以补充事实的链条中不足的和还没有发现的环节”。
[4]在我国的浪漫主义古典小说《西游记》中,作家的这种想象力表现得最为突出。
《西游记》所创造的是一个非现实的艺术世界,是一个以审美想象为基本内容的神奇天地。
审美想象的自由性和情感性都是审美想象创造性的重要因素。
自由性使审美想象具有了打破时间和空间的功能，情感性促发主体的创造性。
当主体面对对象时就产生了知觉, 在知觉对象进入主体大脑后, 主体的思维活动便开始活跃起来, 在知觉材料的基础上开始了想象活动。
在这个过程中, 审美想象开始收集与知觉对象相关的生活中的各种现象, 这些现象经过组合、加工等又构成了新的艺术形象, 它们不再是一般的生活现象, 而是经过人的创造后形成的艺术形象。
审美想象不仅能够将生活中包括在不同时空生活中的各种审美元素聚拢起来, 还能够对它们进行分解、分析、综合, 并按照“美的规律”, 使它们容纳审美因素并显示出社会生活价值, 能够构造出具有审美价值的艺术作品。
（五）虚幻性科学之途是一条具有实际效应的途径,即通过自然或社会的具体斗争,人类物质生活和精神生活水平可以得到实际的提高。
而审美想象中的解脱则纯粹是一种虚幻性的满足。
在空空如也的四壁房间中,人们总会感到莫名的不适。
添加几张风景之类的挂画便会感到安适惬意得多了。
道理便在于四壁空墙截住了人们的想象思绪,给人造成潜意识中的锁闭感。
而挂画内容则可以在不知不觉中,把人的想象力引进广阔无限的空间,让人虚幻地感到自由本性的某种开放和满足。
一部文学作品,其成功的重要标志是,描写真实生动,形象呼之欲出。
但也只能是“如见其人”、“如闻其声”、“如临其境”,即想象中的幻境。
表面看来,审美想象的这种虚幻性与宗教信仰中的虚幻想象颇近,但实际上却有着本质的不同。
在信仰者那儿,虚幻是作为真实来相信的,并且将个人的幸福,诚惶诚恐地寄托于这种幻境。
审美活动就不同了,一般来说,不论审美者如何沉溺其中,总会意识到那是一种虚幻的并非实存的假象。
这假象与人生的实际幸福或苦恼并无直接关联。
所以,审美想象才具有了自由自在的愉悦品性。
通过与科学想象、宗教想象作对比，可见审美想象的整体品格就是自由。
自由使审美主体的感情得到最大限度的发挥；自由让在场与不在场的东西同时存在；自由也能使主体激发出无尽的创造力。
最终也是这种自由的品行使审美想象虚幻地满足了人类追求自我解脱与个性开放的愿望，所以引发想象的对象本身在人们心中便被误以为是所谓“美”的对象了。
自身便具有了所谓审美价值，整个想象活动，也成为了所谓“审美活动”。
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