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视界观 OBSERVATION SCOPE VIEW414美学史上的生活美学蔡心月① 胡蝶②（①深圳大学，广东，深圳 518052②杭州电子科技大学，浙江，杭州 310018）一、东方的生活美学（一）古代东方的生活美学古代学者日常生活美学的形态主要包括：儒家文化所引导的生活美学，以及他们所推崇的礼俗，在一定程度上通过日常生活来体现；道家文化所主导的生活美学，提倡远离尘俗世界，通过对日常世界的超越来获得精神上的逍遥。
中国古代生活美学是在明末发展成熟的。
明末清初江南文人的生命美学既不是儒家的，也不是道家的，也不是两者的融合。
它呈现出一种新的生活形式：一方面，江南的知识分子显得超然脱俗，在生活中表现出一种特立独行的态度；另一方面，他们又对世俗生活的流连忘返，极尽声色之乐。
晚明文人生活美学的一个重要概念是“趣”，它与“闲”密切相关。
晚明文人的“闲情”更多地将“乐”转向人的情感生活，形成了融合欲望、情感、道德的个人兴趣。
晚明文人生活美学的“闲趣”，不仅强调世俗的享受，沉溺于感官享乐，而且追求超越凡俗，寻求心灵的安宁。
这两个方面相互渗透，体现了晚明的审美趣味，既有典雅又有庸俗。
此外，这两个层次的兴趣指向真实，忠实于身体和精神的真实感情。
（二）现代东方的生活美学进入新世纪，中国当代美学的前沿与国际美学的前沿正日益同步。
当代中国美学正在完成新的创造性转化与创造，这就是以“生活美学”为核心的当代中国美学本体论。
前国际美学学会会长阿诺德·柏林特（Arnold Berleant）认为，“几十年来美学研究的范围急剧放大，不仅仅意味着美学拓展出更大的包容性，还标志着美学研究从‘物体之美’转移到‘经历之美’的方向上来，美学成为解释日常生活的美学。
”[1]随着生活美学研究的全面兴起，中国本土杂志也纷纷推出了关于“生活美学”的专栏。
2004年底，《文艺争鸣》杂志在第六期推出了题为《新世纪文学理论的生命论》的讨论专栏，发表了八篇文章，开辟了以“日常生活审美化”为主题的学术讨论。
文人画在中国美学史上的地位和意义在中国美学史上，文人画无疑是一个极为重要的艺术形式。
文人画不仅仅是艺术，更是文化的精髓和精神的体现。
这篇文章将会从文人画的定义、历史、风格、影响等方面来论述文人画在中国美学史上的地位和意义。
一、文人画的定义文人画是一种汲取了中国古典文化精神的艺术形式。
它不是真正意义上的绘画艺术，而是画者的内心感受的一种表达。
文人画的画者大多是诗人、书法家、学者等文人，他们把自己的灵魂倾注到作品中，表现了深刻的主题思想和自然的美感。
二、文人画的历史文人画可以追溯至唐代，从唐代开始，文人画就成为了一种新的艺术形式。
唐朝时期有画家王维、张择端等人，他们的作品体现了一种深厚的文化内涵和审美情趣。
但是，真正兴盛的时期是宋代。
在宋代，文人画得到了广泛的流传和推广，成为了一种风行全国的艺术形式。
宋代的文人画家有米芾、苏轼、黄公望等，他们的作品展示了人与自然的和谐美，并构建了中国传统绘画的基石。
三、文人画的风格文人画的风格多变，它融合了诗、书、画的精华，形成了一种独特的艺术风格。
文人画的风格主要分为四种，分别是“脆金派”、“狂人派”、“写意派”和“田园风格”。
脆金派以精细描摹、轮廓强调、线条较细和色彩丰富为主要特点；狂人派则倡导放荡不羁、写意张扬的式样；写意派则更加强调意境和气韵，注重构图和线条的使用；田园风格则关注田园生活的美好和自然的美感。
四、文人画对中国美学史的影响文人画对中国美学史的影响是深远而巨大的。
首先，文人画反映了中国传统文化的内涵和价值观。
文人画家们通过自己的作品表达对自然、人生、哲学、情感等方面的感受，抒发着对中国传统文化的热爱和向往。
其次，文人画也是中国美学史上艺术思想和审美观的创新。
文人画家们倡导自然、意境和气韵，并融合了诗、书、画为一体，构建了中国传统绘画的风格和特色。
最后，文人画对后来的艺术形式产生了深远的影响。
文人画的艺术手法和创新思想，推动了中国艺术的不断发展和变革。
黑格尔的艺术本质论及其在美学史上的地位18世纪末至19世纪初，德国在发生“哲学革命”的同时，美学和艺术科学也发生了重大的变革，这就是黑格尔所说的“哲学的再醒觉”引起了“艺术科学的再醒觉”。
[1]正是由于这种“再醒觉”，艺术得到了“更高的估计”；[2]经历了两千多年哲学沉思的艺术本质问题，由此开始了从形而上学走向辩证法、从艺术的经验总结和直观描绘走向高度理论思维、从对艺术与外在存在的关系的表面认识深入到艺术的内部规律、“按照艺术的内在必然性来理解”[3])的历史阶段。
这个历史阶段，在西方整个艺术探索史上具有划时代的历史意义。
如果说，十八世纪德国古典美学也由康德开创了艺术本质新的探索领域的话，那么，作为集大成者的黑格尔，他的艺术本质论则标志着这一探索的历史高峰。
虽然在思维与存在这个哲学根本问题上黑格尔是个“头足倒置”的唯心主义者，但他“常常在思辨的叙述中把握住事物本身的真实来叙述”[4]，处处充满辩证法，给人以深刻的启示。
因此，尽管一百多年过去了，黑格尔的艺术本质论同他整个美学思想仍然保存着它的“生气”，仍然值得我们深入研究和总结。
一黑格尔的艺术本质论，同他整个美学思想一样，是建立在他的以“绝对理念”说为核心的客观唯心主义哲学体系的基础上的。
他认为，美和艺术都是“绝对理念”自我发展过程的产物，而艺术又是美的最高形态。
因此，“绝对理念”说和美的概念，就是黑格尔艺术本质论的逻辑起点和基石。
黑格尔用美的定义来界定艺术的本质，结论是：“艺术即绝对理念的表现”。
“绝对理念”是什么，它是怎样提出来的？这是首先要弄清楚的问题。
在康德以前，西方哲学史上围绕着认识论问题，各种哲学流派曾展开长期的论争；到了17、18世纪，经验主义派和唯理性主义派的论争尤为激烈。
经验派认为，人的感性经验是知识的唯一来源；与此相反，唯理派认为，理性才是知识的唯一源泉，从经验中获得的知识是偶然的、模糊的、不可靠的。
前者把经验绝对化，后者把概念和思维绝对化，实际上都是把思维和存在对立起来的独断论。
在西方美学史上对艺术的本体的五种说法1.模仿说“模仿说”是现实主义反映论的蓝本，这个在欧洲文学史上逾千年而不衰文学原则，是在古希腊时期形成的。
模仿说从最初出现到成熟阶段，含义发生了很大变化。
这一文学原则含义上的变动，固然是文学创作精神变化在文学理论层次上的反映，更为深层的原因则是古希腊理性原则的变化所致。
2.游戏说游戏说是关于艺术（或者说文明）起源的重要学说之一。
代表人物康德、席勒、斯宾塞、谷鲁斯。
最早从理论上系统阐述游戏说的是德国哲学家康德，他认为艺术是”自由的游戏”，其本质特征就是无目的合目的性或自由的合目的性。
游戏发生说的贡献在于突出了艺术的无功利性，但是把艺术的起源归于游戏又过于简单化。
3.表现说表现说（expression theory of art）是西方艺术起源理论之一，主张艺术起源于人的内在情感。
德国赫尔德认为，一切美邻是“表现性的”，有的形式对观照者只有作为内在生命的表现时才是美的。
显露出表现说的端倪。
4.巫术说巫术说并不是认为艺术起源于巫术，而是认为巫术意义的生产过程对文学创作有着某种启发意义。
代表人物：爱德华泰勒、雷纳克、萨罗蒙赖纳许、吉德逊。
巫术活动所创造的艺术具有双重的意义，它既能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真，又能够使这种摹仿的外观创造及情绪渲染将人们带入一种幻觉真实，从而导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快。
5.劳动说劳动说认为艺术起源于劳动。
代表人物：毕歇尔、希尔恩、马克思德索、普列汉诺夫。
正确性：首先，劳动是原始艺术最主要的表现对象。
其次，史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生产活动的印记。
但是，过分注意劳动与艺术发生的直接关系，也不免有些简单化。
西方美学史上对美的本质的探讨有很多不同的理论和观点，但主要可以归纳为以下几类：
1.经验美学：这类理论认为美是一种人类感官经验，它是对外在物
质形态的感知和评价。
2.理性美学：这类理论认为美是一种理性判断，它是人类对事物结
构和关系的理解。
3.文化美学：这类理论认为美是一种文化产物，它是人类社会文化
背景下的产物。
4.价值美学：这类理论认为美是一种价值判断，它是人类对于事物
的价值评价。
5.抽象美学：这类理论认为美是一种抽象概念，它不能被直接感知
或描述，而是需要通过抽象的思考来理解。
6.精神美学：这类理论认为美是一种精神状态或经验，它是人类内
心的一种体验或感悟。
总的来说，西方美学史上对美的本质的探讨多元化，有着不同的观点和理论。
对美的定义一直在不断地发展和演变，并不断地受到新思想和学科的影响。
西方美学史上对美的本质的探讨美的本质是美学中的一个基本理论问题，也是一个有待解决的难题。
困难主要不在于说明“什么是美的”，困难在于回答“美是什么”。
（一）从精神上探索美的根源古希腊的柏拉图是在欧洲美学史上最早对美的问题作深入的哲学思考的人。
他提出：“美的本质就是美的理式”，他认为现实中的一切事物的美都根源于“美的理式”，即“美本身”。
它是使一切事物“成其为美的那个品质”，“这美本身，加到任何意见事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。
”。
柏拉图在研究美的本质时，有两点值得引起我们的思考。
第一，他区分了“什么是美的”和“什么是美”这两个概念。
第二，他讨论了美的各种定义，提出了美不是恰当，美不是有用，美不是善，美不是视觉听觉产生的快感等等。
康德（1724-1804 年）的美学是建立在先验论的唯心主义基础上的。
在美的问题上，他认为美“只能是主观的”。
他说：“至于审美的规定根据，我们认为它只能是主观的，不可能是别的。
”在趣味判断中，美具有没有目的而又合目的性的形式。
所谓没有目的，即没有客观的目的，指不考虑对象的性质和用途，与概念、利害无关。
康德对美的分析，值得注意的有下列几点：第一，趣味判断和利害、概念无关。
他说：“一个关于美的判断，只要夹着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。
” 第二，美虽然是合目的性的形式，但只有引起想象力和理解力的和谐的自由的活动，才能普遍必然地引起快感，而这种快与不快的情感才是判断对象美不美的真正原因。
第三，康德认为这种快与不快的情感虽是个人的，但又具有必然的普遍有效性。
黑格尔（1770-1831 年）黑格尔（1770-1831 年）在哲学上是客观唯心主义者。
他认为绝对精神是世界的本质。
在美学上，他提出了美是“理念的感性显现”。
可以看出，他认为美的根源在于理念、绝对精神，而感性的实在不过是理念生发出来的，是作为理念的客观性相。
在美学史上，鲍姆加登第一次赋予审美以范畴的地位，认为审美是感性认识的能力，这种感性理解和创造美，并在艺术中达到完美。
美学即研究感觉与情感规律的学科，从此，“美学”作为独立学科诞生。
美在鲍姆加登那里被定义为感性认识、秩序和表现的调和。
他的感性认识包括情感、直觉、想象、记忆。
完整性是对感性认识的要求；秩序即某种科学规律，是感性认识的组合，完美性是对秩序的要求；表现包括一切表现手段和表现手法。
这三者构成整一的艺术作品，其中内容的真实、鲜明、丰富、可信、生动，是一件“美”的艺术作品的最重要标准。
鲍姆加登从主观、客观两方面分析审美与审美对象间的对应关系，认为美的本质是感官认识到的美，在承认美的客观性的同时，主张美不能离开审美主体的审美活动。
他认为美的完善性在于审美对象的美的素质和主体的审美能力的完善结合，以“丰富”、“光辉”、“伟大”、“真”和“似有理”五要素，揭示了美的自律性和完整性。
“丰富”用来说明个性的、明了的美；“光辉”用来表现生动明晰的艺术活力；“伟大”即道德性，被他认为是艺术中必不可少的因素，伟大即善；“真”用来表征艺术作品的又一特征，但他区分了此岸的真和彼岸的真，给艺术创作留下了余地；“似有理”，即美的明了和真使审美主体产生了“似真”的审美体验。
鲍姆加登认为美学的使命在于通过具体艺术作品和艺术形式揭示艺术创作的一般规律。
鲍姆加登不仅使美学独立于其他学科，他将艺术个性和形象性高扬起来，影响了欧洲美学由康德至克罗齐这一传统流派首先，将美学定位为“感性认识的科学”。
鲍姆加登不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视，他认为以往的人类知识体系有个重大的缺陷：即缺乏对于感性认识，主要是审美意识和艺术问题的严肃的哲学沉思。
理性认识有逻辑学在研究，意志有伦理学在研究，感性认识还没有一门专门的学科去研究。
因此，他提出应当有一门新学科来专门研究感性认识。
感性认识可以成为科学研究的对象，它和理性认识一样，也能够通向真理，提供知识。
美学正是研究感性认识的科学。
其次，鲍姆加登认为，“认识的美”是“以美的方式进行思维的人所取得的成果”，所以主体先天的审美能力（也即以美的方式进行思维的天赋的能力）就显得特别重要。
它主要包括：“敏锐的感受力”、“丰富的想象力”、“洞察一切的审视力”、“良好的记忆力”、“创作的天赋”、鉴赏力、预见力、表达力和“天赋的审美气质”等。
这些先天的审美能力正是判断对象美丑的主要因素。
值得注意的是，这些审美力并不完全是感性认识的范围，有些已经涉及到理性内容。
由此可见，鲍姆加登并未一味提高感性，而贬低理性，而是试图把感性和理性统一起来。
同时，鲍姆加登认为：先天的审美能力如不经常训练也会衰竭、消失的。
由此，他提出要以“正规的艺术理论”为指导，以伟大的作家作为楷模进行正确的审美训练的理论。
再次，在讨论了“审美的丰富性”和“审美的伟大”后，鲍姆加登提出了美的思维的第三个特征：审美的真实性。
在当时，感性认识是作为一种模糊的、混乱的认识而存在的，很多人把它当作错误的根源加以排斥。
而鲍姆加登则认为审美经验中同样包含着普遍的真理性，即“审美的真”。
这种真实，不是通过理性的逻辑思维所能达到的，而是通过具体的形象感觉形成的。
“美学家不直接追求需要用理智才能把握的真。
”而是在对具体的感性形象的体验中领悟这种普遍性。
从主观感性出发，鲍姆加登把真（美）或假（丑）与感性认识的完善与否联系起来，认为“并非所有的假在审美领域内也是假的”。
假（丑）的事物如果符合“感性认识的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合这一标准，就是假（丑）的。
真或假在这里似乎与事物本身的性质无关，而只关系到感性认知的方式。
甚至，有些假例如文艺作品中的虚构，在审美领域里可能比现实生活中的事实更真、更美。
审美的真不是流于表面的东西，人们不能一眼就看出它的内涵。
它不是那种用条理清晰的语言表达出来的和用理性去掌握的一般的原理与规则，而是由“理性类似物”即感性感知的一种不太明确的东西。
第四，鲍姆加登认为科学和艺术都追求真，但两者追求真的方式却是不一样的。
科学的求真要求用完善的理性，通过个别事物具体的、生动的、表象的舍弃，抽象出具有高度概括力的一般概念；而审美的求真则正好和前者相反，它是运用“低级的感性认识”，尽量把握事物的完善，“在这个过程中尽可能地少让质料的完善蒙受损失，并在为了达到有趣味的表现而加以琢磨的过程中，尽可能少地磨掉真所具有的质料的完善”。
审美的求真不同于科学家和哲学家们在逻辑方面的努力，也不同于历史学家严格地考证，还同人们的理性预见有关。
第五，“用美的方式去思维”。
这里的“用美的方式去思维”当然不仅是指在审美活动过程中以审美的态度观照事物，他更为重要的是为人类精神视野的超越找到了一条诗意超越的路途。
在启蒙理性之光照亮以前，人们是更多“用上帝的方式去思维”，“用君主的方式去思维”。
鲍姆加登把美学作为一门独立的学科分离出来，具有自身的科学地位和科学范围，无疑是美学的大幸，我们需要追问的是，他何以要苦苦建立一门独立的学科呢？我们不能忘记狄德罗编撰《百科全书》，用意不是罗列词条，而是高举启蒙生命之神灯，鲍姆加登对“美学”学科的建立，更深刻的意义在于为一个时代的人生找出一条审美超越的诗意之途。
他以一个德国启蒙主义者立场，公然宣称：“美学的目的是使感性认识本身得以完善，并且还应避免感性认识的不完善，即丑”，美被作为感性认识的完善，而感性认识的核心又是想象和情感，正表明他对复活人的新感性充满了极大的热忱，理论是枯燥的，在理论的背后却汹涌着强烈的生命激情，鲍姆加登在《诗的感想》中说得更为直接：“不论我们在上帝之城中处于什么地位，我们必须用诗来证实凡是可以促进美德和宗教的东西”诗“有助于恢复人类之真正完善性。
”他强调人当以心的语言说话，启蒙的光辉一旦真正从灵魂的深处照出，人们也自然从中见到了生命的希望和值得生存下去的理由。
四，主要著作鲍姆加登的主要美学著作是其博士学位论文《关于诗的哲学沉思录》（1735）和未完成的巨著《美学》（1750-1758），此外，在《形而上学》（1739）、《‘真理之友’的哲学书信》（1741）和《哲学百科全书纲要》（1769）中，也谈到了美学问题。
《关于诗的哲学沉思录》：在《关于诗的哲学沉思录》一书中，鲍姆加登首次提出要建立一门指导低级认识能力的科学。
所谓“低级认识能力”，指“感官的感受、想象、虚构、一切含混的感觉和情感”，它们在当时被归结为人类的感性认识能力。
鲍姆加登进而为这门科学命名。
他沿用希腊哲学家对“可感知的事物”和“可理解的事物”的区分，指出“可理解的事物”通过高级认识能力把握，是逻辑学的研究对象；“可感知的事物”则借助于低级认识能力，是“感性学”的研究对象。
“aesthetica”（感性学）是鲍姆加登借用希腊语词根创铸的一个概念。
日本明治时代的学者中江兆民等人将之译作“美学”，通行于汉字文化圈内。
未完成的美学巨著《美学》：鲍姆加登的《美学》原文是以拉丁文写成的，分为“理论美学”和“实践美学”两大部分，中译本只选其“理论美学”的重要章节，但是基本概括了他的主要美学主张。
鲍姆加登在《美学》第一章里这样界定了美学的对象：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。
正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。
美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。
这一界定正是针对当时理性至上、排斥感性的情况提出的。
作为感性认识的美学，目的是达到感性认识的完善。
而完善这一概念，是鲍姆加登从沃尔夫那里继承而来，但是在沃尔夫那里，完善只涉及理性认识，与感性认识无关。
而在鲍姆加登《美学》这里，完善既有理性认识的内容，又有感性认识的内容。
要达到感性认识的完善，须有三个条件：思想内容的和谐、次序和安排的一致和表达的完美。
因此，他不像莱布尼兹、沃尔夫那样只在客体上寻找完善，而是要到人的主观认识中寻找美的根源。
这种强调认识主体作用的倾向，成为鲍姆加登美学中的一种新的重要因素，预示了近代西方美学的新方向。
由于疾病和死亡，鲍姆加登未能完成这部巨著。
但在他身后，美学却在德国哲学，乃至整个西方学术体系内，作为一门学科占据了一席之地。
五，名言名句美学（美的艺术的理论，低级知识的理论，用美的方式去思维的艺术，类比推理的艺术）研究感性知识的科学。
美是感性认识到的完善。
美学的目的是使感性认识本身得以完善，并且还应避免感性认识的不完善，即丑。
丑的事物,单就它本身来说,可以用美的方式去想。
六，学术和社会影响鲍姆加登对康德、谢林、黑格尔等德国古典唯心主义美学家发生过重大影响，并使认识论美学最终完成，使认识论美学更加成熟、完善。
尽管鲍姆加登的美学思想不能全面的表现德国甚至整个启蒙运动时期整个欧洲的美学思想，但是他的美学思想是继承了前人的思想的基础上又有所发展，以至于被称为“美学之父”。
这与他对美学的贡献是不可分的。
鲍姆加登把各种尚未展开的认识汇集起来，精心拟定了一种体系；这种体系能够从理性上证明不完全的哲学家和文艺批评家的种种“瞥见”，而且，它还能够为一百年之后它的至高点--即康德的《判断力批判》指出方向。
鲍姆加登的这种体系，不仅仅为后来研究美的理性构成奠定了基础。
可以这样说，德国美学为德国民族文学的繁荣时代--德国诗歌和戏剧的伟大时代，开辟了道路。
鲍姆加登在为德国民族文学开辟艺术通道的时刻，如此明晰地揭示出感性所具有的价值，与其说是构建体系，不如说是在崇高人的情感，张扬人的情感，他把人从旧理性中解放出来，形象地说，就是在理性的法庭上为审美直觉辩护，为生命的真正意义而辩护，从而敞开一条人性自由的追寻之道。
在鲍姆加登身后，美学在整个学术体系内，作为一门学科占据了一席之地，其为美学今后的研究奠定了结实的基础，在此基础上，中国也涌现出诸如朱光潜、李泽厚、程代熙等这样一批杰出的美学家，深刻影响到现代美学、近代哲学的研究和发展。
表现手法从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式．分析一篇作品，具体地可以由点到面地来抓它的特殊表现方式. 注：又因为现代的语文已不太注重表现手法与表达技巧的区分，可认为二者是统一的。
但如果要严格区分表现手法从属于表达技巧“再现”即再次出现之意。
即在报告文学作品中，作者运用各种文学手法，将流逝了的人物和事件，再次真实地呈现给读者。
一、再现手法是移情的载体移情之说，古已有之。
南朝刘勰所著《文心雕龙》中曾云：“物色之动，心亦摇焉。
”当人们把自己的情感渗透、移入到所观察鉴赏的客观外物时，达到情景交融的境界，成为心灵的回响。
