梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较

[1] 梅兰芳：《关于表演艺术的讲话》，中国戏剧家协会编《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第48页。

[2] 梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，中国戏剧家协会编《梅兰芳文集》，第14、15页。

剧形式。

这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的，因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。

”他进一步指出：“京剧的表演艺术，是高度集中、夸张的；它以表演艺术为中心，具有强烈节奏感的唱腔、音乐伴奏，宽大的服装，水袖，长胡子，厚底靴，脸谱以及象征性的马鞭、船桨等道具，彼此都有密切的有机联系，而且是自成体系的。

”[2]众所周知，在成熟的戏曲剧种中，表演均是由演员分脚色行当、通过不同的程式动作来完成的。

梅兰芳在谈梅兰芳与苏联艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基梅兰芳与苏联戏剧家梅耶荷德梅兰芳在苏联莫斯科演出时的海报以桨代船。

目的都是为了适应演员各种各样的表演动作，为不受时间、空间限制的虚拟环境提供条件，以符合舞台经济的原则。

”在谈到布景时，他说：“过去传统剧目里，用‘砌末’（即道具）时较多，大半都不用布景，有时在神话戏或时装戏里，偶然一用，但也都避免写实，这因为京剧的虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆积，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。

”[1]第六，表演分行当，演员从小接受训练，能够准确、灵活地运用程式技巧，而不是照搬生活动作。

梅兰芳认为：“演员不但要从幼年受到正规训练，掌握所担任的角色的全部技术—程式—达到准确灵活的程度，还必须根据剧本所规定的情节，充分表达剧中人的思想、感情，以引起观众的共鸣。

中国梅兰芳与表演艺术研究班师生探讨表演艺术（前排左起：徐凌云、梅兰芳、红线女、袁雪芬、萧晴，后排左起：陈伯华、常香玉、俞振飞、马师曾）梅兰芳艺术的伟大之处就在于他把这四种特征发挥到臻于完美的地步。

布莱希特看过梅兰芳的一次演出后，热情赞扬道：“这种演技比较健康，而且（依我们的看法）它和人这个有理智的动物更为相称。

世界主要演剧文化体系有：布莱希特体系，和斯坦尼斯拉夫斯基体系、梅兰芳体系，合称世界三大演剧体系。

布莱希特主张表现，主张第一自我监督第二自我，主张间离和陌生感，使观众深入思考。

他重视戏剧的教育作用，主张宣传与艺术相结合，提出“史诗戏剧”和“问离效果”，强调演出中的理性因素。

斯氏体系（即俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系）：主张体验，主张演员与角色合一。

系统总结了“体验派”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中。

梅氏体系即中国戏曲体系。

梅兰芳是中国著名的京剧演员，以他为代表的中国戏曲在世界戏剧中独树一帜。

如歌舞、对白、表演、杂技的综合性，道具、布景、动作的虚拟性，动作的舞蹈化，表情的程式化等。

但在理论上还没有作权威的、系统的总结。

有关梅兰芳的三次学术争论2004年10月22日是一代京剧艺术大师梅兰芳诞辰110周年。

梨园内外以各种方式纪念梅先生。

北京京剧院以豪华阵容排演了大型交响剧诗《梅兰芳》梅先生家乡的江苏电视台投入巨资拍摄了系列纪录片《梅兰芳》大导演丁荫楠的电影《梅兰芳》也在筹划中。

或许以何等“豪华”、“巨资”、“大制作”的方式纪念梅先生都是不过分的。

因为梅先生是中国京剧、中国戏曲最杰出的代表。

湖北的戏曲研究家蒋锡武先生甚至在其所著的《京剧精神》一书中提出把“书圣”王羲之、“诗圣”杜甫和“剧圣”梅兰芳并列为“三大圣”。

哲学家叶秀山先生认为：“一个民族拥有自己的伟大的艺术家是这个民族的福分……必须承认人家有贝多芬、舒伯特是人家的福分，而我们有梅兰芳，也是我们的福分。

”梅兰芳在人们心中的位置由此可见一斑。

在某种程度上可以认为梅先生的110年诞辰给了京剧一个重获辉煌的机会。

作为大师的梅兰芳，其艺、其德已广为人知，笔者无意在这些方面再做赘述，本文仅就有关梅先生的三次主要的学术之争略书几笔。

梅兰芳沉默以对鲁迅苛责有人统计过，在《鲁迅全集》中，论及梅兰芳的文字有17处之多。

较早的一篇是写于1924年11月11日收在《坟》中的《论照相之类》，文中说：我在先只读过《红楼梦》，没有看见“黛玉葬花”的时候，是万料不到黛玉的眼睛是如此之凸，嘴唇是如此之厚的。

我以为她该是一副瘦削的痨病脸现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。

鲁迅显然不欣赏梅先生在《黛玉葬花》里的扮相，他认为梅先生的黛玉和他心中的黛玉相去甚远。

这跟现如今名著改编为影视作品通常不讨好道理相同，每个人有每个人想像中的林黛玉？作为鲁迅先生的一家之见，这也算不得对梅先生的大不敬吧。

然而下面的文字却与鲁迅先生一贯的刻薄相吻合。

在1926年12月的《华盖集续编·厦门通信》中，鲁迅写道：前几天的夜里，忽然听到梅兰芳“艺员”的歌声，自然是留在留声机里的，像粗糙而钝的针尖一般，刺得我耳膜很不舒服。

“梅兰芳表演艺术体系”说的是与非作者：郑传寅来源：《贵州大学学报（艺术版）》2020年第04期摘要：“梅兰芳表演艺术体系”说的提出一直可以追溯到1935年春梅兰芳第一次访苏时苏联人关于梅兰芳“创造了自己的戏剧体系”的赞词之上。

20世纪50年代，我国对“斯坦尼体系”的膜拜激发了学界将中国戏剧也称作“体系”并与世界上其他戏剧体系进行比较研究的冲动。

20世纪60年代初，黄佐临“三个不同戏剧观”的命题中已暗含斯坦尼、布莱希特、梅兰芳“三个体系”的提法。

1988年，黄佐临在一次学术讲演中对此作了确认。

1981年，我国报刊上已有“梅兰芳体系”是“世界三大戏剧体系之一”的提法，但1982年孙惠柱提出的“三大戏剧体系”说影响最大。

“世界三大戏剧体系”说有缺乏世界性和逻辑前提不一致的缺陷，有学者提出古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲才是“世界三大戏剧体系”，此说亦存在三者“不可比并”的问题。

将梅兰芳的表演艺术称作“体系”则具有合理性，这个“体系”由梅兰芳的表演艺术实践及蕴涵其中的美学观念、梅兰芳自己的理论总结、国内外学人对梅兰芳的研究等所构成。

“体系”之建构除梅兰芳的杰出贡献之外，还有赖多方助力。

“梅兰芳表演艺术体系”承载了戏曲的优良传统，是“中国戏曲体系”的代表。

关键词：梅兰芳表演艺术体系;三个不同戏剧观;世界三大戏剧体系中图分类号：J821.2文献标识码：A文章编号：1671-444X（2020）04-0001-19国际DOI编码：10.15958/ki.gdxbysb.2020.04.001Abstract：The theory of“MEI Lanfang’s performing art system”can be traced back to the Soviets’ praise for his“creating his own drama system”when MEI Lanfang first visited the Soviet Union in the spring of 1935. Later Chinese worship of“Stanislavski’s system”in the 1950s inspired the academic community to view Chinese drama as a“system”and compare it with o ther drama systems in the world. In the early 1960s，HUANG Zuolin’s proposal of“three different views ondrama”implied“three systems”of Stanislavski， Brecht and MEI Lanfang， which was further confirmed by him in a lecture in1988. As early as 1981， there we re references of“MEI Lanfang’s system”as one of the“three drama systems in the world”in academic journals yet SUN Huizhu’s theory of“three Drama systems”was the most influential in 1982. The theory of“three major drama systems in the world”has the defects of lacking cosmopolitan attributes and is inconsistent in logical premise. Some scholars referred the ancient Greek drama， Indian Sanskrit drama and Chinese drama as“three major drama systems in the world”which also has the defect of“incomparability and no n-juxtaposition”. It is reasonable to call MEI Lanfang’s performing art a“system”， which consists of MEI Lanfang’s performing art practice and aesthetic concept， his own theoretical summary and the studies on MEI Lanfang by scholars at home and abroad. Bes ides MEI Lanfang’s outstanding contribution，the construction of the“system”also relies on many multiple supports.“MEI Lanfang’s performing art system”carries the great opera tradition and is the representative of“Chinese opera system”.Key words：M EI Lanfang’s performing art system; three different views on drama; three major drama systems in the world詩歌史上的“李杜”，散文史上的“唐宋八大家”，书法史上的“二王”，绘画史上的“六朝三杰”，元代戏曲史上的“元曲四大家”“元人四大传奇”，清传奇史上的“南洪北孔”，京剧史上的“前三杰”“后三杰”“四大名旦”等都是中国文学或艺术史上的“并称”，这类众口相传的“并称”凸显了一个时代文学、艺术的代表或高峰，也是中国文学、艺术经典化的重要方式和途径。

斯坦尼斯拉夫斯基·布莱希特·梅兰芳欣逢“话剧运动九十年”，话剧舞台在一九九七年岁末终于有了一些骚动。

其实，今天叫作“话剧”的那个东西，九十年前那场运动的参加者称之为“新戏”。

“新戏”自然是相对“旧戏”而言。

可是，此地新，彼地不见得新；此地旧彼地不见得旧。

旧戏者，土生土长之戏曲也，新戏者，西洋戏剧也。

历史地看，“话剧运动九十年”该叫“舶来戏剧九十年”或“西戏东渐九十年”才是。

“舶来戏剧运动”的运动员大多服膺社会达尔文主义，对于一切旧的东西当然“一律踏倒”。

但旧的东西，因而必定也是“反动”的东西，是不会自动退出历史舞台的。

于是，就有了戏曲的“中兴”，有了余上沅的“国剧运动”，有了二、三十年代梅兰芳盛况空前的出访日、美、苏三国。

可惜，那时候“后殖民主义”的利器友邦还没有炮制出来，中国的新文化精英面对梅博士的凯旋，只有尴尬、嗫嚅、顾左右而言他。

九十年来，中国剧坛上“新”与“旧”、“东方”和“西方”、“现代”和“古典”、“写实”和“写意”，你来我往、此消彼长，演绎出了许多精彩的故事。

“旧戏”的顽强生命力表现在经千刀万剐的改良，终于以“样板戏”的新颜直面亿万工农兵观众。

它的对立面——“新戏”在神州的经历则更是曲曲折折。

截止到四十年代，“新戏”的勃勃生气在洋学生出身的欧阳予倩、郭沫若、丁西林、田汉、曹禺、夏衍先生的作品中得到了充分的体现。

五十年代，“新戏”深入、细致、准确的表演美学，通过苏联专家亲自传授的斯坦尼斯拉夫斯基体系，成为中国众多戏剧专业人员的终生追求；并最终在中国“新戏”界取得了至高无上的地位。

六十年代事情有了有趣的变化。

在广州举行的一次全国戏剧创作讨论会上，黄佐临先生——又一位洋学生出身的戏剧大师，对这样一个罢黜百家独尊一术的状况提出了挑战。

为促成戏剧界百花齐放百家争鸣，扩大眼界，开阔思路，他援引西方布莱希特的理论以及布莱希特所尊重的梅兰芳的舞台实践，指出幻觉戏剧(即九十年前引入中土的“新戏”)以外还有另一份丰厚的遗产等待我们借鉴和继承。

我看“世界三大戏剧体系”谢柏梁今夏苦雨又兼天热，世界范围内的许多地方都处于“水深火热”之中。

关于“世界三大戏剧体系”的讨论也同样是不以人们的意志为转移，从戏剧圈外直逼戏剧圈内，又一次成为人们关注的热点。

事情的起因在于中央电视台《正大综艺》栏目关于斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳作为“世界三大戏剧体系”的常识问答。

有的观众提出疑惑，于是就有了中国艺术研究院廖奔研究员在《人民政协报》上的答疑，后来又有了沈林先生在《读书》杂志上的解惑，所以《中国戏剧》将以上两篇文章摘要转载推波助澜，以期引起更多朋友们的关注和讨论。

我愿意在大体同意廖奔先生和沈林先生见解的前提下，也来谈谈我心目中的“世界三大戏剧体系”。

“世界三大戏剧体系”不能成立从渊源上看，三大体系说绝对是误传。

许多人认为三大体系说是源于英国戏剧硕士、原上海人民艺术剧院院长、中国戏剧家协会副主席、著名导演黄佐临先生（1906—1994）。

佐临于1962年在广州全国话剧、歌剧创作座谈会上，作了一个《漫谈戏剧观》的报告，这一报告在同年4月25日《人民日报》上发表。

据说从此开始，关于三大体系的提法就蔓延开来了。

据我所知，佐临从来就没有关于世界三大戏剧体系的提法。

相反，他在中国青年艺术剧院版《伽利略传》上演时的讲话（《文艺研究》1979年第一期）中，认为布莱希特还仅仅是一位探索者，更谈不上建立了体系。

他说：真正从导演、音乐到舞台美术各部门，都按照他（布莱希特）的理论进行舞台实践，是在1949年创立柏林剧团之后，这才逐渐形成他独特的艺术风格与演出流派。

遗憾的是，这已经是他生命中最后的短短的7年，他的理论只能说刚刚进入探索时期，还没有发展成为体系。

梅兰芳也从来没有自称为体系，但他提出过要相应地科学总结中国戏曲体系。

从逻辑上看，三大体系说完全不能成立。

体系，通常是指彼此联系、有机结合的若干系统的总和。

能够认识一定的知识体系，建立自己的理论体系，在这个世界上可以做到的人并不多。

戏曲表演与西方戏剧流派的比较胡芝风关于再现性戏剧和表现性戏剧，据沈达人在《戏曲的艺术方法》中论述道：摹象性戏剧和喻象性戏剧属于再现性艺术，追求逼真模仿生活，演员的表演立足于生活自然；戏曲属于意象性戏剧表演，来自生活，又经过主体情志的加工，属于表现性艺术。

１９世纪以来，世界上比较有名的戏剧表演体系的代表人物，有斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称期坦尼）的“体验派”、布莱希特的“间离派”、哥格兰的“表现派”、梅耶荷德的“假定性现实主义”等。

研究这些外国戏剧流派与我国戏曲艺术的区别，以便在学习、借鉴时减少盲目性。

一、戏曲与斯坦尼体系斯坦尼是苏联伟大的艺术家和思想家，他的体系是针对１９世纪初至中叶，欧洲话剧界的形式主义的表演而创立的。

当时，德国、法国等一些国家舞台上，特别是在歌剧演员中流行形式主义表演方法，讲究优雅与美丽，却毫无内心体验，旧俄的演员承袭了这一套作风，并影响到后来的苏联话剧舞台。

斯氏坚决反对虚假的激情和朗诵腔等刻板的表演，为了纠正这种情况，遂建立起他的“体验派”体系。

斯坦尼认为，角色的心理活动与形体活动统一的动作，才是最好的动作。

如果只有外在没有内在的体验，仅仅是个躯壳。

反之，只有内在而没有外在的动作，就无法把角色的心理活动表达出来，只有心理活动与形体活动的统一，角色才具有生命。

他的体系具有一定的进步意义。

斯坦尼体系１９５０年代流传到我国，著名导演焦菊隐比较辩证地看待斯氏的戏剧理论，他认为“把舞台动作放在如此重要而突出的地位，不能不说是斯氏一大贡献”（《焦菊隐戏剧散论》）。

斯氏的表演体系与戏曲表演原理的相通之处在于：斯氏体系最重要的组成部分是“最高任务”和“贯穿动作”，指作品的主题思想，也是角色在全剧中所奔向的最终目标，它决定角色的内心意向和行动企图，即贯穿动作。

我国戏曲也讲究“最高任务”和“贯穿动作”，不过说法不同。

明代冯梦龙在《墨憨斋详定酒家佣传奇》中的眉批写道：“凡脚色，先认主意。

如：越王、田世子，无刻可忘复国。