曹禺诗意创作

《北京人》赏析《北京人》是曹禺先生写的第四部杰作。

剧本中的诗的语言和诗的情调以及剧作者透过剧情，对于生活所表达的强烈鲜明的爱憎，不仅是对人的日常生活的表面形态的关注，更是对人的生活的内在神韵与诗意的挖掘，普通人的精神世界的升华。

只有在《北京人》中，才体现了曹禺“走向契可夫”的宿愿。

在曾家那间曾经煊赫一时、如今已显灰颓的小花厅里，生活被幽囚着。

一代人追忆昔日繁华，眼前只能等候死日的来临；另一代人痛心于少年时的错着，无可奈何地缅想那逝去的岁月和残破的梦境；再一代人则不甘心于死气沉沉的禁锢生活，抱着冲向新天地去的企望。

可是生活的羁绊，却使这些可怜虫群集在这间小花厅里。

难道人们就不想迈出一步去呼吸一下清新空气，享一下人间幸福？不过冲出这一生活的重重障碍却需要无畏的勇气，要明白这一点，却也不是件易事。

剧作者真替他们感到气愤，他借学者袁任敢的话，对于这孱弱的一代人，痛加谴责。

袁任敢告诉大家“北京人”曾经如何生活，他说：“这是人类的祖先，这也是人类的希望。

那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生……”对比之下，像小耗子样生活着的人真该愧对祖先！但是剧作者却没有就此失望。

让卑怯者烂在土里，霉在屋里，让勇敢者跑出这囚笼似的小花厅走向宽广的生活去。

他对生活的信心也感染了我们，因此对曾皓、思懿、江泰、文彩之辈我们无所顾惜，而对文清、愫方、瑞贞、曾霆却寄以无限的同情。

愫方是《北京人》的主要人物也是曹禺笔下最美的一位女性形象。

曹禺是根据他死去的爱人方瑞来写愫方的，是用了全部的力量，也可以说是用他的心灵塑造成的。

她是很文静的，这点已融入愫方的性格之中。

她不像愫方那样的具有一种坚强的耐性，也没有愫方那么痛苦。

但方瑞的个性，是他写愫方的依据，他是把对她的感情、思恋都写进了愫方的形象里，他是想着方瑞而写愫方的。

没有方瑞，是写不出来愫方的。

曹禺用诗一般的语言描述了愫方的“典型环境中的典型性格”，她是在封建束缚下成长起来的、中国式的善良妇女的化身。

巴金《家》与曹禺《家》之比较一、作为改编本，题材、主题、人物有一致性，但不同之处也很鲜明。

（在忠实于原著的基础上再创造）1、深刻的主题——同是反封建的力作，但二者的侧重点不同。

曹禺的《家》主要写封建制度和旧礼教对青年人婚姻自由及年轻生命的摧残和扼杀；而巴金的《家》则在此基础上更注重表现对封建秩序的反抗和新生革命力量的成长。

（描写妇女积极反抗，这是反封建；描写妇女精神麻木、变异、扭曲，殉节而死，至死不觉悟，也是反封建，如果要求具有反封建意义的作品都去走同封建势力正面抗争的路子，就将消灭文艺作品的独创性，使文艺作品走向概念化和雷同化的道路）与此相呼应，曹禺的《家》以觉新为主要描写对象，觉慧成了次要人物，戏剧开头写觉新的新婚苦闷，中间突出描写了觉新、梅表姐、和瑞珏三人在战乱中见面时的复杂的内心心态和内心碰撞，最后写了瑞珏的死和觉新的醒悟。

期间虽然穿插写了觉慧和鸣凤、觉明和琴以及婉儿受虐、克安和克定荒淫的故事，但都是略写、并不突显。

而巴金《家》则是以觉慧为着眼点，以觉慧的眼来看周围的一切，写他与身边人、事的关联和观照、内心的想法，苦闷和反抗，小说开头写他和觉明把新思想带进高公馆，最后以觉慧离开高公馆作结。

觉慧是小说中当之无愧的中心人物。

主要聚焦对象的不同与作者对主题的深刻理解和表现的不同相关。

这也可以从觉新形象的变化看出作者用意的不同，从小说到戏剧，觉新的形象发生了改变。

在小说中，觉新是个“可怜的人”，小说突出了对觉新的“无抵抗主义”的谴责，甚至把他作为觉慧的对立面来观照，强化觉慧反抗封建家庭的坚决、果敢和积极意义。

到了曹禺的戏剧中，觉新的性格本质未变，但剧本有意淡化了觉新的“帮凶”形象，给予了觉新更多的理解与同情，使我们感受到觉新的可爱的一面。

（觉新、瑞珏、梅表姐三个人都是好人，但在小说中好人却承受着由于命运的拨弄而造成的不幸，使他们肩负着他们不堪承受的重负，那么，又是谁造成了他们不幸的命运？是吃人的封建礼教。

以“家”探归途——曹禺《雷雨》《北京人》解读郑心玥家是曹禺剧作的核心意象，它不仅是故事开展、人物关系推进的舞台，更承载着独特的思想流变。

作者将错综复杂的关系在矛盾冲突中再书写，以个人成长关照普世情怀，展现人性斗争下的艰难抉择，给读者带来独特审美体验。

曹禺笔下的家被深深打上时代烙印，上演着悲欢离合、阴晴圆缺。

一、家族秩序解构家族作为集体意识的表征，存在微观主体与整合力量的交替，总体上呈现出话语权的领导作用。

家族的稳定运作离不开框架内部权力分化而产生的默认秩序，但是权力分配的失衡会造成主体话语权过度集中的同时弱化部分声音长此以往为维持现状，最终导致天平完全失衡。

家以双面体存在，有内倾面与外倾面两种形式：外在展露出由内部基调渲染的总体气质，具有一定概括性与欺骗性；内在视角注重隐秘情感与深层次矛盾互动，揭下生活原本伪装的面具，接触原始的悲欢离合、爱恨情仇。

无论是阴森恐怖、等级森严的周公馆，还是平静外表下暗流涌动、缺乏活力的曾家大宅，剖析家庭内部结构，都可归纳出“掌权人—权附人—离权人”的基本模式。

《雷雨》中天生站在权力顶峰的周朴园，自有一种俯视众生的优越感，通过身心双重钳制让妻儿如提线木偶般步入自己预想的轨道上，他如梦魇般笼罩着周围人，令人窒息的控制欲夹杂着伪善与冷酷。

他身为人父的责任担当与企图掩饰真相的深层动机构成矛盾。

周萍怯懦软弱，他与四凤的结合更像是周朴园与鲁侍萍悲剧的重演，其特殊身世与成长经历导致他性格的缺陷，精神领域的凋敝使他无法真正去爱，终日活在父权阴影之下。

周冲与蘩漪则代表两种反抗的力量：周冲在这个大家庭熏染下，依然选择以纯真善良拥抱世界，用温柔消解污浊；蘩漪身上迸发疾风骤雨般的毁灭力量，爱而不得的殇化作锥心刺骨的痛，只有在报复中，她才能感受到自己是一个完整的、鲜活的女人。

《北京人》中掌权者出现一定程度的身份分化，年老力衰的曾皓随着唯一残存的念想—棺材的失去而从某种意义上消失，曾思懿是被推出来的权力牺牲品：她处于上下皆不得的地带，身边无望的依靠与仰赖逼迫她顶住摇摇欲坠的家庭，重压之下心灵渐渐扭曲，以“英雄”自居的她不惜把虚伪与残忍当作自卫的铠甲以巩固地位。

曹禺：话剧《雷雨》剧作家曹禺从1929年开始酝酿人物、构思剧本，到1933年最终完成了《雷雨》的创作，次年发表。

前后用了五年时间。

虽然它是曹禺的第一部话剧，但一炮打响，震动文坛，成为现代文学史上的经典作品，被认为是"中国话剧现实主义的基石"。

作者出于一种"情感的迫切的需要"，"以一种悲悯的情怀来俯视这群地上的人们"，通过两个在伦理血缘上有着千丝万缕联系的家庭，剖析了社会和历史的深重罪孽。

《雷雨》所展示的是一幕人生大悲剧，是命运对人残忍的作弄。

专制、伪善的家长，热情、单纯的青年，被情爱烧疯了心的魅惑的女人，痛悔着罪孽却又不自知地犯下更大罪孽的公子哥，还有家庭的秘密，身世的秘密，所有这一切在一个雷雨夜爆发。

有罪的，无辜的人一起走向毁灭。

曹禺以极端的雷雨般狂飙恣肆的方式，发泄被抑压的愤懑，毁谤中国的家庭和社会。

《雷雨》确是才华横溢之作，在戏剧艺术上臻于完美之境。

首先，戏剧即冲突。

《雷雨》的冲突设置在其自身的特色中起承转合达到极致。

《雷雨》的戏剧冲突具有夏日雷雨的时候。

其次，《雷雨》成功塑造了剧中人物。

如果一出戏没有令人难忘的人物，那么无论它的剧情冲突多么紧张激烈都不过是一时的热闹。

《雷雨》中的人物是丰满而复杂的。

《雷雨》具有一种诗意之美。

这不单单得自文辞的优美，许多段落被人们反复背诵，也不仅是得自剧中人物诗意的性格，或者也可以说，是所有这一切，包括舞台提示、角色分析，汇总——升发出的一种形而上的气质和品味。

《雷雨》通过描写周、鲁两家的错综复杂的关系，揭露了人性的多个角度。

无论是哪个角色，都有着其可悲可恨可叹的一面。

注:由于作品中有工人阶级和资本阶级的斗争，以及以资本阶级家庭为背景构建了这样一个悲剧故事，所以经常被人误解为揭露了资本主义的丑恶。

这不是曹禺先生的本意，请大家深刻解读。

折叠编辑本段作品内容20年代一个夏天，气候闷热逼人，室外没有阳光，天空昏暗，暴风雨即将来临。

提要：作为“生命三部曲”之一的《雷雨》，它的诞生，不仅一个剧作家的出现，而且宣告了中国话剧一个全新的成熟阶段的到来，正如唐弘所言：“真正能够在现代文史开一代风气，给人耳目一新之感的剧作恐怕还得从曹禺的《雷雨》算起”。

本文将从《雷雨》的思想主题，悲剧意蕴，诗化特点，戏剧结构五个方面来浅析曹禺在戏剧创作方面的卓越才华。

关键词：《雷雨》曹禺戏剧特色作者：（姓名，工作单位的全城和地址，邮政编码，电话号码）目录内容提要关键字从第一大点到第五点的大小标题参考文献参考文献【1】唐弘：《立与世界戏剧之林的中国剧作家》，《戏剧报》.1983年12期【2】刘勇、邹红：《中国现代文学史》.北京：北京师范大学出版社.2006年，【3】刘再复.《性格组合论》.北京：中国人民大学出版社，【4】张志忠.《中国现代文学专题研究》.北京：中央广播电视大学出版社.2010，【5】罗振压、李参考文献【1】唐弘：《立与世界戏剧之林的中国剧作家》，《戏剧报》.1983年12期【2】刘勇、邹红：《中国现代文学史》.北京：北京师范大学出版社.2006年，【3】刘再复.《性格组合论》.北京：中国人民大学出版社，【4】张志忠.《中国现代文学专题研究》.北京：中央广播电视大学出版社.2010，【5】罗振压、李一、曹禺的戏剧以暴露封建大家庭的罪恶，揭露社会现实的黑暗为主题曹禺出生在一个没落的封建官僚大家庭中，形形色色的人物和繁杂斑驳的社会现象为他的创作提供了丰富的素材，正如他所说“……《雷雨》，《日出》，《北京人》里出现的那些人物，我看得太多了，有一个时期甚至可以说是和他们朝夕相处。

因此，我所写的就是，他们所说的话，所做的事”，而带有浓重封建秩序的家庭和上层社会没落腐朽的生活方式，激起了曹禺内心的反感与愤恨。

这些为他的戏剧创作积累了现实主义情愫。

《雷雨》是曹禺的第一声呻吟，第一声呐喊，是曹禺在“发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。

《雷雨》通过人物之间长达三十年，错综着血缘与伦理关系的矛盾纠葛，反映了封建性的资产阶级家庭的崩溃，揭示了旧中国上层社会的腐朽罪恶及其不可避免的没落命运。

《雷雨》的艺术风格四幕悲剧《雷雨》是曹禺的成名作，也是是曹禺的第一个戏剧生命，它的问世,宣告了我国近代史上话剧新时期的开始，也标志了中国话剧的成熟。

在话剧《雷雨》中，角色内心世界的多层次塑造，对话独特的语言艺术，尖锐激烈的矛盾纠葛和紧张的戏剧冲突都体现了《雷雨》的艺术风格。

一、《雷雨》对角色内心世界的多层次塑造《雷雨》在剧情结构方面纵横交错，四幕话剧表现出一种错综复杂恩怨中的每个角色都被一种冥冥而不可知的力量控制着走向悲剧的宿命感。

但是对于《雷雨》的写作动机，曹禺曾经说过：“写《雷雨》是一种感情的迫切的需要。

我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的命运，而时长不能自己来主宰。

”“《雷雨》俱来的情绪，蕴成我宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。

” [1]由此来看，《雷雨》的本意并不仅仅是人们想的那样是要“揭露家庭的罪恶”，而更是曹禺他对人生活环境的一种探索。

正如他所说：“我写的是一首诗，一首叙述诗，但绝非一个社会问题。

” [2]所以我首先觉得《雷雨》的艺术风格主要渗透在角色创作上，也就是多层次、多方面地揭示角色的内心世界，给予角色以浓厚的感情色彩。

曹禺从他所塑造的角色内心世界出发，严格遵循着角色思想感情的发展逻辑，写出了角色的行为、发展和结尾。

这一点从《雷雨》里具备很鲜明性格的各个角色身上就能看出。

首先是封建大家长周朴园，他是封建主义的资本家代表，内心虚伪，有一副令人厌恶的嘴脸。

周朴园拥有着截然相反的两张嘴脸，一方面他对鲁侍萍有着厚厚的思念，连周公馆内的家具摆设还按三十年前侍萍在的时候的模样，还保留着鲁侍萍生孩子时关窗户的习惯；但另一面，当见到三十年后的鲁侍萍时他心里又埋下了一条底线，在以往的事对他的权利、明誉、地位没有造成损害的时候，他可以顾念以前的感情，一旦造成威胁，就换上了一副冷酷无情的可憎面孔。

这从他对待自己的亲生儿子鲁大海的态度就可以看出他的虚伪和造作。

其次，周朴园的妻子周蘩漪却是个内心热情、对爱情执着追求的女人。

曹禺：中国话剧诗化之集大成者——为纪念话剧110周年而作作者：田本相来源：《艺术评论》 2017年第9期我曾经论述曹禺的诗化现实主义，并且认为诗化现实主义是中国话剧的传统。

但是近几年来，我经过深入的研究，认为中国文学的传统是诗化传统；中国话剧的传统，则是在中国文学的诗化传统的传承中，形成了中国话剧的诗化传统（我将在《中国话剧和中国文学的诗化传统》一文中对此进行专门的论述）。

而就中国话剧的诗化传统之形成和发展来说，曹禺是中国话剧诗化之集大成者。

正如中国戏曲的伟大剧作家王实甫、关汉卿、汤显祖等将中国文学的诗化传统融入中国戏曲的传统，创造出中国戏曲之典范，曹禺则是以中国文学的诗化传统将外国的戏剧创造性地转化为中国话剧之典范。

一、诗的感悟我在《曹禺传》中专门写了一章《诗的迷恋》。

正是在曹禺的少年时代，他的天才的诗性如春花绽放。

诗对他来说，是对人生的叩问，是对生命秘密的探索，是对社会的抨击，甚至是对宇宙的探寻。

曹禺少年时代就萌生的忧郁苦闷，以及那种孤独寂寞之感，在他内心激荡着不息的情感波澜。

同时，他那富于浪漫色彩的个性，使之对诗有一种特殊的追求。

他在一段时间里特别喜欢写诗，并且用诗作为他抒情的工具。

他接受过中国文学，尤其是古典诗词的熏陶，也读过不少新诗。

１９２８年上半年是他写诗最多的一个时期。

在这些诗作中，荡漾着他那旺盛的诗情，或凄婉清冷，或恬淡幽静，但它的诗境又是那么朦胧超脱。

如《四月梢，我送别一个美丽的行人》带着蕴蓄着的怅惘，郁结着的伤感，在雨夜送别行人，叹息着行人明晨便将无踪无影。

曹禺曾说：“当时我对诗的看法是不正确的，认为诗是一种超脱的、不食人烟火的艺术。

我自己只觉得内心有一种要求，非这样写不可。

”（《简谈〈雷雨〉》，《收获》1979年第2期。

）超脱也好，朦胧也好，但它的情调却是凄楚而悲凉的，诗的意境也是完整的。

曹禺作为一个诗人的气质和才华已闪现出来，尤其透露着他有一种人生大感喟。

不久，他又写了一首长篇抒情诗《南风曲》，这首长诗写得更为飘逸了，好像田园牧歌一样。

曹禺雷雨优秀曹禺《雷雨》篇一在我看来，曹禺设置戏剧冲突的技巧是无与伦比的。

两代人，分别来自两个对立的阶级，由于多次命运的巧合纠缠在了一起，复杂感情的纠葛使他们那本已伤痕累累的心雪上加霜，在命运的无情摆布和感情的残酷玩弄下，他们已无还击之力，死的死，疯的疯，逃的逃，两个家庭在一天之内毁于一旦。

这就是封建家庭对人性的摧残。

读完之后，莫说剧中人物，连我都痛苦万分，对这个世界彻底绝望了。

“雷雨”，这个名字取得太妙了。

“雷雨”，贯穿于字里行间，贯穿于环境描写之中，贯穿于人物性格、人物感情之中，贯穿于故事情节之中，贯穿于结构形式之中。

《雷雨》故事情节的发展具有夏日雷雨的特征：开始时乌云密布，空气闷热难当，随后，空气的气氛渐趋紧张，时不时伴随电闪雷鸣，随后，大雨骤至，雷电轰鸣，整个宇宙都发怒了。

再看繁漪那充满愤怒与压抑，最终走向变态极端的感情，周萍那极度悔恨、惧怕与希望并存，罪恶感与歉然同在的感情，鲁侍萍那饱受折磨仍逃脱不了命运残忍玩弄的内心，哪一样不是“雷雨”特征的典型写照。

对制度的批判，对罪恶的揭露，对人物的同情与无奈，爱恨交加的复杂感情，都化作了两个字：雷雨。

虽然四幕长剧的时间跨度仅仅是一天，但我却觉得像是过了一年还不止。

一天之内，人物的感情发生如此大的变化，情节发生如此大的转折，实在叫人能以想象，但我们不得不相信它是真实的。

人物之间的关系形成了一个错综复杂的矛盾网、仇恨网，作者正是通过把各种复杂的矛盾糅合在一起，从而表现作品的主题的。

周朴园被迫或自愿抛弃了已生下两个儿子的鲁侍萍，三十年后，周朴园偶遇鲁侍萍，矛盾一触即发。

工人鲁大海为争取工人的权益与自己并不认识的亲生父亲发生矛盾，被自己同父同母的哥哥周萍痛打，周萍由于与自己的后妈繁漪发生了不自然的关系而悔恨不已，决定痛改前非，却摆脱不了失去精神依托的繁漪的纠缠、威胁，与此同时，周萍爱上了鲁侍萍的女儿，在周家当侍女的四凤，恰巧，繁漪的儿子周冲，一个善良、真诚的少年也对四凤情有独钟。

谈曹禺戏剧《日出》中陈白露式的诗意○夏云摘要：抛开世俗生活的道德尺度，挖掘陈白露这一艺术形象蕴含的诗意。

关键词：《日出》陈白露诗意陈白露，一个落入扰攘俗世的风尘女子，一个生活在十里洋场的交际花。

被人们认为“舞女不是舞女，娼妓不是娼妓，姨太太不是姨太太”，时至今日依然是一个颇有争议的艺术形象。

本文将抛开世俗生活的道德尺度去发掘《日出》中这个悲情的女主角身上蕴含的无尽诗意。

一、清涟不妖：诗意的淳美底色如果说陈白露是一幅画，那么她的诗意首先体现在她淳美的底色上：出身于书香门第，受过良好的教育，是爱华女子学校的高材生。

深厚的诗意积淀与文化底蕴使她内心蕴含着对生命诗一般激情与想象的基调。

面容姣好，聪慧，热情的她就连名字也充满了诗意，不管是先前的“竹均”还是后来的“白露”。

两者都是古典诗词当中经常出现的意象。

“竹”字就有：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”；“郎骑竹马来，绕床弄青梅”⋯⋯不胜枚举。

竹的韵味在于它的洒脱、气节和清高，符合陈白露的内在气质。

“白露”，更是有“蒹葭苍苍，白露为霜”；“白露沾碧草，芙蓉落清池”等等。

这些诗句除了在展示“白露”的美丽剔透之余，也尽现了它的脆弱与短暂，也与陈白露的生命历程达到一定程度的契合。

若从生活细处着眼会发现陈白露室内的陈设，她的妆容，不经意的话语和小动作都展示了她的烂漫未泯，纯真未泯。

她房间的小几上有洋娃娃和米老鼠之类的玩具，她出场时“乌黑的头发烫成了小姑娘似的鬈髻”，这都是她童心未泯的表现。

这些饰物和她的妆容都印证了陈白露并不是一个全然被世俗收买的堕落妇人，她的内心仍有对美好的向往与憧憬。

当她看到窗上的霜时喜悦之情溢于言表，说着自己顶喜欢霜，说着这块像自己那块像方达生时流露的兴奋，让读者看到了陈白露颇为孩子气的一面。

当方达生喊她“竹均”时她顿时而起的感怀，都表明了她并没有完全落入风月的泥淖迷失自我，仍有对往昔时光的眷恋。

还有她看到太阳升起时的那种雀跃，“我喜欢太阳，我喜欢春天，我喜欢年轻，我喜欢我自己！”对自然和自我进行着诗意的赞美。

曹禺的一生简介五部经典剧作，有最重要的《雷雨》和《北京人》，以及不太重要的《日出》《原野》《家》。

其创作成功标志着中国话剧走向成熟。

总体上讲我不是很明白也不是很喜欢他的创作。

其追求一种戏剧艺术的大融合，但其基本追求是现代主义的，对那些玄虚的东西尤其有兴趣。

其创作的社会的现实的写实的部分，那些戏剧性的悲剧性的部分，在演出中被人们所接受，但那些所谓“形而上的探索”“非写实的”“对人性困境”的实验性内容，则一般不会上演。

我觉得这倒是好事，这不能说明他的创作水平超越了时代，只能说明人民和大众的眼光是雪亮的，对那些误入歧途的胡言乱语能做到自觉抵制。

|《雷雨》和生命三部曲《雷雨》可以做两个层面的解释。

其是一部典型的易卜生式的戏剧其一，其具有一定的社会批判性。

剧本在一天的时间内展开了前后三十年的矛盾，过去的戏剧和现在的戏剧交织在一起，从而构成了剧中每一个人关于伦理情爱和阶级斗争的悲剧，乃至于全部归于罪恶的源泉，也就是大资本家和封建家长周朴园。

在序幕和尾声中交代了故事的后续，年青一代都死了，活下来只有年老的一代，于是更强化了对不公平的社会和封建家庭的控诉。

其二，其还有诗的特点，多用各种意象来揭示人性和人生存状态的困境（这他妈到底是什么，什么是人性，明明写的就只是一个家庭悲剧，怎么关联到人性上的？我不明白，也不想理解，谁TM爱用人性这些无趣的词就去用吧）。

故事的整体氛围被笼罩在夏天的郁热中，而几乎每一个人都具有极为激烈的情热，也就是极为激烈的欲望和追求，两者相交则构成了生命热力的郁结，每一个人都在其中几乎喘不过来气，最后被逼到走投无路歇斯底里的境况中，从而淋漓尽致地展现了雷雨式的性格和雷雨式的感情力量。

这构成了曹禺的主题，也就是抽象的残酷，命运本身就是残酷的，人的挣扎只不过像是无助地在海中抓起一把稻草。

序幕和尾声将故事和观众的距离一下子拉远，于是具有了悲悯的情调。

我觉得呢，其虽然有诗的意蕴，但是将一种感觉和气氛解释为具有某种实在的意蕴，实在的所指，这是一个错误。

第5章曹禺与现代话剧艺术的成熟5.1 复习笔记【知识框架】【考点归纳】考点一：曹禺研究概况1．背景（1）曹禺研究历来为许多文学史家的兴趣所在。

（2）进入新时期后，随着新观念、新方法的引进，研究者逐渐超越过去常用的一般社会学的模式，注重戏剧艺术和深层创作心理的开掘，建立了各种新的理论视角，从而使研究课题更新，范围扩展，成果大量涌现，活跃的学术争鸣态势也终于形成。

2．新角度和新观点表5-1 曹禺研究领域里出现的新角度和新观点考点二：曹禺话剧的诗意特征1．曹禺话剧的创作特点曹禺代表中国话剧文学的成熟，不仅戏剧结构、人物塑造、语言提炼等方面接近和达到了完美，而且戏剧创作方法上有了突破与创新。

（1）学习和借鉴西方戏剧，使其中国化曹禺学习和借鉴西方戏剧的艺术表现手段，而且把这一借鉴充分中国化，使之适于表现中国人的生活和精神气质，既与本土观众的审美习惯拉开一些距离，有审美的“落差”、有创新感，又能为中国的观众所接受，不再视话剧为“洋玩意”。

（2）以现实主义为主导，并糅合多种手法曹禺的创作方法以现实主义为主导，糅合了表现主义、象征主义、浪漫主义等多种手法，并与中国传统文学韵味血脉相通。

曹禺的创作方法已经具有自家的独特面貌，创作个性非常明显。

2．诗意特征的表现表5-2 诗意特征的表现考点三：曹禺话剧的其他特征1．浓郁的情感色彩和主观因素（1）曹禺在《〈雷雨〉序》便称“写《雷雨》是一种情感的迫切需要”，《雷雨》所着力表现的，是那种“不是恨便是爱，不是爱便是恨”的极端的情感。

“极端”和“矛盾”是“《雷雨》蒸热的氛围里这种自然的基调，剧情的调整多半以它为转移”。

（2）曹禺笔下的人物很少不是情感型的，不论其在具体表现方式上是外露还是内敛，在《雷雨》《原野》《北京人》《家》等作品中，曹禺都表现了一个色彩斑斓的戏剧情感世界，那其中有种种难以解脱的情感冲突、人与人之间心理抗衡形成的持久张力。

曹禺所有成功的剧作，都是他的强烈情感的自然流露。

第8讲中国现代文学——三十年代戏剧代表：曹禺与《雷雨》、《日出》一、30年代戏剧（一）、30年代戏剧与20年代戏剧1.20年代戏剧春柳社，1910年任天知、汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲组建的“进化团”1914年，出现了以上海为中心的“职业化”剧团新民社等所谓“甲寅中兴”。

它以职业化、商业性为特色。

春柳社以演出社会剧为主（强调艺术性）（《茶花女》），天知派带有强烈的政治性（强调政治教化意义《血蓑衣》、《东亚风云》），新民社以家庭商业剧演出为主（追求商业性《恶家庭》）。

一是“把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具”二是提倡现实主义，要求戏剧在“当今社会里”取材，表现当时人们每日的生活，描写普通平常人，打破大团圆结局模式，如实反映现实。

力主建设“西洋式的新剧”。

因此，以《新青年》的“易卜生号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。

针对文明新戏职业化与商业化的问题——“爱美剧”（Amateur）（业余剧），强调非营业性质，追求艺术性的戏剧观点，北京大学、清华大学、燕京大学、交通大学等学校纷纷成立业余剧社，并在特定的场合、特殊的时间演出新剧。

这即是所谓的“中国小剧场运动”。

由于小剧场运动十分重视剧本创作，因此培育了田汉、丁西林等话剧文学作家。

20年代代表性剧作：《终身大事》（胡适），《幽兰女士》（陈大悲）、《泼妇》（欧阳予倩）、《道义之交》（蒲伯英），《赵阎王》（洪深），田汉的《名优之死》、《湖上悲剧》、《苏州夜话》，丁西林的《一只马蜂》、《压迫》等。

2.30年代戏剧30年代话剧的最大特点是在早期文明戏与“五四”新话剧发展中已经孕育的广场戏剧与剧场戏剧。

出现了以曹禺、夏衍为代表的成熟剧作家。

当时上海活跃着五大剧社：田汉领导的南国社、洪深领导的复旦剧社、应云卫领导的上海戏剧协社、朱襄丞与罗鸣凤领导的辛酉剧社、陈白尘领导的摩登剧社。

1930年8月，以上海艺术剧社为基础，集合了辛酉、南国、摩登等剧团，成立了中国左翼剧团联盟，以后又改组为中国左翼戏剧家联盟，在“演剧大众化”的口号下，努力将戏剧大众化。