艺术学考研指导——结构主义(符号学电影理论)

作者： 刘涵
作者机构： 江西财经大学艺术学院,江西南昌330013
出版物刊名： 电影文学
页码： 15-16页
年卷期： 2014年 第22期
主题词： 结构主义;符号学;精神分析;电影理论;影响
摘要：自从20世纪60年代之后，西方机构以及高校开始了对电影理论的研究，实践论对电影理论的束缚终被打破，而针对电影的研究也从内部向外部转变。

之后，符号学以及精神分析学对电影理论产生了巨大的影响，电影理论在当前也呈现出开放的结构。

这不仅为电影的研究提供了一种新的角度和模式，同时也让电影理论呈现出更加开放的结构，充满了潜力与可能。

本文分别阐述了结构主义符号学和精神分析对电影理论的影响，并在此基础上探讨了两者共同对电影理论的影响。

《结构主义符号学视角下孙悟空形象建构研究——以《大话西游》为例》篇一摘要本文从结构主义符号学的角度，深入分析《大话西游》中孙悟空的形象建构。

文章结合文本内容、社会背景和电影媒介的特性，对孙悟空的形象演变、符号意义及其在电影中的表达方式进行详细探讨，旨在揭示结构主义符号学在孙悟空形象塑造中的运用及其所传达的深层文化内涵。

一、引言《大话西游》作为一部经典的喜剧电影，以其幽默诙谐的剧情和丰富的文化内涵深受观众喜爱。

其中，孙悟空作为主要角色之一，其形象建构具有深远的意义。

本文以结构主义符号学为理论框架，探讨孙悟空形象在电影中的建构过程及其所蕴含的符号意义。

二、结构主义符号学理论基础结构主义符号学强调符号系统的整体性和结构性，认为符号是文化、社会和历史的产物，具有特定的意义和功能。

在电影中，角色形象的建构是通过一系列符号的组合和排列来实现的。

本文将基于这一理论，分析《大话西游》中孙悟空形象的建构过程。

三、孙悟空形象的演变与建构1. 传统孙悟空形象的概述孙悟空作为中国传统文化中的一个重要角色，其形象在传统文学作品中多以勇猛、机智、叛逆等特征呈现。

然而，在不同的时代和媒介中，其形象也经历了不同程度的演变。

2. 《大话西游》中孙悟空形象的建构在《大话西游》中，孙悟空的形象得到了进一步的丰富和拓展。

电影通过语言、动作、服装等符号系统，将孙悟空塑造成一个幽默风趣、机智过人、情感丰富的角色。

同时，电影还通过与其他角色的互动，展示了孙悟空的多重性格和复杂心理。

四、《大话西游》中孙悟空形象的符号意义1. 幽默诙谐的符号意义《大话西游》中的孙悟空以其幽默诙谐的形象为观众带来了欢乐。

这种幽默不仅体现在他的语言和行为上，还体现在他与其他角色的互动中。

这种幽默的符号意义，使得孙悟空成为了一个深受观众喜爱的角色。

2. 勇敢、智慧的象征意义在电影中，孙悟空以其勇敢和智慧的形象为观众所熟知。

他不仅在取经路上保护师傅和师弟们，还多次化险为夷，展现出他的勇敢和智慧。

电影理论知识总结相关概念直接参考《电影艺术词典》电影理论部分选择、填空：概念和术语；问题的回答和阐述；出题原则：以基本知识为主，一般知识为辅，个别偏僻知识；对作品、术语、观点、人物、流派的了解；作品：著作、论文、电影作品；电影理论研究和电影批评；复习建议：点面结合；自我提问；答题技巧：要凝练概括、准确全面；要从各个角度考虑回答问题的内容；检查、补充和推敲；外国电影理论部分一、电影理论发展概况80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。

研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；※邵牧君的概括：（1）30年代以前称为早期电影理论；（2） 30年代～二战前；（3）二战后～60年代前；（4） 60年以后；（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）※ 96年鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）（1） 60年～70年主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；（2）80年～至今文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；（3）以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。

他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。

（4）80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。

即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。

※结论：（1）60年前是小（低）理论，经验性强；（2）60年～70年是宏大理论；（3）80年～至今是中理论；形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

从符号学角度浅析影片《三峡好人》作者：马秀娟来源：《艺术科技》2014年第02期摘要：由第六代导演贾樟柯指导的写实主义影片《三峡好人》，沿用了导演一贯朴实无华，甚至不运用任何修饰的镜头语言所展现的一个社会阶层人民的生活现状。

对于这部影片的解读，每个人有着不同的理解，而我所看到的是影片中各种元素符号的意义。

关键词：符号学；电影符号；现实意义由第六代导演贾樟柯指导的写实主义影片《三峡好人》，沿用了导演一贯朴实无华，甚至不运用任何修饰的镜头语言所展现的一个社会阶层人民的生活现状。

对于这部影片的解读，每个人有不同的理解，而我看到的是影片中各种元素符号的意义。

符号是人类对事物认识的媒介，它作为信息的载体，是实现信息存储和记忆的工具，又是表达思想感情的物质手段。

只有依靠符号的作用，人类才能实现知识的传递和相互的交往。

而电影符号学，是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。

随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。

它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。

在《三峡好人》这部影片中，没有华丽的场景和精致的造型，也没有亮丽的明星阵容，更没有任何煽情的表演和对白，有的只是长江边一艘艘不停来回工作的轮渡，混迹于大工程下的小人物，房屋里的海报，“努力”字样的条幅，反复出现的流行歌曲，幺妹手中的大白兔奶糖……这些看似不经意的元素就是影片所想要表达的意义所在，它们作为符号传达出各自的意象。

“两千多年你的地方，两年就要拆完。

”这是电影《三峡好人》里的一句话，当我面为这句话感叹现代化残酷的时候，是否也想到与之相对的，随着三峡工程一起开始动身的平民百姓。

导演用平实、质朴的艺术表达方式把快被忽略的社会底层人们的生活现状如实地呈现在我们的眼前。

电影主要以来自汾阳寻找十六年未见的前妻的煤矿工人韩三明和来自太原寻找两年未归丈夫的女护士沈红为线索，讲述在老县城已经淹没，新县城还未盖好的三峡工程所在地的一个小县城——奉节县，所发生在社会最底层被迫背井离乡的老百姓的生活。

《电影理论基础》阅读笔记（上）第二章电影与心理三、米特里米特里的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和，认为影像的价值并不是单一的，而是真实性和形式感兼具的。

经典电影理论在本体研究上的纷争至此平息。

米特里使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。

米特里提出电影基本结构的几大要素：影像，画框，运动和蒙太奇效果。

节奏、空间构成和声音是源于影像的有助于电影经验的次级形式。

电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的心理学基础，并可以作为“电影化”的界定标准，即能够利用和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。

第三章电影与现实（上）蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义，分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。

一、蒙太奇与苏联蒙太奇学派古典悲剧：三一律；《党同伐异》：三多样律。

二、维尔托夫电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。

维尔托夫认为场面调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物，应该排斥。

应采取实况拍摄的方法，即纪录片和新闻片的方法。

“把摄影机当成比肉眼更完美的眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。

”（≪电影眼睛人：一场革命≫）他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。

三、库里肖夫原来“创造性地理”（1920年）也叫“库里肖夫效应”的一种。

库里肖夫还有“电影模特儿”理论，认为“电影演员和画家面前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。

”四、普多夫金普多夫金认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的支配观众的思想与联想，这是普多夫金在蒙太奇理论方面向前迈出的一大步。

——这一句没有明白，库里肖夫不是已经做到了么？普多夫金《母亲》中“囚人的喜悦”一段是用非文字语言、纯视觉形式表达情感的典型案例。

可以在讲课中作为例子援引。

五、爱森斯坦爱森斯坦受≪党同伐异≫的影响由戏剧转向电影，贾樟柯因为≪黄土地≫的感召决心投身电影。

电影符号学作为一门研究电影的特殊符号系统和表意现象的学科，在电影理论中有着重要的地位。

然而，它也受到了一些批评。

首先，一些批评家认为电影符号学过于依赖结构主义语言学的研究方法，过于强调对电影作品的结构形式进行分析，而忽视了电影作品的动态性和开放性。

这种静态的、封闭的结构分析方法被认为存在缺陷，无法充分解释电影作品的多样性和动态性。

其次，电影符号学被指责为“学术神秘主义”，即过于依赖抽象的概念和符号，使得电影研究变得过于复杂和难以理解。

这种批评认为，电影符号学的研究成果往往缺乏实际应用价值，无法对电影创作和欣赏产生积极影响。

此外，一些批评家认为电影符号学的研究范围过于狭窄，过于关注电影的形式和结构，而忽视了电影的内容和主题。

他们认为，电影作为一种艺术形式，其意义和价值不应该仅仅从形式和结构上进行分析，还应该从内容和社会背景等方面进行深入探讨。

综上所述，虽然电影符号学在电影理论中有着重要的地位，但是其也存在一些批评和争议。

未来，随着电影理论和语言学理论的不断发展，电影符号学的研究方法和研究范围可能会得到进一步改进和完善。

结构主义符号学视角下孙悟空形象建构研究——以《大话西游》为例结构主义符号学视角下孙悟空形象建构研究——以《大话西游》为例【引言】《西游记》是中国文学史上的经典之作，其中的主要角色孙悟空无疑是最具代表性的人物之一。

近年来，《大话西游》这部电影对孙悟空形象进行了重新塑造和演绎，使得其形象在新时代中产生了更多的意义。

本文将从结构主义符号学的视角出发，探讨在《大话西游》中孙悟空形象的运用及建构，并分析其背后所蕴含的深层符号意义，希望能进一步揭示孙悟空形象的表达方式以及其在当代文化中的意义。

【一、结构主义符号学理论的基本概念】1. 符号学的基本概念2. 结构主义符号学的基本理论- 符号与指称物的关系- 符号系统的结构与表达方式【二、孙悟空形象的起源与传统塑造】1. 《西游记》中的孙悟空形象- 孙悟空的外形特征及能力- 孙悟空的性格与形象特点2. 孙悟空形象的传统塑造- 美学观念与人性追求的体现- 社会背景与价值观的影响【三、《大话西游》中孙悟空形象的改变和新解读】1. 孙悟空的外形与形象改变- 审美观念的演变与时代背景的影响- 网络文化的影响与符号的再建构2. 孙悟空性格的变化与表达方式- 悟空与张无忌的性格融合- 悟空的幽默风格与文化特点【四、符号学视角下孙悟空形象的深层符号意义】1. 符号意义的探寻与分析2. 孙悟空形象中的文化符号- 神性与人性的辩证关系- 自由思想与反权威观念的表达3. 孙悟空形象中的社会符号- 平衡与和谐的追求- 个体精神与集体观念的辩证统一【五、《大话西游》中孙悟空形象的当代意义】1. 孙悟空形象的重新定义- 传统形象与现代形象的融合- 传统文化与大众市场的对接2. 孙悟空的文化影响力与传承- 孙悟空形象的影响与感染力- 孙悟空形象的艺术表达与再创作【六、结论】本文从结构主义符号学的视角出发，以《大话西游》为例，探讨了孙悟空形象的建构过程及其背后的符号意义。

通过对孙悟空形象的起源与传统塑造的分析，以及《大话西游》中孙悟空形象的改变与新解读的讨论，我们发现孙悟空形象所蕴含的深层符号意义，既体现了神性与人性的辩证关系，也表达了平衡与和谐、自由思想与反权威观念的追求。

电影史理论一、电影理论的内涵电影理论：关于电影的理论阐释，跟电影艺术审美理论相关。

电影理论史：研究者根据某种那个观念作为评判标准，对电影理论的发展历史作出阐释和评价本质内涵：从电影实践出发，探索电影本体即电影的艺术审美特征电影理论研究“三阶段说”美达德利·安德鲁《主要电影理论》一、形式主义传统爱因汉斯、巴拉兹、爱森斯坦（注重暗示，相信画面）二、写实电影理论巴赞克拉考尔（注重展示现实）三、电影符号学理论麦茨电影理论发展四阶段（一二三阶段：传统电影理论。

二三：经典电影理论）一、1910年代中期，电影作为艺术理论，论证电影是一门艺术二、1920年代中期电影蒙太奇理论，体现电影创造性，与其他艺术的区别，确定影片结构爱森斯坦：理性蒙太奇普斯金叙述蒙太奇三、1940年代中期：电影纪实理论，意大利新现实主义，镜头内部组合巴赞、克拉考尔巴赞：影像是窗户，长镜头理论四、1960年代中期：电影结构主义符号学理论：镜头段落，精神镜头1电影符号学，追问电影是不是一种语言，以主谓宾联动器写下结构，分析类型电影，科学的方法，文本分析法。

弱点：禁锢模式（去中心化，多元化）2叙事学关注电影的过程，“谁在说”“怎样说”“观众怎样接受”动态模式3弥合影像和观众，电影是看见自己的镜和潜意识里的梦电影理论的研究现状及发展方向1两种思路：1，中间层面研究：由问题研究理论，偏重于技术实用，少理论总结，实践（美国派）2，电影理论与人文科学结合研究，不依赖电影界而展开对电影的独立研究，深刻但有时游离于电影（法国派，欧洲派）第一章：电影作为艺术理论第一讲明斯特伯格：电影是一门独立艺术一、社会，哲学，文艺背景1，当时社会状况：1电影实践呼唤理论阐释2电影不是艺术两大理由：一是电影是对现实的机械记录或复制，机械再现现实不是艺术，二是电影是机械技术和商业利益的产物而非人类心灵表现，不表现心灵不是艺术2，20世纪哲学，美学及其思潮1表现主义：（意，克罗奇，“5个否定说”）2直觉主义（法，柏格森，“直觉感知分析事物”电影是意识艺术）3精神分析法（佛洛依德，从题材和技法两方面）心理学：语言学（符号，符号之间关系，研究结构入口）三，印象派绘画（莫奈，从写实技法解放进入人与个体交流，颜色与光关系，主观化的客观世界）马奈，德加发现了光，美术从象形转换3，理论成果（12是外围心理学34 是内部导演5是外部美学）1,1916—1917 明斯特伯格，影响深度与运动负荷了感知主题的心理内涵2,1930---1957 爱因汉斯：从电影与现实的不同论证电影超越了对现实机械模仿3,1918—1920 法国先锋派，从“上镜头性”“视觉主义”阐述电影艺术的独特性4,1920—1940，俄国形式主义，讨论电影语言的修辞性问题5,1924,--1945，巴拉兹，将电影提升到视觉文化的高度，提升电影文化地位明斯特伯格：电影是一门独立艺术1，简历德，哲学家，心理学家，应用心理学之父《电影，一次心理学研究》，成为电影理论史第一部有分量著作2，理论：一、电影所展示的影像世界并非现实景观的机械照相，而是被附加了感知主体的丰富心理内涵，成为经由感知主体创造过的现实，心里复合物1银幕的深度，附加自己的心理内涵2银幕的运动，一系列不同位置的位移，视觉现象，附加人特定的独立经验，加上意识的特定内容，主体意识内容（似动现象，一个起点到终点）二、电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，它具有独特的再现手段，是一门独立的艺术。

影视大观视界观OBSERVATION SCOPE VIEW113从符号学角度解读电影《夺冠》王晓同（河北传媒学院，河北，石家庄051430）摘要：《夺冠》是由陈可辛导演的体育类型片，此影片是在中国改革开放跨越四十多年的时代背景下，讲述中国女排从第三届女排世界杯到里约奥运会的夺冠之路，与此同时在新时代背景下“女排精神”发生的新变化。

自2020年9月25日上映以来颇具话题性。

本文从电影符号学角度对人物符号、场景符号和物象符号进行从宏观到微观的分析，试图挖掘这部电影想要表达的深层含义。

关键词：电影符号学；《夺冠》；女排一、相关介绍（一）电影符号学电影符号学主要是对电影语言进行研究，或者说把电影作为结构主义语言学中的语言概念来研究。

电影符号学最早由法国学者克里斯蒂安麦茨在《电影：语言还是言语》一文中提出，他认为电影是一个特殊的语言符号系统，影片中内容多样的文字、影像、音乐以及声响等多个部分可以看做电影语言的构成元素，这些元素之间进行不同的组合拼接，构成了电影主题内容的句式结构和范式结构。

影片的意义通过电影符号系统要素之间的内部运作产生直接效果，所指和能指构成影片的内涵和外延。

本文对电影中的人物符号、场景符号和物象符号进行分析，从而挖掘其主题想要传达的深层含义。

（二）电影剧情简介《夺冠》以中国改革开放跨越四十多年的历史为时代背景，影片开头以08年奥运会郎平带领的美国女排和陈忠和带领的中国女排的对决赛拉开序幕，通过倒叙的方式回到80年代改革开放初的中国女排故事中，改革之初的中国希望通过在体育方面的成绩让世界重新看到自己，以郎平为代表的女排团结一心在教练袁伟民的带领下，拒绝接受科学化的训练方式，艰苦训练，以为国争光为己任，最终打败日本夺得第三届世界杯比赛冠军。

时间过渡到08年奥运会，郎平以美国女排主教练的身份回到中国并带领美国女排打败年少朋友陈忠和带领的中国女排，面对中国同胞的指责与愧疚使她辞去美国主教练职务。

一、电影理论简史早期电影理论（古典电影理论）：是对电影本体论的深究时间开端著作：德国爱因汉姆《电影作为艺术》匈牙利巴拉兹《可见的人类》从此，开始思考电影本体，他们是默片时代理论家，探讨集中在视觉理论。

成熟时期：德国克拉考尔《电影的本性》法国巴赞《电影是什么》催生了世界电影新浪潮。

电影艺术开始成熟，独立，需有自己独特的叙事表意创造的能力现代电影理论不再关于本体讨论，而是将结构主义与后结构主义的融合其中现代电影理论以麦次为标志：罗兰巴特试图把索绪尔的普通语言学中提出的设想，就是语言是约定俗成的符号系统，存在一种普通符号学。

罗兰巴特试图建立普通符号学，麦次具体实现一件事就是试图将视听系统作为符号学研究、第一个十年是符号学的十年，但失败了。

第二个十年是第二电影符号学的十年，即精神分析的电影理论的十年。

从文本、语言到观众的心理，影院的机制，如何影响到电影的接受。

几个大的派别出现了，女性主义、精神分析、意识形态批评、有不同但有重叠。

此外还存在叙事学理论；电影与文化研究的重叠（即电影的社会学的讨论。

比如对与政治经济、阶级、性别、种族的关注相互之间的关注。

）在这段漫长的历史时期中，电影的本质变化或者说决裂主要体现在以下三点：电影向传统艺术说不电影批评向创作说不；电影理论向上两者说不二、作者论1.《电影手册》派+巴赞Auteur（author），上世纪50年代，巴赞首先提出电影应该体现导演的个人风格，《电影手册》，法国电影新浪潮。

2 特吕弗1954年，在《电影手册》31期上发表了《法国电影的某种倾向》，第一次提出作者论。

要求每一部影片都应当像一部小说、一幅画或一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人——影片的作者——就是它的导演。

3作者论的主要观点及批评方法。

作者论（导演中心制）的主要观点：“没有作品，只有作者”，另一种说法就是“没有好电影和坏电影，只有好导演与坏导演”。

用作者论的方法去品评电影，绝对的要求两个：这个导演属于作者论范围的导演，或者说这个导演的作品有体现出导演的个性，就像个人的“签名”（Hitchcock签名式出场），而且这种个性必须贯穿在他所有的作品之中。