收稿日期:2010 01 10
作者简介:魏嘉斓(1984 ),女,山西大同人,比较文学与世界文学在读研究生,主要从事比较文学研究。
文章编号:1674 3180(2010)02 0180 05
自由与责任
论萨特戏剧的主体性特征
魏嘉斓
(天津师范大学 文学院,天津 300387)
摘要:萨特的存在主义哲学始终宣扬人的自由存在观念,强调人在自由选择时要发挥人的主观能动性,做出负责任的选择,这种强调主体性的观念贯穿在了他的文学作品和文学理论之中。本文通过对萨特戏剧的舞台文本、戏剧角色和创作理论进行分析,概括总结出萨特创作过程中所体现出的主体性特征,并来了解认识萨特的主体观念。关键词:存在主义;萨特;萨特戏剧;主体性特征
中图分类号:J80 文献标识码:A
Freedom and Responsibility
On Subjectivity in Sartre s Drama
Wei Jia Lan
Abstract:Jean Paul Sartre s existentialism advocates free existence of human and stresses that human should play a subjective initiative in free choices and make responsible decisions.This concept and e mphasis on subjectivity impenetrate his literal works and theories.By analyzing the scripts,characters and creative theories of Sartre s dramas,this paper concludes characteristics of subjectivity in his creation and therefore achieves a be tter understanding of the concept.
Key words:existentialism;Sartre;Sartre s dramas;characteristics of subjectivity 西方文化始终以个人的主体意志为中心,无论是哲学、宗教、文学还是艺术,始终围绕着人的意志的主体性问题进行探讨和创作实践。总体来讲,自文艺复兴时起,西方的人本思想就一直占主导地位。到了20世纪,高科技的武器将人类无情地卷入了大规模的现代战争中,先进的资
本主义生产关系让人在机器的高速运转中逐渐被物化,人类开始进一步思考人与客观世界的关系,以及在现代战争中人的主体性的问题。
在近现代,以尼采、海德格尔等哲学家的哲学思想为中心,现代主义以及后现代主义的思想家们都不同程度地对人的主体性提出了批判和质
2010年3月第3卷 第2期
文化艺术研究
Studies in Culture &Art
Mar.,2010
Vol 3 No 2
疑,他们试图分解资本主义社会设定的科学与理性,从而对资本主义现实社会进行彻底的否定。然而在现代主义与后现代主义思潮的过渡时期却存在着一个极力提高人的主体性,提倡人们介入生活的大师 萨特。作为存在主义的领袖人物,萨特在指出世界的荒诞性以后,并没有消解人的主体性,相反,他认为人的存在先于本质,那么人生来就是自由的,面对客观现实,人要坚定自己的主体意志,做出负责任的选择,发挥主体的主观能动性,这样才能摆脱人的荒诞状态,使本体存在有其价值和意义。
萨特的文学作品是宣扬他的哲学思想的有力武器,虽然萨特的哲学思想在不断地演进嬗变,但一以贯之的是自由选择的思想观念。萨特戏剧是他文学作品的重要组成部分,也是他第二次世界大战期间在法国乃至世界影响深远的重要原因。通过对萨特戏剧的舞台空间、戏剧角色以及创作理论进行分析,我们可以看出,萨特的戏剧具有鲜明的主体性特征,在整个戏剧结构中人的主体意志占有重要的地位。
一、舞台空间所表现的人的
主体性特征
戏剧的舞台空间是戏剧演出的重要媒介,是情节展开的具体环境,舞台空间为戏剧人物提供了富有表现力的戏剧环境。在戏剧文本中,舞台空间的表现与布局都体现在剧本的次文本中,通过分析次文本也可以看出作家在创作过程中的艺术倾向。为了分析萨特戏剧的次文本,本文分别列举!苍蝇?、!间隔?和!死无葬身之地?的第一幕第一场的次文本,对萨特戏剧的语言结构进行分析。
阿耳戈斯的一个广场。苍蝇及死亡之神朱庇特的雕像一尊:白着两眼,面
带血污。
一群身着黑色丧服的老年妇女,按宗教仪式列队入场,在神像前奠酒。一
个白痴在舞台深处席地而坐。俄瑞斯忒
斯和保傅出场,朱庇特尾随而上。
!苍蝇?第一幕第一场[1]5
加尔森,招待员。
一间陈设为第二帝国时期风格的客厅,壁炉架上有一尊铜像。
!间隔?第一场[1]99
一间阁楼,有一个天窗透亮。一些杂七杂八的东西乱糟糟地放着:几只箱
子,一个旧火炉,一具女士服装模特
儿。卡诺里和索比埃,一个坐在箱子
上,一个坐在一张旧木凳上;吕茜坐在
火炉上。他们都带着手铐。弗朗索瓦来
回踱着,他也戴着手铐。亨利躺在地
上,睡熟了。
!死无葬身之地?第一幕[1]151通过对比分析剧本的第二文本,我们可以看出萨特戏剧的舞台空间布景极其简单,且整个舞台空间的设置都以戏剧人物为中心,具有简化的特征。如!苍蝇?中仅两句话点明了场景 阿耳戈斯广场,布景 朱庇特神像,而对于这个广场不多加任何描写。!苍蝇?的第二幕发生在阿尔戈斯城的皇宫中,它的布景也极其简单 国王的宝座和一座朱庇特神像。一个国都的广场和王宫不可能都如此简单,只是作者将人物没有意识到的客观世界都隐去不谈。在这样的场景中人物的主体性在戏剧中占有更大比重,而且舞台空间的布景也只有在戏剧人物意识到它时,它才有存在的意义。这也表现了萨特存在主义存在先于本质的哲学思想。而在!间隔?中,地狱不再是但丁描述的充满硫磺、火刑和烤架,而是一间第二帝国时期风格的餐厅,放着三把大靠椅、一尊铜像和一把裁纸刀,还有永不熄灭的电灯和时好时坏的电铃。而其中的靠椅、裁纸刀、电灯和电铃都是读者或观众跟随人物角色的主体意志的发展而意识到的东西。
萨特将舞台空间这样高度抽象化,是想以一种假定性的戏剧空间来表现人在特定的境遇中自由选择的辩证关系。就是在这种不是地狱却比地狱的各种刑法还让心灵备受煎熬的地方,三个主人公感受到了自己的主体意志在受到别人的干涉。也正是在这样的舞台空间中,人物主体间的制约关系才有了更典型的放大化的表象。这种由他人构成的地域鲜明地摆在了读者和观众的面前。!死无葬身之地?是一部描写现实生活的戏剧,而在这部戏剧中依然没有按照常理安排舞台
#
181
#
第2期魏嘉斓:自由与责任
布景,监狱是一间阁楼,除了演员手上的手铐和对亨利用刑的一个棍子外,再没有其他刑具,楼上的女模特儿充当了一会儿亨利的舞伴,而楼下的收音机则是投降德国的法奸用来和楼上游击队员展开心理对抗的有效工具。在这样的场景中,作者依然将监狱中刑罚对人的影响降到最低,而舞曲、心理战术是双方进行心理抗衡的主要手段。其他萨特戏剧也同样以人物为舞台空间的中心,这样在表现人物性格和戏剧冲突时,无疑突出了戏剧人物的主体性特征。
二、戏剧角色所体现的主体性特征
萨特戏剧中的人物是他存在主义哲学思想的载体,他的每一部戏剧都以人在特殊境遇中的自由观念为戏剧冲突的核心,表达出一种充满哲学意义的观念。这种观念戏剧本身就是作者主体意志的表现,作家将自己的主体意志通过人物表现出来,而各个人物之间所具有的主体意志相互撞击所产生的冲突推动了剧情向前发展。
在这种观念戏剧中,作者赋予大部分人物角色鲜明的主体性特征,即所有人物的思想行动都以他自己存在的意义为中心,只是作者把这种富有主体性的人物分为两种,一种是坚定地站在自己的立场上行动的英雄,一种是在主体意志与他人意志间摇摆不定的懦夫。
!苍蝇?是萨特表达他的存在主义自由观的典型英雄人物形象。俄瑞斯忒斯在!苍蝇?中虽然是一个古希腊文学中的人物形象,但是他却被作家赋予了自由的存在主义精神。虽然身负家仇,但是初到阿耳戈斯城时,俄瑞斯忒斯没有复仇的打算。他对保傅说:?我是自由的,感谢上天。啊!我是多么自由!我的灵魂又是多么美妙的空虚!%[1]17?好,走吧,我要让你高兴:这不是我的宫殿,也不是我的大门。我们在这儿无事可做。%[1]18这时的俄瑞斯忒斯虽然是一个有自由思想的人,但是他的自由思想并没有与这座阴霾的城市有任何联系,他和这座城市不具有?共同的记忆%,所以俄瑞斯忒斯苦恼于自己的存在对于这座他出生的城市没有任何意义,所以他决定与保傅一起离开。可是当他看到了他的姐姐厄勒克特拉并和她共同经历了死神朱庇特带给他们的精神恐吓后,他开始和将自己的命运同他的姐姐联系起来,进而与阿耳戈斯城联系了起来。?我将他们(指阿耳戈斯城的居民)全部的罪行都承担起来%,?到了那一天,我心头的悔恨将比阿耳戈斯城的苍蝇还要多,全城的悔恨都将集中在我身上,你说,我不是就获得了城邦公民权,成为你们当中的一员了吗?%[1]55这时的俄瑞斯忒斯在与姐姐的对话中顿悟出了自己存在的意义,找到了自己主体意志的真正归宿。于是他义无反顾地走向了复仇的道路,虽然他对抗的对象不止是杀父仇人埃癸斯托斯,还有死亡之神朱庇特,但是他一旦意识到了自己自由存在的意义,他就会果敢地承担一切责任,为了他的人民摆脱阴郁的忏悔,他带着全城的悔恨离开了阿耳戈斯城。
!间隔?是萨特思辨性观念戏剧的又一力作。此剧从反面探讨主体意志不够坚定的懦夫形象。加尔森生前是一个报社记者,因懦弱逃跑身后中了12颗子弹。死后在地狱中,他极力想要证明自己并不是一个懦夫,从而寻找自己的位置和本质;埃司泰乐是一个溺死女婴的色情狂,她一心要加尔森倾心于她;伊奈司则是一个变态的同性恋者,在地狱中她不断挑拨三人之间的关系,从而设法得到埃司泰乐。三个人在一个永不瞑目的冥界形成了相互追逐的怪圈。加尔森不喜欢漂亮的埃司泰乐,他需要的是有思想的伊奈司对他生前的价值做出肯定的评判,而埃司泰乐一进地狱就开始寻找镜子,她需要依赖镜子或者男人的追求才能肯定自己的个人魅力。伊奈司在其间一直是处于主动地位的,她不仅诱惑着埃司泰乐在自己的眼中寻找自我,而且还控制着加尔森。她是一个魔鬼式的人物,就像!苍蝇?中的死神朱庇特一样,虽然个体意志明确,但心怀不轨,企图控制他人的意志,剥夺他人的自由,这种人是萨特所痛斥的阶级敌人。!间隔?中的人物都处在了一种他者的目光之下,在这个能够异化对方,但又相互追逐相互排斥的空间中,一种荒诞感迫使加尔森不禁喊出了:?啊!真是天大的笑话!用不着铁条,地狱就是他人!%[1]147
萨特的存在主义自由意志是有一定的是非标准的,他认为人应该有坚定的主体意志,相信个人的存在是自由的,而人在发挥主观能动性去改造世界时,人才有存在的意义。但是人的行动又是有善恶、正确错误区别的,只有当人的行动根植于社会发展的沃土之中,人的行动才有正确的
#
182
# 文化艺术研究第3卷
意义和价值。以上观点在萨特作品的其他人物身上也有所体现。如!死无葬身之地?中的索比埃、卡诺里、吕茜和亨利,面对法奸施与的各种精神和肉体的刑罚,他们各有不同的表现,但是面对?英雄%与?叛徒%两种极限的选择,他们意志坚定,毫不动摇地选择与法奸展开一场抗衡。而弗朗索瓦由于太年轻,还没有形成一种坚定的主体意志。他参战抗敌只是听索比埃他们说?抵抗运动需要人%,但他没有想到?抵抗运动需要英雄%。[1]159面对敌人他也恨之入骨,但是当战友们受到酷刑发出叫喊声,索比埃跳楼,姐姐吕茜被敌人强奸,而队长若望却不但没有受刑还埋怨自己被排斥很痛苦时,弗朗索瓦感到了一种不公平,他的心理防线被敌人攻破了。
!脏手?和!魔鬼与上帝?中的雨果和格茨则是萨特辩证地批判的人物。两个人物都象征了试图改变世界的觉悟的小资产阶级知识分子的形象,起初他们都企图用破坏来改变现实世界,而在行动中,他们都陷入了迷茫。雨果在现实境遇中摇摆不定,当贺德雷指出他的行动的目的只在于破坏时,他迷茫了,他开始怀疑自己行动的意义;格茨则始终在与虚无的上帝进行对抗以证明自己存在的意义。在这两个人物身上,自由意志始终没有削减或动摇,只是这种自由意志漂浮于虚无的主体意识之上,找不到自己存在于现实世界的意义。萨特在谈到他的这两部戏剧作品时曾说:?这部剧本(指!魔鬼与上帝?)可以看做对!脏手?的补充、续集。%[2]553?格茨是转变了的雨果。%[2]555我们在!魔鬼与上帝?的最后看到了格茨的醒悟。他将无根的自由意志播种在了社会的沃土之中,?不再有天国!不再有地狱!只有人间。%格茨的选择正是萨特的存在主义自由观在经历了不断地思辨后发展成熟的艺术体现。
萨特的戏剧一般被分为两类:一类是以虚构的非现实的故事为题材的作品,如!苍蝇?,!间隔?,!魔鬼与上帝?等;另一类则直接写现实的政治题材或社会题材的作品,如!恭顺的妓女?, !脏手?,!涅克拉索夫?,!阿尔托那的隐居者?等。其中萨特后期创作第二类作品直接描写社会现实,许多学者认为这类戏剧有倾向现实主义的写作风格。但笔者认为,如果以萨特戏剧角色的主体性角度来分析对比,可以明显地看出萨特戏剧与现实主义戏剧的迥然不同。现实主义的创作原则是刻画?典型环境中的典型性格%,强调客观地描写社会现实,以及人在现实社会中的真实处境。而萨特戏剧是突出主体人在一种极限境遇中的自由选择。萨特戏剧的人物虽然也都身处特定的社会现实背景之中,无法选择自己的生存环境,但是他的人物并不因此而被外在世界所左右,他们不但没有丧失自己的主体性,而且还以他们不断强化的主体意志来做出自由的选择。可见,萨特戏剧的主体性特征是他戏剧作品的典型特征。
三、作家创作理论的介入性原则
萨特在他的文论!什么是文学?中曾经写道:?写作,是一种要求自由的方式;一旦你开始写作,不管你愿意不愿意,你已经介入了。%[3]142萨特把写作当成了一种干预现实的武器。而作家创作就是在发出一种召唤。?写作,这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。%[3]126这样,写作便被萨特赋予了现实的社会意义。?我们的作品的命运也与处境危险的法国命运连在一起:我们被粗暴地重新纳入历史,被迫创作一种强调历史性的文学。%[3]251可见萨特的文学创作理论有很强的自主能动性,因此他的文学被称为?介入文学%。
萨特的介入文学是一种主观介入现实生活的文学。他虽然承认物质的客观实在性,但他否认物质决定意识的唯物主义观点,认为人的主观意识在某种程度上创造或决定了客观存在,或者说只有当人的主观意识指向它们时,它们才能够获得意义。他指出艺术创作也是一个通过主体意识去创造世界的过程,人在艺术创作的过程中不可能做到客观地反映或描述世界。如他在!为什么写作?中写的:?我揭示了田野或海洋的这一面貌,或者这一脸部表情,如果我把它们固定在画布上或文字里,把他们之间的关系变得紧凑,在原先没有秩序的地方引进秩序,并把精神的统一性强加给事物的多样性,于是我就意识到自己产生了它们,就是说我感到自己对于我的创造物而言是主要的。%[3]120
进入20世纪以来,人的异化问题已经成为西方现代主义文学最基本的特征。面对被异化的生存状态,以及?由此产生的精神创伤和变态心
#
183
#
第2期魏嘉斓:自由与责任
理,悲观绝望的情绪和虚无主义思想%,[4]大多数现代主义作家由客观描写外部世界的真实性转向了主观感受真实性的原则。萨特将这种主观感受的真实性注入到了社会现实当中,号召人们在荒诞的世界中采取行动获取个体存在的意义。萨特不同于其他现代主义文学流派的哲学思潮,他在批判资本主义现实状况的同时还提出了积极主动的解决方法。因此有人称萨特是一个存在主义的?自由战士%,也可见萨特本人所具有的坚强的主体意志。
安德烈#莫洛亚说:?萨特首先是一位哲学家,其次才是小说家。他的长、短篇小说、戏剧都是其哲学思想的体现。%[5]而他的存在主义哲学本身就具有鲜明的主体性特征。萨特的存在主义哲学将个人面临的浑然世界称为?自在的有%,而把人自己的意识定名为?自为的有%。只有当?自为的有%不断地作用于?自在的有%时,这个?自在%才有了意义,人的?存在先于本质%,那么人就是自由的,人要自己设计自己,自己创造自己,而?实在只存在于行动之中%[6]。经历了第二次世界大战以后,萨特的自由观发生了一些思辨性的发展,他认识到了人没有绝对的自由,有时现实处境不由个人支配,他将这种状态定义为?人生在世%。但他没有完全陷入绝望而放弃自由选择,而是重新阐释他的自由观:?一个人总能为别人所造就的自己做点什么。%可以说萨特辩证地发展了他的自由实践理论,他认为个人主观能动性依然要得以充分发挥来改变个人的命运。可见他的存在主义哲学思想也是在不断发展深化的。对于人的主体能动性始终是萨特存在主义的实践观,并在他认识的发展过程中不断深化。
萨特作为存在主义哲学思想的集大成者,在20世纪的哲学及文学史上画上了一抹浓厚的亮彩。他将写作作为一种揭露手段,以文学号召人们介入社会,对抗危机四伏的资本主义。萨特是一个具有坚定的主体意志的思想家,他的这种主体性渗透在了他的所有作品之中。从中,我们也体会到了这位伟大思想家鲜明的个性特征和积极的人生观。
参考文献:
[1]沈志明,艾珉.萨特文集:戏剧卷&[M].北京:人民文
学出版社,2000.
[2]沈志明,艾珉.萨特文集:戏剧卷?[M].北京:人民文
学出版社,2000:553.
[3]沈志明,艾珉.萨特文集:文论卷[M].北京:人民文学
出版社,2000.
[4]袁可嘉.外国现代派作品选:一册(上)[M].上海:上海
文艺出版社,1980: 5.
[5]柳鸣九.萨特研究[M].北京:中国社会科学出版社,
1981:311.
[6]艾珉.萨特读本[M].北京:人民文学出版社,2005:641.
#
184
# 文化艺术研究第3卷
再论萨特自由观 萨特不仅是哲学家也是政治学家，萨特的所有哲学作品和大部分政治活动都与“自由”紧密相连。萨特的存在主义哲学又被西方哲学界称为“自由哲学”。萨特的自由观是建立在黑格尔的自由观和之前的资产阶级哲学家、政治学家们关于自由的观点和学说的基础之上，萨特结合自己对存在主义的理解对个人自由作了深入、详尽地论述后，形成了具有自己特点的比较系统的主观唯心主义自由观。 标签：存在主义；自由；选择 “自由”在萨特的存在主义哲学中占有重要地位，是萨特哲学的核心问题。在萨特哲学那里，人是自己自由创造的存在，拥有绝对的自由。但这种“自由”对人而言亦是一种人为的束缚，人们被“强行抛入自由之中”，不能逃离进行选择且要为自己的选择担负起全部责任。本文试论和浅析萨特所宣扬的“绝对自由”的自由观。 一、萨特从本体论出发阐释自由观 萨特的哲学是存在主义本体论哲学，他提出的重要哲学名言就是“存在先于本质”。这也是其哲学的核心思想。这里所说的存在，专门指的是人的存在。按照萨特自己的理解：“人”的存在不同于一般“物”的存在，一般“物”的存在，总是在“物”还没有出现时，“人”在头脑里就已经开始勾勒了有关“物”的轮廓、概念、形象。因此，“物”的本质是先发生的，处于第一的位置，存在是后发生的，处于第二的位置。而“人”的存在与“物”的存在恰恰相反，“人”不受其他的概念、设想、轮廓的限制。人是怎样的人，不是由特殊阶级、外部环境决定的，上帝、神灵或普遍的“人性”也决定不了人的任何属性。“人”成为怎样的人，绝对意义上说完全由“人”自己决定的。因此，“人”与“物”完全不同，物是先有本质，后有存在，而人是先天的存在，在存在过程中又获得后天规定性，由此才拥有自己的本质。所以萨特得出了结论：人的根本特点就是“存在先于本质”。萨特的“存在先于本质”的命题是对色诺芬的“共同人性论”、霍布斯的“人性神创说”的有力否定，他充分认识到“人”与“物”的区别，高扬人的存在所具有的特殊价值。萨特充分肯定人的主观能动性，深刻理解了“人”在形成、成长、塑造人性的道路上主观能动性的积极作用，这是哲学理论界的重大突破，是对人的认识方面的重大革命，在西方哲学领域产生巨大轰动，具有重大意义。但是也要看到萨特人的“存在先于本质”理论的缺陷：萨特将“人”的存在看成是一种纯粹的、彻底的抽象存在。这种“存在”与唯心主义和唯物主义所谈论的“存在”都不相同，这种存在是一种看不见、摸不着的虚无缥缈的东西。马克思主义哲学中关于人的本质的阐述说明，人的产生是有着一定发展历程的，人并不是凭空出现的，而是在自然界中逐步进化而来的，在进化的过程中不仅具有自然物质属性，而且具有社会的历史属性。人的发展变化不仅受自然环境的影响制约，而且受社会、历史条件的作用，同时又与社会实践活动密不可分。而萨特的自由虚化了人的存在，使自由依附的主体消失了。 二、萨特从“存在先于本质”出发阐释自由选择
戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。 舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。 电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水
自由：选择与他人——萨特戏剧作品的哲学分析 /****************************************************************************/ 亲爱的朋友，您好，此文档为我站的宣传信息，若需查看部分资料或者购买此套资料，请联系我们的客服或登陆我们的网站--3A学习网万分感谢您对我站的关注与支持!!! /****************************************************************************/ 老人(外祖 父)和两个女人(外祖母和母亲)中间。”吸有父亲，没有父亲的要求和管束，萨特也就失去了一般孩子所拥有的“父亲一上帝”的 观念。萨特认为，失去了父亲，自己在一定意义上就失去了存在的 .阿当雷诺;《萨特，最后一位哲学家》，第U页..萨特:《词语》。转引自弗明西加让松《存在与自由》，第巧页. .萨特:《词语熟转引自柳鸣九《萨特研究A.第406页. 2 理由，失去了必然性。自己是个无根的、偶然的、抽象的人。“让。巴蒂斯特之死是我生活中的大事，它重又给我母亲套上枷锁，却给了 我以自由。”。萨特的哲学，从某种意义上讲，可以说是自由哲学。“自由”不仅是其哲学著作、文学作品中一个极其重要的概念，而 且他穷其一生为了自由而介入生活、参与政治。当然，萨特这里讲的自由，还是一种事实上的自由，是萨特对自由的初步生活体验， 是一种“空洞”的自由。但是，正是这种从小就对自由、偶然性的体验，不仅让他在1929年中学哲学教师资格考试中以《自由与偶然》 为题所做的论文荣登榜首，更重要地是，这成了他整个思想取之不竭的源泉。早死的父亲的影响毕竟是潜在的，而在活着的人当中， 母亲的影响则是最大的。在萨特回忆自己的童年时，他曾说过失去父亲使他可以完全地占有母亲，他也时常提及他与母亲间的默契。 但后来母亲的改嫁，使他很早就体验到了人和人之间交流的困难。童年的萨特是孤独的、早熟的、敏感的，这使他从小就对“孤独” 和“多余”有所感悟，而同时又具有从中摆脱和证明自己存在的愿望。无疑，萨特是在孤独中长大的，又由于自己是个“丑八怪”，所 以他少时几乎没有玩伴，但他有最好的玩伴书，大名鼎鼎的作家们成了萨特最好的朋友。“我发现了我的宗教，对我来说没有比书更重 要的了。”.读书、写书构成了萨特的一生，如他自己所说的，“我的生命是从书中开始的，它也必将以书而告结束”。，他把笛卡尔的“我 思故我在”说成是布我写作，故我存在分气一个人的童年对他整个人的思想、性格形成的影响至关重大。 “每个人都有他的天然处所，不论是骄傲或价值都决定不了它的高度，决定的是童年。”。
公民的新闻自由与新闻媒介的新闻自由 什么是新闻自由新闻自由是公民和媒体的宪法权利,包括媒体搜集、制作、发布、传播新闻和言论的自由,及公民个人收受新闻、通过媒体发表意见和言论的自由,均应受法律保护, 也要受一定限制,承担相应的社会责任、法律责任。公民的新闻自由与新闻媒介的新闻自由又有区分。 公民的新闻自由1、公民的言论、出版自由。（公民行使表达权的自由） 公民的言论出版自由是我国公民的一项基本权利。现行的《中华人民共和国宪法》规定：“中华人民共和国公民有言论、出版、集会、结社、游行、示威的自由。” 言论自由是指公民有按照自己的意愿自由地发表言论以及与听取他人陈述意见的权利。近来，它通常被理解为包含了充分的表述的自由，包括了创作及发布电影、照片、歌曲、舞蹈及其它各种形式的富有表现力的资讯。 出版自由是指是指公民享有通过以印刷或其他复制手段制成的出版物公开表达和传播意见、思想、感情、信息、知识等的自由。对于已经公开的信息，公民可以自由地寻求、获取，国家、社会、他人不予非法干预、妨碍的义务。而应当让公众知悉，但是现在它被控制在特定单位或人士的手里的信息，国家应该对这些非法干预和妨碍公民寻求、获取信息的行为依法予以制止或制裁。2、公民在新闻传播活动中具有知情权3、公众拥有舆论监督的权利舆论监督是新闻媒体拥有运用舆论的独特力量，帮助公众了解政府事务、社会事务和一切涉及公共利益的事务，并促使其沿着法制和社会生活公共准则的方向运作的一种社会行为的权利。舆论监督的主体是人民群众。 新闻媒体的新闻自由1、新闻媒体的采访权第一，在公开场合或约定场合，记者有自主采集、访问的权利，他人不得干预;第二，对负有特定的信息公开义务的主题，记者有索取信息的权利。2、新闻媒体的报道权（一）广义上的闻报道权是指新闻媒体及记者自由地搜集新闻信息并将它们报道出来的权利, 也是让受众享受“知晓”的权利。（注：包含了采访新闻信息和传播新闻信息两个过程。）（二）狭义上的新闻报道权指新闻媒体及记者将自由搜集的新闻信息报道出来的权利, 也是让受众享受“知晓”的权利。3、知情权、参与权、表达权、监督权这四权是新闻媒体权利的主要构成要件。其中知情权和表达权是新闻媒体赖以生存的基础;参与权和监督权则是新闻媒体安身立命的价值所在。 新闻媒介与公民的新闻自由之间的关系 新闻媒介是公民行使新闻自由的一个非常重要的平台，公民的新闻自由权又反过来无形中赋予了新闻媒介的新闻自由权。 新闻媒介为公民行使自由权提供了一个非常重要的平台。 1新闻媒介作为一种舆论工具，在形成舆论和引导舆论方面具有其他渠道不可替代的，最直接，最有效，最突出的作用。有时，它还可以使公民对政府机关行使监督的自由权利，发挥政治，法律等所不能发挥的作用，具有精神力量和道义力量。 2公民自由权无形中赋予新闻媒介新闻自由权。 1.公民的自由言论和出版权使新闻媒介拥有了新闻自由权。 2.公民作为受众和传播者，他们的自由权也在新闻媒介自由上得到体现。3、公民的知情权与新闻媒介知情权的关系：记者知道是为了让公众知道，所以记者有权报道的也就是公众应当知道的。公众不应当知道的，记者也无权知道，记者不应当有比公众更多的权利。 新闻媒介与公民的新闻自由之间的区别新闻工作者将寻求、获取、传播信息作为自己的职业，这种职业可以使广大公民更好地实现自己的言论出版新闻自由等权利。新闻工作者在媒介上发表的言论、批评、评论等必须符合新闻单位的主旨和要求，遵守共产党的宣传纪律和新闻专业规范，比普通公民要受更多的约束，但同时，新闻记者享有比普通公民更多的接近消息源的权利。
论社会责任和个人爱好对人的成长的影响 李岳 得分： 徐海学院计算机科学与技术中软12-1 22110522 【摘要】社会责任和个人爱好，对每一个人的未来都会产生深远的影响。伴随着成长，人将会承担起越来越多的责任，既包括对社会的负责和对自己的负责。社会责任是指个人或组织对整个社会的良性发展需要承担的责任。主要包含：遵纪守法、积极进取、保护环境、维护人权、社会安全、保护消费者权益、劳工准则和劳资关系、职业健康安全、伦理、反腐败、团体关系、慈善事业等。爱好是陪伴人们一生的东西，良好的个人爱好对人的影响很大，尤其是对一个人精神文化上的影响。因为个人的兴趣爱好最终是要转变成思想、精神、文化的。良好的兴趣爱好会提高人的品位、道德、情操、修养。 【关键词】社会责任个人爱好个人成长三者之间的关系与影响 当今社会，经济迅速发展，人们的生活节奏加快，物质生活越来越美好，社会责任却像东西一样被人们推来推去，根据一则网上新闻：国内某公司一位精英狂言迭出“我是一个商人，我不应该考虑穷人。投资者让我去赚钱，而不是救济穷人。”这番话让人们开始指责中国精英阶层对社会责任的淡漠。更有人指出，中国人从来没有对他人和社会负责的文化传统，并引用林语堂的话:“中华民族是一个由个人主义者所组成的民族。他们只关心自己的家庭而不关心社会。”作为一位大学生，我们应该清楚认识到这样的社会现状，并承担起对社会的责任。 一、社会责任 1、什么是社会责任 社会责任感对国家、民族、社会举足轻重，是一个民族赖以存在和发展的基础，是大学生成才的必然要求，也是当代大学生应该具备的基本品质。社会责任感从广义上说是指个人、组织对自己、他人、家庭及社会所应承担的责任，从狭义上说是指个人、组织对社会的责任。大学生社会责任感教育要求高校及其教师有针对性地通过理论灌输、理性分析引导、情境激发、行为养成、实践体验等途径，使大学生的社会责任感得以形成、巩固、提升和发展。2、社会责任的组成 人的责任主要由家庭责任和社会责任组成
萨特本体论思想探究博士论文 本文以萨特本人的哲学著作为主要依据,参照国内外有关研究的成果,突出萨特本体论思想的建设性内涵和积极意义。“导论”部分,根据萨特自己的论述,对萨特本体论的目标、出发点和方法以及与之相关的萨特本体论的根本特征和问题范围做出初步限制和规定。萨特本体论根据各种存在(beings)的内在否定关系实现了对实在(existence)特别是人的存在的彻底理解,从而使本体论思想在根本上脱离了传统形而上学和实体主义的藩篱。“第一章”的任务是具体说明萨特本体论视野中“实在”和各种存在的规定性。在萨特的本体论中,“实在”首先是作为整体的“人的存在”(human being ),它超出反思知识的范围,其独特性必须根据“各种存在的内在否定关系”来理解。萨特本体论提出三种本体论存在:自在存在、自为存在和理想或价值存在,其中自为存在也即“意识的存在”(the being of consciousness),它自身就是“各种存在的内在否定关系”,这种关系就是具有彻底透明性的本体论“虚无”,它证明了自在存在的事实。另外,萨特本体论超出唯我论,强调自为存在的本体论多元性即他人的存在(the existence of others),这种存在也是可以用自为的内在否定关系直接证明的原始事实。萨特强调,只有在自为的内在否定关系中,自在存在和价值存在才有实在性和意义。自为存在自身就是对事实的面对和承担,它对这些事实负责。这一切,在萨特对于"自为的自由行为"
的本体论理解中得到了更为具体的说明。“第二章”说明的是:既然作为整体的人的存在,自为的存在本身就以自在、自为和价值存在的内在否定关系为构成结构并对这一关系负责,那么,本体论的不可还原的三种存在之间的直接内在关系以及“本体论的自由行为”作为自为对自在的改变,它们就只能根据自为自身的直接结构来说明。自为自身的直接结构就是一种三重的"面对" (presence to):“自为面对自在存在”(the presence of for-itself to being-in-itself)、“自为面对自身”(the presence of for-itself to itself)和“自为面对他人的存在”(the presence of for-itself to the being of others)。萨特既不同意把自在存在作为人的存在的最高价值,也反对把人的行为在根本上理解为单纯的机械运动。萨特从意识的自为存在的本体论来理解人的行动。萨特认为自由的行动只有从自为存在的本体论结构出发才能得到彻底的理解,即必须从意识向着存在超越自身的虚无化行动开始。根据自为的本体论,《存在与虚无》强调意向性,强调行为的本体论自由,强调处境是以本体论的自由行为为中心的内在否定的有机整体。另外,“本体论的自为是多元的”这一事实,就是自由所能遇到的内在限制。萨特指出,在自为存在的水平上,只有我的自由才能限制我的自由;在他者的存在这一事实水平上,他者的自由存在也是我的自由的限制。在自由行为的本体论中,萨特着重说明自为与其他各种存在的直接内在关系或原初关系,而且坚持自在自
论北野武电影中的“暴力美学”的特点 北野武在日本有“日本暴力宗师”之称，他的作品，有着许多独到的特点。从而形成了自己独特的“暴力美学”风格。所谓暴力美学，它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性的暴力面和暴力行为。北野武的电影，其中的暴力大多数是突如其来的，让人意料不到，同时他的电影中，暴力往往包涵着温情，让人有种莫名的感动。“迅速，突发，迅雷不及掩耳的暴力动作，是北野武构思和设计中最迷恋，最精心的段落。”在他的电影中，暴力已经成为了一种正义，一种惩恶扬善的象征，反而不是变的那么可怕。无论是《花火》中的山田，还是《兄弟》中的大佬，他们都给人一种感动，给人一种正义感。其中，影片中暴力的的特点是值得我们去分析和揣摩的。 一、硬汉——北野武电影中暴力美学的核心人物 纵观北野武的电影，可以感受到他的影片中所蕴含的日本民族的本土特色。日本是一个很奇特的民族，他们的生死观不同于其它任何一个民族，他们认为：“生命是短暂的，像樱花一样骤然开放，凄然凋零，才够悲壮、够洒脱，他们欣赏樱花不单单是赞美其花开时的绚丽，同时还赞叹它短暂的生命。“生如樱花般绚烂，死如秋叶般静美，”这就是日本人对于生命的认知。”因此正是由于这种民族特色的影响，所以在北野武的影片中，都会存在一个让人肃然起敬，够悲壮、够洒脱的硬汉形象。 在北野武的电影中，暴力的出现往往配合上一个暴力的人物。就像《花火》中沉默寡言的山田一样，在北野武的电影中，往往都会有一个硬汉形象的出现。如果没有了硬汉形象的存在，那么北野武的电影也就缺少了其本身的意义，其电影也就缺少了其独有的特色。硬汉的出现，增加了电影的很多可看性及戏剧性。在北野武的暴力电影中，暴力的第一个特点就是硬汉形象的存在。 剧中的硬汉往往是暴力产生的引发者。“他塑造的硬汉绝无英雄的造型和魅力，像是在穷街陋巷中混迹发家的帮哥，有一种浓郁的下层生活气息。是一个执着而决不妥协的小人物。”他们或者是郁郁不得志的小警察，或者是帮派中的小头目，凶暴是他们的特征，但是其内心却是温柔的。 影片《凶暴的男人》中，北野武所饰演的警察凉介，是一个不得志的警察，在警所干了很多年，但是依旧是一个小警员，而且由于其暴躁，不冷静的性格，常常受到上司的批评。与此同时，他还要照顾家里有病的妹妹。虽有一个很好的朋友，却莫名其妙的被人暗杀，为了给朋友报仇，凉介独自走上了他的人生之路。凉介的形象可谓是成为了硬汉形象的一个很好的写照。 二、沉默——北野武电影中暴力美学的核心特征 与其他的导演所不同的是，北野武的暴力电影具有自己的特色，那就是沉默暴力的展现。在电影中，男主角的暴力往往是瞬间产生，再瞬间的结束。他们虽
萨特眼中的自由 ——读《存在主义是一种人道主义》 （2013709016 丁佳彤） 摘要：萨特一生都在致力于终极意义的求索，他关注生命与自由，关注个体与历史，旨在赋予人以不可剥蚀的尊严。而《存在主义是一种人道主义》针对几种对存在主义的责难为它辩护，从而进一步简明扼要的阐明了他存在主义学说的重要观点。萨特的学说以人的存在为出发点，肯定人的实在性，把人的自由当作最高价值;同时，又以人的责任为归宿，认为人对自己的自由行为负完全的责任，乃是人自由行动的方法。本文试图解读《存在主义是一种人道主义》中萨特对于自由的理解。 关键词：萨特、自由、《存在主义是一种人道主义》 一、自由的根基——存在先于本质 在文章的一开始，萨特先为我们阐明了何为“本质先于存在”。他以裁纸刀为例，裁纸刀就是人以固定方式、为达到某种固定目的所制造出来的物件，是某种公式和质地的总和，当人准备制作它时，就已经注定了它的本质已经被设定好，所以裁纸刀是本质先于存在的。而正像人制造一把裁纸刀，我们的存在就像上帝制造人一样，上帝是一个超凡的工匠，我们人类则被按照定义和公式制造出来。而当18世纪后，上帝的观念被禁止了，大家普遍使用无神论哲学，但本质先于存在这种理论还是存在。那些人认为，“人具有一种人性；这种‘人性’，也即人的概念，是人身上都有的，它意味着每一个人都是这个普遍概念——人的概念——的特殊例子。”1而及至康德，他将这种普遍性推向极端，认为即使是原始状态的人和野人也具有此种人性，说明了本质先于经验上的人的存在。 而萨特认为以上的学说是不能自圆其说的。他认为人是一种“自为的存在”，而非裁纸刀一般是“自在的存在”，具有意识的人是不能和无生命的物一般相提
浅析中国当代新闻传播的社会责任 (作者:___________单位: ___________邮编: ___________) 随着数字技术和网络技术的飞速发展,传统的新闻传播方式已经被打破,新闻信息的传播不再只是由媒体单一的、单向的传播,而是变为了新闻信息的多元化传播。传播媒介处于报纸、广播、电视等传统媒介与手机、网络等新型媒介新旧交融的特殊时期。在媒介新格局的形成过程中, 新闻传播所肩负的社会责任也愈来愈大,传播已不仅仅是传递信息,更是保证社会和谐稳定的一大利器。 一、新闻传播的社会责任 ,一,新闻传播社会责任论的内涵 媒体的社会责任是指新闻媒介和从业人员在新闻活动中对社会安定、国家安全和公众心智健康所承担的法律、道德责任和社会义务。60多年来,社会责任论在世界范围内大行其道,成为新闻传播领域的主流理论之一。社会责任论认为,媒介应当享有新闻自由,但自由与义务是相随的,媒介应对社会承担责任,强调责任与权利的统一,揭示了传媒负有引导理性生活、塑造道德精神的社会责任,强调有控制的新闻自由,提出政府可以干预和控制新闻活动。 ,二,中国特色新闻传播的社会责任 XXXX年10月9日,国家主席胡锦涛在世界媒体峰会开幕式上的致辞中指出要切实承担社会责任,促进新闻消息真实、准确、全面、客观传播, 同时强调对各类媒体来说,树立和秉持高度的社会责任感比以往任何时候都更为重要。 1.当代中国新闻传播的现状
,1,媒介的发展速度越来越快,新闻传播的途径越来越广 从报纸、广播到电视、电影再到互联网络,从传统媒体到自媒体,从传播到互播,媒介的发展速度越来越快,越来越先进,新闻传播的途径也越来越广。 ,2,受众的整体素质越来越高 受众是传播者的作用对象,包括观众、听众、读者等,近年来受众文化水平普遍提高,向高素质的趋向发展。受众在接收信息的过程中,不完全处于被动状态,而是利用自身的知识架构充分发挥积极性,能动的对信息进行取舍,受众整体素质的提高对新闻信息的需求更为专业。 ,3,讯息呈现出病态的暴增 传播学中的讯息指的是由一组互相关联的有意义的符号组成,能够表达某种完 整意义的信息。这个概念中一个关键性的词语是有意义,近些年来,信息充斥在人们的生活中,如果把人们接受信息的能力比作杯子,那么,当今的信息便是那不断溢出来的水。日趋暴增的信息已使得人们无所适从,更无暇去分辨有意义和没有意义了。 信息的这种病态暴增必然会导致人们判断力的下降,影响社会的安定。 ,4,新闻信息反馈渠道越来越多,传播的互动性越来越强。 随着互联网的飞速发展,信息反馈渠道也进入现代化,由过去的去电台反馈或来信请寄变为直接在网上留言或在论坛里发表意见和建议,加强了信息反馈的力度。这种传播的互动性越来越强,使得受众不再是沉默的大多数,而是能够勇敢的发出自己的呼声,利于对事实真相的发掘和监督。 2.当代中国新闻媒体的社会责任 第一,真实、客观、准确的报道新闻内容
第三章管理道德与社会责任 §1 道德概述 一、道德的定义 在实际生活中，我们经常会碰到以下一些问题：推销员在推销商品的过程中贿赂客户，这是道德的吗?如果推销员用自己的佣金进行贿赂，情况又如何？是否有什么不同?一个人为了能在经济衰退时期找到一份工作而压低自己的学历，因为这份工作通常无须拥有较高学历的人去做，这是道德的吗？公车私用是道德的吗？用单位的电话打私人长途是道德的吗？请单位的秘书打私人信件是道德的吗？ 对上述问题的回答本身就是一个道德判断的过程。为了能正确地回答这些问题，需要对道德下一个较准确的定义。 道德通常是指那些用来明辨是非的规则或原则。根据这一定义，道德在本质上是规则或原则。这些规则或原则旨在帮助决策人判断某种行为是正确的或错误的，或这种行为是否为组织所接受。不同组织的道德标准可能不一样，即使是同一组织，也可能在不同的时期有不同的道德标准。此外，组织的道德标准要与社会的道德标准兼容，否则这个组织很难为社会所容纳。 二、四种道德观 在商业道德方面有以下四种观点。 （－）道德的功利观 这种观点认为决策要完全依据其后果或结果作出。功利主义的目标是为尽可能多的人提供尽可能多的利益。接受功利观的管理者可能认为解雇其工厂中20％的工人是正当的，因为这将增强工厂的盈利能力、使余下的80％的工人的工作更有保障以及符合股东的利益。一方面，功利主义对效率和生产率有促进作用，并符合利润最大化的目标。另一方面，它会造成资源配置的扭曲，尤其是在那些受决策影响的人没有参与决策的情况下，同时，功利主义也会导致一些利益相关者（stakeholders）的权利受到忽视。 （二）道德的权利观 这种观点认为决策要在尊重和保护个人基本权利(如隐私权、言论自由和游行自由等)的前提下作出。例如，当雇员揭发展主违反法律时，应当对他们的言论自由加以保护。权利观的积极一面是它保护了个人的自由和隐私。但它也有消极的一面（主要是针对组织而言）：接受这种观点的管理者把对个人权利的保护看得比工作的完成更加重要，从而在组织中会产生对生产率和效率有不利影响的工作氛围。 （三）公平理论道德观 这种观点要求管理者公平地实施规则。接受公平理论观的管理者可能决定向新来的员工支付比最低工资高一些的工资，因为在他（或她）看来，最低工资不足以维持该员工的基本生活。按公平原则行事，也会有得有失。得的是它保护了那些未被充分代表的或缺乏权力的利益相关者的利益，失的是它可能不利于培养员工的风险意识和创新精神。 （四）综合社会契约理论观 这种观点主张把实证（是什么）和规范（应该是什么）两种方法并入商业道德中，即要求决策人在决策时综合考虑实证和规范两方面的因素。这种道德观综合了两种“契约”：一种是经济参与人当中的一般社会契约，这种契约规定了做生意的程序；另一种是一个社区中特定数量的人当中的较特定的契约，这种契约规定了哪些行为方式是可接受的。这种商业道德观与其他三种的区别在于它要求管理者考察各行业和各公司中的现有道德准则，以决定什么是对的、什么是错的。
浅谈戏剧与电影，电视剧的共同点与不同点 话剧是舞台的艺术，是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计，都不是为了在舞台上复制真实的生活，而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。夸张和渲染，让舞台上的生活场景迥异于真实的生活，但将这夸张的场景设置在剧场这个特殊的建筑形式中，并用“第四堵墙”将观众隔离时，舞台上的场景就有了自己的逻辑，没有观众会因为舞台布景的夸张而批评话剧的“真实性”——总而言之，话剧的世界就是一个经过了抽象和浓缩的夸张的世界，演员的表演也势必要融入这个特殊的舞台世界中，与舞台上的情境融为一体。 影视表演则是镜头的艺术，最终的成品是经过了摄影和剪辑的渲染的影视作品。影视创作者会通过景别切换、镜头运动等方式，放大剧中的关键信息，让观众随时能够看到必要的信息。影视的空间以实景为主，尽量让观众能够身临其境。总而言之，相对于话剧来说，影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。 电视表演艺术和戏剧、电影表演艺术在创作任务的要求上应该说基本上是共同的。显著特点就是它们都是一种“化身成角色”的艺术。无论是戏剧、电影还是电视表演艺术的创作任务都是要创造出活生生的、栩栩如生的人物形象，并使其具有审美的价值。而这一创作任务的完成则只能是通过演员自己的上场，通过自己现身说法，身临其境地去扮演角色，最终达到“化身成角色”这样一个过程来达到。戏剧、电影和电视表演中所要解决的最主要的矛盾：即演员是以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使欣赏的人从中领会其审美的价值与作者情感的表达。 我国的戏曲表演艺术家对于演员创造的特点有一句十分精辟的对联。这句艺诀就是：“是我非我，我是我，我亦非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。”这句艺诀中，它论述到了“我看我，我不是我，我是戏中人，已和我的角色融为一体，我演谁，我就是谁。装谁像谁，装谁是谁，梅兰芳先生的演技高超，难以超越，不再和平常人那样装谁像谁而已了，他的境界是把自己和所扮演的人物融为一体，并且把他“再体现”出来，达到“装谁就像谁”的程度。”我们可以从梅兰芳大师的这幅对联中看出：它把表演艺术是由演员来扮演角色，而最终必须是化身成为角色的这一特点十分辩证地表述了出来。优秀演员在表演时都应该"化身为角色",既能"入乎其内",又能"出乎其外",达到内外部的完美统一,从而塑造出有个性特点的艺术形象。 戏剧表演和电视、电影表演一样，还有一个共同的特点，就是他们的创作永远是在虚构与假定的条件下进行，从而通过各种手段以达弄假成真的地步。尽管电视剧在摄制的过程中和电影一样可以更多的在真实的环境中进行拍摄，但它也不可能完全是真实的。例如：即便一个人从再高的楼上掉下来，也仅仅是道具而已；即使在真实的场景下拍摄战争场面，用的也不可能是真枪实弹；而雨中的场面，则往往是得用洒水来完成；云雾的场景也只是喷射干冰罢了。演员之间明明是同事，但在假定的情境之中则可能成为君臣、仇敌、父子、兄弟、姐妹、情侣等等。而关键就是无论戏剧、电影还是电视剧中的戏剧情境虽然是完全是虚构的，但是演员必须要能够把这种虚构变为令人可信的真实。 戏剧表演与电视与电影表演艺术最大的不同就在于审美意识的不同。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而电视与电影表演中演员追求的则是画面造型之中的镜头美。 我们也可以把戏剧看作是一种再现时空的艺术，它是在舞台上通过真人的形体和语言的表演来再现现实生活的，然而受到时间和空间的限制，舞台的真实
浅析萨特自由观及其现实性意义 摘要：萨特的自由观以存在主义本体论为基础，认为人拥有绝对的自由，强调人的自由即人的存在。同时，萨特又把这种绝对的自由与责任紧密的联系在一起，使责任成为自由的归宿。因此，这种看似矛盾的自由观至今仍有着极其重要的现实性意义。 关键词：萨特存在主义自由责任现实性意义 An Analyze of Sartre’s View on Freedom and Its Realistic Significance Abstract: Based on the ontology of existentialism, Sartre’s view on freedom considers that human possess absolute freedom and underlines “freedom” as “being”. Meanwhile, Sartre relates the absolute freedom to the responsibility which becomes the destination of freedom. Therefore, his view on freedom, which seems to be contradictory, still possesses a crucial realistic significance nowadays. Keywords: Sartre, existentialism, freedom, responsibility,realistic significance 让-保罗·萨特，是法国存在主义的重要代表人物，20世纪伟大的思想家。和其他存在主义哲学家一样，萨特关注的是现实的人的存在和发展，而关于人的自由理论也是他存在主义思想体系的核心。他这种思想理论对于解决当下人类所面临的生存问题有着十分重要的借鉴意义。由此人们对于萨特及其思想也表现出更多的关注和研究，并逐渐呈现出繁荣之势。在中国，理论界对萨特思想的研究
读《一个自由而负责的新闻界》有感 班级：传播2班学号：32009061222 姓名：高小娜 20世纪40年代，美国大众传媒的集中和垄断趋势日益加剧。出于对媒体所有者人数越来越少的担心，美国《时代》周刊创办人亨利?卢斯于1942年邀请芝加哥大学校长罗伯特?哈钦斯领导一群大学教授、传播学研究者等，组建了新闻自由委员会（又名哈钦斯委员会）以局外人和学者的身份探讨大众传播界越来越多的问题。最终于1947年发表了后来被称作为传媒的“社会责任理论”奠基的总报告《一个自由而负责的新闻界》。 报告开宗明义：在美国这个号称头号自由民主之邦的国度，受宪法《第一修正案》保护的新闻自由处在危险之中。报告提出，造成这一局面的原由很明显：现代新闻界与现代社会的关系是崭新而陌生的，而长期以私有私营来谋取政治独立的美国新闻界，则可能由于商业化的过度发展受到腐蚀，转型为一个庞大而复杂的大商业。相对于总人口，新闻单位的数目显著减少了；由于所有权的集中，新闻及意见来源的多样性受到了限制，这对民主不是一个好消息。 书中指出新闻自由是创建自由、文明社会的保证，是政治民主的基础。这源自美国宪法对新闻自由的保护，更可以看做是美国崇尚自由的文化土壤孕育出的果实。对此，该书为自由的新闻界提出了要求：“一个自由的新闻界不受制于任何力量，无论是政府的还是社会的，内部的还是外部的。”“凡是值得公众倾听的思想观点都让公众倾听。”并为媒介的角色做了一个很好的定位：“一种就当日事件在赋予其意义的情境中的真实、全面和智慧的报道；一个交流评论和批评的论坛；一种供社会各群体互相传递意见与态度的工具；一种呈现与阐明社会目标与价值观的方法；一条将新闻界提供的信息流、思想流送达每一个社会成员的途径。”显然，这一角色的实现必须要以新闻自由为保障，同时这一角色的实现又反过来更好地保障新闻自由。 而当时美国新闻界的情景是新闻界掌握在一些庞大的商业机构中，对于民主生活非常重要的大众传媒未能完成履行对公众应付的责任。也就是新闻自由由于媒体资源掌握在少数人中，媒体多按商业机构运作，以赢利为目的。这一方面影响了大多数人言论表达的渠道和意见交流的便利，限制了新闻自由；同时，媒介功能扭曲了新闻理念，新闻报道出现煽情、庸俗等现象，媒体没发挥大众传媒应
论社会责任和个人管理对于人成长的影响 提要：据心理学分析，人的成长可从两部分分析，一部分是生理成长，即一系列生理机能的成熟和完善，另一部分是心理成长，即伴随着生理成熟的发展，人的心理过程的不断完善。而事实上，只有一个人心理成熟才是人长大的真正标志。在人一生的成长过程中，影响成长的因素很多，包括家庭、学校、社会和个人。本研究成员将就访谈及观察法对其中两大因素展开研究。 关键词：人的成长、社会责任、个人管理、心理成熟 引言 随着社会的发展，社会对人才的要求亦随之提高，于是乎，如何成长为一个社会需要的人才成了困惑新一代青年的重大问题，与之相应的，各种社会人才培养机构采取各种所谓“新技术新方法”来培训人才，于是乎，个人成长、社会责任等成为了街头巷议的热门话题。而事实上，在一个人的成长过程中，其影响的因素是相当多的，其中最为深刻也最为普遍的便是家庭、学校、社会以及个人。在本研究中，本小组成员采取访谈法、观察法等研究方法就社会责任及个人管理对人的影响展开研究。 社会责任之于人的成长 所谓“社会责任感”是指“在一个特定的社会里，每个人在心里和感觉上对其他人的伦理关怀和义务”，我们的社会自诞生开始就不是一个简单的无数个独立个体的集合，它是一个相辅相成的不可分割的一部分。而我们人，自诞生初始，便是一个“社会的人”，马克思主义哲学对人的定义就是“人是所有社会关系的总和”，因此我们从呱呱坠地开始便被赋予了社会的意义，要求我们要对社会负责，共同为社会更加美好而努力。人之于社会如此，社会之于人亦是如此，正因为我们是“社会的人”，所以我们从始至终都受着社会的影响和约束。一个人社会责任感的强弱更是对一个人的成长，事业等具重要影响。因此，本组成员就此问题对杭州某一市府官员进行了访谈，访谈记录如下： 【我】：周主任，您好！首先谢谢您肯给我们时间做这个采访。我是来自湖州师范学院教师教育学院的学生，因课程需要，希望您谈谈在个人成长过程中社会责任感重要性的一些看法。
从萨特自由观看人的自由与社会关系 人文社会科学系思想政治教育08010106 郭湘蓉指导老师伍辉 摘要：自由观是萨特存在主义哲学体系中的核心观点，主要围绕人和社会的关系问题进行探索。萨特的自由学说是建立在“存在先于本质”的本体论基础上的，是一种不受限制的绝对自由，同时他又认为人的行为处于自由选择的同时也要承担责任，人的自由选择摆脱不掉个人所处在的“一个有组织的处境之中”的限制，是处于一定的社会关系之中的，在现实社会关系中个人是不可能获得绝对的自由的。所以，在社会主义市场经济的新时期，我们应当辩证的分析萨特自由哲学的积极意义。 关键词：萨特自由选择责任社会关系 萨特通过他的哲学论著和文学作品宣扬他的存在主义思想，是无神论存在主义者，也就是说，他既否定了上帝造人的神话，又否定了先天的性善论和性恶论。他提出“存在先于本质”，他在《存在主义是一种人道主义》中扼要地阐述说，人必须为自己的存在和自己的一切行为“承担责任”。萨特的这种他自称是“人道主义”存在主义思想，在法国以至欧洲，对于经历了空前酷烈的第二次世界大战的人们，特别是那些在这次大浩劫、大动乱中心灵和肉体都受到巨大震撼和伤痛，正陷于迷惘彷徨，企图寻找解脱和出路的知识分子中间，具有强烈的吸引力。 萨特的思想随着时间的推移和他自身处境的不断变化也相应的发生改变，在他后期发表的《存在于虚无》中就表现出他对过去所持观点的改变和修正，也有进一步的阐发。如他对人道主义，从三十年代称人道主义为“胡说”，到四十年代阐述存在主义即是一种人道主义，再到后来，他认为只有等到人恢复人与人之间的“原始关系”即“兄弟关系”，等到“人真实地、完全地存在”的时候，“他和同时代人的关系以及他独自存在的方式”才可以称作“人道主义的目的”。他的自由观也不断变化着的。 一、萨特存在主义“自由观”理论的主要内容： 1本体论是萨特存在主义“自由观”理论的哲学根基。 “存在先于本质”是萨特自由观存在主义哲学的根基，是存在主义哲学的“第
电影的剧作结构，是指电影剧作者依据他对生活的认识，按照塑造形象和表达主题的需要，运用电影思维合理组织人物与周围环境的关系，恰当安排情节的轻重先后，使之符合生活的逻辑，达到艺术上的完整和统一。尽管它是形式方面的问题，但剧作结构的高下，常常影响到一部电影剧作的命运。随着电影艺术的发展和人们审美观念的变化，电影的剧作结构正在走向多元化。因此，不能忽视对电影剧作结构的研究。人们从不同的角度，可以把电影的剧作结构划分为各种类别，但是常见的电影剧作结构的形式，有如下三种： （一）戏剧式结构 所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？ （1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。 （2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为妓女；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。 （3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。 在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。 （二）散文式结构 顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。