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悲剧意识与悲剧精神一、概述悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的，但这两个要素并不总是结合在一起的。
从悲剧意识而言，中国文化的悲剧意识并非少于西方文化，相反，全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的，建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上。
悲哀是中国文化的底色，但在这个底色之上，中国文化建立起了自己的乐感文化，这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。
正是这种悲剧意识和悲剧精神的分化及二者之间的复杂组合，带来了中国悲剧美学特征的复杂性，同时也带来了全部中国文学审美特征的复杂性。
1. 悲剧的定义和起源悲剧，作为一种独特的文学和艺术形式，自古以来便深受人们的关注。
其定义和起源可追溯至古希腊时期，那时的悲剧被视为一种通过歌舞和诗歌来展现英雄命运和社会现实的表演形式。
在这些表演中，英雄的崇高、悲壮和命运的无常成为了核心主题，引发了观众对于人生、命运和社会的深刻反思。
悲剧的定义可以从多个层面来理解。
从文学角度来看，悲剧通常指的是一种以悲惨结局为标志的叙事作品，它通过描绘人物的冲突、苦难和死亡，来揭示生活的无常和命运的不可抗拒。
从哲学角度来看，悲剧体现了一种对于人生和世界的深刻洞察，它让我们认识到生命的有限性和人生的无意义，从而引发我们对于存在和价值的思考。
关于悲剧的起源，尽管学界存在多种不同的观点，但普遍认为其与古希腊社会的宗教仪式和庆典活动密切相关。
在这些活动中，人们通过扮演神话传说中的英雄角色，来体验生死、荣辱和命运的无常，从而达到净化心灵、提升精神境界的目的。
随着时间的推移，这种表演形式逐渐演化为一种独立的文学和艺术形式，成为了西方文化和文学传统的重要组成部分。
悲剧作为一种独特的文学和艺术形式，其定义和起源都与古希腊社会的文化、宗教和哲学思想密切相关。
它通过对英雄命运的展现和对人生价值的探讨，引发了人们对于生命、命运和存在的深刻思考，成为了人类文化宝库中不可或缺的一部分。
浅论中西悲剧精神之差异作者：许婧来源：《文艺生活·文海艺苑》2012年第02期摘要：中西方悲剧精神存在较大差异，这主要体现在悲剧人物和悲剧冲突这两个维度上，西方悲剧多用行动来抗争，从而体现出较强的个体自主意识，中国的悲剧主人公大多自主意识较弱，从而使中国悲剧精神在抗争的力度上弱于西方悲剧，中西方悲剧精神的不同主要是由于中西思想文化的差异造成的。
关键词：中西；悲剧精神；比较中图分类号：I06 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）06-0003-02悲剧是以表现悲剧主人公与现实之间不可调和的冲突，导致悲剧人物在悲剧冲突中被毁灭，同时又表现出悲剧精神的结局。
悲剧精神是指在面对生活中的不幸、苦难与毁灭时，悲剧人物所表现出的抗争与超越的精神。
悲剧精神主要显现在悲剧人物身上，悲剧人物要在矛盾冲突中抗争，显示悲剧精神。
西方悲剧多用行动来抗争，从而体现出较强的个体自主意识;中国的悲剧主人公大多自主意识较弱，从而使中国悲剧精神在抗争的力度上弱于西方悲剧。
中西悲剧精神的差异主要体现于悲剧人物的性格特征和悲剧冲突这两方面。
一、中西悲剧人物性格比较西方悲剧主人公多是男性、强者，自主意识较强，中国古典悲剧多以女性、弱者为悲剧人物，自主意识相对薄弱。
西方的悲剧人物以其个体的独立奋斗展现其悲剧精神，而中国古典悲剧中的悲剧人物则是反抗邪恶显示出悲剧精神。
西方的悲剧从古希腊到十七世纪古典主义时期，悲剧人物一直是英雄、高贵的王侯将相，直到十七世纪末才出现普通人物作为悲剧的主角。
在西方理论家看来出身高贵的人的悲惨命运最具有普遍性。
西方悲剧精神主要体现在悲剧主人公的积极行动，被缚的普罗米修斯的坚贞不屈、奥瑟罗疯狂的妒忌等等，这些悲剧主人公为追求真理、权利而奋争，悲剧人物具有强烈的个体自主意识。
而中国古典悲剧多以女性、弱者为悲剧人物，如《汉宫秋》、《长生殿》、《窦娥冤》、《娇红记》中的女主角大多是逆来顺受的弱者，即使是男性也受到传统道德伦理的“忠、孝、仁、义”的束缚，个体自主意识较弱，大多隐忍顺从。
论《琵琶记》的悲剧精神《琵琶记》是元末南戏具有代表性的经典剧作，它展演了一出悲欢离合的家庭伦理悲剧，是一部中国古代悲剧经典,其悲剧精神丰富而复杂。
它首先是一部生活悲剧,又是一部时代社会的悲剧。
下面拟从几个方面谈谈我对其悲剧精神的一些浅显的看法。
一、从戏剧冲突和伦理上揭示其悲剧精神。
《琵琶记》的戏剧冲突颇有特色，全剧的核心冲突不是批判性的，而是关乎两股互不相容的伦理力量，通过蔡伯喈的遭遇，揭示了“忠”与“孝”这封建时代两大基本伦理观念的冲突。
该剧的情节沿着两条线索发展。
一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。
既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，比较广阔展示出生活画面。
在关目安排上，特别注意让两条线索交叉进行，让不同的生活场景对比衔接。
例如前边写了蔡伯喈蟾宫折桂，杏园奉宴，志得意扬，后边接着写赵五娘典卖钗梳首饰，勉事姑嫜；前边写了蔡伯喈洞房花烛，后边接着写赵五娘自食糟糠，公婆愧悔自己误责媳妇，一亡一病；前边写蔡伯喈中秋赏月，后边接着写赵五娘剪发买葬、罗裙包土埋葬公婆后，背着琵琶上京寻夫。
贫富悬殊的情景，形成了强烈的反差，使观众加深了对不合理的社会现实的认识，在深切地同情赵五娘苦难的同时，体悟到封建伦理纲常的荼毒。
另一方面，写蔡伯喈在锦衣玉食荣华的时候，时常忧心忡忡，既挂念穷困的家乡，又感受到宦海生涯的不易。
优裕闲适的环境与人物苦闷沉重的心态，也形成了鲜明的反衬。
这些巧妙的安排，引发对封建伦理合理性的怀疑，其悲剧精神，具有深刻性和普遍性。
二、从《琵琶记》所写内容来反映其悲剧精神。
戏剧围绕“三不从”展开：辞试不从、辞官不从、辞婚不从，所叙写的是“子孝与妻贤”的内容。
首先，所谓“三不从”的情节，反映了以蔡公、皇帝、牛丞相为代表的纲常伦理的现世权力对蔡伯喈个人意志的压迫。
他虽然被塑造成一个孝心昭著、恪守经训的形象，但他也有对新婚妻子的爱恋，对田园生活的向往，这些都因为与君亲之命相冲突而不能满足。
中国人为什么缺乏悲剧精神？——悲剧精神新考一个事实常令研究者困惑：在二十世纪下半叶，中国人经历了浩劫却至今未创造出相应的悲剧作品；苦难似乎并未进入我们的内心，没有转化为深切的生命体验；即使在叙述自己的经历时，中国知识分子也习惯于把灾难喜剧化，甚至将之改造为甜蜜的记忆。
现在，网络上流行的也多半是喜剧性文本，基本上不到悲剧性叙述。
许多批评家将这种现象归结为当代中国人——主要是知识分子——的精神缺陷。
这是个合理但含混的判决。
它没有涉及一个更根本的问题：为什么包括知识分子在内的当代中国人缺乏悲剧精神？是由于中国文化的特性使然，还是另有缘由？长期以来，人们习惯于从民族文化的角度追究悲剧精神之有无。
国学大师王国维曾断言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。
始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。
”美国学者约瑟夫·W·米克也说：“悲剧似乎是西方文明的发明。
它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。
”上述两种说法都把文明当作决定性力量，似乎悲剧属于特定的民族。
然而，这类决定论思想难以经受事实的检验：包括中国在内的东方民族也孕育过悲剧作品。
在对“吾国人之精神”下了定论之后，王国维本人先是在《红楼梦评论》中承认“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，而后又在《宋元戏曲史》中说“关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
”倘若王国维要自圆其说，就必须证明《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》皆“大背于吾国人之精神”，但这显然是难以完成的任务。
《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》确实受了佛教的影响，但它们所吸纳的佛教思想业已融入本土文化，成为“吾国人之精神”的内在构成。
进言之，即便上述悲剧确是外来文化影响的结果，下面的问题仍是不可回避的：佛教在西汉末年就已经传入中国，缘何过了千年之后才结出三个悲剧之果？自元到晚清，为什么汉语文学中的悲剧仍如此稀少？要回答它们，仅仅从民族精神、文化特质、地域文明的角度探讨是不够的，我们必须另觅他途。
姚俊平（广东财经大学华商学院文学系，广东广州 510320）摘要：悲剧精神是悲剧的灵魂和生命。
中西古典悲剧精神的差异主要表现在三个方面：西方古典悲剧精神侧重形式上的反思，中国古典悲剧精神重在形而下的反思；西方古典悲剧精神的主导价值取向是人性的伸张，中国古典悲剧精神的主导价值取向是伦理诉求；崇高美为西方古典悲剧精神的审美特征，中和之美为中国古典悲剧精神的审美特征。
关键词：中西方；古典悲剧；悲剧精神中图分类号：I053文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）08-0160-03悲剧是把美的、有价值的东西撕碎给人看，是痛苦和辛酸的艺术。
悲剧又不是单纯展示价值的破碎，更重要的是通过展示悲剧人物如何与不幸的命运进行抗争，呈现出人在逆境面前的不屈意志和精神，而正是这种意志和精神体现了人的崇高价值和精神力量，体现了人的尊严和高贵。
悲剧全在于对灾难的反抗，这种反抗反映了人类自我保存和自我超越的本能，体现了人之所以为人的本质。
悲剧精神其实是一种拼搏精神和牺牲精神，就是悲剧人物为了实现某种理想的价值目标而与命运进行顽强斗争、勇于牺牲的精神。
一个民族是否在文化上体现一种成熟，与这一民族是否有着深刻而理性的悲剧精神密切相关。
审视中西方古典悲剧及悲剧精神，有助于我们更好地把握中西传统文化的特质及差异，从而有利于中华文化的自觉和自信。
一、反思视角：形而上与形而下作为一种文学样式，悲剧无疑是人类对自身实践中所遭遇到的困境、灾难的一种审美反思，它既是人类现实生活的真实写照，更反映了人类对美好价值的执着追求。
因各个民族在生存方式、思维方式和文化心理上存在较大差异，中西方古典悲剧所呈现的那种反思视角是大不相同的。
西方古典悲剧，其反思一般是形而上的，而中国古典悲剧的反思是世俗的，具有形而下的特点。
古希腊悲剧大多取材于神话故事或传说，一般具有深远的历史、宗教和人文背景，探讨形而上的问题，把探索的触角指向伦理观的终端，考查生活的意义，把人的生存看作是对智能和意志的考验和挑战。
中国古典爱情悲剧的美学意蕴中国古典爱情悲剧是中华民族传统文化中的一部分，它反映了人类对美好爱情的向往与追求，以及爱情所面临的种种困境和挑战。
本文将从中国古典爱情悲剧的审美情感、美学意蕴和现代意义三个方面进行探讨，以期深入理解这一文学题材的艺术魅力和价值。
中国古典爱情悲剧通常以抒情为主导，表达了主人公对于爱情的复杂情感。
这些情感类型包括爱慕、思念、忠贞、怨恨、痛苦等，它们以各种形式出现在不同的作品里。
例如，《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉之间的爱情，表现出了真挚、深沉的情感，也充满了悲剧的色彩。
《西厢记》中的张生和崔莺莺的爱情则表达了有情人难成眷属的痛苦和遗憾。
这些情感表现形式丰富多彩，有的通过人物的心理活动来展现，有的则通过生动的情节和细节来表现。
这些情感既有温柔、细腻的一面，也有激情、执着的一面，充分展示了人类对美好爱情的向往和追求。
同时，这些情感也具有一定的审美特征，如真诚、美好、感人心魄等，使读者在感受故事的同时，也能够领略到人性的美好和生命的力量。
中国古典爱情悲剧具有深刻的美学意蕴，它不仅是一种艺术表现形式，更是一种对生命、人性和命运的探索和思考。
这些作品具有极高的艺术价值，如《红楼梦》、《西厢记》、《梁山伯与祝英台》等，它们以其独特的艺术手法和深刻的思想内涵成为经典之作。
在文学方面，这些作品展现了爱情的美丽和悲伤，表现了人类对爱情的复杂情感和追求。
同时，它们也揭示了社会的种种弊病和不合理现象，如封建礼教、门第观念等，为后人提供了对过去的反思和对现代社会的启示。
在哲学方面，这些作品所表现的的爱情悲剧中蕴含着对生命、人性和命运的探索。
如《红楼梦》中的贾宝玉，在极尽荣华富贵中却深感人生的虚无和幻灭，体现出作者对人生无常和世事难料的感慨。
而《西厢记》中的张生和崔莺莺，在面临爱情与道德的抉择时，勇敢地选择了爱情，体现了作者对爱情的重视和对命运的无奈。
这些作品不仅给人们带来了艺术的享受，同时也引发了人们对人生、道德、命运的深入思考。
论中国古代神话的悲剧精神
金荣权
【期刊名称】《信阳师范学院学报（哲学社会科学版）》
【年(卷),期】2008(028)001
【摘要】中国古代的原始神话具有强烈的悲剧特征,展示催人奋进的悲壮之歌是神话时代的主旋律,表现激昂的悲剧情怀是原始神话的主色调.中国原始的悲剧神话主要表现为人与自然的悲剧和人与社会的悲剧;悲剧神话大都体现出伦理道德特征,不屈不挠的意志、前仆后继的品质和奋发向上的文化精神.中国古代神话的这种悲剧精神是激励我们的先民走过漫长而艰辛的远古时代的精神动力,也是中华民族文化精神的有机组成部分.
【总页数】5页(P123-126,130)
【作者】金荣权
【作者单位】信阳师范学院,河南,信阳,464000
【正文语种】中文
【中图分类】I206.2
【相关文献】
1.力的抗争,悲的超越,美的升华--论中国古代神话的悲剧特征与民族审美精神 [J], 张文杰
2.中国古代神话中的悲剧美和崇高美 [J], 卢卓元
3.中国古代神话的悲剧性特征 [J], 郑宛淇
4.人与命运冲突下的悲剧精神——古希腊悲剧与西方人文主义文学的悲剧精神比较
[J], 华菊勇;熊育兰
5.中国古代神话中的悲剧美和崇高美 [J], 李克俭
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悲剧意识与悲剧精神(上 篇)王富仁 内容提要 悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的,但这两个要素并不总是结合在一起的。
从悲剧意识而言,中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化,恰恰相反,全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的,都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上的。
悲哀,是中国文化的底色,但在这个底色之上,中国文化建立起了自己的乐感文化。
这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。
正是这种悲剧意识和悲剧精神的分化及二者之间的复杂组合,带来了中国悲剧美学特征的复杂性,同时也带来了全部中国文学审美特征的复杂性。
关键词 悲剧 悲剧意识 悲剧精神 崇高悲剧 拯救意识 拯救者 王富仁,北京师范大学中文系教授 100875 悲剧,是个美学范畴。
这个美学范畴是从古希腊美学中产生的,是古希腊美学家在对古希腊文学、特别是古希腊戏剧作品的理性考察中建立起来的。
这个美学范畴随着西方文学的发展和西方美学理论的发展不断丰富着,同时也不断发生着或明或暗的演变。
到二十世纪,随着中外文化暨中外文学交流的加强,这个美学范畴也从西方传入中国,并成为中国现当代美学理论中的一个美学范畴。
但是,这个美学范畴一当与中国美学理论、文学理论和文学艺术作品的批评分析结合起来,就发生了诸多歧异乃至混乱。
有些学者认为中国古代没有西方意义上的悲剧,有些学者又认为中国古代同样有悲剧,只是中国古代的悲剧作品与西方的悲剧作品具有不同的艺术特征。
这两种意见实际上并没有本质的差别。
他们都清醒地感到中国古代那些被我们现在称为悲剧的作品与西方悲剧作品的巨大差异,当我们因这差异不把它们纳入西方悲剧美学理论的范畴中来阐释、来理解的时候,我们就有了第一种观点;当我们把中国古代那些我们现在称为悲剧的作品纳入到西方悲剧美学理论的范畴、使之取得研究分析这些作品的适应性并打破它固有的封闭性、成为一个在内涵和外延上都更宽泛的理论范畴的时候,我们就有了第二种观点。
中国悲剧精神论作者：寇鹏程一、中国悲剧精神？但是，首先，中国有悲剧吗？自从本世纪初王国维在其《红楼梦评论》中说中国人没有真正的悲剧开始，此后又有一大批学者诸如蔡元培、朱光潜、胡适、鲁迅、刘半农等人都批评中国悲剧的不彻底性，认为中国没有真正的悲剧。
由于这些人对中国文化的深远影响，很多人不加分析地接受了他们的观点，使得“中国无悲剧说”广为流传，很多人提起中国的悲剧也立即就会有一种不以为然的感觉，甚至对中国悲剧产生了一种轻视之情。
中国究竟有没有悲剧也成了学界一直争论不休、到现在也没有解决的一个问题。
鲁迅：凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆。
我觉得对这个问题的回答不能简单化。
最早提中国没有悲剧的有影响的人要算王国维了，当初他在《红楼梦评论》中说，中国的戏曲、小说都是乐天的，“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，所以，他认为中国一直没有真正的悲剧，真正的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。
可以说这是中国无悲剧说最早的滥觞了。
但是，我们注意到王国维对中国悲剧做这样的评判完全是根椐叔本华的悲剧理论来判定的，王氏与叔本华一样把艺术看作解脱人生永恒苦痛的避难所，认为真正的悲剧就应该是弃绝人生、放弃生命的，他的悲剧理论完全是叔本华理论的汉语版。
悲剧在这儿成了悲观的意思。
所以王国维说“故吾国文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。
”王国维把具有“厌世解脱”精神的悲剧看作是真正的悲剧，把符合叔本华的理论的悲剧看作是真正的悲剧，并由此作出结论说中国没有真正的悲剧，这种评判标准显然有以偏概全之嫌，不足以此为据的。
我们再来看五四时期一批新文化运动的著名人物也纷纷声讨中国的悲剧，认为中国没有真正的悲剧。
比如蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。
如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律。
”胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观点。
无论是小说，是戏剧，只是一个美满的团圆。
”鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，指出“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗------ 这实在是关于国民性的问题。
”朱光潜先生也在他的《悲剧心理学》中说：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾……”我们看蔡元培、胡适、鲁迅、朱光潜等人，他们对中国现代文化的影响是很深远的，他们的看法本身确实也有一定的道理，因此很多人都毫不犹豫地接受了他们关于中国悲剧的看法。
但我们应知道这批新文化运动的主将们对中国悲剧“团圆主义”的批评实际上都是把悲剧看作中国传统文化的一部分，以此来批判中国旧的文化传统，以此作为反封建的一个武器，以此来宣传科学与民主的新思想，它是“五四”新文化运动的一部分，有其历史性价值，但他们的主要目的都不是就悲剧本身而探讨悲剧的，借批判悲剧进行启蒙和革命的工作才是他们的真正目的。
在当时整个时代都对传统中国文化进行大规模声讨的浪潮中，悲剧被有些简单地批判得体无完肤是可以理解的。
可以说他们是以势反悲而不是以理反悲，以反传统之形势、大势来反对悲剧，而不是以学理来反对悲剧。
胡适：中国文学最缺乏的是悲剧的观点。
中国的悲剧确实很多都以悲开始，但最后都以“大团圆”的乐结束，有《红楼梦》之悲则必有《红楼后梦》之喜，有《琵琶记》之分就必有《青衫泪》之合，生不能成连理，死后也要成鸳鸯、变蝴蝶。
这种善有善报，恶有恶报的“大团圆”的结局就是人们诟病中国悲剧，说中国无悲剧的主要原因。
那么这样说来中国无悲剧就是因为这些悲剧的结尾是“大团圆”了，如果让这些悲剧的结尾都换成剧中人物各分东西，各自死去的“大分散”，这些悲剧就是真正的悲剧了，或者说只要是“大团圆”结局就不是真正的悲剧了，那么这样说来一部悲剧是不是真正的悲剧的标准就在于它结尾的形式是悲惨的还是欢乐的了。
这显然有简单化之嫌，而且与悲剧创作的实践也是相背离的，实际上很多很“团圆”的戏剧可能是“很悲剧”的，“很分离”的戏剧可能是很喜剧的，我们不能简单地只是以结尾来判断一部作品是悲剧还是不是悲剧。
比如西方很多悲剧就是“大团圆”的结尾，像古希腊的悲剧《伊菲革涅亚在陶立斯》，献祭的伊菲革涅亚在马上就要被杀死的时候被牧神救走，而她的弟弟也在将要被杀死的时候被伊菲革涅亚认出而幸免，这完全是以悲始以乐终，但是没有人说它不是真正的悲剧。
又如莎士比亚著名的悲剧《罗米欧与朱丽叶》，这两个有着深仇大恨的家族在罗米欧与朱丽叶死后，被他们儿女的爱情所感动，两个家族又重归于好。
这何尝不是一个光明的尾巴，“大团圆”的结局呢，但是它确实是一部真正悲剧。
再比如高乃依的悲剧《熙德》，罗狄克为了家族荣誉，就必须找自己未来的岳父报仇，杀了岳父而与自己的未婚妻结下了家族的仇怨，最后却由于罗狄克为国立功，国王出面调解，一对有情人捐弃前嫌，终成眷属，皆大欢喜。
其实西方的很多悲剧同样是善有善报，恶有恶报的“大团圆”的，但他们仍是真正的悲剧，但为什么中国悲剧的这种结尾就受到特别激烈的“非议”呢？可以说人们对中国悲剧的批评带有一定的盲目性。
二、何为真正的悲剧所以，问题的关键是什么是真正的悲剧？古希腊的悲剧是悲剧的经典。
产生于古希腊的悲剧作为“山羊之歌”是在酒神节上演出的，万人聚会，人山人海，庆祝今年的丰收，祈祷来年的好运，它就是在这种充满喜庆、欢闹的节日里的一个盛大的演出，尼采认为这是一种“酒神”的沉醉酣畅和“日神”的绮丽绚烂的结合，看来悲剧产生的时候是欢乐的，它与悲惨没有关系。
古希腊的悲剧主要是一种命运悲剧，它表现的是人在与外在必然力量的战斗中，感觉到外在力量的强大、不可战胜，感觉到自身力量的弱小这样一种人类处境。
在这种处境下，人有两条路可以选择，一条是顾影自怜，自怨自艾、自暴自弃，甚至自毁自戕，引颈坐等那将要到来的命运；另一条是自强不息，百折不挠抗争那明知不可改变的。
选择前者就是无价值，选择后者就是悲剧。
悲剧就是选择。
古希腊的悲剧就是选择的后者。
它并不只是表现人们的无能为力，只是给人们带来毫无希望的绝望，相反它强调的是人在不可抗拒的神的面前的勇敢的表现和作为。
在那强大的神的面前人并不甘心束手就擒，也绝不只是坐等神的旨意的实现，虽然它的旨意一定要实现。
人是一定要通过自己的行为去与神抗争的，即使抗争的结果总是失败。
它并不因自己的弱小而坐以待毙，而无所作为，再弱小他也要做最强大的抗争，甚至越弱小越抗争，正是这种无尽的抗争行为本身构成了悲剧最核心的本质。
不管对方的力量多么强大，人也要去与他“作为”，与他拼命，不管这作为的结果若何。
比如《俄狄浦斯王》，比如《普罗米修斯》，他们是真正的悲剧，因为他们的命运是神已经决定了的，他们一开始就知道了自己的命运，但他们却决不甘心命运的安排，坐等命运的实现，而是以自己的行为与命定的命运做着顽强的斗争，渴望以此改变自己的命运，虽然他们的命运最终与神的安排一丝不爽。
他们的行为不是可笑的，不是白费心思的，他们是认真的，他们也因此是可敬的，也因此为人所千古传颂，它也因此是悲剧的。
悲剧就是与神抗争的人。
古希腊的悲剧是悲剧，这不在于它表现的命运的强大，不在于灾难的多少，不在于结局的是否圆满，而在于面对灾难的人一定要抗争那不可抗争的灾难的精神。
这就是古希腊悲剧的精神，真正的悲剧精神。
夸父逐日，渴死道中，实也没有“光明的尾巴”。
这种抗争精神让人不由得生起一种崇敬之情，不由得以自己与悲剧主人公是一样的人而感到作为一个人的伟大和光荣，骄傲和自豪，尊严和崇高。
对方力量越是强大，人越是抗争，人越是抗争就越是崇高。
所以悲剧的关键不是结局，而是人在面对悲剧的处境时是否去抗争，是否去努力，是否去作为。
“不作为”就不是悲剧，悲剧就是人的作为。
敌对力量越强大，我的力量越弱小，而我以越弱小的力量去对抗越强大的敌人，悲剧性就越强。
努力行为的多少就是悲剧性大小的标志。
真正的悲剧就在于人面对强敌是否抗争。
在悲剧处境中抗争就是悲剧。
不抗争就不是悲剧。
抗争得越多就越是悲剧。
这种不尽抗争的精神就是悲剧的精神。
这种精神给人的不是颓唐，不是绝望，而是一种振奋和昂扬，崇高和伟大。
悲剧也因此是乐观的。
悲剧也因此是痛快的。
由痛到快，不痛不快，大痛大快，越痛越快。
这样的酣畅淋漓，就是“净化”。
所以在那热闹的酒神节上演出悲剧也是再合适不过的。
所以真正的悲剧不是悲观，不是悲惨，也不是灾难，也不是眼泪和哭泣，不是是否有“大团圆”的结尾。
你可以从头笑到尾，但可能仍是悲剧，你也可以从头哭到尾，但可能仍是喜剧。
在哭中添上几声笑，这哭可能更悲，在笑中添上几声哭，这笑可能更喜。
真正的悲剧就在于人以弱小之力无畏地、无息地、无悔地去抗争强大的、顽固的、蛮横的异己之力。
这种抗争有幸得胜，但更多的是粉身碎骨，但这种不息的抗争行为本身却是一股强大的不可战胜的力量，它就是悲剧精神之所在，只要有这种抗争精神，就是真正的悲剧。
因此，真正的悲剧就是由两个因素构成的：一个是悲剧性的处境，即人所面临的远远超过自己的外在强力；另一个就是人面临这种强力的时候蹈死不顾的抗争态度，没有这种处境不是悲剧，有这种处境而没有人的抗争行为同样不是悲剧。
悲剧是可歌可泣的，可歌的是人在强力之下的行为，可泣的是人所面临的外在强力。
只有可泣不是悲剧，只有可歌同样不是悲剧。
因此，真正的悲剧就是人在悲剧性处境下的坚强行为。
中国的悲剧是“乐感”背后的更深层的“悲感”基础上形成的悲剧。
以此，我们看中国其实从来就是不乏悲剧的，从来就具有悲剧精神的。
神话故事中的精卫填海、夸父逐日、刑天舞干戚等等，他们的那种悲剧精神是明显的，也是感人的，令人震撼的，他们不仅有悲剧的处境，而且也是在做无尽的抗争，他们的抗争是不会成功的，但他们从来没有放弃过这种抗争。
这种悲壮的行动与我们常说的悲剧精神也是相符合的，与希腊的悲剧《被缚的普罗米修斯》、《俄狄蒲斯王》具有同样震撼人心的力量，他们是真正的悲剧。
像《孔雀东南飞》这样的作品，焦仲卿、刘兰芝在他们的悲剧处境中也同样做了无尽的抗争，从告诉母亲“终老不复娶”到最后双双用尽他们最后的力量——他们的生命去争取自己的胜利，这是真正的悲剧。
《霸王别姬》是真正的悲剧，倒并不是因为项羽霸王终于死了，落得一个悲惨的结局，而是因为他终于用自己的行为结束了自己的生命，而不是等着被别人来结束他的生命，在惨淡的困境中完成了一个英雄最后的壮举。
他是一个失败的英雄。
悲剧就是失败的英雄。
作为一个英雄他失败了，他失败了仍被看作英雄，这就是悲剧。
《窦娥冤》是悲剧，为了自己的清白，窦娥做了不屈不挠的斗争，直到死也没有屈服，还发下三道誓言为自己抗争，这是真正的悲剧精神，真正的感天动地，真正的悲剧。
