中国戏剧的悲剧观

中国古代戏曲中的悲剧批评的钟摆已经再次向回摆,有迹象表明中国古代文学正在重新受到世人的青睐。

据说时下国外正在流行中国古代文学热,尤其是古代戏曲在西方呼声更高。

我们很以此为荣。

中国古代戏曲在这次热潮中能够导夫先路是不足为奇的,因为戏剧的真正力量,如亚里士多德在《诗学》中所说,是不倚靠表演或演员的,戏剧也能适应那些兴趣并不仅在演出和奇观上而有其他特别要求的多数人。

此外,兰姆谈风俗喜剧时所用的那个词“做作”,可以用来形容我国古代戏曲。

对于耽于单调乏味的现实主义和令人厌倦的社会问题剧的西方读者来说,就像看多了平内罗和琼斯的感伤剧再看巴利的愉快幻想一样,中国传统戏曲能够令他们耳目一新。

无论我国古代戏曲作为舞台表演或作为诗有什么价值,但作为戏剧而言,它们都不能同西方的戏剧名作相媲美。

不管对古代作家怀有多大的敬意,我们有时不得不重复枯立治在评论博蒙特和弗莱泽时所希望的,他们不应当写戏剧而应当去写诗,而诗在广义上也包括“词”和“曲”。

我这样说并没有任何偏见,我对我国古代文学的喜爱不输任何人,如果中国古代作家和现代作家之间爆发论争的话,我肯定站在天使和古代作家这一边。

戏剧艺术的最高形式当然是悲剧,然则正是在悲剧方面,我国古代并没有一位成功的剧作家。

除了喜剧和闹剧外,我们那些严肃的剧目都应该被归为传奇剧。

这种戏没有表现单一的主导激情,却表现出一串松散地连续着的激情。

所搬演的多是因果报应,其中感伤与幽默的场景有规律地交相更替,借用《雾都孤儿》里一个家常比喻,犹如一层层红白相间的五花咸猪肉。

对于悲剧的感觉,那种因崇高所致的痛苦,“啊!我胸中有两个灵魂!”的感觉和对小善翻成大恶的认识,在戏里都极少表现。

确实有不少古代戏曲结尾的调子是悲哀的。

但是敏感的读者极易将其与真正悲剧区以别焉:顾曲既毕,全无激情过后的平静,或者如斯宾诺莎所谓对内在命运的默许;与之相反,却被一种剧烈的、郁闷的、失落的甚至自身意欲隐藏的悲痛所折磨。

为了感知其间的不同,不妨将莎士比亚的《安东尼与克娄巴特拉》和德莱顿的《一切为了爱》与白仁甫《梧桐雨》和洪昇的《长生殿》加以比较。

1913年4月，王国维的《宋元戏曲史》开始在《东方杂志》上连载，两年后商务印书馆出版了单行本。

《宋元戏曲史》是近代我国戏曲史研究的开山之作，也是从事戏曲研究必须诵读的经典。

王国维给予我国戏曲极高的地位，一改以往文人士大夫所不为的“小道”“末技”观念。

在《宋元戏曲史》中，王氏不仅肯定了戏曲这一门独立艺术，而且尤为其推崇元杂剧，认为元曲即元杂剧是“活文学”，而明清传奇则是“死文学”。

王氏对于元杂剧的赞赏主要是两方面：一是肯定元杂剧的语言是“自然”，指出元曲的“意境”是其所独具，即直率俚俗而不趋于华丽；二是从“悲剧”的角度来肯定元曲的艺术特色，认为“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中”[1]。

在此后的研究中，王国维有关元杂剧的第二个论断被认为是受到西方美学观念的影响而提出的观点，这一点在学界已无太大争议；同时，由于王国维的个人经历加之时代背景，他极为推崇叔本华的哲学思想，因而将悲剧美学推至无以复加的地步，其人生观也深受悲剧渗透：“人生之命运，固无以异于悲剧。

”[2]可以看出，王国维的悲剧理念是其美学思想的重要组成部分。

因而，本文从《宋元戏曲史》的悲剧观念出发，来分析王国维所持的悲剧思想。

一、王国维的悲剧思想中国的“大团圆”结局历来都遭到不少文人的诟病，有学者甚至认为“中国人从来没有悲伤过”。

纵观中国文学史，彻底的“悲剧”似乎确实凤毛麟角。

这一观点是其将“结局”作为考察作品悲喜的唯一条件，如果善恶有报，那就是喜剧；如果好人死无复生、坏人不遭惩罚则是悲剧。

在近代研究中，王国维率先将悲剧思维引入元杂剧的品评中，却并非是由结局来作为论断，而是提高到形而上的角度，即延伸至有关悲剧精神的讨论中。

明以后传奇，无非传奇，而元则有悲剧在其中。

就其存着而言，如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。

其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，王国维悲剧观念的戏剧阐释——《宋元戏曲史》中的悲剧思想■　张慧怡摘　要：国学大师王国维于1913年开始连载并于1915年成书的《宋元戏曲史》，奠定了我国近代戏曲学研究的基石。

中国古典戏曲的悲剧性研究【摘要】：本论文希望以悲剧的视角来观照古代戏曲，梳理出古代戏曲对悲剧性意蕴的表达方式及其演化轨迹，论述其在审美风格形成过程中的作用，并从文学观念、文化传统、社会思潮等方面探讨形式背后的意义及产生的原因。

尽管抒情诗的传统和曲本位的观念使悲情苦境成为古代戏曲表达悲剧性意蕴最重要的方式，但随着文人化进程的加深，悲情悲绪的客体化走向也愈益明显，突出表现在悲剧性境遇的营造上。

这不仅标志着文人观照抒写苦痛方式的变化，也标示着悲剧意识在戏曲文学中的成熟，并推动了伟大悲剧杰作的诞生。

而这种成熟又是文化思潮、社会现实与文学观念等内外多重因素共同作用于文人剧作家的结果。

从悲剧意识角度来看，大团圆模式是古代戏曲用以拯救苦难，弥合痛苦最重要的方式，体现了人类渴望从灾难与痛苦中被解救出来的共通的文化心理。

具体到戏曲叙事层面，剧作家总会设计一个甚至几个人物形象充当苦难的见证者和挽救者，借以表达其拯救愿望，宣扬其救世理想，而大团圆结局则是拯救实现的重要标志。

然而，传统的写意创作原则使大团圆的内涵与形之式间发生了分裂，从而出现了团圆主义背后的悲剧性问题。

从团圆模式内涵的变化及拯救者形象的演变轨迹中，不难发现古代戏曲有一个从大团圆到悲剧化的发展历程，并以悲观幻灭为其总结性的审美风格，这一风格的形成可以说是文人救世理想长期影响渗透的结果。

作为戏剧文类之一种，古代戏曲在话语类型、结构方式以及文本交流系统等方面有着不同于西方戏剧的特点，因而在悲剧性意蕴的表达中形成了阴柔、婉约、感伤、凄美、悲凉等风格特色，并带来了文本存在形态的复杂性和多种可能性。

中国传统文艺思想中虽没有悲剧这一概念，也未能形成系统的悲剧理论，但对悲剧之美的欣赏却有着深远传统，并在戏曲评点及其理论思想中得到了承续与深化，这些均为古典悲剧观的形成奠定了坚实的基础。

古典悲剧观的最终形成大致可从三个层面来看：“怨谱”说与“苦境”论继承了悲怨传统及诗歌意境理论，对悲剧风格及情感效应作出了有益的探索。

以古典悲剧观理论解读《窦娥冤》 戏剧作品的中和之美邱辛辛中和即“中庸”。

“中庸”二字出自于《论语》，“不偏叫中，不变叫庸”。

戏曲是我国传统的文学样式之一，它自体的发展受中庸思想的影响极深。

纵观中国戏曲的发展历程，人们就会发现，中国古典戏曲都受到中庸思想的影响，都带有某种程度上的平衡，具有中和之美。

本文拟以《窦娥冤》为例，结合古典悲剧观理论，从人物设置、情节设置两个方面来阐述其中蕴含的中和之美。

一、人物设置王国维在《宋元戏曲考》中指出，“其（元杂剧）最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》……即列于世界之大悲剧中，亦无愧色也”，给予《窦娥冤》很高的评价。

王国维对其主要原因解释为“其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志”。

在王国维看来，悲剧的价值就是把主人公的悲惨人生经历以及自我超越的意志表现出来。

这种意志即是在苦难面前的高蹈独立，艰苦卓绝、无畏的斗争。

《窦娥冤》中窦娥坚贞不屈，为了自己的清白和保全婆婆而不惜牺牲自己的生命。

这种凛然做法背后所驱使的力量就是“主人翁之意志”。

这种意志是通过正面人物与反面人物的斗争表现出来的。

悲剧的主人公在困难面前的斗争是足以撼动人心的，他们所做的一切反抗，皆是出于对本身“主人翁之意志”的一种认同，也包含了对生命力量的一种认同。

正面人物与反面人物的对抗，把生命的本质升华，促使人们把这种对抗中所展现出来的悲剧主人公的坚强、英勇、执着的精神予以深刻的体会。

这些正面人物同黑暗势力做顽强不屈的斗争，他们就是正义的化身。

体现主人翁意志的英勇壮举是悲剧的重要组成部分，这种“主人翁意志”和王国维的《红楼梦评论》中唯意志论不同，在意义上更像尼采的“权力意志”，这种意志是一种积极向上的心理方面的因素，是在困难面前、大局利益之前的赴汤蹈火与在所不惜，是人的本质力量的完美呈现，是顽强的进取。

这种意志的本质不是遇到困难的停滞不前和痛苦煎熬。

而是在和困难的艰苦斗争中，诠释生命的力量和生活的快乐。

王国维的悲剧观完全不同于叔本华式的悲剧观，而是一种积极进取的品质。

中国古代的悲剧观
中国古代的悲剧观主要体现在以下几个方面：
首先，对生命忧患意识的思想使得作品处处体现出一种悲。

这种思想源自于先秦时期的儒家思想，认为人生的真谛不在于活着，而在于怎样活着，活着并不一定幸福，死亡并不意味着就是最终的结局。

因此，尽可能地发挥生命的潜力去创造人生的价值是我国古代悲剧精神之所在，这是一种向上的积极力量。

其次，古代中庸思想起到调节社矛盾的作用。

在古代中庸思想看来，万物并育而不相害，道并行而不相悖，达则兼济天下等观念，是调节社矛盾的一种重要方式。

因此在作品中必然有一些因素来中和作品的悲剧基调，这也就是为什么在这些悲剧作品中终会有一种角色站出来主持公道，或者在剧中穿插一些侧面的正面情节。

再次，古代悲剧以怨谱和苦境为主。

怨谱和苦境是古代戏曲中的主要悲剧类型。

其中怨谱方能动人，苦境方能展现出主体的悲惨。

同时，无论是儒家乐知天命的人生态度，还是道家的死生为一，还是佛家的轮回思想，人生的真谛不在于活着，而是怎样活着，活着并不一定幸福，死亡并不意味着就是最终的结局。

因此亮色结局实质上是悲剧中的超越。

总的来说，中国古代的悲剧观是一种对生命、对社会的深入思考和对人生真谛的探索，体现了古人对人生、对社会的深刻理解。

论传统文化中的悲美情怀刘娅【内容摘要】“以悲为美”是中国人的一种文化情怀，但提到“悲”总让人先想到的是古希腊的悲剧文化，似乎已经存在某种约定俗成的思维定式，如何打破这种思维壁垒，值得思考。

悲剧意识的线索来自于文化，具有共发性的群体概念，它是某一群体在具体问题上形成的统一认知和经验，它隐匿于传统文化中，而我们欠缺的正是它在中国文化上形成普适性认识的推广，对中国人悲剧意识的存在还没有深度挖掘和系统整理，对以围绕悲剧为核心呈现的艺术形态还没有源于中国自己的理论研究和文化阐释。

【关键词】传统文化悲剧悲剧意识以悲为美悲剧是一种戏剧门类，反映的是现实的悲剧性。

悲剧性是悲剧中最核心的内容，它往往使悲剧具有了激动人心的力量和深厚的文化含义。

中国文化史上曾经有过“中国有无悲剧”的争论,一种认为中国有悲剧，一种认为中国无悲剧。

早在1905年，蒋智由在《新民丛报》发表了《中国之演剧界》一文，他认为:“而我国之剧，乃独后人而为他国之所笑，事稍小，亦可耻也。

且夫我国之剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。

”〔1"他用西方人的悲剧观来分析中国戏剧,得出了中国无悲剧的结论。

朱光潜、冰心等名家也持这样的看法。

而国学大师王国维认为中国有悲剧，他在研究元剧时曾说:“其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。

剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于主人公之意志。

既列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。

”〔2）他是把叔本华的悲剧理论引入到中国古典小说、戏曲的价值阐释上，揭开了中国人自己判定、研究中国悲剧的新篇章。

而当我们真的要探究其美学价值、意义和内涵时，以悲为美的传统审美主线是无论如何也不可回避的。

〔1）蒋智由（中国之演剧界》，徐中玉主编，《中国近代文学夭系#文学理论集》第2卷,上海书店1995年，第573页”〔2"王国维（王国维文集》，北京:燕山出版社,1997年，第153-154页”428悲剧意识是悲剧性在人思维中对现实的积淀反映，可以更好的对现实悲剧性给予说明。

浅析《窦娥冤》中窦娥的悲剧形象《窦娥冤》是元代戏剧家关汉卿创作的一部悲剧剧作，该剧讲述了宋朝忠臣窦娥受冤屈被贬黄泉路，为了寻求正义一直忠心耿耿的故事。

窦娥是中国戏曲史上的一个重要角色，她的形象充满悲剧性，因此成为人们深受感动的经典形象之一。

窦娥是一位忠臣。

剧中窦娥无辜受冤，却义无反顾地为了忠于国家、守护家庭，坚守自己的立场，一心为国家百姓着想。

她面对冤屈和困苦，始终不离不弃，深情厚义。

在窦太后出逃黄河被流放的时候，窦娥立即毅然决然地赶到黄河岸边，试图阻止窦太后的流放。

窦娥的忠臣形象在剧中得到了充分的展现，触动了观众的心灵，成为了一位伟大的民族英雄，她的形象因此而倍受人们的尊重和喜爱。

窦娥是一位孝女。

窦娥的形象也展现了中国传统的孝道精神。

据剧情描述，窦娥在剧中不仅忠于国家，更是一位孝顺的女儿。

窦娥深情孝敬，不顾一切地为母亲纷飞蝴蝶舞声影响团聚母亲，孝心感天动地。

即使在贬谪之时，她带着母亲的遗容，用最后一丝力气寄托母爱，化为一只蝴蝶，飞回家中与母亲团聚。

这一悲壮的场面深深打动了观众，窦娥的形象因此而更加深入人心。

窦娥是一位坚强的女性。

在封建社会，女性是弱势群体，但是在《窦娥冤》中，窦娥展现出了不同凡响的坚强和执着，她不畏艰难困苦，寻求正义坚决不屈。

在遭受冤屈之后，她不向命运低头，而是奋发努力，力图改变自己的命运。

即使被囚禁在牢狱之中，她仍然积极寻求正义，并且最终以一种悲壮的方式，为自己和母亲争得了一线生机。

窦娥的表现让人们感受到了女性的坚强和勇敢，这也是她形象深受人们喜爱的原因之一。

窦娥是一个充满悲剧色彩的形象，她的忠臣、孝女和坚强女性的形象深深感染了观众，成为了中国戏曲中的一个经典形象。

窦娥的形象也体现了作者的崇高理想和对社会的深刻思考，对人性的探索。

她的形象具有强烈的感染力和震撼力，也寄托了人们内心对美好事物的向往和追求。

窦娥的形象在中国戏剧史上具有十分重要的地位，也因此深受人们的喜爱和尊重。

浅析郭沫若史剧的悲剧观>摘要：郭沫若戏剧创作中的悲剧创作取得了很高的成就，这同他的悲剧观的确立是分不开的。

他的悲剧观是建立在对中外悲剧理论的总结和反思的基础之上，同时又继承了恩格斯和鲁迅悲剧理论。

为他在世界戏剧史上获得了一席之地。

郭沫若对悲剧颇有研究，创作颇丰，大小十七部历史剧，除了《蔡文姬》、《武则天》、《郑成功》和《广寒宫》外，其余都是悲剧，为他在世界戏剧史上获得了一席之地。

但郭沫若在戏剧界的地位并不仅是因为其作品丰富，更因为其悲剧作品中那摄人心魄的艺术魅力。

这艺术魅力来至于作者的悲剧观，因此，探究作者创作的悲剧观就显得十分重要。

一、前期性格悲剧郭沫若早期悲剧观主要倾向于性格悲剧，他认为命运悲剧只是一种对无法预见的事情发生后无力解释的一种托词而已，而性格对于人有很大的导向作用。

如果性格软弱，就会逆来顺受，不思进取，要是拥有一种坚强的性格，在面对困难险阻时，人们会表现出极大的勇气与之搏斗。

郭沫若的性格悲剧观往往让悲剧主体在自身的毁灭之后达到另一种境界，也就是人格的完善和美化，突显出一种崇高的美感。

朗加纳斯在《论崇高》中提出崇高的五个根源之一是“庄严伟大的思想”，且是“最重要的根源”；之二是“强烈而激动的情感”，并说“没有任何东西像真情的流露得当那样能够导致崇高这种真情如醉如狂，涌现出来，听来犹如神的声音”。

[1]郭沫若笔下的王昭君是一个年轻貌美不畏强权的女子，无论面对毛延寿，还是汉元帝，她都不为所动，断然走上了遥远的征程。

相比较《王昭君》而言，《聂嫈》更显成熟，她的悲剧意义更加深远，社会色彩也更加浓厚，聂嫈虽然最终死去，但是她的死换来了其他人的生，换来了民众的觉醒，剧末写到“我们来杀死着一些没良心的狗官啊！一千两银子的赏格我也不要了。

”[2]士兵从聂嫈的死中受到了启发，看到了朝廷的腐败不堪，走上了反叛的道路。

王昭君和聂嫈身上的主动性是强烈的反叛精神，她们虽死犹生，具有崇高的悲剧精神，用有限的生命创造无限的价值，并向无限超越。