论戏剧语言的翻译
戏剧作品是各国文学艺术一个不可或缺的重要组成部分,戏剧作品在各国之间译介、流传的历史也源远流长。然而,一直以来,学术界对于戏剧翻译给予的关注非常有限。
翻译界对于戏剧翻译谈之甚少的主要原因在于戏剧文本的双重性。一部戏剧作品既可以被视为文学作品,同时戏剧的本质又决定了它是舞台艺术的一个有机组成部分,一部戏剧的书面文本和演出文本是彼此依存、无法分割的。
因此,戏剧文本的翻译不同于小说、诗歌的翻译,它不仅涉及到一个特定文本从原语到的语的转移,还涉及到很多语言学以外的因素。本文通过对戏剧语言特质的分析、归纳,对戏剧翻译理论的综合论述,以及对于具体戏剧译本的个案研究,对戏剧语言的翻译作了多角度的探讨。
在戏剧语言分析一章里,笔者对戏剧文学、戏剧语言的特质进行了分析、归纳。通过对具体剧本台词的剖析,总结了戏剧语言的六个方面的特质:重诗意、口语化、讲修辞、含蓄性、个性化、动作性。
这六个方面的特质正是构成戏剧语言舞台魅力的基本元素,译者在翻译戏剧文本时,也应该致力于将戏剧语言固有的这些特质移植入译语剧本。在戏剧翻译理论综述一章里,笔者首先将传统的翻译标准与戏剧翻译相联系;接着分析了戏剧翻译的特点:如戏剧翻译的对象、戏剧翻译的“交流回路”、戏剧演出的时空限制、戏剧符号的多元化等等;然后总结了戏剧表达的特性对于戏剧译者的影响,其中包括译本语言的口语规范,语言的性格化特征、语言与动作的匹配、文化、修辞的处理,以及剧本翻译对于译者的特殊要求;最后探讨了戏剧翻译的策略以及戏剧翻译的研究重<WP=6>点,介绍了巴斯奈特提出的戏剧文本翻译策略
以及马可在此基础上所总结的戏剧文本的译者在作翻译决策时应该参考的三个方面的变量:即翻译的目的是用于阅读还是演出,原语文化背景保留的程度,以及诗剧翻译中译者对语言表达载体的选择。
在可演性的翻译――《罗密欧与朱丽叶》多译本比较一章里,笔者从戏剧语言的口语化、戏剧语言的个性化、戏剧辞格的翻译、戏剧语言的舞台效果、戏剧文化元素的翻译诸方面对于《罗密欧与朱丽叶》的两个译本进行了多角度的分析,提出了文字优雅、书卷气浓厚但却“千人一面”的戏剧译本算不得真正意义上的戏剧翻译。戏剧的生命在于它是为舞台而作,因此只有具备戏剧语言所特有的舞台表演魅力――即口语化、个性化、诗意美、修辞美兼具的语言才能够赋予戏剧译本真正意义上的“戏剧味”,才能使戏剧译本不失原语剧作者“为舞台而作”的初衷。
在诗剧的翻译――《哈姆雷特》多译本比较一章里,笔者以卞之琳的诗体译本《哈姆雷特》为例,从诗剧译者的修养、译文对原作形式的亦步亦趋、译文对形式的忠实与戏剧人物塑造的关系、译文对原文多变的语体风格的传达以及译文的可上演性等各个方面对于诗剧翻译进行了探讨,提出了尽管在诗剧翻译过程中译者可以对语言表达的载体有所选择,但是理想的载体还是“以诗译诗”。诗剧的散文译本尽管以译笔流畅、通顺明晓见长,但却忽略了原文形式和内容之间的密切关系。
只有集诗剧原作内容与形式之美于一体的诗体译本,才能使读者得到一种听觉上的、视觉上的美感,给人以更高的艺术享受,在最后一章――文化背景的翻译――中国戏剧舞台上的莎剧里,笔者首先介绍了使戏剧译本融入接受端戏剧体系的策略,即剧本可以全文译出、以示对原语剧本的尊重,剧本也可以部分译出或
加以修改,还可以只采用原语剧本的一些思想或是主题。然后以莎剧在中国的归化译介为例,包括以话剧形式演出“中国化”的莎剧和以中国传统的戏曲形式改编莎剧,<WP=7>提出了尽管运用后两种策略翻译戏剧可以说并不是严格意义上的翻译,更确切地说只是一种改编,但是采用这样的策略进行戏剧作品的译介往往能够使译语剧作更适应接受端的戏剧文化体系,更容易为译语观众所欣赏和接受,收到和原语戏剧“异曲同工”的效果。
老舍作品主要有四个艺术特色: 一、语言幽默。 老舍开始创作时，抱有"不管是谁与什么吧，反正要写得好笑好玩"，"立意要幽默"（《我怎样写〈赵子曰〉》）的态度。他的作品从一开始就具有鲜明的幽默讽刺的笔调。他是现代文学史上为数不多的幽默作家之一，一度还有"幽默大师"、"笑匠"之称。他的早期作品中夹杂一些纯粹为了逗笑、缺少思想意义的穿插。他那"我要笑骂，而又不赶尽杀绝"（《我怎样写〈老张的哲学〉》）的性格，使他的讽刺，缺乏鲁迅的冷峻和锋利，更多一些温情和轻松，由此形成他的独特的幽默风格。从30年代中期起随着对于国家的灾难和生活的严酷有了更多的体验, 老舍的笔调变得激愤严肃起来,幽默不再是他大部分作品的基调，为人称道的也不再都是幽默作品，但在他的绝大多数作品中，仍然经常出现机智俏皮的语言，将嬉笑怒骂融合在一起的笔墨，使人发笑或者哭笑不得,有时还会催人泪下,或者发人深思。后期作品中，作家让不少人物笑着向昨天告别。所有这些，都具有一种内在的妙趣——升华了的幽默。 二、京味十足。 老舍的作品大多取材于市民生活。他善于描绘城市贫民的生活和命运，尤其擅长刻画浸透了封建宗法观念的保守落后的中下层市民,在民族矛盾和阶级搏斗中,在新的历史潮流冲击下,惶惑、犹豫、寂寞的矛盾心理,和进退维谷、不知所措的可笑行径。他喜欢通过日常平凡的场景反映普遍的社会冲突，笔触往往延伸到民族精神的挖掘或者民族命运的思考，让人从轻快诙谐之中品味出生活的严峻和沉重。关于自然风光的色彩鲜艳的渲染和关于习俗人情的细致入微的描摹，增添了作品的生活气息和情趣。在现代文学史上，老舍的名字总是与市民题材、北京题材密切联系在一起的。他是现代中国文坛上杰出的风俗、世态(尤其是北京的风土人情)画家。作为一位大家，他所反映的社会现实可能不够辽阔，但在他所描绘的范围之内，却把历史和现实，从一年四季的自然景色、不同时代的社会气氛、风俗习惯，一直到三教九流各种人等的喜怒哀乐、微妙心态都结合浓缩在一起,有声有色、生动活泼,自成一个完整丰满、"京味"十足的世界。这是老舍在现代文学史上作出的特殊贡献。 三、题旨鲜明。 反帝反封建本是"五四"以来整个新文学的基本主题。但除了特定时期（比如五卅运动期间,"九?一八"事变以后、抗日战争时期）以外，在一般作家的创作中，反帝的主题和内容不多。老舍的作品则常有明显表现。他的第一篇习作《小铃儿》，通过小学生带有稚气的行动，表达了反抗外国侵略者的民族意识。茅盾从老舍最早的作品中深切地感受到"对于祖国的挚爱和热望"（《光辉工作二十年的老舍先生》）。在这以后，老舍写了不少直接揭露帝国主义侵略罪行的作品，还有从不同侧面描写它们的经济、文化、宗教渗透和种族歧视所给予中国人民种种伤害的作品。他表现民族觉醒、表彰民族气节，同时抨击在这些侵略和渗透面前卑躬屈节、为虎作伥的洋奴汉□。写于60年代初的话剧《神拳》（又名《义和团》），再现北京居民抗击八国联军的壮烈情景。后期作品强烈地表现了中国人民当家作主、自立自强于世界的喜悦和自豪。对于社会主义祖国的热爱，使他的爱国主义增添了新的内容和光彩，达到新的思想高度。强烈的民族自尊感和炽热的爱国主义，是老舍的高贵品格，也是他作品中宝贵的精神遗产。
论老舍戏剧的艺术特色 容摘要：老舍先生作为当代中国文化的巨人、唯一的话剧“人民艺术家”，无疑他对中国现代话剧的贡献是巨大的。他的语言运用的别具风格，形成独具魅力的语言风格，他的戏剧结构设计的别具匠心，打造出自己独特的艺术特色。他把历史和现实，从一年四季的自然景色、不同时代的社会气氛、风俗习惯，一直到三教九流各种人等的喜怒哀乐、微妙心态都结合浓缩在一起,有声有色、生动活泼,自成一个完整丰满、"京味"十足的世界。这与他的生活经历和独特的创作意识是分不开的，这也是老舍在现代文学史上作出的特殊贡献。笔者试从几个方面讨论老舍戏剧创作的艺术特色：产生独特戏剧艺术特色的成因和对《茶馆》和《龙须沟》等作品的分析，从戏剧冲突、结构、人物和语言等方面阐述老舍戏剧独特的艺术特色. 关键词:老舍、戏剧创作、艺术特色、戏剧冲突、朴素自然、结构、语言幽默、民族性、今京味护话剧
老舍先生生于一八九九年，卒于一九六六年，满族正红旗人。原名舒庆春，字舍予，笔名老舍。作为中国唯一的话剧“人民艺术家”，为中国现代话剧做出了巨大贡献，他的许多话剧作品成为了中国文化史中的经典。作者生活的年代为十九世纪末到文化大革命，创作期由1924年开始到1966年，这个时期正是中国动乱的时期，而老舍更是经历了“五四”运动后进入新主义革命阶段的社会变革，1937年到1945年的抗日战争，1946年到1949年在美国从事写作和演讲活动，所以老舍的作品是时代历练的结果，融合了中西方的文化结晶。他虽然在话剧创作的时间上晚于田汉、禺、夏衍，而且开始创作的多为抗战宣传剧，其成就和影响远不如田、、夏三人，但他却后来居上，在社会体制大转型、意识形态一体化的20世纪50年代，创造出了《龙须沟》、《茶馆》等传世精品，开辟了中国话剧的新时代。 老舍对新时期以来的戏剧创作有着直接、集中、鲜明、突出的影响，它甚至形成了一个“茶馆派”。比如叔阳、龙云和何冀平等人，在进行戏剧创作时都深
戏剧语言与人物性格 ——语言塑造人物性格凸显戏剧艺术魅力 摘要：本文是对戏剧语言与人物性格这一论点进行论述的，通过戏剧语言中说明性语言、人物的语言和潜在的语言这三个方面来论述戏剧语言有助于塑造人物形象，表现人物性格、展现人物心理，戏剧离不开语言，语言凸显戏剧艺术的魅力。 关键字：戏剧语言、人物性格、舞台提示、对话、独白、旁白、潜台词、艺术魅力 如果说绘画是一座高大的建筑物，那么线条和色彩就是它得以耸立的建筑材料，如果说音乐是一座高大的建筑物，那么声音和节奏就是它得以耸立的建筑材料，如果说舞蹈是一座高大的建筑物，那么动作姿态就是它得以耸立的建筑材料，如果说戏剧是一座高大的建筑物，那么得以让它耸立的建筑材料就是语言。 戏剧是以语言、动作、舞蹈、音乐等形式来叙述故事，塑造人物形象的舞台表演艺术。戏剧是一门独立的艺术，戏剧分文学上的戏剧和舞台上的戏剧，文学上的戏剧是指为戏剧表演所创作的脚本，也就是我们通常所说的剧本，剧本通常都是用大量的语言来表现人物性格，塑造人物形象，推动情节发展的，所以说戏剧离不开语言，就像诗词、小说、散文等离不开语言一样，但是戏剧语言和诗词、小说、散文语言又有所不同，戏剧语言不用叙述语，而是用口语化的，戏剧语言还要满足戏剧的舞台性、表演性的要求，要能够让演员当众在舞台上演出，在舞台上，在观众眼前要能够形象生动的展现出人物性格，使得人物形象的表现更加立体直观，同时戏剧语言也要有动作性、个性化与抒情性等基本特征，所以说，戏剧语言与戏剧中的人物性格之间有着密不可分的联系，戏剧语言可以使得戏剧中的人物性格表现的更加真实、生动、形象，增强其艺术表现力。 戏剧语言分为三个部分，分别是戏剧中一种说明性的语言、戏剧中人物的语言和戏剧中潜在的语言，戏剧语言中的这三个部分在塑造人物形象，表现人物性格、展现人物心理方面都发挥着相应的作用。 一、戏剧中说明性语言——剧作家的“舞台提示” 戏剧中剧作家的舞台提示是一种说明性的语言，是剧作家根据舞台表演的需要，通过文字的方式给予导演和演员一定的提示，其中包括对戏剧中人物外部特征、内心思想的描绘，对戏剧中某些特殊人物性格的强调，对人物所处时代背景及生活状态的交代，还有就是对演员在表演过程当中一些重要表情、动作的提示，这有助于表现人物性格及推动戏剧情节的发展。 剧作家的舞台提示在叙事性方面与小说相比较都是差不多的，在表现人物性格方面显得不够明显，所以不少剧作家在创作过程当中不太注重此方面，但是有的剧作家在创作就很注重此方面，我国著名剧作家曹禺就非常注重“舞台提示”，“舞台提示”可以说是曹禺戏剧形态构造的有机组成部分和美学标志之一,也是曹禺戏剧创作的特色所在。曹禺的“舞台提示”具体、生动，极其富有感染力，能引起读者的关注，激发读者的兴趣，曹禺这样解释说“我写戏时有个想法，演出自然是最好的，但是如果不准演出，也能叫人读。也就是说，我写的剧本能读也能演，以前没有人写那么长的舞台提示，我是想多写点，主要也是增加剧本的文学色彩，使读者能够更深入的了解人物，也希望有助于导演和演员理解人物，为此，我写的时候是下了功夫的，是用心写的。”曹禺在写剧本是可谓是花了不少的心思，他要让读者通过阅读去感受剧中的每一个角色和场景，因为“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。
探究戏剧语言的特点 北京延庆三中高兆娣 大多数教师在讲解《雷雨》时，主要关注的是课文中出现的几个人物之间交叉的多重矛盾，夫妻、父子、母子、兄弟之间构成的激烈的戏剧冲突，或者是三个重要的人物形象和他们所反映出的各自的个性特点。这固然很重要，也是学生应该了解并掌握的问题。但还有一个我们应该深入品味但却常常浅尝辄止的问题，就是对人物语言特点的深入分析。 戏剧文学人物的语言，是塑造人物形象的基本材料。高尔基在《论剧本》中说：“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”如果说在舞台演出的时候，我们还可以通过人物的表情、动作来理解人物，而在剧本中，对人物的表情和动作却不能作细致的描写，只能作一些必要的提示，我们要了解人物，就只能通过对话独白等。用人物语言来刻画人物，可以说是剧本在表现手段上的一个独具的特点。而正是对这个特点进行探究性阅读，才出现了有价值的探究性学习，从而对学生分析文章，提高写作能力有比较明确的指导意义。 在对话剧语言特点进行分析之始，我首先让学生阅读相应的语段，找出最能体现人物性格的几句台词，如： 周朴园（忽然严厉地）你来干什么？ 鲁侍萍不是我要来的。 周朴园谁指使你来的？ 鲁侍萍（悲愤）命，不公平的命指使我来的！ 周朴园那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。 鲁侍萍我希望这一生不要再见你。 周朴园（由内衣取出支票，签好）很好，这是一张五千块钱的支票，你可以先拿去用。算是弥补我一点罪过。 （侍萍接过支票；把它撕了。） 周朴园侍萍。
语言的大师 ——浅析老舍作品的语言特色 摘要：老舍先生被称为语言大师。他的语言特色，决定了他的文学风格。独特的语言艺术奠定了他在中国文学史上的成就和地位。其娴熟的语言技法有着独特的构成和形成方式。运用语言要素和语用角度等诸多手法，使文章语言拥有多种特色：幽默风趣、俗白精致、富含的潜台词，浓郁的“京味”，等等。让人不禁感叹语言大师的深厚功底。 关键词：老舍、语言大师、语言特色、“京味”、幽默 老舍（1899—1966年），原名舒庆春，字舍予，笔名老舍，满族人。他生于北京城的一个贫民家庭，在大杂院里度过艰难地幼年和少年时代。他非常熟悉社会底层的市民生活，喜爱流传于市井巷里的戏曲和民间说唱艺术，这种阅历有利于他日后创作的平民化与“京味”风格的形成。1 研究和回顾20 世纪的文学创作与语言发展, 老舍的确为我们提供了一套可靠而且充满生命激情的语言范式。无论从其口语艺术、遣词造句特色, 还是从意韵俱全的描写, 多姿多彩的修辞, 或者从其作品所展现的民俗风情、民族文化心理, 都足以让后来者欣喜惊叹。其实, 老舍的文学语言也经历了一个由实录到提炼, 由铺张到凝重的艺术化过程。1922 年, 老舍的短篇小说《小铃儿》发表, 便可以看出其试验的影子; 到1925 年《老张的哲学》, 老舍的语言风格就初见端倪了。此后的一大批中短篇小说面世, 到六十年代《正红旗下》,老舍文学语言已炉火纯青。这个过程体现了老舍对白话文的探索过程。 文学是语言的艺术。“如果一个作家的语言不好，也许他写的事情很重要，但是因为语言不好，没有风格，大家不喜欢看；或者当时大家看他的东西，而不久 便被忘掉。不能为文学事业积累财富。传之久远的作品，一方面是因为它有好的思想内容，一方面也因为它有好的风格和语言”。老舍先生被称为语言大师，很大程度上与他炉火纯青的语言功力是分不开的。除了一般文学语言所具有的特点，老舍先生的作品语言，还具有他自己独特的特点。2 一、幽默风趣 张清常先生曾认为老舍作品的语言是“提炼过的, 艺术性的, 有丰富表现力 1《中国现代文学三十年（修订本）》，钱理群，温儒敏，吴福辉著，北京大学出版社，1998年版，第187页。 2《论老舍作品的语言特色》，范成祥，东京文学，2009年第6期，第32页。 1
无锡商业职业技术学院学报 ＪｏｕｒｎａｌｏｆＷｕｘｉＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＣｏｍｍｅｒｃｅ ２００８年４月第８卷第２期 Ａｐｒ，２００８Ｖｏｌ．８Ｎｏ．２ ［收稿日期］２００８－０１－１０ ［作者简介］张发勇（１９７３－），男，江苏南京人，南京林业大学人文学院外语系讲师，硕士。 论戏剧话语动作性的翻译 ———以《推销员之死》 的两个译本为例张发勇 （南京林业大学人文学院，江苏南京２１００３７） ［摘要］文章介绍了戏剧语言动作性的内容、 特点、作用，从文本功能的角度，结合具体的例子探讨了如何处理戏剧话语的动作性的翻译问题，认为应尽可能在翻译转换的过程中保留原文的意动功能，使戏剧话语的动作性得到体现，使剧本的戏剧性饱满充分。 ［关键词］动作性；戏剧话语；文本功能；意动功能［中图分类号］Ｈ３１５．９ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１６７１－４８０６（２００８）０２－０１０３－０３ 一、戏剧文本简介 戏剧文本的翻译决不应等同于小说、诗歌、散文等其他文本的翻译，原因就在于戏剧是要放在舞台上表演的，它的主要表现形式———对话（对白）是通过演员在舞台上的表演得到体现的。“戏剧文本在阅读时是不完全的，还未得到完整展开，因为只 有在表演时，文本的潜能才能得到充分发挥。” ［１］（Ｐ１２０） 剧作家在创作剧本时就是抱着上演的目的的，因此，剧本包含着其他文本没有的特殊的语言和结构的特色。一位戏剧翻译家在翻译的时候需要去确定这些特色是什么以及如何把它们转换到目的语当中去。而这其中最主要的特色，就是戏剧语言的动作性。 戏剧是表演的艺术，从根本上来说，是行动的艺术。因此剧作家在创作作品时时刻都想着舞台上的表演，想着让台词能启发演员的表演，并且给演员表演、创造角色留下丰富的余地。要做到这一点，就需要剧本的台词具有丰富的动作性。富有动作性的台词，总是富含动作性的暗示，强调人物已经表现过的动作和引发起将要发生的动作。“戏剧语言 如果不具有动作性，那就没有戏剧。” ［２］（Ｐ４３）二、戏剧语言的动作性及话语的意动功能针对戏剧语言（本文主要指戏剧人物的话语）的 动作性，许多学者提出了自己的看法。 “ 在生活中，人们总是出于某种需要，或是为了某种目的才想说话，才要说话。我们在前面所说的有所感而发中的“感”和有所为而发中的“为”，指的也正是产生语言的这种需要和目的。这也就是我们通常所说的语言的行动性，也称语言的动作性。如果直接把它称为语言的目的性，我想似乎亦无不 可。” ［３］（Ｐ３４） 马威在他的《戏剧语言》中是这样给动作性定义的：“如果人物的语言能够准确地表现出矛盾冲突中行动着的人物的思想、感情、神态、希望和他的行动目的的化，那么这种戏剧语言必然是充满了强烈的动作性的。具体地说，所谓戏剧语言的动作性，无非包含两层内容，一是表现人物的外形动作；二是表现人物的心理活动，这二者是密不可分，融为一体的。”同时又指出动作性的两大主要功能：“推 动戏剧情节的发展。更好地刻画人物性格。” ［２］（Ｐ５３） 英若诚在《推销员之死》译本的序言中明确地提出：“ 剧本中的台词不能只是发议论，抒情感。它往往掩盖着行动的要求或冲动，有的本身就是行动。例如挑衅、恐吓、争取、安抚、警告，以至于引为知己、 欲擒故纵等等。” ［４］“ 所谓台词的动作性，包含两层内容：一是表现
论老舍的戏剧语言 摘要：老舍的戏剧中，语言艺术的独特发挥，是老舍戏剧的突出成就与精粹。其戏剧创作中对台词的巧妙运用，通过舞台表演，抓住了人物的性格，突出反映了人物的性格变化，最突出的是京味风格，充满生活气息，又透露着幽默，具有哲理意味，是一种中和了的话剧语言，为中国的话剧发张作出了杰出贡献，成为民族戏剧口语化的典范。 关键词：戏剧语言人物性格京味儿幽默 老舍是杰出的小说家，戏剧家，他以其图特的戏剧语言“创造出一个个鲜明的人物形象，对于我们了解中国的文化有了很大的帮助，让我们去反思过去和现在。早在四十年代，在纪念老舍创作20周年时，郭沫若就尊称他为’寸楷含幽默，片言振聩聋”的“文章一代宗”。曹禺也评价老舍的话剧“道理扼要，深入浅出，笔下生风”，其语言“闪烁着智慧和哲理的警句”，“没有一句话里的词藻，但是感动人心，其深厚美妙，常常不可言传的”。老舍从自己的剧作实践出发，针对当时戏剧舞台上普遍存在的问题，提出了自己对戏剧语言的一系列精辟见解。有了老舍的戏剧语言艺术和戏剧语言理论的独创，我国的戏剧语言有了新的突破，是我国文化的宝贵财富。 人物语言的性格化 “写戏主要是写人”，戏剧语言—台词，是表现喜剧人物的重要艺术手段。一出成功的戏剧离不开有戏剧人物性格的完美表现，而这些鲜明生动的人物必然要有性格化的语言。托尔斯泰说过戏剧化语言的
重要：“让登场人物说的话，不论如何娓娓动听和含义深刻，只要他们是赘余的，不合乎环境和性格的，那就会破坏了戏剧作品的主要条件—幻想，而读者或观众正是由于这种幻想才会全神贯注于剧中人物的感情的”。这说明作为一部好的戏剧，要有合乎环境和性格的语言，才能激起观众的兴趣，使观众有种幻想，甚至产生强烈的共鸣，能和戏剧中的人物同悲喜，才是观众所要看到的。 老舍的戏剧创作就能达到这样一种效果，在他的戏剧中，小说式人物“开口就响”的语言手段，使人物的对话能随人而发，而且符合人物的身份。他说“剧中人物的对话应该是人物自己应该说的话，”即“甲说甲的话，乙说乙的话，不能混同或互换”。老舍的绝妙之处就在于把表现的“话到，人物到，情节到”这样就能起立竿见影的效果。不仅突出了剧情，而且也展现了人物的性格。如《茶馆》中开幕后王利发和唐铁嘴的两句对话： 王利发唐先生，你外边溜溜吧！ 唐铁嘴（惨笑）王掌柜，捧捧唐铁嘴吧，送给我碗茶喝，我就先给你相相面吧！首相奉送不取分文！（不容分说，拉过王利发的手来）今早是光绪二十四年，戊戌，您贵庚是… 这一段话非常自然的交代了故事发生的背景，时代和典型环境，与此同时，通过王利发的几句话，我们看到他的世故圆滑，善于应酬的生意人面貌以及唐铁嘴江湖骗子的形象，确实做到了人物一开口，其性格就一目了然。而且老舍语言好，人物也活，几笔就勾出来了，画龙点睛式的手法。抓得准确，人物一上场，三言两语就出来了。如马五
理解老舍小说的艺术风格 总的概括老舍的作品在中国现代小说艺术发展中又十分突出的地位，与矛盾、 巴金、的长篇创作一起，构成中国现代长篇小说艺术的三大顶峰。老舍的贡献不在于长篇小说的结构方面，而在于其独特的文体风格。老舍远离二三十年代的“新文艺腔”，他的作品的“北京味儿”、幽默风，以及以北京语言为基础的俗白、凝练、纯净的语言，在现代作家中独具一格。老舍是“京味小说”的源头。 一、题材：所采取的角度是独特的 1）从题材来说，在老舍的市民世界中，活跃着老派市民、新派市民、正派市 民等不同的一系列人物。 2）老舍擅长描写北京市民尤其是下层贫民生活。老舍说过：“我生在北平，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的，像一条色彩鲜明的图画浮立在我的心中。”（《三年写作自述》）。表现市民社会时，所采取的角度是独特的：老舍始终用“文化”来分割人的世界，他关注特定“文化”背景下“认”的命运，以及在“文化”制约中的世态人情、作为“城”的生活方式与精神因素的“文化”的蜕变。 3）在老舍写得最好的是老派市民形象：“旧派”，保守、闭塞，“乡土”中国 的子民。在这一方面其艺术风格体现在常常通过戏剧性的夸张，揭示这些人物的精神病态，从而实践他对北京乃至传统文化中消极落后面的批判。 讲课要涉及到的作品分析：1929年写成的长篇《二马》中，老马一个“迷信、马虎、懒散的奴才式”人物，老舍有意把老马放到异国情境中去刻画，试图从中西文化比较的背景下更明显地突出落后国民性的背谬之处。1932年的《猫城记》反应作者当时反主流的思想情绪，寄托在一部寓言体小说所构设的荒诞世界中。 还有将市民生活方式中所体现的人生观以其文化根底加以展示。这一类最引人注目的是《离婚》中张大哥的刻画。小说以开头就用夸张的笔墨介绍：“张大哥一生所要完成的神圣的使命：做媒人和反对离婚”《离婚》所描写的张大哥的家庭纠纷及其危机，可视为传统的民族生存方式的危机。小说辛辣的揭示了张大哥的“哲学”困境。最后，张大哥成了悲剧角色，只会绝望的哀叹：“我得罪过谁呢？招惹过谁呢？”---老舍以幽默的笔法，真实地写出了张大哥这类老派市民与顺应天命而不可得的悲剧。 4）“新派市民”形象的漫画式描写：老舍笔下的这类角色因为嘲讽的意味太浓，刻画并不算深入，又类型化的倾向。 讲课要涉及到的作品分析：《离婚》里的张天真就这种“德行”：“高身量，细腰…….爱看跳舞，假装有理想…..”---一种新潮而又浅薄的角色。《四世同堂》里的祁瑞丰也是这类被嘲讽的“洋派青年”，不过更令人恶心的时“洋”味中又带有汉奸味。 5）批判、排拒资本主义文明的表现底层市民命运的形象。《月牙儿》，在两代人生活道路的分离与相聚背后，隐伏着精神上的分离与合一。耐人寻味的的是，老舍笔下的，矛盾解决的方式，不是母亲的生活向女儿的新思潮靠拢，而是正是母亲的生活真理能够通向真正的觉醒。《骆驼祥子》的底层人民的苦
试论老舍戏剧的语言艺术 内容摘要：本人通过认真阅读语言大师老舍的现代戏剧,进行了分析和比较,学习了戏剧创作的语言特色,深有感触！老舍的戏剧打破陈规,没有统一的事件,形散神不散,靠人物取胜而不靠“剧情”取胜。剧本时代气氛足,生活气息浓,民族色彩浓,语言精炼。以极其普通的日常口语将他们的身份、性格展现出来。剧本语言,具有浓厚的北京口语的地方特征,剧中人物的对话常常十分简短,却在浓缩的语言中包含丰富的内容,三言二语便能写出一个人物的性格特征,勾画出一幅幅生动的人物形象,充分显示出了作者深厚的语言功力。 关键词：语言大师,精炼生动,性格化,北京口语,简洁凝练 引言：随着社会的快速发展,人们在生活或学习工作中对语言的要求越来越高,语言的重要性也就越来越突出。为了更好地适应社会,顺利地进行交际和工作,必须好好学习语言。当代艺术大师曹禺①说：“老先生是小说家,散文家,诗人,更是一位人民的幽默文学家”。老舍是一位著名的语言大师,精炼、生动性格化是老舍话剧语言风格的基本特色。我们通过学习老舍的语言艺术,可以提高我们自身的素质,锤炼我们的语言,从而更好地我们进行教学服务！ 一、老舍简介 老舍（1899年~1966年）,原名舒庆春,字舍予,满族人。他对多种文艺体裁都进行过广泛的实践。小说作品中短篇与中篇不乏佳作,而尤以长篇小说最有影响,与茅盾、巴金齐名,同为现代长篇小说大家。
此外,还写过杂文、鼓词、新诗、旧剧、民歌……解放后,他考虑到“以一部分劳动人民现有的文化水平来讲,阅读小说也许多少还有困难。可是,看戏就不那么麻烦。”（1）“剧本排演出来,就连不识字的人也能看明白。”（2）在这种思想指导下,深入群众,写了一批话剧作品,因而蜚声文坛。1951年获北京市人民政府授予的“人民艺术家”称号。本人试从老舍戏剧的代表作《茶馆》（3）揭示其特有的艺术结构及语言特色。 二、老舍的戏剧语言特色老舍是著名的语言大师,精炼、生动性格化的语言是老舍话剧语言风格的基本特色。他驾驭语言的能力很强,尤其对他所熟悉的北京话,运用起来得心应手,游刃有余。他的戏剧语言是来自于生活,经过他下功夫提炼和润色,成为精当、简洁而又生动、性格化的语言。同时,他的戏剧语言也是朴素的,没有什么浓烈的色彩,以“白描”见长。老舍的语言风格对于他的戏剧创作艺术特色的形成,有着重要的作用。本人就以《茶馆》为例,谈谈老舍的戏剧语言特色。《茶馆》中的话剧语言,具有北京口语的地方色彩,同他的小说语言一样,既生动形象,又符合人物的个性特征,剧中人物的对话常常十分简短,却在浓缩的语言中包含丰富的内容,三言两语便能写出一个人物的性格特征,勾画出一副生动的人物肖像,充分显示出老舍精深的语言功力。王瑶②说,《茶馆》这个剧本时代气氛足,生活气息浓,民族色彩浓,语言精炼。简洁凝炼是老舍遣词艺术的最重要的特点。自从三十年代意识到了语言控制的重要性之后,老舍就自觉地把简洁凝炼作为其毕生追求的目标。他十分推崇精炼而有表现力的古典
论话剧《蔡文姬》的语言特色 班级10涉外（2）姓名嵇会学号20101004233 摘要：郭沫若的话剧《蔡文姬》曾引起巨大轰动，但很快便销声匿迹，其语言的非口语化是重要原因，而深层的原因是郭沫若创作时过强功利性的介入。 关键词：话剧《蔡文姬》非口语化功利性 围绕《蔡文姬》的语言争议较小，一般认为其语言是诗性的，但作为话剧《蔡文姬》的演出可谓昙花一现，这一现象值得深思，话剧是典型的舞台艺术，直接面对观众，强调剧场效应，因此强调口语。王国维在《宋元戏曲史》中写到“元杂剧之视前代之进步……其二则由叙事体变为代言体也。……独之杂剧于科白中叙事，而由之全为代言。……而后我国之真戏曲出焉。”亚里士多德在《诗学》第4章指出：“埃斯库罗斯最早把演员由一名增至两名并削减 了歌队的合唱，从而使话语成为戏剧的主干成分。”“念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的规律。”这个所谓“符合其自然属性的规律”就是指“最适合于讲话的一种“节奏”。洪深在发表的文章中强调：“话剧的生命就是对白。”成功的话剧语言具有动作性即表演性，话剧通过排演来展示矛盾，推动剧情发展，语言必须有表演性。成功的话剧语言还要有包蕴性，既精炼又富于暗示性，有丰富的潜台词。如《雷雨》中侍萍的话：“你是萍……凭——凭什么打我的儿子。”好的戏剧语言既成功推动剧情的发展，又巧妙揭示人物的心理，进而塑造丰满的形象。 分析发现《蔡文姬.的语言大多不是口语,这主要表现在以下三个方面： 第一：人物称呼的非口语化。 蔡文姬的儿子叫伊知屠牙师，女儿叫昭姬，她却直接叫儿子伊知屠牙师，叫女儿昭姬小妹。话剧是场上之曲，最贴近生活，而生活中父母一般不直呼儿女全名，大多用简称或昵称。优秀的戏剧中人物的称呼是高度生活化的。如《雷雨》中侍萍、大海、鲁贵都喊四凤为凤或凤儿，而周朴园和繁漪都喊周冲为冲儿。《蔡文姬》中其他人物间的称呼也不是口语。董祀是 文姬的表弟，却称文姬为文姬夫人；曹操和卞后都说文姬是自己的侄女，却都喊文姬为文姬夫人，更离奇的是文姬一会儿喊卞后为婶母，一会儿喊卞后为婶母娘，一会儿喊大婶，感觉很乱。《雷雨》中人物关系复杂但称呼繁而不乱，繁
试论老舍小说的艺术特色 老舍生于北京城的一个贫民家庭，在大杂院中度过了艰难的少年时代。他自幼就和挣扎在黑暗社会最底层拉洋车的、修房的、剃头的、卖唱的和教书的等各行业的下等人相交往。因此，他不仅熟悉社会底层的市民生活，而且同他们在感情上有着密切的联系。他热爱他们的好品质，同情他们的苦难，关心他们的命运。他的作品多描写劳动群众的生活苦难，揭露旧社会的黑暗和罪恶；他的作品承受着对转型期中国文化尤其是俗文化的冷静审视，其中既有批判，又有眷恋。 老舍的创作，带有英国狄更斯、康拉德等人的影响，与中国传统的、主要是流行于民间的文艺更有深切的联系。这使他的作品具有大众化、通俗性、民族色彩浓厚等特点，从形式到内容都能够雅俗共赏。他的作品真实生动地描绘了现代中国的社会风貌和民情心理，具有鲜明的中国特色。 笔者试着从三个方面来分析老舍小说的艺术特色： 一、文化批判视野中的“市民世界” 老舍执著地描写城与人的关系，用众多小说构筑了一个广大的市民世界，几乎包罗了现代市民阶层生活的所有方面，显示了老舍对这一阶层百科全书式的知识。和二三十年代主流文学通常对现实社会作阶级剖析的方法不同，老舍始终用“文化”来分割人的世界，他关注特定“文化”背景下“人”的命运，以及在“文化”制约下的世态人情，作为“城”的生活方式与精神因素的文化的蜕变。老舍是中国现代文学史上最杰出的市民社会与文化的表现者与批判者。就他所提供的市民形象的丰富性与生动性来看，几乎没有哪一个作家能够与他相比。在他的笔下，三教九流、五行八作、剃头匠、洋车夫、说相声的、演鼓书的、开茶馆的、打拳舞棒的、三姑六婆、八旗子弟、娼妓、巡警等等市民阶层的各类人物，真是无所不有。 老舍写得最好的是老派市民形象。他们虽然是城里人，但仍是“乡土”中国的子民。身上负载着沉重的封建宗法的包袱，他们的人生态度与生活方式都是很旧派、保守、闭塞的。老舍常常通过戏剧性的夸张，揭示这些人物的精神病态，从而实践他对北京文化乃至传统文化中消极落后方面的批判。老舍十分擅长描绘家境小康的旧派市民形象。如《二马》中的老马先生，《牛天赐传》中的牛老者和牛老太太，《四世同堂》中的祁老人及其儿子天佑，《离婚》中的张大哥，还有一些毫无专长、专靠“吃铁杆儿庄稼”的八旗子弟，基本都是属于这一阶层。他们有的是小商人，有的是小职员，家境小康，吃穿不愁。他们生活在中国古老的城市里，也保持着最古老旧的生活情调，传统的道德观念和宗法封建性的人伦关系。因而，善良、驯顺而又保守、因循、中庸，怯懦，还有浓厚的宗法封建色彩是他们的思想性格的主要特
《论戏剧与小说的文体区别及沟通》阅读理解及答案戏剧是由演员扮演人物、当众表演故事的艺术，小说是塑造人物、叙述故事、描写环境的艺术。戏剧与小说有着不同的艺术手册性和基本风貌。 小说故事的时间、地点的变更完全没有限制，于是情节可以有大的容量；而戏剧是将事件的发生直接呈现在舞台上，作家对故事情节的支配必须受到舞台演出的限制，追求情节单纯集中，不枝不蔓。西方经典戏剧理论“三一律”手册：剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即只允许有一个故事线索，发生的时间不能超过一天，必须只有一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。 小说的媒介是语言，以叙述为主，诉诸读者的智力和想象；而戏剧的媒介则是演员的肢体和言语，以直观展示为主，诉诸观众的视觉和听觉。演员不能像小说那样插入作者的叙述、描写、观感、议论。高尔基在《论剧本》中说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者的提示。”叙述与展示的不同带来的另一个区别是：小说倾向于表现过去时，而戏剧则表现现在进行时。英国戏剧理论家马丁·艾思林说：“任何叙述形式都趋向过去已发生而现在结束了的事件，那么戏剧的详细性正是发生在永恒的现在时态中，不是彼时彼地，而是此时此地。”所以，戏剧中表现过去发生的事件往往比较棘手，以前多靠人物的叙述回忆。 小说的故事是提供应私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情
也可以随意调节，但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同，它是一种集体欣赏。戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。假如观众感觉乏味，难免随时离场，这会影响戏剧演出的效果。情绪效果的限制要求戏剧故事必须加快情节开展的节奏，且保持情节的张力和变化，这就需要戏刷中有冲突、悬念、突转和发现。英国威廉?阿契尔在其《剧作法》中说:“我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样，正是这种开展进程的迟缓性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。” 戏剧与小说各有其基本艺术特质与形态，但两者并不是“老死不相往来”。契诃夫的剧本《海鸥》背离了当时普遍接受的“戏剧法则”，追求戏剧事件的生活化和剧本的内在抒情性。虽遭责备，但这种崭新艺术促发了斯坦尼斯拉夫斯基对舞台导表演体系的变革。众多小说家融入了戏剧的“动作”、“冲突”、“悬念”等技巧，增强了小说的可读性，创作出了众多的优秀作品。 (摘编自陈军《论戏剧与小说的文体区别及沟通》) 1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是 Ａ.戏剧有舞台演出的时空限制，西方经典戏剧理论“三一律”对此作出严格手册。 Ｂ.与戏剧借助演员肢体、言语的直观展示相比较，小说借助语言的叙述更加自由。 Ｃ.戏剧为了持续引发观众的兴趣，在一开始时就必须有冲突、悬念、突转和发现。
莎士比亚戏剧语言的特点 威廉·莎士比亚是世界上最有名的戏剧作家和诗人之一，世界文学中现实主义的奠基者之一。在世界的很多地方，人们尊奉他为迄今为止最伟大的剧作家。他以其鲜明生动的人物塑造、精心组织的结构、扣人心弦的情节、和优美如画的语言而闻名天下。这里我们仅论述他的戏剧语言特点。 刘炳善先生认为“莎士比亚和钦定圣经是英语语言的两大渊源”。可以说这样评价毫不夸张，这种观点也为广大的文学批评家所接受。那么莎士比语言的美或者说特点到底是什么呢?这里我们主要谈谈他的戏剧语言特点。 1．语体特色 莎士比亚是英语语言的大师，他运用英语是如此的轻松自如。莎士比亚的戏剧中刻画了几百个人物形象，上自国王、王后、王子，下至盗贼、小丑、掘墓人。每个人物的语言都有自己的特点，基本上所有的话语都适合人物的身份，并且每一个人在不同场合说话也不一样。莎士比亚有时运用优雅正式的语言，因为说话者来自社会的上层并且是处在正式场合，有时也有来自社会下层的戏谑甚至使用俚语，有时甚至不惜破坏禁忌，这是为了适应普通观众的娱乐品味。所以这就很好理解为什么哈姆雷特的语言和掘墓人的语言截然不同。在剧本中我们能发现很多类似的例子，比如鲍西娅和夏洛克，亨利四世和福尔斯塔福，这个特别的肥肥的“骑士”一定以他的幽默和恶作剧给读者和观众留下了深刻的印象。 2．修辞手法 一些批评家在他们统计的基础上得出如下结论：几乎所有的修辞手法莎士比亚都在他的作品中熟练使用过，这些修辞手法大大增添了他作品的美，使其描写生动有力、发人深思，这里我们就讨论几种评论家写得不多，而作家却用得比较频繁的修辞手法。 1)双关 据粗略统计，在莎士比亚的十四行诗和戏剧中，大约使用了3，000例双关手法。莎士比亚对双关情有独钟，几乎在每部戏剧中都运用之。王玉龙在《英语修辞与写作》中给它定义为：根据单词音同或音近而义不同而巧妙使用词汇的一种智慧语。莎士比亚经常根据单词的不同意义来创造幽默喜剧的效果。如：King：but now，my cousin Hamlet，and my sun． Hamlet：(aside)a little more than kin and less than kind． King：How is it that the clouds still hang on you? Ham let：Not so，m y lord．I’m too much I’the sun． ————Hamlet，Act I，Scene II 国王：好好利用你的时间，雷欧提斯，尽情发挥你的才能吧!可是，来，我的侄儿哈姆莱特，我的孩子——哈姆莱特：(旁白)超乎寻常的亲族，漠不相干的路人。 国王：为什么愁云依旧笼罩在你的身上? 哈姆莱特：不，陛下：我已经在太阳里晒得太久了。 新王克罗迪斯，哈姆雷特的叔叔，现在的继父，问哈姆雷特为什么如此的不开心?哈姆雷特很有讽刺意味的说道：“我已经在太阳里晒得太久了”，这里sun的音和“son”差不多，含义既是皇家的恩泽我已沐浴的太久了，又是我做你的儿子已经够了，在这个对话中，莎士比亚还巧妙的运用克罗迪斯称呼哈姆雷特儿子，做了一个文字游戏，哈姆雷特旁白道：超乎寻常的亲族，漠不相干的路人。用“kin”和“kind”来创造一种智慧语。另一个例子： Ask for me tomorrow and you shall find me a grave man. Romeo and Juliet，Act III，Scene I 茂丘西：要是你明天找我，就到坟墓里来看我吧。 这里莎士比亚运用“grave”的两种意义，来创造一种幽默的效果，它既可以做名词表示“坟墓”，又可以做形容词，表示“严肃的”。 如果你非常仔细的阅读或欣赏莎士比亚的戏剧，这样的例子俯拾皆是。 2)：矛盾修辞
论戏剧语言的翻译 戏剧作品是各国文学艺术一个不可或缺的重要组成部分,戏剧作品在各国之间译介、流传的历史也源远流长。然而,一直以来,学术界对于戏剧翻译给予的关注非常有限。 翻译界对于戏剧翻译谈之甚少的主要原因在于戏剧文本的双重性。一部戏剧作品既可以被视为文学作品,同时戏剧的本质又决定了它是舞台艺术的一个有机组成部分,一部戏剧的书面文本和演出文本是彼此依存、无法分割的。 因此,戏剧文本的翻译不同于小说、诗歌的翻译,它不仅涉及到一个特定文本从原语到的语的转移,还涉及到很多语言学以外的因素。本文通过对戏剧语言特质的分析、归纳,对戏剧翻译理论的综合论述,以及对于具体戏剧译本的个案研究,对戏剧语言的翻译作了多角度的探讨。 在戏剧语言分析一章里,笔者对戏剧文学、戏剧语言的特质进行了分析、归纳。通过对具体剧本台词的剖析,总结了戏剧语言的六个方面的特质:重诗意、口语化、讲修辞、含蓄性、个性化、动作性。 这六个方面的特质正是构成戏剧语言舞台魅力的基本元素,译者在翻译戏剧文本时,也应该致力于将戏剧语言固有的这些特质移植入译语剧本。在戏剧翻译理论综述一章里,笔者首先将传统的翻译标准与戏剧翻译相联系;接着分析了戏剧翻译的特点:如戏剧翻译的对象、戏剧翻译的“交流回路”、戏剧演出的时空限制、戏剧符号的多元化等等;然后总结了戏剧表达的特性对于戏剧译者的影响,其中包括译本语言的口语规范,语言的性格化特征、语言与动作的匹配、文化、修辞的处理,以及剧本翻译对于译者的特殊要求;最后探讨了戏剧翻译的策略以及戏剧翻译的研究重<WP=6>点,介绍了巴斯奈特提出的戏剧文本翻译策略
以及马可在此基础上所总结的戏剧文本的译者在作翻译决策时应该参考的三个方面的变量:即翻译的目的是用于阅读还是演出,原语文化背景保留的程度,以及诗剧翻译中译者对语言表达载体的选择。 在可演性的翻译――《罗密欧与朱丽叶》多译本比较一章里,笔者从戏剧语言的口语化、戏剧语言的个性化、戏剧辞格的翻译、戏剧语言的舞台效果、戏剧文化元素的翻译诸方面对于《罗密欧与朱丽叶》的两个译本进行了多角度的分析,提出了文字优雅、书卷气浓厚但却“千人一面”的戏剧译本算不得真正意义上的戏剧翻译。戏剧的生命在于它是为舞台而作,因此只有具备戏剧语言所特有的舞台表演魅力――即口语化、个性化、诗意美、修辞美兼具的语言才能够赋予戏剧译本真正意义上的“戏剧味”,才能使戏剧译本不失原语剧作者“为舞台而作”的初衷。 在诗剧的翻译――《哈姆雷特》多译本比较一章里,笔者以卞之琳的诗体译本《哈姆雷特》为例,从诗剧译者的修养、译文对原作形式的亦步亦趋、译文对形式的忠实与戏剧人物塑造的关系、译文对原文多变的语体风格的传达以及译文的可上演性等各个方面对于诗剧翻译进行了探讨,提出了尽管在诗剧翻译过程中译者可以对语言表达的载体有所选择,但是理想的载体还是“以诗译诗”。诗剧的散文译本尽管以译笔流畅、通顺明晓见长,但却忽略了原文形式和内容之间的密切关系。 只有集诗剧原作内容与形式之美于一体的诗体译本,才能使读者得到一种听觉上的、视觉上的美感,给人以更高的艺术享受,在最后一章――文化背景的翻译――中国戏剧舞台上的莎剧里,笔者首先介绍了使戏剧译本融入接受端戏剧体系的策略,即剧本可以全文译出、以示对原语剧本的尊重,剧本也可以部分译出或
戏剧语言的特点 ——《雷雨》人物语言及性格分析 罗桂根 一、本课时教学目标 引导学生了解戏剧语言(主要指人物语言)的一般特点: 1、普遍了解个性化语 言 (cba) 2、进一步了解潜台词(ba) 3、再进一步掌握动作语言和前两种语言的运用(a) (c-b-a为能力要求层次) 二、戏剧语言的种类 1、舞台语言: 除人物语言之外的所有语言，包括舞台说明，背景介绍，人物动作、神态描写，旁白、画外 音以及其他叙述语言等。 2、人物语言--- 三、戏剧人物语言的主要特点 1、高度个性化--- 2、丰富的潜台词--- 3、富于动作性--- 四、什么是个性化语言, 个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格。即什么人说什么话;听其声则 知其人。个性化语言，是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。例: 葛朗台--- 鲁大海---
守财奴的语言 “得啦，孩子，你给了我生路，我有了命啦;不过这是你把欠我的还了我:咱们两讫了。这才叫 公平交易。人生就是一件交易。… … ” “啊，是真金～金子～这么多的金子～有两斤重。啊～啊～… … ” (什么性格,) 鲁大海的语言 ,、,102 鲁大海可是你们完全错了。… ,、p103 鲁大海 (看合同)什么,(慢慢地)他们三个人签了字, …… ,、p104 鲁大海 (如梦初醒)这三个没有骨头的东西～…… (什么性格,) 周朴园、鲁侍萍性格分析 个性化语言举例(一) 周朴园 (忽然严厉地)你来干什么, 鲁侍萍不是我要来的。 周朴园谁指使你来的, 鲁侍萍 (悲愤)命，不公平的命指使我来的～ 个性化语言举例(二) 周朴园那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周 家来。 鲁侍萍我希望这一生不要再见你。
以《雷雨》为例浅谈品味戏剧语言 郭艳君 戏剧指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演 艺术的总称。而戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言也叫台词，包括对 话、独白、旁白等，是人物心理、动作的体现。舞台说明是一种叙述性语言， 用来说明人物的动作、心理、布、环境等等，直接展示人物的性格和戏剧和情 节。而人物语言具有个性化、口语化、动作性和文学性的特征，并富于潜台词。 所以鉴赏戏剧语言关键人物语言、舞台说明、潜台词一个都不能少。 一品味关键性的人物对白 老舍说：“对话是人物性格最有力的说明书。”戏剧主要是通过人物的语言 来塑造人物形象的，而个性化、动作化的语言能准确地表达人物的思想特征，让 读者闻其声而知其人。《雷雨》中周朴园是虚伪的、狡诈的、阴险狠毒的，鲁侍 萍是勤苦的、善良的、愤恨不平的，两个截然不同的人物形象经由个性化、动作 化的语言而栩栩如生。 （一）通过一种句式品味人物个性语言。 《雷雨》中，从“鲁侍萍：哦，——那用不着了”到“周朴园：好，你先 下去吧”，这部分中周朴园的语言有一个不可忽视的特点，就是疑问句特别多， 并且这些疑问句都非常地短小。如： 鲁侍萍：哦，——那用不着了。 周朴园：怎么？ 鲁侍萍：这个人现在还活着。 周朴园：（惊愕）什么？ 针对这几个句子小组讨论5分钟并推荐发言人，第一小组发言较好：“简短 的疑问词充分给人一种突然、惊奇、紧张、激动的感觉。写出了周朴园得知鲁侍 萍还活着时的惊愕和不安，周朴园的“惊愕”表现他极度的恐惧和不安，说明他 思念鲁侍萍时虚假的。”又有一小组联系“什么？她就在这儿？此地？”这里三 个疑问句分析了短句连用所表现的惊恐和急迫心情。从周朴园的简短问话入手， 再拓展开去，通过语言的比较赏析，终于读出了周朴园知道鲁侍萍还活着时惶恐 不安、惊慌失措，也读出了周朴园的真实心态。 （二）通过外在动作添加品味人物内心语言。 戏剧的媒介是演员，或者说是演员的身体和语言。正如黑格尔在《美学》 中所指出：“戏剧表现所用的材料就是活的人。”因此，戏剧语言具有动作性的特 点。所以课堂教学中不妨让学生为戏剧语言添加动作，来细细品味语言背后的人 物情感。 如《雷雨》中当周萍打鲁大海时，鲁侍萍(大哭起来)“哦,这真是一群强 盗!(走至萍面前,抽咽)你是萍,——凭,——凭什么打我的儿子。”让学生揣摩 诵读“哦,这真是一群强盗!”诵读时根据自己理解添加鲁侍萍的动作表情，同学 们有双手捂脸痛苦的“哦”的，有颤抖的怒指“真是......一群强盗。”无论怎么添加都品读出鲁侍萍的愤怒，痛苦，至此她彻底认清了周朴园狠毒、贪婪、残 忍、狡猾、虚伪的丑恶面目。也推动者情节的发展，她将离开这个肮脏的所在， 离开这帮凶狠的强盗！不能再吃了强盗的亏了。