《论戏剧性》读书笔记
12戏文硕潘世静
情境
动机行动
个性
一、关于戏剧动作
1、戏剧——动作的艺术
剧本对语言的特殊要求的两个方面：
一、塑造人物的基本手段，仅依靠人物自身的台词。而非作者出面叙述、议论、解释。
例：话剧《家》和小说《家》对比：瑞珏因所谓“血光之灾”被迫迁到城外去分娩一场。
二、剧本的语言要更富有动作性。
例：《弗兰茨·冯·济金根》的长道白。
戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。
通过演员的表演把人物的动作在舞台上直观再现出来，试管中获得直接、具体的感受——戏剧区别于小说的一个最基本的界限。
戏剧的要求——相互影响，相互较量。
2、动作“起源于心灵”
使外部动作富有戏剧性的两个条件：
一、构成剧情发展的一个有机成分，又推动剧情的发展。
例1：《哈姆莱特》第五幕，哈姆莱特与雷欧提斯比剑，外部动作直接关系到戏剧情节的结局。
例2：一些表现主义戏剧，由于作家片面强调表现人物的内心生活，忽视必要的外部动作，往往造成剧情进展过于缓慢，剧本气氛沉闷，大大削弱戏剧性。
例3：荒诞派戏剧，外部动作往往是荒诞的。
二、观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。
剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理依据。
例1：哈姆莱特与雷欧提斯比剑和击剑运动员比赛着二者间的区别：能否通过外部动作洞察人物内心的隐秘活动。
例2：《屈原》第二幕，南后陷害屈原，即使删掉人物对话，仍然可以通过可见的外部动作，洞察到剧情的发展和人物复杂、剧烈的内心活动。
如何解释人物隐蔽的内心活动？戏剧有它自己的方式。
3、“停顿”也是动作（方式之一）
一个人静止不动、不言不语，并非一味着思想活动的停止；而且，一个人在收到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候，也可能是沉默不语的。人们往往用沉默不语去承受内心身处的狂风恶浪。
停顿是否具有戏剧性，正是取决于人物在一瞬间的心理活动的内容。
在剧本中，人物的动作都不是孤立的，它是前面一系列动作的“果”，又是后面某些动作的“因”。要使“停顿”具有真正的戏剧性，应该遵循这一原则，在一系列动作中为它做好准备。
例：《北京人》第三幕第一景结尾，曾文清一事无成地回来，使愫方的梦幻破灭。由于作家在此以前已经让愫方打开了心扉，我们了解了她的感情、愿望，同情她的遭遇，为她的前景忧虑，在这个“停顿”的瞬间，就可以同她一起去承受那个骤然而降的打击，用自己的体验去赋予无声的动作以特定的心里内容；这个停顿，又预示着人物性格的发展和人物关系的变化，预示着愫方将要有一些列新的动作。
4、“独白”的力量（方式之二）
歌剧、戏曲中，剧本常常通过较长的独白、唱词揭示人物复杂的内心矛盾，在实际生活中，这样滔滔不绝地自言自语是不可能的。但一个人处在特定的境遇之中，知道自己应该去做什么，有考虑到种种艰难险阻，反复权衡，迟迟难于决定，这样的思想斗争过成，却是真实的。独白把人物潜在的思想斗争过程鲜明地展示出来。
例1：《哈姆莱特》第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，哈姆莱特都有很长的独白。我们正是通过这些独白，走入哈姆莱特灵魂深处，理解了是什么使他犹豫、痛苦、矛盾。而且，我们甚至可以通过那几段独白理出主人公内心历程的线索，它们是构成全剧情节发展的一条潜流。
例2：《李尔王》，李尔王在荒野的暴风雨中，他的长长的独白，充分展示了他灵魂深处的暴风雨，构成了一个震撼人心的悲剧场面。
例3：《麦克白》第二幕，莎士比亚把弑君场面推向暗场，在明场着力展现的却是主人公灵魂深处进行的自我搏斗。在莎士比亚的悲剧中，独白并非仅仅是主人公一般心理活动内容的外观，还常常是作为解释人物内心冲突的手段。
例4：在喜剧中，独白也可以作为揭示人物内心世界的有力手段。如《女店主》《一仆二主》，让人物直接披露内心的隐秘，并通过人物的自我暴露取得喜剧效果。
人们主张忌用独白，往往是以易卜生的剧作为依据。但易卜生并没有丢弃独白，他只是在运用这种手段是具有鲜明的个性特点。
例：在《玩偶之家》的第一幕，柯洛克斯泰为了保住自己在银行里的职务，向娜拉以公布那张要命的借据进行要挟。柯洛克斯泰走后，娜拉内心掀起了一场风暴，通过几句她的独白，我们能够感受到她在品评着债权人的威胁性话语，思索着出路，进行激烈的内心斗争。
易卜生剧作的独白和莎剧独白的不同：
莎剧：主人公的独白往往是洋洋洒洒，将人物隐秘的灵魂冲动揭露得淋漓尽致。
易剧：独白显得更自然、更含蓄，人物在独白中直接吐露的往往只是心理活动内容的一小部分，更丰富、更复杂的内容都潜藏在独白的背后，因此，独白中潜台词的容量是很
大的。
在有些近代剧作中，独白不仅仅没有被废止，反而被广泛地运用。
例1：在《日出》第三幕、第四幕的结尾，作家让小东西、陈白露、方达生分别用独白倾吐自己的心声。第四幕，李石清被潘月亭耍弄、侮辱、解雇之后，用一段独白
倾泄内心的愤怒，那段独白还预示着将有一场新的较量。
例2：《家》的第二幕，觉新和瑞珏在洞房中相对无言(对话)，各自内心深处的隐秘活动化成了诗情洋溢的独白，可以说，这个场面的戏剧性正在于独白体现的复杂
的内心活动。在这里，独白是动作，又是情节。
例3：郭沫若在《屈原》的第五幕，把主人公满腔的愤懑倾注于那段激情澎湃的独白；
一首《雷电颂》，是屈原(也是作者)心灵深处爆发出来的最强音。
例4：奥尼尔《琼斯皇》的大部分篇幅，正是由独白构成的。第二场到第七场，都是写琼斯一个人在森林中内心恐惧的状态，他面前不断出现恐怖的幻境，迫使他
用完全部子弹。这六场没有一句对话，除了表示人物恐惧心理的“外部动作”
以外，全部是他面对幻境时的独白。
5.不要排斥“旁白”
有人以“物理的可能性”否定独白和旁白，但谭先生主张：我们绝不能把“物理的可能性”强加给“舞台法则”。
旁白的作用：是对话补充，是人物内心隐秘的表现，也是情节的组成部分。
运用旁白的例子：
奥尼尔的《奇异的插曲》是广泛运用旁白的一个极端的例证。剧作家在这个剧本的很多地方，把对话和旁白交错使用，借以揭示人物复杂的内心矛盾。在本剧中，对话中插入大量的旁白，确实对人物之间冲突应有的尖锐性削弱了，影响了全剧的戏剧性。尽管如此，我们却不能完全否定旁白对揭示人物内心矛盾的作用。
在有些剧作中，旁白不仅仅是揭露人物内心隐秘的手段，还起着布局作用。
例：《一仆二主》第一幕，费捷里柯揭露了彼阿特里切的真实身份，当剧中人物由于误会而展开冲突的时候，他们才能居高临下地观看这些冲突的场面。
6. “独白”的发展
在有些剧本中，独白不仅被运用着，而且，剧作家们在广泛探索着更充分地展示人物内心活动的手段，赋予独白以更有力的方式。
例：《推销员之死》，威利与本的交流，看起来像是对话，但并不是客观的，而是威利内心深处进行的，具有主观的性质。
7、“戏”在“话”中
剧本中对话的作用，决不只是向观众交代已经发生的事情，叙述已经发展了的情节。尽管这样的交代、叙述，有时是必要的。剧本中的对话，当然要有“动作性”。对话作为戏剧动作的一种方式，不仅应该体现出人物潜在的意愿，而且应该对谈话的另一方具有一定的影响力。“对话”本身就意味着双方的交往。但真正具有戏剧性的对话，应该是两颗心灵的交往，对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。
例：话剧《霓虹灯下的哨兵》第三场。
别林斯基曾经把一般争论性的对话和戏剧性的“争论”作过如下的区分：“如果两个
人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”
然而，如果认为只有具体体现冲突的对话才有动作性，那是片面的。两颗心灵的交往，可以是由意愿抵触而构成的内心冲突，也可以是意愿共同时内心情感的交流。不过，人物之间内心情感的交流，同样应该相互具有影响力，能够导致双方的心情以及相互关系的发展变化。如果只是让这些人物坐在一起大发议论，或者各自把思想情感表白一通，而彼此互无影响，那也不是真正的戏剧动作。
例：《万尼亚舅舅》最后一幕的结尾，有万尼亚舅舅和苏尼亚的两段对话：
万尼亚舅舅和苏尼亚并不是全剧冲突的对立双方。教授携同叶莲娜走了。万尼亚舅舅和苏尼亚的理想粉碎了，却不得不强忍心灵深处的创伤继续为那个人无休无止地工作下去。当他们重新坐在桌子旁边时，各自都怀着深重的痛苦，相互倾诉衷情，相互抚慰。他们的对话，不仅是各自内心痛苦的流露，是相互关系的体现；而且，正是在这些对话中，彼此都从对方获得心灵的慰藉，决心强忍精神上的伤痛，一起继续走上未完的人生之路。这样的对话，虽然不包含双方之间的任何冲突，却有丰富的动作性。
剧本中的台词，首要的、基本的要求，应该是要有“动作性”。
例1：《日出》中，李石清和潘月亭交锋的几场戏，是震撼人心的你死我活的心理冲突。
例2：《北京人》第一幕，曾思懿当众提出愫方和袁任敢的亲事，在场的除愫方本人外，还有曾皓、曾文清、曾文采、江泰，对于这样一件事，每个人都有自己的想法和打算，每个人都想争取愫方顺从自己的意愿。由于曹禺精细入微地把握住在场人物的性格特征，把握了他们之间微妙复杂的关系，发掘出每个人物在矛盾交错的情境中丰富的内心动作，并通过生动的对话体现出来，就使这个场面很有戏剧性。在这里，曾思懿为了割断丈夫和愫方的关系，极力主张让愫方嫁给袁任敢；她怀着阴毒的个人目的，却摆出一付“做好事”、“积积德”、真心关怀愫妹妹的面孔。曾皓为了把愫方留在身旁陪伴、伺候自己，极力反对这门亲事；他出于个人的私利拉着姨侄女不放，却装扮出一切都在为这个无告孤女着想的慈善心肠。这两个人都在为维护自己的私利和对方明争暗斗。他们的对话，不仅是相互争斗的体现，句句话都甩在愫方的心头，在那里留下无血的鞭痕。江泰自以为是在主持公道，替愫方抱打不平，他敌视曾思懿，反对曾皓的私心，而自己的话也在无意中刺激着愫方。
8、“音响”也可以成为动作
在当代戏剧中，音响已经成为动作的一种成分。
1）音响可以为人物创造一种客观环境的气氛。如《茶馆》第一幕，茶馆内部的声响，门外的鸽哨声、水车轮轴声、叫卖声，创造出特定生活环境的气氛。
2）音响效果还可以创造出一种特殊的情调，烘托剧中人物的主观情绪。如《北京人》第一幕的鸽哨声，烘托出愫方在收到曾思懿的挖苦后的内心情绪。
3）如果音响并非仅仅是一种“伴奏”，如果没有它戏就不能进行下去，那么，这样的音响已经成为一种动作的成分了。如《琼斯皇》把音响作为全剧的贯穿动作。
9、“戏”贵含蓄
“戏剧动作”是一个相当广泛的概念，它包含着多种因素。无论是外部(形体)动作，还是语言动作(独白、旁白、对话)，作为塑造人物性格、揭示人物内心世界的基本手段，当然更力求明确、清楚，要富有表现力。可是，明确、清楚，并不是一览无余。在戏剧中，只有
当直观的动作包容着非直观的心理内容是，这样的动作才是戏剧性的。
没有讲出来的内心活动，在剧本中，就是对话的“潜台词”。相反，真正具有戏剧性的语言，恰恰是寄寓着丰富的潜在的内心活动的对话。
例1：《北京人》中关于愫方亲事的对话，由于特定的情况和人物之间特定的关系，每个人的对话中都包含着丰富的潜台词。曾皓出于个人的私利反对这门亲事，说愫方是“不肯嫁的女儿”曾思懿恨不得马上把愫方嫁出去，说愫方是“嫁不了的女儿”。
例2：契诃夫善长于精细入微地分析人物的心理活动，而表现心里活动的主要是对话。他的剧本，大都没有紧张、曲折的情节，人物没有多少大的“外部动作”，但台词所蕴寓的内心动作却是十分丰富的。《万尼亚舅舅》第四幕的开头，索尼亚劝舅舅把吗啡交还给大夫。原本打算自杀的万尼亚舅舅听了索尼亚的劝告，却把它交了出来，
这中间经历了一场复杂的内心矛盾。
二、关于戏剧冲突
1、动作与冲突
演员扮演着角色，他的每一个动作都能够吸引千百个观众的注意力，使他们发生兴趣，激动他们的感情，原因之一，正在于这些动作都有明确的目的，表现着人物明确的意向和愿望。
在一出戏里，要塑造起生动、丰满的人物形象，动作应该丰富。但是，每个人物不管有多少动作，必须具有统一性。
舞台演出，还要求动作与动作之间要有紧密联系，一个动作引起新的动作，后一动作是前一动作的延续和发展，又是新的动作的“因”。动作的延续和发展，不仅应该体现着事件、情节的发展变化；更重要的是，能够展示人物性格的发展，人物的每一个新的动作，都应该让观众感受到他(或她)是在“沿着自己命运的阶梯向前走去”。
例1：《日出》第四幕潘月亭解雇李石清那场戏，两个人的动作都很丰富，动作与动作之间联系紧密，节奏紧凑，戏剧效果强烈；而且，人物的每一句台词，都把他们的性格揭示得淋漓尽致，二人都在“沿着自己命运的阶梯向前走去”。
例2：在某些情况下，动作与动作之间这种承前启后的关系，看起来并不是这样明显，发展的节奏也并非如此紧凑；可是，真正具有戏剧性的地方，决不会违背这个原则。如《北京人》第三幕愫方前后两次凝视笼中鹤子的动作。这正说明，动作可以重复，但每一次重复必须有质的变化。
动作要有目的性，要集中统一，要发展迅速，这一切，都使冲突成为不可缺少的。
冲突使人物的动作具有明确的目的、集中统一、不断发展；动作使冲突及其发展进程具体、直观地体现出来。这是动作和冲突的不可分割的关系。两者的辩证统一。
2.观众关注的是“人”
戏剧艺术的对象是人。对观众说来，他们真正关心的是人，只有他们了解了冲突中的人物，关心人物的命运，才会真正感受到冲突的尖锐程度，才能真正感受冲突的意义。
没有人物的冲突不仅是存在的，而且，这正是有些剧本缺少戏剧性的原因之一。
反面例子：1.两大阵营、阶级的斗争；2.人们之间的分歧争论。
戏剧冲突，指的是活生生的人物之间的性格冲突；要构成真正的性格冲突，首要的条件，是写出活生生的人物形象。
艺术形象必须是具体的、个别的、独特的。在舞台上，人物所处的环境应该是独特的，人物的经历应该是独特的，人物的性格应该是独特的，人物的遭遇、命运应该是独特的……
在“独特”中寄寓着具有普遍意义的东西，寓共性于个性之中。这条规律是一切文学作品艺术魅力的根基，也是戏剧性的根基。一般化的人物，一般化的冲突，都不会产生真正的戏剧性。
情节就是人物性格及其相互关系形成和发展的历史。决不让人物成为某种现成的冲突的图解，更不允许让人物性格去适应既定的情节发展线索。
创作的途径是广阔的。先有人物，由不同的人物性格和人物关系构成冲突，冲突的发展自然地形成情节的渠道，这是一种途径。有些作家，往往是先有了具体的冲突，有了情节的线索，在这个既定的渠道中去刻划人物。某些以反映历史事件为内容的剧作，由于事件的基本过程是不能改动的，走这条途径当然难于避免；某些反映现实生活题材的剧作，也可能走这条途径。但是，在这种既定的渠道上刻划人物，仍然要为冲突的展开、情节的发展找到人物性格和人物关系的依据。否则，冲突就失去了真实性，情节的发展也就失去了必然性。
3.医治雷同化的良药
从人物性格出发构成冲突、展开冲突、推进情节，不仅可以使冲突和情节具有真实性和必然性，也是医治雷同化、一般化等流行病的最好处方。
国内对于戏剧冲突的解释有两种：意志冲突和性格冲突。
谭霈生先生以剧本《哈姆莱特》质疑意志冲突；并阐明：尽管人们的自觉行动都源于一直，但是，我们要认真研究人们的行动却不能不超越“意志”的范畴，而进入性格的领域。“性格”的涵义比“意志”宽广得多，自觉意志使人们为了实现既定目的而采取行动，而独特的行动方式却是由个人性格中的诸种复杂因素决定的。
能使戏剧冲突避免雷同化的，正是丰富多采的个性。
“性格冲突”，不仅可以使冲突的内容及其展开形式具有独特性；而且，认真地说，只有这种由鲜明个性构成的矛盾关系，才是真正的“戏剧冲突”。
从实质上说，所谓“戏剧冲突”，就是“性格冲突”。
4.看一看《玩偶之家》第一幕
谭霈生先生通过分析剧本，再一次强调了独特性的性格冲突，才具有丰富的戏剧性。玩偶之家并非一个社会问题剧。然而，《玩偶之家》不是用人物去解释矛盾和问题，也并非是将人物作为矛盾和问题的传声筒，而是典型的人物性格，精心构思人物之间的矛盾冲突，而后才在此基础上，形成了一些具有普遍性的问题思考。
5、真正的“动力”是什么
作者首先提出了一个疑问，就是推动戏剧冲突爆发，发展的基本动力是什么。作者认为要解决这个问题，了解这个动力，应当在人物性格之中进行发掘。作者以《玩偶之家》为例，分析了作品中的矛盾冲突的根源，并非是由于外因的促进，恰恰是由于娜拉的性格原因，导致了矛盾最后爆发。并且以此对阿契尔的责难和疑问进行反驳，同时批判了阿契尔的“激变说”。同时，作者认为，只有人物性格的冲突，才能引发一系列的冲突，独特的人物性格，是冲突的基本动力。如果仅仅使用编剧手法进行一种铺陈，也就是由许多意外进行一个冲突的累积，这样的冲突实质上来说是虚假的。
6.怎样理解“社会意义”
“社会性冲突”的含义：剧本不管写什么样的矛盾和斗争，它必须具有普遍性的社会意义。
我们检验某个剧本的戏剧冲突是否具有“社会性”，决不应该套用某种社会学的理论。
我们检验某个剧本的社会意义，唯一正确的尺度是：它所塑造的人物性格是否真实生动，是否具有典型性。
艺术反映生活，但艺术并不是图解生活。某一历史时期社会生活的主要矛盾可以成为艺术作品的内容，各种非主要矛盾也可以成为艺术反映的对象。评价一部作品的思想、艺术质量，并不能因题材而定。
独特的人物性格和独特的遭遇、命运——从中可以找到避免一般化、雷同化的出路。
还是遵照戏剧艺术的规律去写好性格冲突吧！人们所要的社会意义，就寄寓在这里。
与“社会意义”直接有关的另一个问题是：如何正确理解剧本的思想深刻性。——一个剧本的思想深刻性当然是和戏剧冲突有直接的关系。……所谓“问题”不过是一种观念（或理念）。剧本作为一件艺术品，除了观念本身的深刻性意外，还应该具有艺术的深刻性。从艺术的角度来说，同时还需要考虑观念与形象和谐统一的程度。
必要补充：职位柑橘说明问题的需要，去安排冲突、人物或宣讲作者本人的简介，只是概念化的同意；要从塑造人物形象，把生活问题铸于人物形象之中，这才是艺术的统一。人物形象（性格）不仅是剧作家与观众交流的媒介，也是体现社会生活深度与广度的实体，当然也是剧本的思想寄寓的实体。
个人感想：去年播出的纪录片《舌尖上的中国》所强调的“家”的理念是主创人员人为赋予的，虽然也能浮浅地感人，但仍然流于生硬。同期的纪录片《寿司之神》便做到了以上这一点。
外部冲突：要求剧作者着力于人物性格的塑造，使冲突双方都具有丰富、
生动的个性，并通过他们之间的冲突掲示出具有普遍意义的
社会问题。
内心冲突
以莎士比亚的《哈姆莱特》为例，阐释了另一种性格冲突的表现——内心冲突。哈姆莱特和克劳狄斯这两个性格不仅相互发生撞击，每个性格的内部也在进行斗争。如果说，哈姆莱特和克劳狄斯之间的斗争，是两个性格的外部冲突；那么，两个人物的内心斗争，则可以说是性格的内部冲突。所谓“性格冲突”，就包含着这两个方面。
上述两种冲突对悲剧都是必要的。
以奧赛罗、麦克白、李尔王这三个人物各自的内心冲突，说明内心冲突的重要。
人物的内心冲突不仅是重要的，性格的外部冲突和内部冲突往往融为一体，相互影晌，相得益彰。
例：《雷雨》当中四凤道出自己怀了周萍的孩子后，鲁侍萍的内心冲突和内心独白。
在悲剧中，这两种冲突缺一不可，这是由悲剧的本质决定的。悲剧的戏剧性，一方面来自不同性格之间的冲突，也来自性格内部的冲突。
假如要把性格内部的冲突说成是悲剧独有的特征，那是不全面的。在其他种类的戏剧中，特别是在正剧中，也往往会看到性格内部的各种矛盾和斗争。
剧本，无论是悲剧还是正剧，如果缺少性格内部的冲突，往往会导致性格外部冲突的单薄、肤浅。
性格的内部冲突并不是揭示人物内心世界的唯一方式，此外还有人物之间在思想、感情、意志及其他心理内容的撞击与对抗。（潜在心理的抵触与对抗）。外部行动的对抗与潜在心理的对抗，这两者的融合统一构成了真正的性格冲突。
例1：《日出》第二幕和第四幕，李石清和潘月亭之间展开的要挟与报复的斗争中，冲突的戏剧性正来自潜藏在言语对抗后面的心理的对抗。
例2：《北京人》第二幕，曾文清要离家外出，他劝愫方也离开这个家，愫方表示拒绝，并当面交给他一封信。这封信被曾思懿发现。于是，曾思懿逼使文清将信退换给愫方。这一场面中，愫方那些逆来顺受的行为表现中，却潜藏着复杂激烈的内心活动。
8.这里没戏可写吗？
提出问题：那些“非冲突”的地方，是否就无戏可写呢？
举例：
例1：其中就有《罗密欧与朱丽叶》中男女主人公“阳台相会”那一场的要旨并不是意志的冲突，而是意志的极度融合。这场戏并非游离于全剧戏剧冲突之外，并非与冲突无关；但戏剧冲突只不过是构成这场戏的外在环境，男女主人公的相会正是在这个充满矛盾的环境中进行的。这里的戏剧性并非来自冲突本身，而是来自两颗纯洁心灵在特殊环境中迸发出来的强烈激情。
例2：《游园惊梦》一场戏，并没有真正的冲突，却经久不衰。
以话剧为例：
例1：在田汉《关汉卿》的第五场，朱帘秀和关汉卿关于创作《窦娥冤》的谈话,没有冲突，却很感人；同一个剧本的第八场，这两个人物在狱中相遇，互诉衷情，相互激励，是一场充满激情的好戏，这里也没有爆发冲突。
例2：在郭沫若《屈原》的第五幕第二场，婵娟来到东皇太一庙和屈原相会，她误饮毒酒，在垂危时向屈原倾诉内心的激情；婵娟死去了，卫士对屈原述说她的遭遇和宁折不屈的精神；之后，他们一起向死者致祭。这些场面也没有发生什么冲突，却具有丰富的戏剧性。
在剧本中，“戏”，不仅产生于冲突本身，也产生于受冲突影响着的特定的人物关系。在关汉卿和朱帘秀之间，在屈原和婵娟之间，都不存在任何冲突，他们有着共同的理想、共同的愿望；当他们处于特定的矛盾斗争中，相互支持，相互鼓励，两颗心灵的交往产生丰富的动作，戏剧性就潜藏在这些丰富的内心动作之中。当然，他们特定的关系，是和剧中的冲突有关的；冲突考验着他们的理想。
我们说，“没有冲突就没有戏剧”的说法是有道理的，也只是就某个剧本的总体而言。我们主张真正的戏剧冲突是性格冲突，也并不是说，这种性格冲突在任何一个剧本中都是无所不在的。同时，并非“差异就是矛盾”，并非所有任务之间的“差异”都可以成为“性格冲突”。
我们所说的“性格”，指的是人的活生生的个性。所谓“性格冲突”，也有特定的含义；它指的是剧作家要把各种有意义的生活矛盾，体现具有个性的人物之间，构成不同性格的“对立”。这样的“性格冲突”，对戏剧创作是不能缺少的；但它并不是无所不在。
无疑，情节的基础是矛盾冲突；不同人物之间的对立冲突(矛盾、反感) 是戏剧情节的主要内容。这是正确的。但如果把情节只看作是人物之间的“矛盾”、“反感”，那就是片面的了。在剧本中（小说、电影也是一样），人物之间的“联系”、“同情”以及“一般的相互关系”，并不是“非情节”的因素，而是构成戏剧情节的有机部分。情节是人物性格成长的历史，那么，人物性格的成长决不只是展现在冲突之中；那些没有冲突的（当然是受冲突影响，制约着的）人物关系，也往往是展现人物性格及其成长的地方。
我们应该记住“没有冲突就没有戏剧”这句名言，但不能把它绝对化。
9.冲突——并非只是“正面交锋”
提出问题：怎样处理戏剧冲突才可以出戏呢？
某些剧本把冲突双方一起推到前场进行“正面交锋”，如《李尔王》《威尼斯商人》《玩偶之家》《人民公敌》多是正面较量出戏。
反例：
1.在易卜生的《群鬼》中。剧中确实到处晃动着“群鬼”的阴影，它毁掉了阿尔文太太，毁掉了这个家庭，毁掉了出场的每一个人物可是，作家并没有让出场人物和“群鬼”代表者正面交锋。他既没“正面”写阿尔文太太和丈夫的冲突，也没有把曼德牧师作为她“对立”人物——他们虽然多次交往，却也不是冲突双方的对立斗争。
2.《日出》中，“黑势力”的代表是金八。这个人物象个幽灵，在戏剧冲突开展的进程中时隐时现，几乎每一个出场人物的命运都和他直接联系着，剧中前场开展的冲突也多半牵涉着这个人物，但是，他并没有出场。
3.在有些剧本中，冲突双方都是前场人物，可是，在某些场面中，作家却不让他们“正面交锋”，同样有很强的戏剧性。如《北京人》里的江泰和曾思懿。两个人之间的冲突是尖锐的，但冲突展幵的方式，并不是“正面交锋”。
4.《老妇还乡》克莱尔报复伊尔的方式。
综上：冲突独特的展开方式，内在的、根本的动力在于人物独特的性格，在于独特的人物关系。性格的丰富性赋予各种冲突展开方式的多样性。如何处理冲突，关键还在于把握人物性格的独特性，把握人物关系的独特性。从这一点出发，不仅那些冲突双方“正面交锋”的场面可以出戏，冲突双方不正面较量的场面也可以出戏。如果丢掉这个前提，只是让对立双方正面交锋，反复斗争，不仅不利于充分展示人物性格的丰富性，也会使戏剧冲突的开展方式显得重复单调。
展开冲突的方式是多种多样的。如在《琼斯皇》中，除了最后一场以外，作家都没有让冲突另一方的人物出场，而是为表现这种力量的存在找到了特殊的方式：黑人的鼓声。
三、关于戏剧情境
1.情境是重要的
戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，是戏剧情节的基础。
剧本展示人物性格的基本手段，是戏剧动作。那些富有表现力的动作，可能是在冲突中产生的，也可能是在那些并非人物对立冲突的场面中产生的。
剧作家要把散漫的矛盾现象典型化为性格冲突，并使其能在舞台有限的时间和空间中充分展开，就需要为冲突的爆发和发展提供有力的前提和条件。所谓“前提”，指的是人物之间特定的矛盾关系；所谓“条件”，指的是特定的环境和情况（事件）。——戏剧情境包含的两方面内容（特定的情况、环境和特定的人物关系）。
情境、动作与冲突之间的辩证关系：
特定的环境和情况，作用于剧中人物，使人物之间潜在的矛盾关系被揭露出来，这样，矛盾中的人物产生特定的动作，使矛盾爆发为冲突。仅从戏剧角度来说，一方面，戏剧性的冲突应该具备必要的、有力的前提和条件；另一方面，戏剧性的情境应该是能够导致冲突的
爆发和发展。这两方面是统一的。
人与人之间的性格冲突需要有力的前提和条件，性格内部的冲突（内心冲突）同样需要这样的前提和条件。构成性格内部冲突的前提，是性格内部存在着各种相互矛盾的因素，单一的一直和品格，很难构成真正的内心冲突。如哈姆莱特、麦克白等任务所以构成复杂的内心冲突而且能够充分展开，正是以他们性格内部存在相互矛盾的因素为前提。同时，要使某一性格内部的矛盾因素爆发为激烈的内心冲突，也需要有力的条件。
2.事件的作用
在构成戏剧情境的诸种因素中，更重要的、和“戏剧性”的关系最紧密的因素有二：一是事件，二是人物关系。
先谈谈事件的作用。
事件是人物动作的来源，是激发人物产生某种思想和感情的条件，甚至往往成为人物一“生中的转折点”。
例1：《哈姆莱特》中，老丹麦王突然死去和王后改嫁，打破了主人公内心的和谐。接着，他又从父王的鬼魂那里知道了事件的真相，这就使他的精神世界发生了危机，从此陷入无法克服的矛盾之中，一步一步走向那个悲剧的结局。
例2：在《李尔王》中，这位不列颠国王由于对自己的盲目自信，觉得拋弃杈位之后仍然可以享有至高无上的威严，于是，把王国分给了两个女儿。这个事件，不仅引出了一场复杂激烈的冲突，也成为主人公一生的转折点。莎士比亚正是以这个事件为契机，让一个专制暴君沦为一无所有的叫化子，在这个特殊的境遇中，把一个复杂的灵魂生动地展现出来。
例3：《威尼斯商人》中，莎士比亚借助这个带有传奇色彩的事件，深刻揭示了一个尚利贷者的灵魂；而且他运用这个事件，把安东尼奥、巴散尼奥以及鲍西娅等先后置于严峻考验的关头，让他们通过各自的行动打开了内心世界。
剧作家对事件本身有不同的理解，这往往是构成剧作不同风格的因素之一。莎士比亚在他著名的悲剧中，常常在开端部分安排一个严重的事件，引出一场悲剧性的冲突，把主人公置于严峻考验的关头，从而打开他们心灵的大门。契诃夫的剧作则具有迥然不同的风格。他喜欢把主人公放在平平常常的生活场景之中，让他们相互交往，精心入微地刻划他们的内心世界。可是，在契诃夫的剧作中，事件同样是构成戏剧情境的重要因素之一。
在很多剧本中，事件大都发生在开冪之后，剧作者把事件直接展现在观众面前，作为情节的开端，象《李尔王》、《威尼斯商人》等，都是如此。可是，在某些剧本中，情况却要复杂得多。
例1：《万尼亚舅舅》中，大幕是在教授来到庄园两个月之后打幵的。这样，在大幕打开的时候，我们已经看到这一事件对主人公发生的影响。主人公已经进人了戏剧情境，他正站在一生的转折点上，而且已经无法回转了。剧作家在人物一出场的时候，就通过他的动作显示了事件的影响，我们正是在这些特有的动作中，了解了那个已经发生了的事件。
例2：《玩偶之家》中，我们同样看到一个事件的作用，娜拉向柯洛克斯泰借钱，并在借据上伪造了父亲的签字。在这里，要使一件多年前发生过的往事，成为戏剧冲突爆发的契机，成为人物动作的推动力，当然需要有新的条件，这就是海尔茂解雇柯洛克斯泰的决定。可是，对这出戏来说，关键还在于那件往事，它在特殊的情况下被引发出来，成为戏剧情境的重要因素。
例3：在《雷雨》中，构成戏剧情境的重要因素的，也是一件往事这出戏强烈的戏剧性，主要来源于这件往事。
上述这些剧本表明，在戏剧创作中，事件的运用，具有十分重要的意义。不过，这里应该说明：把事件作为戏剧情境的因素，是一回事；把事件发展的过程作为戏剧的基本内容，则是另一回事。认真分析发现：这些剧作家虽然重视事件，却没有把笔力只用于表现某一事件发展的过程，而是把它们仅仅作为戏剧情境的一种因素；也就是说，他们只是用某一事件引出戏来，他们所着力写的却是这一事件引起人物关系的变化、发展，以及它对人物生活道路，生活命运发生的深刻影响。他们重视事件，只是因为，这类事件对刻划人物性格、展示人物命运都是必要的。可是，我们也看到过另外一种情况：有些剧作者只是着力于表现某一事件发展的过程，而使剧中人物成为事件过程的说明者、解释者。在这类剧本中，尽管事件的来龙去脉叙述得清清楚楚，剧作者为此颇费力气，其结果却是“只见事，不见人”。无疑，这是两种迥然不同的创作方法。
戏剧的基本任务并不在于把事件的过程叙述清楚，而在于写人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的内心世界，在于展示人物独特的生活道路和生活命运。从这个角度来说，事件的重要性恰恰在于，它们往往成为人物生活道路的转折点，成为打开人物心灵之门的一把钥匙。精心安排的事件，常常是戏剧性的来源；但真正的戏剧性并不在于事件本身，而在于它引起的后果，在于它对剧中人物发生的巨大影响。要使剧本产生长久的艺术魅力，却必须着力于人物性格的塑造。
一部剧作成功与否，并不取决于事件本身的性质和意义，而决定于剧作者能不能把事件对剧中人物的深刻影响充分掲示出来，决定于剧本所塑造的人物性格的典型性，决定于剧中人物的生活道路、生活命运所展示的社会内容。
由情境的影响和推动而产生的行动，应该称之为“事件”。把事件作为情境的构成因素，它应该是促进人物采取行动，能够引起冲突的。这样的事件，乃是戏剧情节的基础。而后一种“事件”，则已经是情节本身的构成因素了。
3.最有活力的因素
一个事件发生了，它会促使剧本人物立即行动起来，这是毫无疑义的。而且，人物的动作又是受性格制约的。但是，人物在事件中究竟会有什么动作，除了决定于性格以外，还要取决于其他种种因素；而其中最有活力的、最能带来戏剧性的，则是他(或她)与其他人物之间特殊的关系。
例1：退休的教授带着妻子来到庄园，这个事件成为万尼亚一生的:转折点，引出了人物的两条动作线；可是，围绕这两条动作线出现的一系列丰富、有力的动作，逐本求源，还是由万尼亚和教授、万尼亚和叶莲娜之间微妙复杂的关系(性格关系)决定的。一个平平常常的事件，引起人物关系发生了变化，才由此引出人物的动作。
例2：曾文清突然落魄而归，是愫方一生命运的转折点，使她的幻想彻底破灭，并萌生出离开牢笼、振翅髙飞的念头。而这个事件所以对愫方产生如此巨大、深刻的影响，当然也是因为她和曾文清之间特殊的关系。
例3：在《日出》的第四幕，从潘月亭解雇李石清，刚刚被解雇的李石清和黄省三的第二次相遇，一直到潘月亭破产，精彩的场面接连出现，正是剧作者善于精心构思人物之间微妙复杂的关系；他善于利用事件引起人物关系发生微妙的变化，在错综复杂的人物关系中，集中笔力刻划人物性格，展示人物的灵魂，从而获得强烈的戏剧性。
不少优秀剧作成功的经验告诉我们：剧作家在创造戏剧情境的时候，当然要重视事件的作用，善于精心安排那种能够促使人物立即行动起来的有力的事件，从这里为剧本的戏剧性幵路；同时，更要重视精心构思人物之间各种各样的特殊的关系(性格关系)。这两者都不可忽视，而后者则更为重要。
注意两点：
1、情节中的“事实”乃是由人物的行动构成的，而人的每一个行动都包含着具体、丰富的心里内容，我们可以称之为行动的“意图”或“动机”。剧作家在构思和处理戏剧情节事，面对每一个“事实”（行动），都不能忽略“心理状态”这种潜在的内容。
2、在构思和处理戏剧情节时，不应忽视人物关系，这是戏剧情节的重心，也是“戏剧性”的主要源泉。
4.越具体越有力
戏剧情境要求具体化，排斥抽象化，作为戏剧情境中主要因素的人物关系更要力求具体化，人物关系越具体，相互的影响就越有力
戏剧中的人物关系主要是指性格关系，这是人物关系具体化的有力保证。所谓性格关系是指这一个人和那一个人在特定的情况下进行交往时，双方都具有鲜明的个性（人物的交往就体现为不同性格的交流、撞击）
剧中人物的关系，可能是对立的矛盾关系（戏剧冲突的对立双方），也可能是在矛盾斗争中相互同情、相互理解的关系（戏剧冲突中的一方）
戏剧情境作为创作的重要环节，应是独特的；而只有具体的东西才会是独特的。
在戏剧情境的诸多因素中，最有活力是的人物关系，而性格关系则更容易显示这种活力
5.要丰富多变
情境和人物的关系：
1.情境促使人物行动，但人物进入情境后如何行动则是由人物性格决定。例：①面对柯洛克斯泰的要挟，娜拉束手无策，但如果是林丹太太动作则会完全不同；②屈原面对南后的诬陷和楚怀王的盛怒，发现自己被骗。但由于他忠贞不渝、不同俗流、光明磊落的性格决定了他不仅毫无惧色，反而痛心而沉着地向楚怀王晓以大义这像是火上浇油，怒不可遏的楚怀王立即罢免了屈原的官职，使一场悲剧不可挽回。
2.同一人物在不同情境中也会有不同的动作。例：李石清第一次听黄省三诉说悲惨的境遇时，无可怜之意，更多的是厌恶和轻蔑，他居高临下、与己无关。第二次见到黄省三，由于自己的处境不同，觉得黄省三的一言一行都深深刺痛了他。
情境制约人物动作：
1.要使人物性格形象、立体、就需要为人物安排不同的情境。
例证：《雷雨》中蘩漪的复杂性格正是在各种不同的场景中展现的。第一幕的“喝药”一场的场景很尖锐。
蘩漪喝下这碗药，只是为了免使自己心爱的人难堪。她在喝药前“望着周萍”，是希望他能和自己一起反抗那个暴君，喝了两口，又“望一望周朴园和周萍”，对前者投去的是恨，对后者表示的是怨。这碗苦药正是含着怨恨一起吞下去的。她终于发现自己爱的是一个“不值得为他牺牲的东西”。周萍为摆脱她，决定远走高飞。她倾诉了自己的痛苦却丝毫没有打动周萍，她又听到周萍要求四凤当晚和他约会的谈话，这样一个新的情境，促使人物产生新的动作——警告周萍“暴风雨将要来了”。
周萍并不知道她要掀起怎样的风暴，她对周萍的爱已转化为恨。第三幕，他在周萍和四凤幽会时锁上窗子，这个动作是情境逼出来的。之后，她和周萍又在客厅会面，她在绝望的疯狂之中，提出最后的希望：要求周萍带自己一起走，并表示“你可以把四凤接来——一块儿住。”在这个可怜的要求都被拒绝后，终于逼出她最后一个动作：当众揭露一切，同自
己爱过的人一起毁灭。但是当周朴园出场，一切真相大白时，另一种情境中她又有不同的动作。
面对这样一场悲剧，面对比自己更惨的人们，蘩漪不可抑制的仇恨之火熄灭了，内心被环境压灭了的善良火种又燃了起来；她甚至忘了自己的痛苦和不幸，代之以由衷的同情和深重的内疚。没有这一笔，蘩漪的性格是不完整的
曹禺的才华之一就是为人物安排丰富多变的戏剧情境
6.赋予动作特殊的意义
1．要让观众了解动作的意义（因和果），既不能靠注解和附加说明，也不能靠抽象的分析，最有效的方式是清楚地表现出动作产生的情境
2.特定的情境是动作的客观推动力，是动作的外因；内因则是人物特定的心理动机。清楚地展现情境，不仅可以展示动作的外因，也有助于体察动作的内因
3.①《北京人》第四幕，曾文清落魄地回来，曾思懿喜形于色，愫芳却“呆呆地愣在那里”，这个动作是有特殊意义的。在这之前，一向缄默的愫芳曾向瑞贞打开心扉，她准备为文清在这座牢里苦挨，这就为文清回家制造了一个尖锐的戏剧情境；②《群鬼》的第一幕，阿尔文太太和曼德牧师在谈话，饭厅里传来欧士华和女佣吕嘉纳调情的声音，一个有钱的少爷调戏女佣在资本主义社会是司空见惯的，但后场的动作却引起前场人物的巨大反响。在这个场面之前，易卜生已逐渐告诉观众：死去的阿尔文是个“群鬼”缠身、荒淫无度的人，阿尔文太太陪着这个鬼度过了漫长的岁月。在他活着的时候，她“逼他做人，硬给他撑面子”；在他“老病发作”时，她挑着“那副千斤担子，一个人受罪”；他死后，为了保住他的名誉，她用尽产业创办一所孤儿院。眼下，孤儿院就要开幕，她认为“从此以后这出演了多少年的丑戏就可以结束了”。在她的幻想中，离家多年的儿子可以摆脱“群鬼”的纠缠。然而，刚刚回家的欧士华又重演了阿尔文调戏女佣的恶习，而吕嘉纳正是当年阿尔文和他女佣的私生女。一场悲剧已不可避免
7.不能排斥偶然性
一．关于偶然性
1.戏剧不能与偶然性绝缘（车尔尼雪夫斯基：偶然性乃是美不可缺少的属性）
2.与小说、电影相比，戏剧具有更大的假定性，戏剧艺术的假定性使偶然性更有广阔的容身之处
二．喜剧中的偶然性
1.布拉德雷：偶然性事故所玩弄的把戏，往往构成情节的一个主要部分；别林斯基：喜剧的内容是缺乏合理性的必然性的偶然性，是主观幻想的世界或者似乎存在而实际上并不存在的现实世界
2.①《钦差大臣》中一个彼得堡的小官吏在旅店把钱花光，却被市长们误认为是钦差大臣，全剧的戏剧性和强烈的喜剧性正来源于这个偶然事件②《一仆二主》中，一个女子冒充死去的哥哥外出寻找情人，她和他恰巧雇用了同一个仆人
三．正剧中偶然事件
1.高尔斯华绥的《银匣》的开端是由一个偶然性事件构成的：自由党议员的儿子杰克在外和妓女鬼混，喝醉了由妓女家拿走一只钱包；他在路上和流浪汉偶然相遇，后者把他送回
家来。他们走进餐厅，杰克把钱包丢落在地上，流浪汉在酒醉中顺手把钱包和餐桌上一个装烟的银匣拿走。这个流浪汉恰巧是议员家女佣人的丈夫。正是由于这一连串的偶然事件，造成一场错综复杂的案件，通过案件的审理，把各个人物的道德面貌充分展现出来
2.《逃亡》中，主人公在夜晚的海德公园偶遇一个妓女，便衣稽查要拘捕这位妓女，主人公为解救妓女而与稽查斗争，误伤人命，被捕入狱，判刑四年。正是这个偶然事件引出全剧的戏剧动作：主人公的逃亡。剧本就在他逃亡的四十八小时内，通过各种人物对逃犯的态度，展示出那个社会的风貌
四．悲剧中的偶然性
1.《哈姆雷特》中，丹麦城堡的露台上，突然出现的先王的魂灵，向哈姆雷特揭露了一个谋杀事件，这不仅是偶然性，更具传奇色彩。正是鬼魂的出现，使主人公的命运发生重大转折，为主人公所处的情境增加了更为有力的因素
2.《雷雨》的结构中充满了偶然性：一对恋人原是同母异父的兄妹，带头罢工的原是资本家的亲生儿子，侍萍和周朴园的不期而遇，一根断了的电线使两人丧命，父亲刚交给儿子防身用的抢转眼却成为儿子自杀的工具
3.《日出》的第四幕，李石清刚被潘月亭解雇，手里拿着二十块“卖脸钱”，内心充满愤恨。这时老婆赶来，告诉他孩子病危，他只好把这些钱给了老婆。恰巧黄省三又来了，疯狂之中把他误认为是潘经理，哭诉自己的遭遇。黄省三被福生拖走，电话铃又响了，他得知了公债行情大落的消息，又从福生手里拿到张总编辑给潘月亭的信，使他兴高采烈：“你来得好，来得真是时候！”于是，他获得向潘月亭报复的时机。一连串的偶然性使冲突更为集中，情境环环相扣
8.当然不能滥用
一．要慎重运用偶然性
1.列托尔斯泰：戏剧不应当把一个人的一生告诉我们，而应当把他放在这样的地位，打上这样一个结子，在解决这个结子的时候他就完全显露出来。任何“结子”都含有偶然性。例证：《哈姆雷特》的第一幕第二场哈姆雷特对母亲的诉说和那段独白，从中已经可以感受到他内心的激烈矛盾。就在此情况下，鬼魂出现，揭露了令人发指的罪行。剧本的“结子”就在这里打上
2.偶然性事件不仅只是促使人物行动的外因，而且大量成功的剧作中，偶然性事件还具有人物性格的依据。例证：①《钦差大臣》中作为全剧喜剧性来源的偶然性事件是由市长们亲手制造的，有充分的性格依据②《玩偶之家》中，娜拉伪造签名，海尔茂解雇柯洛克斯泰以及后者用借据要挟娜拉，都是性格的产物
3.对于《李尔王》中偶然性事件的讨论：
①列托尔斯泰认为剧中的斗争是作者任意安排的，不是本乎性格。李尔没有任何理由退位和听信两个大女儿的言辞而不听幼女的真情实话
②争论不在于“本乎性格”这个原则，而在于对“性格”本身的不同理解
③李尔的分国以及对三个女儿的不同态度正是性格的产物。他长期居于机位，盲目确信自己的绝对权威，认为他的权威性并不依赖于皇冠，这又导致他喜听谗言
4.一味利用偶然性而摒弃人物性格的主导作用，人物动作就会失去真实性。例证：清传
奇《双熊急》中由于老鼠作祟，造成一场冤案，最后又由于“双熊托梦”而平反昭雪。戏剧冲突的展开，解决都由纯偶然性的东西支配，除宣扬了宿命论外，并没有揭示任何有意义的社会问题。昆曲的改编者剔除了这些糟粕，着重写过于执和况钟的不同性格及冲突。仍保留的偶然性因素只是戏剧情境中的东西了，成为促使冲突展开的条件
二．对戏剧情境的补充说明
1.情境不仅是剧本的开端造成的，每一个场面都应涉及情境的处理
2.情境的变化造成场面的变化。戏剧冲突正是在不断转换、前后衔接的场面中一步步发展而推向高潮的。例证：《玩偶之家》的第三幕的情境已经发生变化：海尔茂已经知道事情真相；娜拉的幻想破灭，夫妻关系上的那层纱幕完全揭开。在这新的情境中，人物关系发展到了最后的决裂——娜拉出走
四、关于戏剧悬念
1.期待——一种艺术享受
2.要对观众保密吗？
把观众的注意力引向洞察人物在反复较量中各自的性格特征和内心世界，那将获得更大的效果。
要使读者或观众抱有“欲知后事如何”的期待，就必须将已发生的事情和发生后事的征兆向观众交代清楚。
“悬念”与“惊奇”：
真正的“悬念”应该是集中于情节发展本身，而不在于结果的“惊奇”，把悬念集中于人物的反复较量，把观众的注意力引向洞察人物在反复较量中各自的性格特征和内心世界很多成功的话剧，并不是把悬念建立在对观众保密的基础上的。例证：①《奥赛罗》第一幕的结尾埃古的一大段独白已经把自己将要展开的阴谋和盘托出：他准备利用奥赛罗坦白爽直、容易轻信的性格，造成他对卡西奥和苔丝德蒙娜之间关系的误解，目的在于向奥赛罗进行报复，夺得卡西奥的职位。这就产生了悬念，使观众期待剧情的发展。而且，他前进每一步，几乎都是这样的独白开路②《银匣》的开端，剧作者把钱包的来历以及流浪汉拿走钱包、银匣时的精神状态都告诉了观众，造成了有力的悬念③《钦差大臣》中观众是知道全局产生喜剧性的那个误解的，因而观众就有“居高临下”的感受，假钦差的每一个动作都会引起观众的嘲笑④《一仆二主》的第一幕，剧作者已经把彼阿特里的真是身份告诉了观众，从而产生强烈的喜剧效果。
中国戏曲剧目，大多不靠对观众保密而取得戏剧效果，而是利用简练的方法把剧中人的身份、面目以及他们要做的事、潜在的目的等等都告诉观众，而剧中其它人不了解这些情况，从而迅速制造悬念。例证：京剧《三岔口》中打斗的双方是不相识的朋友，夜斗是由误会引起。剧中人已事先披露了人物关系，观众的注意力就集中于这场误会将如何解决。
3.不要指错了方向
一、悬念的重要性
1.文艺作品中，艺术形式和思想内容是相互关联、辩证统一的。戏剧悬念不仅关系剧本和艺术性，也涉及到剧本的中心思想。
2.剧作家展开冲突、展示人物命运，总要寓于一定的思想倾向，提出某种社会问题，并对观众关心的社会问题做出回答。因此，在设置悬念时，剧作家决不只是让观众对冲突的展开、人物的命运有所期待，也会把他所提出的社会问题寄予到悬念之中，让观众领悟、关注。
二、悬念的制造
1.好的剧本，开场之后要尽快明确戏剧冲突的内容，形成全剧的悬念，把观众的期待引入正确的方向。然而引导观众在何处入戏，要十分慎重，冲突的展开方向和剧本的中心问题应该是一致的。例证：昆曲《十五贯》中冲突的内容明确，全剧悬念的形成和剧作中心思想的揭示，三者有机统一。
2.话剧在表现手法上的局限，使剧作者要迅速明确冲突、造成悬念，开端部分不应冗长、沉闷。例证：《雷雨》①出场人物不多，但关系相当复杂，而且复杂的人物关系要追溯到三十年前——周朴园和鲁侍萍的恩怨。这是中心线，其它人物关系都与此直接、间接联系着，这也是全剧总悬念的关键所在。剧作家为在时空高度集中的情况下充分展示两代人的悲剧，选择了悲剧即将揭晓的时刻开始戏剧动作。作者从容地展开人物关系，造成一个个悬念，为总悬念的揭示做准备；②第一幕开场是鲁贵和四凤的谈话（中间插入鲁大海、周冲的上场、下场），对话很长，却极富动作性，很能揭示人物性格（这也是话剧开端交代性对话的要求，这样的交代才不是观众厌烦）。这段对话的交代，暗示了很多问题：四凤和周家大少爷有不正当关系；周萍和蘩漪过去“闹过鬼”，关系在继续；周冲和四凤似乎也有某种关系；蘩漪这几天不对劲，要找四凤的麻烦；鲁大海不是鲁贵的亲生儿子，在矿上带头罢工，要找周朴园谈判；四凤的母亲一直在外地，马上要到周公馆来，是蘩漪请她来的。观众模糊地了解，急于知道情节的发展。接下去，随着新的人物的出场，人物关系趋于明朗，冲突逐渐展开。蘩漪出场之后，先用隐晦、试探性的话了解、观察四凤和周萍的关系以及周萍的行踪，这里，四凤和蘩漪的关系开始明朗。周冲出场，对蘩漪诉说自己要向四凤求婚，周冲和四凤的关系就明确了。周萍出场见到蘩漪，由于周冲在场，两人的冲突没有展开，但揭示了情境中的另一个因素：周萍要离家出走，预示蘩漪和他之间的冲突必将很快爆发。周朴园出场，同意周萍去矿上，又逼着蘩漪喝药，通过简练而有力的动作揭示了暴君的面目，并向观众指明：这个家庭成员的内心痛苦是在他的统治下造成的。蘩漪和周冲下场，周朴园留下周萍，突然发现窗子开了，令周萍关上，并告诉他这间屋子要“保持三十年前的老样子”是为纪念他的生母。接着，他又责问周萍近来的“不规矩”，周萍虚惊一场，暴露了他和蘩漪之间的不正当关系确有其事。这一幕，悬念层出不穷，但全剧的戏剧冲突尚未真正确立，观众期待的东西还是多方面的；③第二幕首先是周萍和四凤的一场戏。四凤向周萍吐露了感情和内心的矛盾“我父亲只会跟人要钱，我哥哥瞧不起我，说我没志气，我母亲知道了这件事，她一定不要我，没有你就没有我”，“我现在一切都是你的”，她要求周萍带自己一起走；周萍虽一再表白自己“喜欢”四凤，对四凤的要求却是应付、搪塞，只是急不可待地要四凤晚上和自己幽会。鲁贵登场，告诉四凤“你妈来了”。接着，蘩漪和周萍的冲突正面展开，她企图阻止周萍，揭露周朴园从前“引诱过一个下等人的姑娘”并生下周萍等恶行。到这里，四凤、周萍和蘩漪间复杂的关系已经突出出来，为戏剧冲突的确立做准备。但是，全剧的悬念焦点没有放在这，这里展开的不是三角纠纷，而是有更深刻的内容。一个重要人物——鲁侍萍登场
了。她和周朴园不期而遇，引出三十年前的事件，也透露了周萍和四凤同母异父的关系。至此，人物关系真相大白，全剧的悬念形成；④曹禺的功力在于：在交代时运用动作语言，在动作中交代；开场后迅速在交代中引出悬念，却又不急于把悬念集中；人物关系在动作中逐渐展现，多条线索逐渐扭结，悬念逐渐聚焦形成焦点；尽管全剧的总悬念形成较迟，但在此之前每个场面都有各自的悬念。
3.任何剧作家都只能在自己的经验范围内和对社会问题认识的水平上进行创作，是不会超出这个局限的。
4.除了全剧的悬念，每个场面、台词的处理也都涉及到悬念技巧。一个场面造成悬念，正是为后面有关场面铺路。同时，台词也是展现人物内心动作的方式，因而台词的动作性也应含有悬念的作用。不能前场的悬念不是后面的冲突内容，这就把观众引错了方向。例证：《雷雨》第二幕的后一半，周朴园见到鲁侍萍之后，辞掉了鲁贵和四凤。四凤在离开周家之前又见到周萍，告诉他晚上不要来找自己，周萍坚持要去，四凤反对。他们的谈话被突然出场的蘩漪打断，这里作者就制造了悬念：周萍究竟会不会去四凤家？如果去了，又会发生什么事情？接下去是周萍、四凤和蘩漪的三个人的场面，作者在此要蘩漪两次提及四凤家的地址——杏花巷十号。
蘩漪的出场使观众感到她是听了周萍和四凤的谈话的。重复询问四凤的地址起了强调的作用，而强调的结果是造成悬念：她为什么要这样关心四凤的地址？她知道周萍要去吗？她会不会有什么行动？四凤和侍萍一走，紧接着是周萍和蘩漪的场面，蘩漪企图劝阻他去找四凤，周萍拒绝她的劝告，她发出警告“暴风雨就要起来了！”这个简短的场面，特别是蘩漪的两段台词，形成了有力的悬念：这个“什么事都做得出来”的女人，已经被“逼得太狠了”，她将要采取什么行动？她和周萍是如何最后决裂的？
5.悬念不仅仅是一种技巧，更是一个剧本的“指路标”，它吸引观众的注意，激发观众的兴趣，诱导观众沿著作者预定的方向一部部走下去，直到结局。
4.让观众期待什么
一．真正的悬念
1.冲突的力度和离奇的情节只能制造一时的戏剧效果。
2.只靠冲突的悬而未决制造悬念，吸引人的力量是有限的、短暂的；而人物性格、人物命运、人物关系吸引人的力量是强大的，能经得住时间的考验。
3.中国戏曲中许多优秀剧目吸引人的地方正是深入刻画人物。例证：有好多写两军交战的戏，不在战斗胜负的基点上制造悬念，而是在人物性格的矛盾上打上戏剧的“结子”。
二．“好奇”与“兴趣”
1.阿契尔：经验告诉我们，戏剧的“兴趣”与单纯的“好奇”是完全不同的，当好奇已经消失时，兴趣仍然存在。要使戏剧的兴趣能长久保持，就必须要有人物性格。
2.对熟知剧情的戏剧，每次看后新的发现恰恰是人物复杂的性格以及隐秘在性格背后深
邃的思想。
3.某些“情节剧”中“猜谜”式的悬念，只能满足部分观众短暂的好奇心，某些“问题剧”，仅仅靠理性的问题造成“悬念”，更难激发广大观众的兴趣。例证:《烈火红心》的总悬念是复原军人许国清能不能造出世界科技尖端产品电偶管。全剧情节围绕电偶管的制造过程展开，这个悬念本身是比较脆弱的。
4.悬念不仅是吸引观众的力量，更是引导观众的“指路标”，剧作家也应把悬念建立在人物关系、人物命运的基点上，让观众沿指路标指引的方向跟随人物的历程走下去，在悬念解开时获得艺术的满足。
5.文学是人学！！一定要把观众的兴趣集中于人物性格这个焦点，在这里制造悬念，并满足观众的期待。
5.失望还是满足
1.剧作者在剧本的前几场制造了悬念，把它贯穿全剧，并用各种方法不断增强它的力量，直到时高潮解开。例证：《人民公敌》的第一幕，作者让我们知道这座海滨城市有一个富丽堂皇的浴场，这时，浴场医生斯多克芒接到化学专家的报告，证明浴场的海水和饮用水都受到严重的污染。他知道，如果公布报告，城市里的很多人会把它当成疯子。可是，他仍然决定在报纸上公布化验书，并向市长提出重建浴场的建议。时值市议会准备选举，正是各派政治力量斗争的时候。要重建浴场就要触及本市各阶层的利益。至此，悬念形成：主人公重建浴场的计划会在城市里引起什么样的反应？会成功吗？对主人公的命运会有什么影响？第二幕，对斯多克芒的计划第一个作出反应的是他老婆的义父，制革厂老板基尔，这个“老顽固”是被市长从“市议会腮红轰出来”的，他虽然不相信女婿的科学发现，却极力鼓动他干起来，甚至答应给他经济援助，旨在“让市长和他手下那伙人栽个筋斗，丢个脸”。自称“民主派”的记者霍夫斯达理立志要和本地大权独揽的官僚们斗争，他当然不会放过这个机会。小中产阶级的代表阿斯克拉森为了他们的阶级利益而支持这个运动，但是，他提出一个条件：不能得罪“掌权的官僚党派”。报纸编辑拿走了斯多克芒的手稿，准备不顾市长的反对发表。正当斯多克芒为之欢欣鼓舞时，市长来了，要求他为了城市的利益不准公布事实真相，否则“马上撤掉你的职务，从此以后浴场的事情你不准再过问”。斯多克芒太太也劝丈夫为了孩子们的生活，不要深追了。但斯多克芒意志坚定：“就是地球碎了，我也决不低头让步！”冲突展开了，第一幕造成了总悬念。易卜生从改建浴场的计划引出悬念，把悬念的焦点集中于主人公的命运，这里不仅是浴场本身的问题，更牵扯到各个政治力量的斗争。沿着这条线索，把主人公推向各党派政治斗争的漩涡。第三幕的开头，“民主派”介入这场斗争的意图被披露得更清楚了：他们企图利用改造浴场的计划造成市长和浴场大股东的分裂，或造成小中产阶级反对市长，由他们夺得市政府的权力。为此，他们劝说阿斯克拉森监印斯多克芒的文章，准备第二天发表，悬念的力量进一步加强。市长来到报社，和小中产阶级、“民主派”的代表进行了一场交易。这个老谋深算的当权者抓住阿斯克拉森的弱点，申明了两点：由于浴场改造耗资过大，要向小中产阶级发行市政公债；改造两年浴场关门，要大大影响小中产阶级的收入。阿斯克拉和霍夫斯达一起动摇。斯多克芒来看校样时，发现市长藏在这里，冲突进一步展开。斯多克芒有恃无恐地宣布：社会上的“强大力量”都支持他。可是，“结实的多数派”的代表忽然宣布不能支持他了。市长拿出了自己的文章，霍夫斯达立即表示“一定按时注销”。斯多克芒并不示弱，他宣布要在市民大会上把真相公之于众。支持的力量已
经成为反对的力量，主人公将如何斗争到底有成为了悬念。第四幕，冲突发展到高潮，主人公的作为被宣布为“人民公敌”。这一幕是在群众的骂声中结束，但是，斯多克芒的命运没有最终揭晓，这就为高潮后的一幕戏留下了悬念。
2.剧本中一种悬念贯穿到底，可以采取“抑制”“拖延”的方法来加强悬念的力量。例证：①《威尼斯商人》的开头已经制造了有力的悬念：安东尼奥签的借据会引起什么后果？但后面几场戏，作者有意把这个悬念“拖延下去”，展开另一条情节线：罗兰左和夏洛克的女儿杰西卡私奔。这件事也刺激了夏洛克，当他听到安东尼奥的商船出事后，把怒火引向安东尼奥；②影片《苔丝姑娘》中，女主人公在牛奶场爱上了牧师的儿子安吉尔。两人准备结婚之际，淳朴的苔丝不想继续隐瞒自己过去的“污点”，于是，她写了一封信，想把受亚力克诱奸并生过一个孩子的事实告诉安吉尔。她把信从门缝塞进安吉尔的卧室。在这里一个有力的悬念造成，但影片有意在此拖延，发生一个偶然性事件：信恰巧被地毯盖住了。在结婚当日，苔丝虽然还想和安吉尔说这些往事，安吉尔却无暇听她诉说，这样，悬念一直拖延到新婚之夜。苔丝讲出这件事，两人冲突爆发，安吉尔抛下她离家出走。
6.《蔡文姬》的得与失
一．《蔡文姬》的得失
1.《蔡文姬》对悬念的处理方式是在每幕不断更换悬念。
2.《蔡文姬》的得：剧本在开头就制造了一个有力的悬念：她是归汉还是留在匈奴？第一幕的处理上，并没有着力渲染蔡文姬的儿女私情，而是通过周近制造的矛盾为悬念注入了更为深刻的含义。悬念解开的过程中，展示了曹操的文治武功和执行汉匈修好的政策，同时也是蔡文姬抛开儿女私情以及促使左贤王解开疑团的动力。
3.《蔡文姬》的失：剧本的后几幕没有制造像第一幕一样有力的悬念，使得剧本显得沉闷。第二幕开始，左贤王中伤，引起单于对他的怀疑，甚至在左贤王上场时，要把他绑去杀掉。这个动作力度很多，但造成的悬念却不强。因为观众在第一幕已亲眼看到了左贤王和董祀结拜的场面，在这一幕又看到单于对汉匈修好的真诚愿望，因此，左贤王只要开口误会就会消除。情节也正是如此，左贤王和董祀把第一幕的事情复述了一遍，悬念的解开全靠人物的陈述，但由于悬念本身的软弱，观众对陈述的兴趣已不浓厚。第三幕，无论是文姬对十二年前悲惨遭遇的回忆还是董祀对十二年故乡变化的陈述（又是陈述！），也都是围绕全剧的立意展开，可是悬念的力量是微弱的。第四幕，悬念又转向董祀的命运，这当然也是从全剧的立意出发，但悬念的产生缺少必然性，剧作的前半部分没有足够的东西把观众引向这个新悬念，它突然出现又很快消失。在悬念解开过程中，作者又让蔡文姬把第一、三幕的东西陈述了一遍。
二．对一剧中有多个悬念的处理方式
1.贝克《戏剧技巧》：剧作家假使让剧本开始时形成的悬念过早结束，又来一个使人发生兴趣的东东西，企图制造新的悬念，那是办不到的，除非剧本的后半部分是前半部分发展而来的。
2.在同一剧本中转化悬念需要注意的问题：
①要赋予不同的悬念以有机的联系。“有机的联系”是指剧作家应该用冲突的线索、情节的线索、人物命运和人物关系的线索，把不同悬念贯穿起来，展示出由一个转变为另一个的必然性。这正是《蔡文姬》所缺少的。
②后一个悬念应该比前一个悬念更有力。这样悬念的转换才能使观众的兴趣曾强。
③在解开一个悬念时，应该预示新的悬念的因素，把观众的注意力适时地引向新悬念。“适时”二字很重要。
④一个悬念，如果只靠把剧中发生的事情重述一遍就可以解开，是不具有真正的吸引力的。《蔡文姬》的第二幕，对单于来说，他听信左贤王的中伤，是出于维护汉匈利益；他相信左贤王和董祀的解释，也是维护这个大局，单于的性格并没有为这个悬念增加力量。何况“已经在行动中看见过的东西，再拿到陈述中重复一遍，是技术上最大的失策”。
三．其它有多个悬念转化的剧本的例证
1.《逃亡》中，后几场戏表现主人公在逃亡过程中和各种人物的交往，每一场都有一个独立的悬念。但就几场戏来看，悬念没有内在联系，但贯穿各场有一个统一的悬念：他能不能逃脱狱警的追捕？
2.《等待勒夫梯》中，第一场是工会领导人讨论要不要举行罢工的问题，由此引出了几个插曲：每个参加讨论的人都要回忆自己的一段经历。每个插曲都是一个独立的悬念。把这些悬念串联在一起的是开头的总问题：要不要罢工？为什么？
3.《陈毅市长》也可以看到一个总悬念：陈毅在担任市长后能不能恢复这座城市的秩序和建设？为此，他将怎么做？
4.总悬念的空泛会带来场面选择的自由，但后果是结构上的松散。
7.还有另一种方式
《日出》中对悬念有另一种处理方式：
1.《日出》的出场人物很多，“没有绝对的主要动作，也没有绝对的主要人物”这些人物萍水相逢，凑在一起，相互陪衬，共同烘托一个主色——那个“损不足以奉有余”的社会。
2.全剧的总悬念似乎很难确定，但通关全剧，悬念很多：①第一幕，方达生要陈白露和他一起离开这个花花世界，陈白露却撕掉车票，把他强留下——他们间的关系将如何发展？陈白露收留小东西，强使潘月亭打着金八的旗号赶走了黑三一伙——这个少女会有怎样的命运？……②第二幕，前面的悬念仍然存在，新的悬念又相继出现：被大丰银行裁掉的小录事黄省三贫病交加、前途未卜；大丰银行濒临破产，金八要提款，经理潘月亭却要拨款盖大楼、买公债、制造假象，结果难料；李石清乘银行危机要要挟潘月亭，使自己升为襄理，两人斗争并未结束；顾八奶奶轻信潘月亭，同意把存款交给他；刚刚逃出虎口的小东西又失踪了……
3.交错出现的悬念，吸引着观众，作者也没有使观众失望。怀着对小东西命运的关注，我们走进那个社会的最底层，看到一副人间地狱的惨状。对黄省三的命运的期望也没有落空，一场失妻杀子的悲剧正是对这个社会的血泪控诉。大丰银行中人物的关系也极富戏剧性……
童年的消逝读书笔记 【篇一：童年的消逝读书笔记】 电子媒介的发展与童年的消逝 ——《童年的消逝》读书笔记 摘要： 现代科技在短短的几百年间为人类创造了辉煌的文明，然而，在人 们安享它带来的成果的同时，它也正在威胁着人类，特别是儿童的 成长和发展。特别是包括电子媒介在内的现代科技，严重侵蚀着儿 童本该单纯的思想和生活。当儿童被成人所主导的电子媒体淹没时，童年也在悄然消逝。 关键词：童年电子媒介娱乐节目 作者其人 尼尔?波兹曼（1931-2003），世界著名的媒体文化研究者和批评家，生前一直在纽约大学任教。他在纽约大学首创了媒体生态学专业。 直到2003年，他一直是文化传播系的系主任。2003年10月，波兹 曼去世后，美国各大媒体发表多篇评论，高度评价波兹曼对后现代 工业社会的深刻预见和尖锐批评。 波兹曼出版过20余部著作。他的主要著作包括《娱乐至死》、《童年的消逝》、《技术垄断》、《教学：一种颠覆性的活动》（合作者：查尔斯?韦恩加特纳）、《教学：一种保存性的活动》、《诚心 诚意的反对》、《疯狂的谈话，愚蠢的谈话》、《如何看电视》、《建造通向18世纪的桥梁：过去怎样改变未来》。其中《娱乐至死》和《童年消逝》已译成多种文字在许多国家出版。 总述 童年存在的意义，不只是在于它作为生命的一个自然生长阶段的意义，而更 1重要的是它作为一个人的生命完整存在的文化意义和精神意义。 童年之所以对 整个人类而言具有极大的魅力，很大程度上与自然生理年龄无关， 最主要的在于其纯真烂漫的天性，在于儿童具有无限的想象力。在 儿童的天地中，蕴藏着一种了解、征服世界的原始力量和无畏冲动。但是，当童年的想象力、好奇心和社会情感被电子煤体所左右、遏制、淹没时，人类的进步也很令人担忧。童年概念的出现
《童年》读书笔记好词好句感受 【导读】名人传记阅读《童年》阅读笔记（1） 时间：2016.9.9 作者：高尔基 阅读内容：1――5页 童年读书笔之优美好词：..如果觉得很不错，欢迎点评和分享～感谢你的阅读与支持！ 本文《《童年》读书笔记好词好句感受》由 读后感大全 整理，仅供参考。 名人传 记 阅读 《童年》 阅读 笔记（1） 时间：2016.9.9 作者：高尔基 阅读内容：1――5页 童年读书笔之优美好词： 自言自语、乐滋滋、软绵绵、筋骨坚硬、沉睡的脸、气呼呼、惨白的脸、唉声叹气、溜滑的黏土、温暖的雨点、潮湿的窗外、飞溅、灰蒙蒙的湿雾、黑黝黝的土地、纹丝不动、混浊、体格宽大、小心翼翼、雾气腾腾、黑乎乎明晃晃 童年读书笔之好句摘抄： 1、在狭小的房子里，我的父亲躺在床下地板上，他身上穿着白衣裳，身子直挺挺的；他光着脚板，脚趾头奇怪的张开着，一双可亲的手安静地放在前胸，手指也是弯曲的；他那一对快乐的眼睛紧闭着，像两枚圆圆的黑铜币，那张和善的乌黑，难看的呲着牙吓唬我。 2、母亲梳头的时候老是自言自语，声音低沉而且沙哑，她灰色的眼睛肿得仿佛要融化似的，大滴大滴的泪珠直往下落。
3、外祖母拉着我的手。她人长得圆圆的，大头，大眼睛，松软的鼻子挺好笑的；她穿一身黑衣裳，整个人都是软绵绵的，好玩极了；她也在哭，但哭得跟我母亲不一样，总是挺老练的伴随着母亲哭，像唱歌似的，浑身发抖，还拉着我往父亲身边推。我躲在她背后，死活不愿去；我又害怕又觉得怪难为情的。 4、往日她的头发整整齐齐的盘在头上，像戴了一顶光亮的大帽子，现在却披散在赤裸的肩头，滑落到脸上。她有一半头发编成一条辫子，不时荡来荡去，轻触着父亲那张沉睡的脸。 童年读书感受： 父亲的死对家庭影响巨大，所有人都很悲伤，而作者却怎么也悲伤不起来。因为他年纪尚小，还不能理解。并且母亲的举止也使她感到困惑。父亲被埋时，几只青蛙让作者印象深刻。外祖母的行为却表明了对父亲的不舍与难过。 是啊！幼年丧父的高尔基，再也没有了父亲的爱！那是一件多么残忍的事呀！ 现在的我们有着母亲的管教，父亲的疼爱，是多么的幸福啊！就请大家好好珍惜吧！
《童年》的读书笔记6篇 《童年》是高尔基的自传体小说三部曲中的第一部，也是高尔基写的最投入最富有魅力最精彩的作品之一。下面是收集的《童年》的读书笔记，希望对您有所帮助！ 高尔基的童年是那么的悲惨，和他比起来，我可是幸福多了。 我出生在一个依山傍水的美好的地方，父母无微不至的呵护，亲人亲切无比的疼爱，伙伴们天真无邪的友爱，使欢乐的音符时时洒落在我的身边。在竹林里嬉戏，去山上采蘑菇，入溪水抓螃蟹，追蝴蝶，闻花香，追蚱蜢，我的童年就是这样无忧无虑开始的。 我生活在一个充满人道主义的社会主义国家中，这里没有抽人的鞭子，没有殴打的拳脚，没有仇恨，没有贪婪，没有乖戾，更没有层出不穷的暴行和丑事。这里的人是善良，纯洁，乐观的，因而我的童年是充满了幸福和快乐的。 天哪，如此比较，我们的童年和阿廖沙的有着天壤之别。我们每天生活在蜜罐儿里，被甜水泡着，被金灿灿的钱堆着……我们是多么幸福呀！我们从来不用考虑衣食住行，这让大人么操心就足够了，还轮不到我们呢。 但拥有着这些，我们并不知足。我们总是奢求更多。因为，在我们眼里，大人们挣钱是那样的容易，似乎都不费吹灰之力。我们多天真啊。的确，我们不用像阿廖沙那样只十一岁就到“人间”独自闯荡。但读过《童年》之后，我们应该悔过自己曾经的奢侈，我们应该不再浪费，我们应该学会珍惜。
那么，就从现在开始吧。我们不再奢侈，不再浪费；我们开始为长辈着想，体谅他们；我们更应该开始满足自己的幸福生活。 阿廖沙的童年是在一个典型的俄罗斯小市民的家庭里度过的：贪婪、残忍、愚昧；父子、兄弟、夫妻之间勾心斗角；为争夺财产常常为一些小事争吵、斗殴……但在这个黑暗的家庭里，有一个勤劳、坚强、善良的外祖母。她常常给阿廖沙讲好听的神话故事，也潜移默化地教他做一个不想丑恶现象屈膝的人。 阿廖沙的童年是黑暗的，就像他的家庭一样。周围残酷的事情太多了，有时甚至连他自己都不敢相信竟会发生那样的事情。但好在有外祖母——全家人的精神支柱。阿廖沙也还认识很多其他的人：搬进新房子后的几个房客、隔壁的三少爷，等等。阿廖沙从家人的一些“奇怪”的举动中懵懂的明白了一些道理。 和阿廖沙相比，我们的童年是灿烂的，是彩色的；是没有烦恼痛苦的，更是无忧无虑的。有那么多的孩子甚至不懂什么叫做“打”，因为我们从没有经历过被人打、被人拿鞭子抽的滋味。那也许是一种无法想象的痛苦吧。当然，除此之外，我们的生活中也很少有家人之间的勾心斗角，为争夺财产而打架斗殴之类贪婪、凶狠的事情。更不会发生残忍的把某个无辜的人无端地折磨致死这类想都没想过的“恐怖事件”。 《童年》是俄国作家高尔基自传三部曲的第一部，被誉为俄国最优秀的自传小说之一。《童年》写于1931年，它向读者们展现了高尔基童年时期在外祖父家的生活，记录了高尔基在沙皇统治下的心
梦境里的真实 ——《梦的解析》读书笔记对于佛洛依德所著的《梦的解析》这本书，我在很早以前就听说过，但却从没有读过它。我一直以为这本书可能是类似于《周公解梦》，把梦中的事物都给出其代表的具体意义，所以一直觉得这本书不值得一读。直到上节课老师提起了这本书并举了几个例子以后我才知道了这本书的具体内容。因为我对人的潜意识这方面比较感兴趣，我觉得一个人能成为怎样的人以及取得怎样的成果都决定于他的潜意识，所以我就读了一下这本书。 由于接近期末考试，到目前为止我还没有读完这本书，但是我觉得书的中心思想可以总结为一句话“梦是愿望的达成”。在书中无论是浅显的梦还是深奥难懂的梦，无论是梦的显意还是隐意，佛洛依德认为大多数都是愿望的达成。书的第三章中也提到“梦无论是如何地复杂，大部分均可以解释为愿望的达成”而他认为梦的唯一作用便是满足人的意识层面上的以及或者说更多的是满足人的潜意识中的愿望。 弗洛伊德博士被认为是精神分析学之父，他的革命性著作《梦的解析》是其早期著作之一。这本书的出版宣告了梦即将在精神分析这个新领域，以及它所出现的新世纪里发挥重要的作用。 弗洛伊德认为，每一种人格都是由三部分构成的： 1、本我，即潜意识部分。也?灵的这一部分与快乐和欲望有关。弗洛伊 德认为这个领域是潜意识的领域。 2、自我，即意识部分。心灵的这一部分可以体验到外部世界。 3、超我，即起审察作用的部分。这种精神的审查者会把道德规范强加给自我，并阻止本我的那些无法被人接受的冲动。 弗洛伊德在书中提到：“梦，它不是空穴来风、不是毫无意义的、不是荒谬的、也不是一部分意识昏睡，而只有少部分乍睡少醒的产物。它完全是有意义的精神现象。实际上，是一种愿望的达成。它可以算是一种清醒状态精神活动的延续。它是由高度错综复杂的智慧活动所产生的。”弗洛伊德指出，只有在超我放松了警惕的睡梦中，本我的原始欲望才有可能为人们意识到，于是这些欲望才以梦的形式表现出来。梦是在我们睡眠时所发生的精神活动，由于它本身不受外界限制，因而可以天马行空，也就决定了它满足愿望的作用以及愿望的达成的内容。一个人很想做某件事，实现某个愿望，但在现实生活中却没办法做成或者实现，心理上受到压抑。一旦进入了睡眠状态，所有的意念就自由地，毫无限制地涌现，在梦中满足现实中不满足。 小时候每当我告诉大人我们所做的梦时，在期待他们能给我们一种解释中，最后却只能得到一句话“日有所思，夜有所梦”，然后原先的问题又被踢回给自己。当我们自己挖空心思，拼命的回想做梦当天曾在大脑中想过什么，却又经常发现梦中的内容出现的毫无理由。但有时大人们有时又会认为梦是对未来的一种预示，再梦到不好的事物时总会提醒我们注意安全之类的事。 在读完《梦的解析》后才知道原来那句“日有所思，夜有所梦”不是毫无道理，也不是完全正确。而梦是对未来的预示之一说法确实无稽之谈，弗洛伊德在本书中强调梦预示未来的不可能性，并说不管从哪个角度来解析，梦都是源于过去。也就是说，我们梦的内容来源是过去某段时间，它不局限于近期，而涵盖过去的每一天。所以在“所思”后就很又能产生“所梦”。而这其中以每个人的童年记忆最为深刻。比如在《梦的解析》中作者举过的那个经常梦到“黄狮子”的同事，虽然记不起孩童时期最喜爱的玩具，但却能在梦醒后清楚描绘出它的样子。而不断梦到这个记忆里早已忘记的小狮子无疑是潜意识里的记起。这也引出弗洛伊德关于“梦”的解析的一个著名观点。
《童年的消逝》读后感 《童年的消逝》读后感 当读完一本名著后，相信你会有不少感想吧，记录下来很重要哦，一起来写一篇读后感吧。千万不能认为读后感随便应付就可以，以下是小编为大家整理的《童年的消逝》读后感，希望对大家有所帮助。 《童年的消逝》读后感1 我们是搭上信息化便车的一代，是享受新兴媒介的一代，更是童年与成年边界模糊的一代。 发达的网络技术，信息传播媒介的变化，使儿童们接触了一些与年龄段不符的信息，逐渐成人化，也囿于网络游戏，童年生活方式变得单一，童年轨迹因此正悄无声息地发生变化。 (一)儿童享有的信息种类、质量与数量发生变化 尼尔·波茨曼在《童年的消逝》里指出，童年是一种环境的结果，3G、4G甚至是5G时代的来临，网速日新月异的同时，小孩子们也面临着他们的“信息危机”。
比起父母那一辈儿时不知网络为何物，我们这一代的儿童们，可说是运用网络运用得“得心应手”，“网络冲浪小能手”就是最贴切的比喻。而轻松、便捷地就能接触网络蕴含着潜在危机，或许在好奇心趋势下，点开打擦边球的小广告，或许是在儿童页游上看到留言板页面的不良信息……儿童们接触的信息走向多样化的同时，也走向危险化。理解这些网络形式不需要任何训练，无论是对头脑还是行为，网络都没有复杂的要求。儿童还没来得及树立正确的三观时，网络的负面信息，孩子们难以消化的信息，都让其思想受到侵蚀与迫害。 (二) 网络媒体环境下，儿童走向成人 前不久，《小戏骨》栏目下又推出一部新作——《少年包青天》。该栏目是以6-12岁童星演大人的方式，翻拍往日经典剧作。 虽然新作短短几集广受好评，我却嗅到了一丝不同寻常的意味。自20xx年《小戏骨》播出以来，收看率不断提升，小童星们的粉丝群体日益庞大，不少观众们与之前剧作进行对比，直呼“这也太像了吧”。直至今年的一部又一部翻拍则正是迎合市场需求，满足观众们的需要。不难看出，人们对儿童形象接受度越来越高，儿童与成人的边界也逐渐模糊。这种儿童反串儿童剧作，要求儿童们不断学习成人的仪态仪容，模仿成人的一举一动，久而久之一些特属于儿童的姿态
《童年》读书笔记(15篇) 《童年》读书笔记 读完一本名著以后，大家心中一定是萌生了不少心得，此时需要认真地做好记录，写写读书笔记了。那么你真的懂得怎么写读书笔记吗？下面是收集整理的《童年》读书笔记，仅供参考，欢迎大家阅读。 《童年》读书笔记1 《童年》是高尔基自传体小说中三部曲的第一部。在1908年至1910年间他经常和他好友讲起自己童年的事，后来高尔基承诺要写出自己的童年。这就是《童年》的由来。 就在暑假我就看了这本书。我看完之后有感而发： 在第二章中我读到了外祖父来探望阿廖沙 时讲到的他的故事时。从哪些故事我看到了外祖父坚强上进的一面。贫苦的家庭出生，艰辛的纤夫生涯，苦难的成长之路，外祖父一直咬着牙坚持着，终于出人头地。他的故事让我明白：无论面对什么困难，只有永不放弃，才能取得成功！ 在第五章中我知道了外祖母和外祖父都是早年丧父的孤儿，都曾经跟着母亲沿街乞讨，后来也都凭着聪明能干、吃苦耐劳而自立，最后通过共同努力获得较好的生活条件。中国有诗云：“自古英才多磨难”、“宝剑锋从磨砺出”，他们的经历是最好的验证。要记住，我们无法选择出身，但我们可以创造未来，人生是有自己把握的，优秀的品质和坚强的意志是一个人成才的关键。
阿廖沙和哈伊尔家的莎萨同时入学，他们都很讨厌学校，萨沙甚至想方设法地逃学。但是阿廖沙因为心中有“目标”才留下来。但我们而言也是这样的，学校的学习有时很枯燥，但是只有勤奋好学，只有坚持不懈，才会在跋过书山，涉过题海后，才可以抵达知识的殿堂！ …… 读完了《童年》这本书我受到的最大的启发是：要记住，我们无法选择出身，但我们可以创造未来，人生是有自己把握的，优秀的品质和坚强的意志是一个人成才的关键。 《童年》读书笔记2 读了这本书，使我受益匪浅。和高尔基比童年，我们今天是多么幸福啊。 高尔基出生在一个木工家庭，5岁时，父亲病故了，他的生活更加艰苦了，他和妈妈就住在外祖父家里。由于家境贫困，他上学只好穿母亲的皮鞋，外祖母的外套，黄色的衣衫和补丁裤子。 高尔基这样一身不协调的装束，都引起同学们的嘲笑。和高尔基相比，我们现在穿的全是自己的新衣服，想到这儿，我不禁有些惭愧。尽管我们有这么好的条件，却生在福中不知福，常常挑三拣四，有的衣服穿的时间长了就不愿意再穿。 高尔基为了上学，只得去捡垃圾换钱。每到不上学的日子，他就早早起来，背着一个大布袋，走街串巷，捡一些破布头、烂纸片卖给废品加工厂。运气好才能有半个卢布的收入，如果运气不好呢，高尔基上学的事就没了着落。再想想我们，我们现在什么也不用操心，
童年的读书笔记范文5篇 小说所写的是19世纪沙俄统治时期作者童年经历的苦难，它讲述的是阿廖沙3岁到 11岁时期的童年生活，下面是为大家搜集了关于童年的读书笔记，希望可以帮助到大家。 童年的读书笔记范文(一) 当我读《童年》这本书时，我终于知道每个人的童年生活都不会那么幸福、美满，总 会有一些挫折及失败，而一个在挫折与失败中长大的，才是真正的“英雄”，而文中的主 人公阿廖沙正给我这样的感受。 在高尔基的童年里，一天去世一个人，真相是一个鬼的世界。 生活在这样的世界里，高尔基依然是坚强的面对生活。在他的这部书中，语言描写和 人物的神态都非常细致，特别是在写外祖母讲故事的时候，细致的动作描写，刻画出了一 个慈祥、幽默的外祖母，她讲的故事逗得我也哈哈大笑。 高尔基就在这个世界里慢慢长大。 小说所写的是19世纪沙俄统治时期作者童年经历的苦难，它讲述的是阿廖沙3岁到 11岁时期的童年生活，小说从“我”随母亲投奔外祖父写起，到外祖父叫“我”去人间混饭吃结束，生动地再现19世纪七、八十年代俄国下层人民的生活状况。 童年的读书笔记范文(二) 阿廖沙从小就受尽苦难，但他从不在困难面前低头，他相信困难不是永久的，一切都 会好起来的。他亲眼见到亲人对半瞎的老匠人的恶作剧式“玩意儿”：“有时用火烧烫他 的剪子把，有时在他在坐的椅子上插一个尖头朝上的钉子，或者把颜色不同的料子偷偷地 放在这个半瞎的老匠人手里——让他把它们缝成一匹布。”这是多么残酷的做法，但在这 个家中，这些事都是不足为奇的。阿廖沙的两个舅母先后被两个舅舅毒打，摧残而死。阿 廖沙的继父也经常毒打他的母亲，就连年迈、受人尊敬的外祖母也难逃外祖父的“魔爪”，孩子们也不例外。有一次阿廖沙也被外祖父打得半死，在他的心里早就埋下了仇恨的“种子”。这种残暴的行径，给孩子幼小的心灵带来了严重的打击，使他们或者郁郁寡欢，或 者也像大人们一样毒辣。 然而，就是在这样一个可怕的环境中，也不乏温暖与光明。外祖母的慈祥善良、聪明 能干、热爱生活，她如一盏明灯，照亮了阿廖沙孤独而敏感的心。她常讲一些怜悯穷人和 弱者、歌颂正义和光明的故事给阿廖沙听。正直的老工人、献身于科学的知识分子格里戈利，都给过阿廖沙以力量和支持，使他在黑暗污浊的环境中仍然保持着生活的勇气和信心，并逐渐成为坚强勇敢、正直和充满爱心的人。 童年的读书笔记范文(三)
《梦的解析》读书笔记1000字最新范文5篇 《梦的解析》读书笔记范文一 虽说本人曾经写过一篇关于《梦的解析》的读后感，但只是将该书的大致内容加以概括，并进行议论，并没有更深一步的思考。所 以我想借这篇读后感，单独的谈谈书中弗洛伊德所提到的关于人格 结构的观点。 《三字经》中说道：“人之初，性本善。”而据我的理解，弗洛伊德的观点恰恰与其相反。他认为人在幼年时期的思想、本性是邪 恶的。而我比较赞同后者的观点。 首先，需要了解弗洛伊德所认为的人格结构。人格结构是由本我、自我和超我组成。本我是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。本我按快乐原则行事，它不理会社会道德、外在的 行为规范，它唯一的要求是获得快乐，避免痛苦。自我是自己可意 识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，自我的机能是从本我 那儿得到满足，并且手段必须合理合法，它遵循的是“现实原则”，为本我服务。超我，是人格结构中代表理想的部分，它是人在成长 过程中内化道德规范等形成的，其机能主要是监督、批判及管束自 己的行为，它追求完美，所以它是非现实的，超我要求自我按社会 可接受的方式去满足本我，它所遵循的是“道德原则”。一个人在 社会化过程中要想保持心理健康，这三个部分必须始终是和谐的。 人在刚出生时，超我可以说是不存在的，因为婴儿没有受过任何教育，所以调节本我和超我的自我也没多大用处。所谓山上无老虎，猴子称大王，本我便是如此占据了大部分位子。婴儿在渴、饿、不 舒服时会嚎啕大哭，这便是本我的表现。那为什么说婴儿的本性是 邪恶的呢?因为婴儿“想要什么就要什么的”思想是不被社会所认可 和接纳的，这种思想与强盗无异，只不过婴儿没有成人的行动能力 罢了。
直面人性的真实———评弗洛伊德《梦的解析》 高鸿萍(闽江学院中文系) 作为精神分析学的鼻祖,弗洛伊德开创了人类文化史的新纪元。弗洛伊德一生著述很多,而举世闻名,至今仍在世界各地一版再版,其发行量无法统计的划时代的不朽著作之一就是《梦的解析》。此书被誉为是改变人类历史的书,是精神分析理论体系形成的重要标志。在《梦的解析》中,弗洛伊德声称发现了三大真理:梦是无意识欲望和儿时欲望的伪装的满足;俄狄浦斯情结是人类普通的心理情绪;儿童是有性爱意识和动机的。 一、弗洛伊德关于梦的理论 首先,弗洛伊德认为梦是可以解析的。“无论如何,每个梦均有一种含义,尽管这是一种隐匿的含义;做梦用来代替思想的某种其他过程,我们只有正确地揭示出代替物,才能发现梦的潜藏义。”他通过一系列梦的科学解析,发现所有的梦都是完全有效的精神现象————是欲望的满足,就象谚语中问:“鹅梦到了什么?”回答是:“玉米”。梦是欲望的满足这一理论完整地包含在于这两句话中。 第二,梦的动机是欲望的满足。弗洛伊德指出,关于梦是欲望的达成这一命题在儿童身上表现的最为明显,而在许多时候和各种情况下,其意义没有任何掩饰,一目了然。“少儿的梦不会出现需要解决的问题。但是,另一方面,它们在证明梦的本质是对欲望的满足方面,却有无法估量的价值。”而针对有人对梦的统计结果,大部分的梦是不愉快的梦,只有少部分肯定是愉快的梦,如果说愉快的、欢乐的、幸福的梦是愿望的达成,那么怎样理解不愉快的、甚至痛苦的、悲惨的梦呢?弗洛伊德的回答是,无论怎么不愉快的梦,都不外乎是愿望满足的一种“变相的改装”。他认为:“一个愿望的未能满足,其实象征着另一愿望的满足。”因为做梦的人对此愿望有所顾忌,从而使这一愿望只得以另一种改装的形式来表达,这是梦进行了化妆。“梦是一种(被压抑的、被抑制的)愿望的(经过改装的)满足”这就是弗洛伊德叙述梦的完整的公式。有了这么一个公式,不管什么样的梦,便都可以纳入“愿望的满足”这个范畴了。 那么,梦为何要进行伪装呢?他认为“每个人的梦是由两种精神力量(或可描述为倾向或系统)支配的。其中一种力量构成欲望用梦来表现出来,另一种力量则对梦中的欲望实行稽查作用,迫使欲望不得不通过伪装的形式表现出来。”因此要解析这类化妆的梦,就必须透过梦的表象,揭示出隐藏在梦背后的思想来。为此他提出了两个概念———“显意”和“隐意”。所谓显意,它类似于假面具,是“梦所叙述的东西”,“梦的外显的内容”。所谓隐意,是假面具所掩盖的欲望,是“那种隐匿的我们只有通过观念分析才能达到的东西。”是“内隐的梦的思想”。梦的解析过程就是从外显的梦到内隐的梦的工作过程,而“每个特殊的梦经过分析后,必定可以重新证明梦确实具有代表欲望满足的一种神秘意义。” 弗洛伊德认为,“释梦就意味着寻求一种隐匿的意义。”对于梦的来源,他认为有三种可能:一是它也许在白天即受到激动,不过却因为外在的理由无法满足,因此把一个被承认但却未满足的意愿留给晚上入梦。二是它也许源于白天,但却遭受排斥,因此留给夜间的是一个不满足而且被潜抑的愿望。三是也许和白天全然无关,它是一些受到潜抑,并且只有在夜间才活动的愿望……第一种愿望起于前意识;第二种愿望从意识中被赶到潜意识去;第三种愿望冲动无法突破潜意识的系统。在这三种来源之外,他强调“要加上第四个愿望的起源,就是晚间随时产生的愿望冲动(比如口渴或性的需求等)。 第三、梦是如何由隐意转变成为显意的,这是《梦的解析》专著中最为重要的内容。弗洛伊德认为梦的形成经历四个阶段。一是凝缩作用。“任何人对梦内容和梦念进行比较进,首先注意到的就是梦进行了大量的凝缩作用。”与梦念的丰富多彩相比较,梦内容简短、贫乏、精练。这主要是凝缩产生的作用。凝缩作用主要是通过省略来实现的;梦并不是对梦念的忠实翻译或点对点的投射,而是对高度不完全的,支离破碎的复制。二是移置作用。即在梦中,一方面将隐意中的因素加以转移,用不重要的替换重要的,用引喻代替原文。“我们可以发现,梦里出现的并不是梦念中的重要概念,而是在梦中出现次数较多的概念。”另一方面,梦利用多重性决定作用,从具有较低精神价值的元素中创造出新的价值,然后各自寻找途径进入梦内容中,这就产生了精神的转移。三是象征作用。他认为梦念之间的逻辑关系在梦中没有获得任何单独的表现,隐意在 《福建论坛人文社会科学版》2008年专刊24
关于童年的读后感5篇 关于童年的读后感范文1 这几天，我读了苏联著名作家高尔基写的《童年》。它是高尔基自传体三部曲中的第一部，讲述了一个叫阿廖沙的孩子的童年故事。这本书对我的启发很大，它让我了解了一个典型的俄罗斯家庭。这本书是作者真实生活的写照，高尔基根据自己的亲身经历，再现了黑暗统治下的孩子从觉醒到长大的苦难历程。 阿廖沙是一个悲惨、可怜的小孩，他的童年是在外祖父家度过的，他的生活可不像我们现在这样幸福，充满阳光和爱。他的外祖父性情暴躁，贪婪、自私;两个舅舅也很自私、粗暴，这些都在年幼的阿廖沙的心里留下了深深的烙印。阿廖沙是一个善于观察和十分敏感的好孩子，能辨别是非，有坚定的、不屈不挠的意志，虽然他生活在一个不太好的生活环境里，但这反而让他成长为一个坚强、正直、勇敢、自信的人。 阿廖沙还是一个善良的孩子，它很同情穷人，经常帮助他们。这本书让我了解到了当时沙皇统治时期的困苦生活，让我知道了现在的美好生活的来之不易。我们要珍惜现在的幸福生活，热爱生活，努力学习，用自己的能力和智慧把这个世界建设得更加美好。 关于童年的读后感范文2 “书籍是人类的阶梯”是高尔基的名句，而《童年》本书也是由高尔基写的。读完这本书后，我才知道高尔基从小就没有父亲，母亲不久也去世了，我真为小时侯的高尔基而感到可怜。 我读了《童年》作者很认真，他的两个舅舅也很会发脾气，外公则
是一家之主，他做事谁也拦不住他。有谁违背他的意思他就会发大火，其实他有那么大的火气是为了教育高尔基：我是一名会长，我是指点人家的头头，我的孙子长大后也要很能干，是管人家的头头。高尔基果然没有辜负外公的愿望，成了一位世界闻名的人物。我想，外公的教育肯定还时刻回荡在高尔基耳边吧。 在《童年》这本书里，我学到了许许多多的知识，还有做人的道理。我们不听话的时候爸爸妈妈会说我，严重一点可能会打我，读了这本书后，我更加确定爸爸妈妈这样做是对的。 《童年》这本书谁看了谁都会受益非浅的。我觉得这本书里有特别多的做人的道理，这本书里做人的道理远远高出了我读过的其他的书。书里的好词’好句。好段，说明高尔基的写作能力很好，他的写作能力是从他读过的书中获得的，也难怪高尔基会说出”书籍是人类的阶梯”这样的名句。 关于童年的读后感范文3 童年,人人都有童年,我的童年是幸福快乐的,但他的童年却保尝人世间的辛酸,通过一个渐渐成熟的孩子的眼光去描写他周围的世界,虽然他对自己总是谦逊地不肯多着笔墨,但却给我一个倔强,富有同情心和不断追求的阿廖沙形象。《童年》里的这些故事在住者优荚的文笔下,个个都显得深刻细腻,引人入胜,像一颗颗珍珠,而全书则有如着这些珍珠组成的一串项链。 在这本书中有两个人物给我留下深刻印象,第一个当然是小阿廖沙了,当看到他的外祖父第1次打他时,他极力反抗,我不由得心升同情,恨不得上去帮他一把,让他免遭皮肉之苦.当看到他交到了知心朋友
童年读书笔记和赏析 非常感谢大家一直以来对的支持。今天本人分享给大家的是童年读书笔记和赏析范文，欢迎浏览收藏。精彩内容尽在，欢迎关注。 阅读感悟一： 童年，是快乐的，是幸福的，无拘无束，自由自在，不必管人世间的险恶纷争，也不必管社会的黑暗腐败……而高尔基的《童年》中则是一个完全相反的例子，没有孩子的天真，活泼，只有每天数不尽的工作，受尽外祖父的虐待，却从来没有抱怨过一句，让我感慨万千。 《童年》的主人公阿廖沙在7岁父亲去世后，随母亲寄住在外祖父家中度过岁月。其间，他得到外祖母的疼爱、呵护，受到外祖母所讲述的优美童话的熏陶，同时也亲眼目睹两个舅舅为争夺家产争吵打架以及在生活琐事中所表现出来的自私、贪婪。这种现实生活中存在的善与恶、爱与恨在他幼小的心灵上留下了深刻的印象。阿廖沙就是在这种“令人窒息的，充满可怕的景象的狭小天地里”度过了自己的童年。 阿廖沙的生活是多么悲惨啊：四岁丧父，跟随悲痛欲绝的母亲和慈祥的外祖母到专横的、濒临破产的小染坊主外祖父家，却经常挨暴戾的外祖父的毒打。但善良的外祖母处处护着他。在外祖父家，他认识了很多“安安静静”的亲戚，
其中包括两个自私、贪得无厌的、为了分家不顾一切的米哈伊洛舅舅和雅科夫舅舅，还有两个都叫萨拉的表哥。朴实、深爱着阿廖沙的“小茨冈”伊凡。每次都用胳膊挡外祖父打在阿廖沙身上的鞭子，尽管会被抽得红肿。但强壮的他，后来却在帮二舅雅科夫抬十字架时给活活的压死了。 阿廖沙的生活多么黑暗啊，就像他的家庭一样父子、兄弟、夫妻之间勾心斗角;为争夺财产常常为一些小事争吵、斗殴……。周围的人贪婪、残忍、愚昧。残酷的事情太多了，有时甚至连他自己都不敢相信竟会发生那样的事情。但好在有外祖母全家人的精神支柱，她勤劳、坚强、善良，常常给阿廖沙讲好听的神话故事，也潜移默化地教他做一个不向丑恶现象屈膝的人。 和阿廖沙相比，我们是幸福的，我们的童年是灿烂的、多彩的：每天坐在宽敞明亮的教室中，听着老师讲课;回家有大鱼大肉等着品尝;想要什么，就有什么;被人欺负，家人会毫不犹豫地狠狠地教训那人一番……但拥有着这些，我们似乎并不知足，我们总是奢求更多。因为，在我们眼里，大人们挣钱是那样的容易，似乎都不费吹灰之力。我们多天真啊!的确，我们不用像阿廖沙那样只十一岁就到“人间”独自闯荡。但读过《童年》之后，我们应该悔过自己曾经的奢侈，我们应该不再浪费，我们应该学会珍惜。 从现在开始，我们应该珍惜童年，珍惜如今这美满、
《童年》读书笔记十篇 《童年》是高尔基的自传体小说三部曲中的第一部，也是高尔基写的最投入最富有魅力最精彩的作品之一。下面是橙子收集整理的《童年》读书笔记，希望对您有所帮助！ 《童年》读书笔记（一）高尔基的童年是那么的悲惨，和他比起来，我可是幸福多了。 我出生在一个依山傍水的美好的地方，父母无微不至的呵护，亲人亲切无比的疼爱，伙伴们天真无邪的友爱，使欢乐的音符时时洒落在我的身边。在竹林里嬉戏，去山上采蘑菇，入溪水抓螃蟹，追蝴蝶，闻花香，追蚱蜢，我的童年就是这样无忧无虑开始的。 我生活在一个充满人道主义的社会主义国家中，这里没有抽人的鞭子，没有殴打的拳脚，没有仇恨，没有贪婪，没有乖戾，更没有层出不穷的暴行和丑事。这里的人是善良，纯洁，乐观的，因而我的童年是充满了幸福和快乐的。 《童年》读书笔记（二）天哪，如此比较，我们的童年和阿廖沙的有着天壤之别。我们每天生活在蜜罐儿里，被甜水泡着，被金灿灿的钱堆着……我们是多么幸福呀！我们从来不用考虑衣食住行，这让大人么操心就足够了，还轮不到我们呢。 但拥有着这些，我们并不知足。我们总是奢求更多。因为，在我们眼里，大人们挣钱是那样的容易，似乎都不费吹灰之力。我们多天
真啊。的确，我们不用像阿廖沙那样只十一岁就到“人间”独自闯荡。但读过《童年》之后，我们应该悔过自己曾经的奢侈，我们应该不再浪费，我们应该学会珍惜。 那么，就从现在开始吧。我们不再奢侈，不再浪费；我们开始为长辈着想，体谅他们；我们更应该开始满足自己的幸福生活。 《童年》读书笔记（三）阿廖沙的童年是在一个典型的俄罗斯小市民的家庭里度过的：贪婪、残忍、愚昧；父子、兄弟、夫妻之间勾心斗角；为争夺财产常常为一些小事争吵、斗殴…… 但在这个黑暗的家庭里，有一个勤劳、坚强、善良的外祖母。她常常给阿廖沙讲好听的神话故事，也潜移默化地教他做一个不想丑恶现象屈膝的人。 阿廖沙的童年是黑暗的，就像他的家庭一样。周围残酷的事情太多了，有时甚至连他自己都不敢相信竟会发生那样的事情。但好在有外祖母——全家人的精神支柱。阿廖沙也还认识很多其他的人：搬进新房子后的几个房客、隔壁的三少爷，等等。阿廖沙从家人的一些“奇怪”的举动中懵懂的明白了一些道理。 和阿廖沙相比，我们的童年是灿烂的，是彩色的；是没有烦恼痛苦的，更是无忧无虑的。有那么多的孩子甚至不懂什么叫做“打”，因为我们从没有经历过被人打、被人拿鞭子抽的滋味。那也许是一种无法想象的痛苦吧。 当然，除此之外，我们的生活中也很少有家人之间的勾心斗角，为争夺财产而打架斗殴之类贪婪、凶狠的事情。更不会发生残忍的把
梦的解析读书笔记 梦的解析读书笔本人（） 梦是可以解释的。 亚里士多德认为：梦是种由于“力过剩”而带来的副产品。所谓 的“力过剩”，正说明梦不是超自然的显灵，而受制于人类的神活动。梦是按照做梦人本身睡眠深度所产生的不尽相同的神活动。 世俗世界直在试图用两种不同的方法梦想解释梦。其就是把整个 梦当做个整体来看，尝试用另种内容来取代它。这种基本原理从某些 方面看来，是在利用“相似”的原则，有时似乎非常的高明。这就是 所谓的“象征性的释梦”。主张“梦是预言未来的观念”的人，在对 梦做出解释时，主要使用的就是“象征性释梦法”，从梦的内容 形式上来对未来或进行臆测。 另种释梦法可以称为“解码法”。视梦作为种密码，其中每个符号，都可以像密码册样，用另种已经具有意义的内容来着解释。 尽管在某种程度上这两种释梦法破天荒地解释了部分梦，但是它 们的不可靠性是显而易见的。都是是主观臆测的，没有科学根据的。 弗洛伊德用把大雄本身当做种症状，利用梦的解释来追溯梦的脊 髓灰质炎，并据此来进行治疗。这种狂躁方法和治疗歇斯底里恐惧症 强迫意念等神病症状非常类似。 二梦可以解释为愿望的达成。 梦所代表的愿望达成通常是没有什么遮掩的，极为明显。可以通 过实验测验的方法来测试，比如晚上口渴会梦到在喝水。 一梦无论是如何的复杂，大部分均可以解释为想法的达成，而且 参考资料甚至内容往往是毫不掩饰即可以看出的。遗孀孩子的心灵比
较单纯，做的梦也往往会单纯点，本人孩子的梦，往往表现为愿望的 达成一致。 各种梦的案例证明，梦的本质是愿望的达成。 三梦的伪装 梦共同组成愿望的达成，但是如何来解释让困惑人焦虑的梦，让 人因感到惊恐的梦？梦是需要解释的，并非梦表面所显示的意义那么 简单，这就是梦的欺敌特征。 通过种种的例子，我们可以充分证明：个看起来内容很痛苦的梦，其实是可以解析成是愿望的其实达成的。我们不要认为这些在解析时 发现的，“碰巧”就是人们平时不愿意去想或去做的做得好些事。其 实这些着实不快的感觉，和平时我们面对不愿做或不愿提的事所产生 的反感情绪样的，是在解开梦之谜底的时候，必须克服的许许多多阻力。当我将所有不愉快性质和梦的伪装起来进来考虑分析，得出这样 的结论：这些梦都是经过伪装的，梦中的愿望，在平时被严重压抑了，所以愿望的达成脆弱性被伪装到初开起来似乎无法看出的程度。所以，我们说，梦的伪装其实教育工作就是种审查管理体制在工作。大多数 针对所有梦中发人深省不快的内容的分析，我们得出下边这个式：梦 是种（受压抑的）愿望（经过伪装而）达成。最后，我还的确可能需 要提到和这些以痛苦为内容的梦相近的“焦虑的梦”假如把这类梦也 看作是愿望的达成，恐怕对那些接受过梦的解析训练的人来说，更加 的不理解。 焦虑的梦事实上并非梦的解析的另对象，它只不过以梦本身来表 示出半焦虑的内容而已。我们梦中所感受到的焦虑就是梦内容所明白 表示地的那些念头而已。一梦如果我们想对这种梦再作解析，那就会 发觉梦所表示的焦虑就如恐惧症所产生的不安焦虑样，它只是由某种 念头的存在而招来的焦虑。举个例子，从窗口掉下去是有可能，因此 个人走进窗口时应当本人走进心点。但是我们就不懂为什么病者对这 类恐惧症病人而言，靠近窗口竟会给他们那么大的焦虑，远超过远大
《童年的消逝》读后感3000字 导读：读书笔记《童年的消逝》读后感3000字，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 坚守童年消逝的最后一道防线——《童年的消逝》读后感3000字： 最近读到的是美国媒介研究大师尼尔·波兹曼的《童年的消逝》一书。在书中，尼尔全方位地审视了童年在当代美国文化中四面楚歌的状况，他指出“通过电视和网络媒介，成人世界的战争、暴力、混乱正源源不断地入侵到儿童世界，儿童被迫提早成年，童年正在消逝”。 品读着美国作家的作品，我情不自禁地回想着我们的电视文化，试图找寻能够与作者所论不尽相同的地方，但遗憾的是，无论我如何搜肠刮肚、绞尽脑汁，却始终无法找到与之相悖的实例。而且，令人痛心的是我们的电视文化中诸多因素不但与作者所论极为吻合，甚至有过之而无不及。 诚如当代著名学者周国平先生所言：“中国当今的现实是，不但电视文化，而且印刷文化，两者共同导致了童年的消逝，因而消逝得更为彻底。”然而，他们并未预料到的是，二十多年后的今天，随着网络的普及，电脑、智能手机、ipad等电子产品的广泛应用，童年的消逝无疑又将更为迅速和势不可挡。 “有没有任何社会机构足够强大，并全心全意地抵制童年消亡的
现象？”“在抵制时下所发生的一切时，个人完全无能为力吗？”这是尼尔·波兹曼在《童年的消逝》中最后的呐喊和叩问。是啊，童年正在消逝，尼尔的悲伤正蔓延整个世界，但作为师者的我们除了悲哀之外，是不是应该有更多的思考和行动呢？ 我想，我们既为人师，就是被赋予了“崇高使命”的人，所以，我们应该成为“坚持记住童年的人”，我们要坚守“童年消逝的最后一道防线”。 坚守学校这方童年的净土 尼尔说：“学校是所剩的唯一一个承认儿童和成人有重要的不同的社会公共机构。”“无论学校的努力多么微不足道，学校将以这样或那样的形式成为童年消逝的最后一道防线。”坚守学校这方童年的净土，无论是校长、主任还是普通教师，我们每个人都义不容辞。我们应时刻记住“孩子需要童年”，这也就是要求我们学校的办学宗旨、文化氛围、活动开展、课堂教学等各个方面都要关注童年，遵循孩子的身心发展规律。 我们学校新盖了教学楼，到处焕然一新。有的老师马上提出建议：要严格规范学生在学校中的一言一行，只有这样，整个校园才能井井有条。领导采纳了该老师的建议，轰轰烈烈的“整风”运动便开始了。经过一年的训练，学生果然有了大变化，原来的农村“土孩子”不见了，取而代之的是秩序井然、整齐划一的“标准好孩子”。 可不知何时起，大家都发现我们的校园也慢慢变得沉寂了：孩子都不会“跑”了，走路时也都紧闭着嘴巴，不敢说也不敢笑；即便是
童年读书笔记12篇 【篇一：童年读书笔记参考】 1 《童年》读书笔记 童年每个人都经历过。童年是美妙的，童年是快乐的，童年是幸福的，童年是值得回忆的……而高尔基的童年却那么的恐怖，悲惨， 令人不敢去回想。 可怜的高尔基3岁丧父，失去了亲切的父爱，跟着母亲和外祖母， 来到了外祖父的一个小染坊。从此，黑暗的生活降临到高尔基的头上。外祖父的脾气十分的暴躁，经常打外祖母和高尔基，使高尔基 幼小的心灵出现了阴影。 后来高尔基又结识了知心朋友小茨冈，两人无话不谈，结下了深厚 的友谊。可是，好景不常，可怜的小茨冈就被两个凶狠的舅舅给害 死了。高尔基就这样失去了好友。雅可夫和米哈依尔是魔鬼，欧打 自己的老婆，还天天闹着要分家产，兄弟之间一点也不团结，两个 儿子萨沙也被教坏，处处捉弄高尔基。此后，高尔基又认识了木匠“好事情”，成了好友。结果被外祖父赶走，高尔基得了个继父，十 分凶常打人，几年后，最疼爱他的外婆死了，母亲也死了，就被外 祖父赶出门靠捡垃圾为生。 这“一家子蠢货”外祖父卡什林性情暴躁、乖戾、贪婪、自私；俩个 舅舅米哈伊尔和雅科夫也是粗野、自私的市侩，连小孩也与他们一 起热烈地参加了一份。只有善良、和蔼，富有感情的外祖母让他生 活在这种环境下有一丝丝的安慰。 我喜欢文中的外祖母，她似乎有种特殊的亲和力，她有讲不完的故事。而且她是那么爱她的子女。即使是米哈伊尔和雅科夫这两个大 坏蛋，她也并没有请求外祖父怎样严厉得处罚他们。一个善良的人，又怎会喜欢在家里发生战争呢？面对外祖父毫无人情的打骂，她也 是一忍再忍。 高尔基的童年除了一些教育和友谊，没有什么再值得回忆！在欢乐中，在悲伤中，在爱与恨的交织中，他的童年就这样匆匆而过。在 阅读中，我发现他的爱，寻思他的恨，品味着冥冥之中黑暗的光明。我们现在丰衣足食，要什么有什么，又是父母的“掌上明珠”、“心 肝宝贝” 哪能和高尔基那悲惨的童年相提并论，年代的不同就是这差别，一个是天堂，一个是地狱；一个充满阳光，一个到处黑暗。我 们现在的童年来之不易啊！
《童年》的读书笔记10篇 作为一部自传体小说，《童年》讲述的是作家一段沉重的童年往事。下面是小编为大家整理的关于小说《童年》的读书笔记，欢迎大家的阅读。 小说《童年》读书笔记一我们的童年都充满了快乐，喜悦。可是高尔基的童年却如恶梦一样，像一道道深深的裂痕，今天，我就读了这本《童年》。 高尔基小时候父亲死了，母亲也改嫁了，从小就与外公、外婆生活在一起，外婆是一个慈祥的人，经常给他讲故事。而外公很严厉，经常打人，高尔基与外公、外婆经历了许多事情，认识了许多不认识的人。在这里，他结束了童年，外出谋生了。 在众多事件中，有些事情让我印象非常深刻。比如那一次他父亲的死，还有那次大火等。众多沉重的事情体现出作者童年的艰苦。那次大火给我留下了深刻的印象。作者用天真无邪的眼神，记录了一次大火，描写了在房子着火后全家人的混乱。 其实，我家也着过一次火，但很小，只是锅烧着了，可就是那一次，我都恨不得把所有东西都往上面砸，也闹得天翻地覆。而高尔基家里却是一场大火，那简直就是一片火海，要是那么大的火出现在我们家里，那还不是得把整个房子都给烧没了？而且，那里的我不知道丁点儿的防火措施！ 珍惜我们现在的生活吧，那些整天都抱怨生活的人，应该好好珍惜眼前的幸福。对比高尔基的童年，我们真是太幸福了，我们一定要好好珍惜现在的生活，让每天都过得更加美好！ 小说《童年》读书笔记二除了大火那件事，还有一个人给我印象也很深，那个人就是小茨冈。他每次在作者即将被抽打时都会伸出手挡几下，当作者被打时总会告诉作者怎么被打不太疼，这就是关爱。这种关爱，无论在什么时候，什么地点都会出现，大人们之间只有极少数才有这种关爱。 但快乐总不常留，小茨冈死了。作者刚刚有了一个玩伴，就在一个意外中死了，真是太可惜了。作者在文中仔细地描写了小茨冈死时的情形，甚至到最后还认为小茨冈应该坐起来，说一声：呸，闷死了！这些都说明了作者希望小茨冈是活着的期望是多么的强烈，他对朋友的离去是那么地不舍。 我也有一个朋友，他也像小茨冈一样，会在我受伤时保护我。我们形影不离，一起出去玩，一起看电影……我一点儿也不想搬到别的地方去住，也是为了他。我连一小会儿都不舍得与他分开，更别说失去了。当时高尔基一定特别难过，失去一个朋友比结识一个朋友容易得多，如果我是作者，我一定会疯掉的，我不知道我失去了朋友会怎么办，我怕失去朋友。小茨冈对作者一定也很重要，作者那时失去朋友的感觉好像也驻留在我的心头，令我久久不能忘怀。 朋友是珍贵的，友谊更是珍贵的，让我们珍惜我们的朋友，珍惜我们的友谊吧。 小说《童年》读书笔记三读完《童年》这本书后，我心里想，我一定要向阿辽沙学习，学习他善于观察，辨别好坏，虽然生活艰苦，但绝不服输的精神，要勇敢地在逆境中成长，成为有用的人。想想自己，为什么就不能在遇到困难时，去克服、去奋斗，完成追求的目标呢？ 人的一生只要有信念，再大的困难，再艰难的路程，我们都能克服，改掉身上的毛病，多做自我批评，遇到困难要冷静的思考，勇敢的面对，只有这样，才能成为一个勇敢、有用的人！ 小说《童年》读书笔记四《童年》是高尔基三部曲中的一部，讲述的是主人公阿廖沙的悲惨的童年生活。但他依然保持乐观面对生活。读了这本书让我受益匪浅，让我也领悟了许多。 “外祖父家里，弥漫着人与人之间的强烈的仇恨之雾，大人都中了仇恨的毒，连小孩也热衷于参加一份，从中我们可以看出外祖父家的的行为对孩子的心灵造成了严重的伤害，使
梦的解析读后感1000字_梦的解析读书笔记五篇 梦的解析读后感1000字(一) 虽说本人曾经写过一篇关于《梦的解析》的读后感，但只是将该书的大致内容加以概括，并进行议论，并没有更深一步的思考。所 以我想借这篇读后感，单独的谈谈书中弗洛伊德所提到的关于人格 结构的观点。 《三字经》中说道：“人之初，性本善。”而据我的理解，弗洛伊德的观点恰恰与其相反。他认为人在幼年时期的思想、本性是邪 恶的。而我比较赞同后者的观点。 首先，需要了解弗洛伊德所认为的人格结构。人格结构是由本我、自我和超我组成。本我是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。本我按快乐原则行事，它不理会社会道德、外在的 行为规范，它唯一的要求是获得快乐，避免痛苦。自我是自己可意 识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，自我的机能是从本我 那儿得到满足，并且手段必须合理合法，它遵循的是“现实原则”，为本我服务。超我，是人格结构中代表理想的部分，它是人在成长 过程中内化道德规范等形成的，其机能主要是监督、批判及管束自 己的行为，它追求完美，所以它是非现实的，超我要求自我按社会 可接受的方式去满足本我，它所遵循的是“道德原则”。一个人在 社会化过程中要想保持心理健康，这三个部分必须始终是和谐的。 人在刚出生时，超我可以说是不存在的，因为婴儿没有受过任何教育，所以调节本我和超我的自我也没多大用处。所谓山上无老虎，猴子称大王，本我便是如此占据了大部分位子。婴儿在渴、饿、不 舒服时会嚎啕大哭，这便是本我的表现。那为什么说婴儿的本性是 邪恶的呢?因为婴儿“想要什么就要什么的”思想是不被社会所认可 和接纳的，这种思想与强盗无异，只不过婴儿没有成人的行动能力 罢了。