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’85 青年美术之潮高名潞缘起1984 年的“第六届全国美展”以后，各地很快兴起了许多自发性的青年群体展览，遍布于全国二十多个省、市、地区，它们好似众多的涓涓溪流，汇成一股颇有冲击力的’85 青年美术之潮。
这股艺术思潮有着广阔的文化背景，它是近年来中国大地上展开的中西文化比较热潮的一个缩影，也是近年中西文化碰撞现象的一个组成部分。
这股潮流的核心精神是，面对开放后的西方齐化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代，并与此同时大胆进行中国美术走向现代化的试验。
理论方面，在对民族化与世界性、传统与现代等问题的认识和选择上，出现了针锋相对的观点。
而实践方面，其主导倾向则是“拿来主义”，从表面看，短短的一年多时间里，几乎西方现代主流派的所有样式、手法均蜂拥而至，在中国画坛上熙熙攘攘、摩肩接踵。
如何评价和认识这一思潮？简单地斥之为“洋垃圾”，或“模仿”、“照搬”是不解决问题的。
首先，我们必须正视这股潮流；其次是剖析它，研究它，而且要从当代中国与世界的社会变革和国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和理解，同时还应将其置于近现代中国文化发展历史的纵横比较中去解释，方可明其实质与意义。
这样，我们就会提出一些值得深思的问题。
当我们指责这一潮流是重复前人和照搬西方的时候，我们是否想到，一部中国近现代文化史从某一角度说就是不断接受融合西方文化的历史，而当我们肯定前人如林风眠、徐悲鸿吸收外来文化的勇气时，是否也想到彼时彼地他们吸收的对象和终极与此时此地有何层次上的差异，而他们初始为之奋斗的目标究竟完成没有？即便完成了，是否就是唯一不变的未来的既定样式？其实，关于这些问题的思考和行动，在新时期开始的最初几年就已出现了，'85 青年美术之潮的群体形式那时就曾出现过，但是，两者在目的性上有着层次差别，前者更多地是出于情感上的逆反，是出于对十年浩劫的愤懑，较少上升为理性的文化层次上的反思。
多年来，我们较少地在人类文化这一高层次上去反思过去与现在，从而构筑未来，更多地是在文化的某些部分、某些领域中进行，因此，使我们的艺术的自身调节和吸收、互补只能在一个较狭窄的天地中展开，反思的愿望极为微弱，而文化的创造正是基于叛逆的反思之上。
对“85思潮”美术运动的精神性思考作者：李茜来源：《世界家苑·学术》2017年第07期摘要：从1980年到1989年，整整10年的美术发展，对于当时美术市场，不亚于一场震荡，让许多人疯狂。
对于当下的青年艺术家来说却是一个看似熟悉但又模糊的时代，熟悉的是他们的作品，模糊的是他们的精神，作品通过各种媒介、展览，反复提起，但精神并没有传播久远。
关键词：85思潮；精神性；纯粹85思潮的起因85思潮并不是一场突如其来的运动，而是被文革压抑十年，迫切需要呼吸的新鲜空气。
当禁锢许久的思想，与西方自由的观念相碰撞时便饥渴的想要吸收更多。
在那个时期的产生大部分作品都带有实践性和观念性，之所以说其精神并未传播深远是因其自身的原因。
它在给中国术界带来了新生机、新气象与新的文化景观时并没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。
整个85思潮可以说是一次反传统的运动，整个运动对我国当代的美术甚至电影、音乐的影响是不可估量的。
85思潮的精神性当然，它的某些精神是值得赞许和学习的。
比如它的纯粹、简单、创造力以及其不羁的实践精神。
以罗中立的《父亲》这幅作品为例，在我看来，通过细腻的笔触和不失庄重的色彩描绘，将一位儿子对父亲农民身份的尊敬以及其浓浓的慈爱，变的简单、纯粹。
它反应了一种社会现象，也反映了一个时代。
在作品前其实不需要过多华丽辞藻的描叙和赞赏，只需静静感受。
这也是那个时期作品魅力所在以及其依然能有极大收藏价值的原因。
与85时期的前辈艺术家们有一丝相同的在于当下年轻艺术家也是有理想的，有信仰的，但不是绝大部分。
尤伦斯当代艺术中心馆长费大为说：“那时艺术家之间没有多少名利之争，很容易交往，那个时候不是一个处心积虑推广包装的时期，是一个让人兴奋的时候，大家只是纯粹的追求艺术，以一种对未来的的憧憬与渴望”。
而现在却是个充斥着名利的交际场，需要大量炒作以及媒体的宣扬，即使你也不知道作品表达了啥，或者寥寥几笔也能称之为艺术品。
作为历史的“85美术新潮”“85美术新潮”无疑是近现代以来，中国第一个大规模的艺术创新运动。
正是从这里，中国当代艺术的探索开始了。
然而85年仅仅是一个起点，并且之所以是85年，那是因为84年的“全国第六届美展”依然显得保守的艺术观念，激起了艺术界新人的不满，从而在85年开始出现以新的艺术家、新的艺术形式为对象的展览，这以1985年4月在北京举办的“国际和平青年美展”，1985年5月北京举办的“前进中的中国青年美展”以及1985年9月“江苏青年艺术周大型现代艺术展”为代表，自此之后新一代艺术家带着他们的新的艺术形式或者非艺术形式，以风卷残云之势迅速占据了当时的艺术舞台，之后各种关于新的艺术形式的展览在全国各地出现。
因此严格来说，“85美术新潮”是一个从85年前后开始，一直延续到90年代末的，以颠覆传统艺术形式与观念，开创新的艺术手法甚至门类的艺术创新运动。
然而它不仅仅是一场艺术的运动，也是一场思想解放与文化反思的运动。
那是一个思想解放的年代，长时间的自我闭锁与压抑，造成了那一代人生命力的积蓄，而一旦打开了开口，便以一种异乎寻常的方式喷发了出来。
从70年代末便出现的“朦胧诗”、“伤痕文学”，一反之前的宏大叙事模式，一代人开始了自我反思与倾诉。
而前者更是从开始就带有对之前的诗歌表现形式的反叛，虽然真正的形式探索要到与“85美术新潮”基本上同期的“第三代诗人”那里；紧接着“伤痕文学”，80年代中期“先锋小说”的出现可以说才开始了小说叙事的形式反叛与创新。
而同样其实在70年代末其也已经出现了不同于之前以传统绘画手法描绘经典主题的艺术创作，那便是同样以“伤痕”、“乡土”为主题的暗色调的绘画；同时79年最初以非官方的形式展出的“星星美展”，其实已经包含了后来美术运动的前卫因素。
在那时其它艺术形式，电影、音乐等等也都展现出了同样的趋向，“85美术新潮”是那个时代的一部分。
如果从85年这一开端算起，那么“85美术新潮”已经有着整整30年的历史，回首看来这一运动的文化、社会意义，对我们关于艺术、文化的认识所产生的影响应该只有“朦胧诗”能够与其相提并论，然而对其的研究、认识、定位却远远不够充分，对于这段历史的梳理也是从近些年重新刚刚开始，如2007年尤伦斯当代艺术中心的展览“85新潮——中国第一次当代艺术运动”，汇聚了“85美术新潮”中的30个艺术家个人和团体的137件作品，同时公布了大批从未发表过的文献和手稿，可以说是到现在为止最大的一个关于“85美术新潮”的展览，同年由费大为主编的《85新潮档案》两卷本也正式出版，其中涉及到当时的手稿、图片等资料非常详细，但也多被诟病其仅仅选取了当时的四位艺术家（谷文达，吴山专，徐冰，黄永砯）以及“厦门达达”这个艺术团体，因此只有个案的价值。
如果将’85思潮看作中国当代艺术的起点，2015便是它的30周年，在2014的年尾回望30年来中国当代艺术的发展，我们发现它从最初的狂飙猛进，到近些年的回归理性，在这样的历史背景下，陆春涛凭藉其以东方美学为基础，融会西方画理的水墨艺术探索成为了在国内以及国际上倍受追捧的当代水墨艺术家。
85思潮是80年代中期中国出现的一种美术思潮。
当时的青年不满于当时美术的左倾路线，厌烦了苏联的学院派，厌烦了传统文化时的价值观，试图挣脱学苏、文革、生硬、严谨的艺术追求，从西方现代艺术中寻找新的血液从而引发的全国范围内的艺术新潮。
85思潮在艺术上主要将矛头针对专制时期的文革传统，目的是想让长期制约艺术创作的政治意思、社会伦理、道德规范完全排除在艺术创作之外。
此时的艺术家基本是借用西方现代艺术的观念与手法来达到他们的目的。
85思潮给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观；85思潮也没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。
整个85思潮是一次反传统的运动，整个运动对我国当代的美术甚至电影、音乐的影响是不可估量的。
如今全息影像的不断进化都会进一步隔绝人类感官机能与大自然的真实联系。
这给架上绘画带来了前所未有的挑战。
陆春涛近年来的水墨艺术实践正是对这一挑战的艰苦卓绝回应。
他孜孜以求的是传统水墨精神与现代社会中人的精神诉求合二为一的境界，他以自己由“瓶花”而“荒谷”、而“荷塘”的系列现代水墨创作向我们证明：架上绘画与电子图像的最大区别在于视觉的触感以及与之相伴而生的心灵体验；他以此强调架上绘画在当下的不可替代性，更让我们深刻体会水墨性、水墨精神在我们这个充斥着消费欲望的景观社会中其价值和意义究竟何在！从1988年23岁时在北京成功举办个展到2002年的十余年间，因生计沉浮于商海的陆春涛，显然获得了对我们这个巨变时代的深刻体验与认知。
丰富的人生际遇与内心体验无疑是陆春涛此后水墨性表达的真实内涵，有评论认为陆春涛的水墨艺术创作是要“在荒唐的青春岁月里找寻灵魂的栖息”。
回首85思潮85思潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。
1980年代中期，这场被命名为“85思潮”的艺术运动象风暴一样席卷了中国大陆，这场风暴的来势如此迅猛，所到之处使得几十年来在中国画坛上占据着绝对统治地位，并且致使中国艺术的种种条条框框和评价体系溃不成军、七零八落。
对于这场思潮，有不同的观点：一种认为，它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。
同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面；另一种观点认为，这场思潮没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。
总的来说，八五思潮是一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。
它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。
“85思潮”这一艺术运动的实质是中国年轻一代艺术家试图重新寻找自己在艺术创作中的激情和生命力，而在这之前的中国艺术，由于几十年极“左”政治的制约，一种号称是全世界最革命的，但实际上却是极其专制的文艺思想使中国艺术几近死亡，呈现在世人面前的中国绘画是一张虚假贫血的脸。
85美术就如同艺术的明治维新，思想上受西方哲学的影响，语言上也挪用西方现代艺术的表现手法，尤其是超现实主义的手法。
但很大程度上艺术家的创作只是运用的超现实主义的语言，这是由于中国缺少自己的现代艺术语言。
八十年代是一个全民反思的年代，在十年浩劫中身心都受到伤害的这一代人对旧有的体制充满了反叛精神，而长期的闭关自守造成的物质与精神的双重贫乏使得其所进行的反叛和批评显得“不择手段”（因为本身就没有多少手段可供选择）。
八十年代国门初开，展现在他们眼前的是五光十色的西方世界。
有关西方世界有限的信息――包括文本信息与图象信息都使他们感到新奇和向往。
（其实，所谓“西方”这个字眼对于那个时代的人而言，与其说是一种地域和方向的概念，不如说是某种模模糊糊的有关身心自由和物质富裕的象征。
）这就是他们几乎都不约而同地选取这种“借用”和大批判似的方式进行自身艺术创作的原因，这可能在全世界也是一道独一无二的文化景观。
浅谈“85美术新潮”【摘要】“85美术新潮”是中国当代艺术史上的重要时期，其产生于上世纪80年代初期，是一场对传统观念和形式进行颠覆的艺术运动。
该新潮流的艺术风格充满了创新和前卫，对当代艺术产生了深远影响，激发了艺术家们对自由表现和审美追求的激情。
在中国美术史上，它具有独特的地位，被视为中国现代艺术发展的里程碑。
“85美术新潮”也对社会产生了积极影响，促进了社会思想和文化的变革。
在艺术教育方面，它为教育者提供了启示，提倡创新精神和自由表达的重要性。
“85美术新潮”具有重要意义，展望未来，它将继续对当代艺术和社会产生积极影响。
【关键词】“85美术新潮”，定义，历史背景，艺术风格，当代艺术，影响，中国美术史，地位，社会影响，艺术教育，启示，重要意义，展望未来1. 引言1.1 定义“85美术新潮”“85美术新潮”是中国美术史上的一个重要时期，指的是1985年中国美术界掀起的一股新的艺术运动。
这一运动主要以在中国美术学院毕业的85级毕业生为主体，因此得名“85美术新潮”。
这一时期的艺术风格较之前的传统绘画风格有很大的突破和创新，表现出艺术家们对传统规范的挑战和对现代审美的追求。
其特点包括形式新颖、内容多样、表现形式多样化等。
“85美术新潮”运动的出现不仅在艺术形式上带来了新的探索和突破，也对当时的社会文化氛围产生了深远的影响。
这一时期的艺术作品多以现实生活为题材，反映了当时中国社会的种种问题和矛盾，体现了艺术家对社会、生活的关注和反思。
在这一时期，中国美术界掀起了一场思想解放和艺术创新的浪潮，推动了中国当代艺术的发展和进步。
“85美术新潮”是中国美术史上一个具有突破意义的时期，为中国当代艺术的发展奠定了重要基础，对中国美术界产生了深远的影响。
1.2 历史背景“85美术新潮”是中国艺术界的一次重要风潮，其起源于1985年，是中国美术史上的一个重要时期。
这一时期正值中国改革开放的关键阶段，国内外环境的变化为艺术家们提供了更为广阔的创作空间。
’85新潮美术运动及其历史逻辑摘要：整个八十年代在各个领域都伴随着一场思想的解放运动，这也与1978年以来的改革开放具有密切的关联。
从历史情境里溯源，当时中国的现代化进程起步，个体意识觉醒，虽然’85新潮美术运动之后艺术创作的方向发生了巨大改变，但这条线索依旧长久的伴随中国当代艺术的发展。
这条线索也是一条隐藏的个体意识觉醒的线索，85新潮美术运动得益于个体意识的觉醒，并将其汇聚成一股对思想解放具有推进作用的力量，使个体意识向更深层次和更广范围传播。
关键词：85新潮；当代艺术觉醒追述并不漫长的中国当代艺术史，一幅《父亲》摆脱了文革时期红，光，亮的人的摸样，我们终于开始回到了常识，回到了艺术本体。
在这片土地上，人是苦难的，个体是挣扎的，人的面容曾经是红色的，现实中却是褐色的，与汗水纠缠在一起是劳累的。
同样是在早些时候“伤痕绘画”代表画家王川的作品《再见吧，小路》中，面容苦涩的女孩，传达出的不仅仅是分别的哀愁，需要让人思考的是，在那个年代的我为什么会有小路上的分别，是什么左右着青年的相聚和分离？此时，借助个体苦难的悲情色彩所传达的现实，已经与起初北岛诗中的控诉和悲怨不同，是站在自我批判角度的反省和自明。
觉醒还在继续，从每一个观看的角度体会，“我”在此时已经不由自主的开始辐射到我们。
就像批评家高明潞所述，正当“伤痕”画家开始深入反思，“我和我们”的社会性、民族性和人性的不同侧面，从而跨入新的、深层的人的境界中去的时候，却突然转入到另一个世界去了。
[1]即在平淡自然之情下的，超我意识和普遍人性。
黄山会议’85新潮运动的初期，从当时理论家、艺术家的讨论和创作的情况来看，深负突破的勇气，也开始尝试具体的建构方法。
以1985年4月下旬的黄山会议为端绪，从创作自由与观念更新和今后艺术发展的方向两个并行的角度出发，推动了中国当代艺术早期多元的局面的形成。
“题材决定论”的否定，对艺术的多样化的提倡使画家重新回到审美；对“油画民族化”的质疑，打破了所谓民族的界限，并考虑艺术活动中创造的世界性；对解放创作的个性的追求的讨论，使画家从“人”的本质需求出发，探索个性的价值。
影响中国艺术史的思想解放运动85新潮85美术新潮是中国20世纪艺术史上最重要的艺术运动之一，这个概念的美术史意义并不局限于1985年，而是泛指发生在1985—1989年期间的一系列美术现象，包括群体、展览、会议、个体与个展、活动等。
它的上限是1985年45月里的两个标志性事件：黄山会议和前进中的中国青年美展，它的下限是标志性的事件：1989年2月举世震惊的中国现代艺术展。
1985年以来，中国各个领域都发生了翻天覆地的变化，中国当代美术也处于一个突破时期。
当时全国各地的青年美术群体和由中国画问题讨论引起的对传统反思的热潮，组成了高涨的“85美术运动”。
政治和文艺上宽松的气氛，门户开放带来的变革激情和东西方文化碰撞，媒体的推波助澜，令85美术新潮如排山倒海般一夜之间在全国相继发生，以其新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着过去的传统与方法。
厦门达达、江苏红色旅、浙江池社、北方艺术群体、湖北部落等有影响的艺术群体涌现。
柴小刚、黄永砯、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚、毛旭辉、朱澄、丁方等人成为是85美术运动的主将。
黄山会议1985年，中国艺术研究院在安徽泾县召开了全国油画艺术讨论会，俗称“黄山会议”。
吴作人、萧淑芳、吴冠中、罗工柳、艾中信、靳尚谊、朱乃正、詹建俊、从美国飞回来的陈逸飞……齐集了全国艺术圈“英雄好汉”，盛况空前。
它整合了批评界与油画界，对进一步推动艺术家批评家的思想解放起了很大作用。
会议讨论的中心议题是如何为禁锢的创作思想“松绑”，如何改变“千军万马过独木桥”（闻立鹏语）的现状，主张观念更新、强调艺术本体和本质功能与艺术中个性的重要性。
艺术家尚扬这样回忆当时的生动情景：“在黄山会议上，我们几个人激动得不得了，每个人握手握得生疼，劲头十足，热血沸腾。
吴冠中在发言中吼起来：“我们今天的会议就是油画界的金田起义”。
前进中的中国青年美展1985年5月，在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美展”揭开了“85美术运动”的序幕，参加这个展览的艺术家有徐冰、周春芽、俞晓夫、周长江、谭平、程丛林、秦明、宫立龙、李贵君、申玲等。
八五美术思潮概略
85美术新潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种以现代主义为特征的美术运动。
当时的年轻艺术家不满于当时美术界的左倾路线，不满于苏联社会主义现实主义的美术窠臼和传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。
时代背景
1979年，星星美展之后，西方现代主义艺术思潮开始深刻影响中国的艺术家。
年轻一代的艺术家，经历过文革，又受过专业的学院教育，对一切新的艺术风格和形式都充满渴望。
年轻艺术家讨厌那些沿袭苏联模式的艺术风格，转而从西方现代主义的风格中寻求出路。
这些吸取了西方现代主义精华的年轻艺术家逐渐对当时流行的陈旧写实主义路线感到不满，同时也对官僚的美展机制提出了挑战。
伴随着保守的社会风气松动，一场先锋的美术运动在不断酝酿中。
随着国门的开放，创作环境相对宽松，思想比较自由，美术界的各种观念碰撞激烈，青年艺术群体不断出现。
艺术家创作了大量模仿西方行为和装置艺术的作品。
这就是上世纪80年代中期的中国美术一个重要的转型期，美术界经历了一次大的思想冲击，史称“85美术新潮”。
特征
85美术新潮时期的艺术家都是带有强烈的人文主义色彩的，西方现代主义的众多风格样式都被拿来操练，艺术家在创作作品时只考虑作品的形式、表现的观念以及反映的现实意义、哲学含义等，而并不考虑商业、市场等因素，因此，当时的作品可以说是完全理性的，纯粹是从自己的思考角度出发，根据艺术家自身的经验来创作作品。
过程
1984年10月1日至31日，由文化部、中国美协主办的全国第六届美展，分不同画种在九个展区同时举行，同年12月10日至次年1月10日，第六届全国美展优秀作品展在中国美术馆展出。
尽管这一届展览较以往的全国美展，对形式美的追求以及对作品的样式构成更为重视，对题材的限定也宽容得多，但还是招致了广大青年艺术家的不满。
发表在《美术思潮》1985年第1期上的《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》就充分体现了这一点。
据作者费大为介绍，出席座谈会的师生不仅尖锐批评了六届美展重题材、轻艺术的倾向，还大胆批评了美术与社会交流渠道单一化的问题——即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。
有发言者尖锐地指出“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。
就目前情况来看，经过层层审批的全国美展已不能反映中国美术的最新发展和真正水平，从而已失去对全国美术的领导作用，这种情况短期内是无法改变的。
因此打破渠道的唯一性，通过多种渠道使美术与社会发生联系，使美术风格的多样化，得到充分的体现与发展，是当前一个重要课题。
”
事实上，类似看法已相当广泛地出现在当时的各种美术会议及美术刊物中，例如在1985
年4月下旬举行的“黄山会议”上，与会者也纷纷对由题材决定论所导致的公式化、概念化、单一化现象提出了严肃的、有分量的学术批评。
而且，会议鉴于美术界对艺术本质、功能、创作方法的理解还十分陈旧，提出了观念更新的问题。
广大艺术家，特别是青年人，以反思六届美展为契机，不仅极大地升华了前几年探讨的学术问题——即从批判“题材决定论”到提倡艺术民主，从批判创作模式单一化到强调创作个性等，还对几十年来一贯制的展览模式也表示了强烈不满。
由于学术探讨激励着自由创造的气氛，并制造了“求新求变”的集体时尚，所以，1985年4月在北京举办的“国际和平青年美展”率先推出了一批不迎合政治口号、摆脱文学描述、打破自然时空和手法多样化的作品。
这些作品令人们耳目一新，得到了广泛的好评。
批评家张蔷对展览曾经给予了高度评价，在《绘画新潮》一文中，他写道，“它对中国青年的美术创作的深远影响为举办者始料所不及，它像一个标杆，竖立于中国向现代化进军的美术起点；它像一篇宣言，预示了现代艺术的流向；它又像一面旗帜，启迪着青年艺术家们施展才华。
”受其鼓舞，在稍后的日子里，许多青年艺术群体相继在各地举办了不同类型的艺术展览与学术研讨会。
人数之众、作品之多，渠道之广泛，观念之新颖，给人以深刻的印象，一时间形成了波澜壮阔的青年美术新潮——这也就是人们所说的“八五思潮”，其以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着旧传统、旧观念、旧格局、旧方法。
“北方艺术群体”、“厦门达达”、“江苏红色旅”、“浙江池社”、“湖北部落部落”等有影响的艺术群体涌现。
黄永砯、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚，毛旭辉等人则是’85美术运动的主将。
配合这股新潮的出现，一些具有前卫意识的学术报刊，如《美术思潮》、《美术报》、《画家》等应运而生，而资格更老一些的学术刊物，如《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》等则开辟了相当多的版面关注新潮美术，这在新中国的历史上绝无仅有的。
思想来源
就最宽泛的意义而言，“85美术新潮”既是中国“新启蒙时代”的产物，又是这一时代的具体内容，“85美术新潮”的主题词依然是“人文主义”。
在80年代，“人文主义”和“现代化”这两个并非完全同一的文化主题却决定了“85新潮美术”的基本特质：首先，它是19世纪开始的“西学东渐”和20世纪初“五四”运动等中国现代文化启蒙运动的延续；其次，它是对长期以来艺术领域工具论创作模式的思想革命；最后，它也是以“现代化”为目标的西方化的视觉社会实践。
而正是这种面向西方、建立中国现代文化系统的确认目标又使这场艺术运动染有浓厚的目的论和决定论色彩。
作为“新启蒙主义”的一个有机部分，“85美术新潮”的思想背景主要是哲学和文化学，它们分别从艺术本体意义和艺术文化学价值两方面为这场艺术运动提供了理论场景和语境。
以介绍各种边缘学科的新兴成果为宗旨的“走向未来”丛书，以介绍传统文化为宗旨的“中国文化书院”丛书和以译介西方学术、思想史为宗旨的“文化：中国与世界”丛书分别从不同角度为“85美术新潮”这场视觉革命提供着思想方案。
在“85新潮美术”中，哲学成为最直接的思想批判和精神重建的武器。
20世纪80年代
中期，从德国古典哲学中的启蒙主义“理性”思想，到欧美现代哲学的各种理性和非理性学说(从叔本华、尼采、柏格森、克尔凯戈尔的“生命哲学”到弗洛伊德的精神分析学，胡塞尔的现象学，海德格尔、萨特、加缪的存在主义)都开始成为“85美术新潮”的思想资源。
“85美术新潮”选择“理性”作为这种重建过程的中心词，它由艺术家提出，经理论家的逻辑推演和倡导成为这场运动的主流性思潮，主要弥漫于内陆北方地区。
“85美术新潮”中的理性主义从理论品质上更接近于黑格尔历史哲学中“理念”这一概念。
思想主张85新潮美术”与其说是一场艺术运动，不如说是“一种哲学观念的表述和行为过程”。
在广大西南、华中和东南地区的艺术家则更趋向直接从各种非理性、反理性的“生命哲学”、“精神分析哲学”、“存在哲学”中寻找重塑自我的精神依据。
在东南地区，一种宗教性的悲剧意识使这种关于生命的假设具有某种救世主的神秘性质。
现代主义绘画运动被后来的理论家归纳为“理性之潮”和“生命之流”。
而在这些庞杂生硬的语境中，叔本华的“意志本能”、尼采的“超人”、克尔凯戈尔、萨特的“存在”和“自由选择”、柏格森的“生命绵延”、弗洛伊德的“力比多”都以一种实用性、本土性的话语方式被统合在这场艺术启蒙运动中。
而从思想史逻辑看，无论是“理性”的文化建构方案还是“非理性”的“人本重塑”理想，作为中国艺术现代化的一种理论实践都体现为一种决定论、目的论性质的历史观和思维模式。
在20世纪80年代中后期，作为对“85美术新潮”中各种哲学运动的反思和观念艺术自身发展的需要，分析哲学(尤其是胡塞尔、海德格尔的现象学、维特根斯坦的日常语言学)、科学哲学、政治哲学(如波普尔的理性批判主义和库恩的“范式”理论)，甚至各种具有相对主义色彩的“后学”开始成为影响东南地区“85新潮美术”运动的主要思想资源。
同时，作为对激进的西化运动的逆动，对本土哲学(主要是庄禅哲学)的兴趣也开始成为中国现代艺术问题的思想史资源。
在“85美术新潮”后期出现的这种思想倾向首先表现为对前期运动中过度哲学化、宗教化和人本化的不满。
上述这种不满引发了来自三个方向上的反思性清理：
其一，将艺术视为一种“纯粹的”语言或文字的逻辑分析活动，从而将艺术中的泛人文热情作为应予清除的外在意义假设。
其二，对“85美术新潮”中“表现”理论和本质主义的质疑使各种具有相对主义、解构主义的“后学”成为这场艺术启蒙运动的直接反题，而这个反题又与西方当代艺术的观念主义、波普主义相呼应，构成了中国由80年代现代主义艺术运动向90年代“当代主义”观念运动转型的先声。
第三种思想清理来自于这个运动的外部，批判的武器是波普尔的“批判理性主义”与贡布里希艺术史中的“情境逻辑”理论。
以波普尔“批判理性主义”对“85新潮美术”的思想清理可以说是在“新启蒙主义”和“后学”之间的第三种方案：一方面它希望在情境逻辑的理论构架下完成对艺术中历史决定论的政治批判；另一方面它力图在维护人类理性价值的前提下完成对相对主义、解构主义艺术观念的思想和立场清理，而就这种思想的文化学旨归
而言，我们又可将它视为中国艺术领域的一种现代化的反思理论。
