略论阿多诺对斯特拉文斯基的批判

浅论阿多诺的大众文化批判思想浅论阿多诺的大众文化批判思想摘要：作为法兰克福学派的重要代表人物之一的阿多诺，对大众文化的态度具有自始自终、毫不妥协的严厉批判态度，在《美学理论》一书中他对自己的美学一般思想作出较为系统的表述，认为资本主义社会中的艺术已经呈现商品化趋势，并提出了新的审美形式和“反艺术”，强调了艺术的功能和自律性。

其中，使用“文化工业” 取代了“大众文化”一词，更加表明了他对当时资本主义社会文化现象的批判。

关键词：阿多诺大众文化批判美学理论文化工业法兰克福学派的重要理论贡献之一，就是对当代文化的深入批判。

其中，作为法兰克福学派的重要代表人物之一的阿多诺，对大众文化的态度与其他法兰克福学派成员相比，具有自始自终、毫不妥协的严厉批判态度，对比于本雅明、马尔库塞对待大众文化的乐观态度，更能显示出阿多诺对大众文化的独特认识及批判。

一、阿多诺大众文化批判思想的形成进入20世纪之后，大众文化在全球范围内高速发展，在我们的生活中产生了不可低估的作用。

最早关注大众文化，并对大众文化进行文化哲学分析，提出了一套完整深入的大众文化理论的思想家，就是阿多诺。

阿多诺对大众文化的关注根源于他对文化的关注，他所使用的文化概念，不是指物质和制度层面的文化，而主要是指一种精神气质层面的文化。

1936年，阿多诺写了《论爵士乐》一书，开始了对大众文化的研究工作。

随着研究的深入，他相信只有哲学的反思才能认识艺术的真理和真理性艺术作品的本质特征。

1970年发表的《美学理论》，是阿多诺美学批判学说的一个集合。

实际上对美学和艺术的思考一直是阿多诺理智生活的中心，他早期对大众文化和音乐社会学的开创性研究成为批判理论的一个闪光的亮点，但直到《美学理论》，他才决心对自己的美学的一般思想作出较为系统的表述。

这部带有总结性的作品和其以前的作品一脉相承，从中我们几乎可以随处找到支撑他整个思想的基本信念。

这本书中，阿多诺批判了现代庸俗艺术的欺骗性、商品拜物性和意识形态性。

文学批评论文六篇文学批判论文范文1阿多诺的文学批判连续着他碎片化、星座化的写作风格，这并非仅仅是对某种形式的偏爱，而反映出阿多诺对一切系统性理论话语包括阐述性文学理论话语的不信任。

就集中收录阿多诺文学批判文章的作品集《文学笔记》这一书名确定之周折也能看出此特点。

据说阿多诺最初想把作品集命名为后接受编辑的建议接受名.英译本的标题为notestolitera-ture，这里用了介词to，而不是on，英译者解释说这就是对阿多诺作品形式特征的最好说明，由于阿多诺的文本有着类似音乐的特征。

note一词具有多重含义，其一表示音乐的音符，从字面上看，notenzurliterature就是musicalnotestoliterature；其二note又可以理解为注脚，这提示读者，对文学的看法都是一些细节之处的观看。

阿多诺的文学批判文章比较零散，但数量浩大。

详细来看，他的文学批判文章涵盖面极广，内容非常庞杂，其文学批判对象包括诗歌、小说、剧本等不同体裁，从古典主义、浪漫主义、现实主义到现代主义流派均有涉及。

这些批判文章主要收集于《文学笔记》中从这些文学批判文章的主要内容来看，主要有以下几方面：作家及详细文学作品的解读，对其他文论家理论之批判，关于作家作品集的书评，等等。

其中一部分是已发表的文章，一部分是电台的讲演，也有若干篇论文如等是从未发表被收录到此文集中的。

阿多诺的文学批判对象涉及到众多作家及作品，主要包括艾兴多夫（Eichendorff）、海涅、卡尔克劳斯（KarlKraus）、歌德、狄更斯、巴尔扎克、瓦莱里、普鲁斯特、弗兰克魏德金（FrankWedekind）、托马斯曼、布克哈特（RudolfBorchardt）、格奥尔格（StefanGeorge）、荷尔德林、贝克特、卡夫卡、弗里茨封温赫（FritzvonUnruh）等，涉及到的理论家有齐格弗里德克拉考尔（SiegfriedKracauer）、布洛赫、卢卡奇、本雅明、萨特、海德格尔等。

新音乐的老化作者：特奥多·W·阿多诺吴芷净来源：《汉语言文学研究》2022年第02期摘要：新音乐概念中的“新”与肯定性文化互不相容，其本质在于一种批判冲动。

新音乐最初保持着“新”与传统之间的内在张力，后来却逐渐失去了这种张力，也失去了审美实质性与连贯性。

新音乐表现出了种种老化症状，甚至体现在最优秀、主观上最不妥协的音乐家的音乐作品中，这些音乐家多少出于文化哲学的立场放弃了新音乐，但仍然在一定程度上保留音乐的意义。

但在新音乐的后继者中越来越出现了一种妥协倾向，十二音技术在他们那里已经不再具有批判性和实际作用，而是沦为技术化、专家化的玩物。

他们尝试对音乐加以一种整体的合理化，消除音乐中所有主体的情感活动，将音乐素材扩展到极端，从而将音乐推向激进主义乃至空虚。

但无论是用数学操作来实现纯粹音乐，还是试图通过这种整体合理化而将艺术变成一种科学或技术的做法都是徒劳的。

关键词：新音乐;现代性;合理化;素材;技术讨论“新音乐的老化”似乎是矛盾的。

新音乐的本质在于对普遍同意（Einverständnis）的拒绝，其合法性则在于，为那些被日常生活的常规表面所掩盖了的事物赋形，否则，这些事物就会被文化产业（Kulturbetrieb）谴责至默不作声——新音乐也会面临成为文化产业一部分的威胁。

当世界处于恐怖状态时，新音乐就出现了虚假满足的症状。

反动派的恶意攻击，即经院哲学（Scholastik）那一套已经悄然进入现代事物中，并在不知不觉中蔓延，这只有通过批判性的自我反思来应对，因为它已经存在于现象的意义①之中。

新音乐的概念与肯定性的声音互不相容，这种肯定性也就是对现存事物的认可，甚至还包括对当下流行的“存在”概念本身的认可。

当音乐第一次彻底怀疑这一切时，就变成了新音乐。

对新音乐的英雄时代——当时，阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的《阿尔滕贝格之歌》（Altenberg-Lieder）在维也纳首次上演，斯特拉文斯基（Strawinsky）的《春之祭》（Sacre du Printemps）在巴黎首次上演②——给观众带来的震惊（Schock），我们不能像温良的辩护者那样，将其简单地归结为不熟悉或疏异的缘故，相反，这种震惊是不安与混乱的结果。

阿多诺否定的辩证法一、阿多诺简介西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903 - 1969）是德国著名的哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物。

他的思想深受马克思主义、黑格尔哲学以及弗洛伊德精神分析理论的影响，在20世纪的哲学、社会学、美学等诸多领域产生了深远的影响。

1. 社会历史背景- 20世纪上半叶，欧洲经历了两次世界大战，法西斯主义兴起，传统的西方文明价值观遭受重创。

资本主义社会高度工业化和商品化，人的异化现象严重，大众文化成为统治阶级操纵民众的工具。

阿多诺试图通过哲学思考来揭示这种社会现实背后的逻辑，并寻找反抗这种不合理现实的理论依据。

2. 哲学思潮背景- 当时西方哲学界实证主义盛行，强调科学方法的唯一正确性，试图将哲学科学化。

同时，传统形而上学依然有一定影响，但在应对现代社会问题时显得无力。

阿多诺既反对实证主义对经验事实的片面强调而忽视社会批判，又不满传统形而上学的抽象性和对本质的简单追求。

他试图开辟一种新的哲学路径，这就是否定的辩证法。

1. 对传统辩证法的批判- 批判传统辩证法的同一性原则- 传统辩证法（如黑格尔辩证法）强调同一性，认为矛盾最终会走向同一。

阿多诺认为这种同一性是一种虚假的概念，是对差异和非同一性的压抑。

在资本主义社会中，同一性思维表现为商品交换原则的普遍化，一切不同的事物都被抽象为可交换的等价物，人的个性和多样性被抹杀。

- 例如，在资本主义的生产体系中，工人被视为一种劳动力商品，他们的独特个性、情感和创造力被忽视，仅仅被看作是与其他生产要素相同的可量化的存在。

- 批判传统辩证法的总体性概念- 传统的总体性概念往往将社会或事物看作是一个有机的整体，强调部分服从整体。

阿多诺认为这种总体性概念容易被统治阶级利用，成为压抑个体和差异的工具。

他主张一种非总体性的思考，关注个体的特殊性和被总体性所掩盖的矛盾。

- 在法西斯主义的极权统治下，国家被视为一个具有绝对权威的总体，个体的权利被完全剥夺，所有的社会元素都被强制纳入到法西斯政权所设定的总体框架之中。

㊀音乐专题Ң 音乐美学 研究专题(学术主持人:赵倩)学术主持人语:本期 音乐美学 专题的两篇文章ꎬ周晨的«闽西上杭木偶戏的美学特征»ꎬ立足于中国本土艺术ꎬ揭示了木偶戏的美学特征:求真重实的创作理念㊁巨丽壮美的表现形式及以和为美的音乐形态ꎮ李思雨的«略论阿多诺对斯特拉文斯基的批判»则是针对阿多诺对斯特拉文斯基的批评进行深入梳理ꎬ并在此基础得出阿多诺的观点存在过于偏激和狭隘的结论ꎮ收稿日期:２０１８－０７－１０作者简介:李思雨ꎬ上海师范大学音乐学院研究生ꎬ研究方向:西方音乐史ꎮ略论阿多诺对斯特拉文斯基的批判李思雨(上海师范大学音乐学院ꎬ上海㊀２００２３４)摘㊀要:阿多诺的«新音乐哲学»是现代音乐哲学著作中的一部名著ꎬ其中对勋伯格的全面褒奖和对斯特拉文斯基的激烈批判引发了学界的诸多争议ꎮ本文梳理了此书中阿多诺批判斯氏的核心论点ꎬ援引了学界对这一批判性论调的看法ꎬ继而阐发了本文作者对阿多诺这一论调的批评ꎮ关键词:阿多诺ꎻ新音乐的哲学ꎻ斯特拉文斯基ꎻ倒退中图分类号:Ｊ６０１㊀㊀文献标识码:Ａ㊀㊀文章编号:１６７１－４４４Ｘ(２０１８)０４－００６１－０５国际ＤＯＩ编码:１０.１５９５８/ｊ.ｃｎｋｉ.ｇｄｘｂｙｓｂ.２０１８.０４.０１０㊀㊀作为法兰克福学派及马克思主义的代表人物ꎬ阿多诺以其深奥的思想㊁晦涩的语言以及犀利的批判视角ꎬ在现代西方的哲学－美学领域中一直备受瞩目ꎮ众所周知ꎬ阿多诺是一位极具音乐关怀的哲学家ꎬ在他的哲学论著中约有一半篇幅是谈论音乐问题的ꎮ他的音乐哲学思想得到了一部分学者的认可ꎬ而与此同时ꎬ他所批判的内容也受到了不少非议ꎮ然而尽管全面评价阿多诺的学术成就很难ꎬ近代学者们却公认他是非常重要的音乐哲学家ꎮ在阿诺多的众多论著中ꎬ«新音乐哲学»具有特殊地位ꎮ他本人认为ꎬ这部著作是对«启蒙辩证法»的补充ꎬ对其后他的音乐思想有重要的奠基作用ꎮ在«新音乐哲学»中ꎬ阿多诺将勋伯格代表的进步和斯特拉文斯基代表的倒退视为了两个反向的对极ꎬ通过结合两位作曲家的作品进行论证和比较ꎬ此书不仅揭示了美学发展的最新动向ꎬ也指出了音乐作为社会学产物的一种发展趋势ꎮ本文旨在评述阿多诺针对斯特拉文斯基的美学思想和音乐作品的批判性论调ꎬ首先对其核心论点的形成背景与主要内容进行梳理ꎬ随后对这一论调的影响力和局限性进行反思ꎮ㊀㊀一㊁阿多诺批判斯特拉文斯基的社会知识背景㊀㊀阿多诺是以社会学为基础来对艺术与社会的关系做哲学性反思的ꎬ为此ꎬ我们也需要从社会学立场出发来认识阿多诺针对斯特拉文斯基的批判立场ꎮ作为学科的社会学起源于法国哲学家孔德发表于１８３８年的«实证哲学教程»ꎬ此文最先提出了建立社会学这一学科的设想ꎮ以此为基础ꎬ随后出现了音乐社会学这一新的分支学科ꎬ它以１９２１年德国学者马克斯 韦伯(ＭａｘＷｅｂｅｒꎬ１８６４－１９２０)的遗稿«音乐的理性基础和社会学基础»的问世为标志ꎮ１９２０ １９３０年代发展起来的两种音乐社会学 实证－经验性的和历史－思辨性的 都对阿多诺的音乐哲学思想产生了一定的影响ꎮ阿多诺是一位犹太裔的德国音乐学家ꎬ早年接受过良好的文化教育ꎬ与哲学家马克斯 霍克海默和文学评论家沃尔特 本杰明友善ꎬ他此后的著作也深受这两位学者的影响ꎮ与一般的哲学家不同ꎬ阿多诺具有良好的音乐基础ꎬ早年学过钢琴和小提琴ꎬ也曾向勋伯格㊁韦伯恩㊁贝尔格学习作曲ꎬ写过一些歌曲㊁室内乐和管弦乐合唱ꎮ虽然他的作曲生涯相对短暂ꎬ但却为他日后的音乐哲学研究奠定了必要的基础ꎮ他后来的研究主要偏重于美学方面ꎮ１９３３年纳粹上台时ꎬ他在法兰克福大学的任教资格被罢免ꎬ隔年他开始流亡国外继续研究音乐美学ꎮ１９４１年他开始对勋伯格与斯特拉文斯基做专题研究ꎬ并于１９４９年完成了«新音乐哲学»这一重要论著ꎮ从此往后ꎬ以阿多诺为代表的法兰克福学派对战后德国的学术和文化生活产生了重要影响ꎮ在１９５０ １９６０年代ꎬ阿多诺还曾在达姆施塔特的暑期课程班上教授作曲和音乐批评ꎬ包括十二音作曲体系ꎮ在阿多诺的音乐哲学思想中ꎬ现代音乐的本质应是对社会和既存现实的否定ꎬ这是对当时社会的内在异化现象的公然抗庭ꎮ以勋伯格为代表的表现主义音乐契合了阿多诺的上述观念ꎬ可勋伯格本人却不以为然ꎮ在阿多诺对勋伯格学派的无调性音乐的理解中ꎬ已经流露出日后他为新音乐辩护的这一倾向ꎮ阿多诺对斯特拉文斯基的批判ꎬ则是源于斯特拉文斯基那句广为人知的名言: 在我看来ꎬ音乐就其本质而言根本不能表现任何东西ꎬ不管是一种情感㊁一种精神状态㊁一种心理情绪ꎬ还是一种自然现象ꎮ 表现 从来不是音乐的本性ꎬ也绝不是音乐存在的目的ꎮ即使音乐看起来在 表现 什么东西ꎬ那也只是一种幻象ꎬ并非现实ꎬ那只是由于长期形成的默契罢了ꎬ作为一种标签或惯例ꎬ它是我们所强加于音乐的一种附加的属性 总之ꎬ是我们不自觉地或由于惯性使然而对音乐本质产生的一种误解 ꎮ[１]基于这样的一种美学观念ꎬ阿多诺对斯氏的作品和风格展开了深入的分析和严厉的批判ꎮ㊀㊀二、阿多诺批判斯特拉文斯基的核心论点在«新音乐哲学»中ꎬ阿多诺对«春之祭»做了深入的剖析:从内部要素到外部形式ꎬ再到精神内涵ꎬ斯氏都给予了明确的评述ꎮ 从«春之祭»看斯特拉文斯基的倒退 ꎬ这一标题便反映出了阿多诺极具主观色彩的个人化倾向ꎬ诸如无意图性和献祭㊁持续的倒退和音乐形式㊁精神病的视角㊁客观主义的欺骗性等视角ꎬ听起来就颇显独特㊁引人入胜ꎮ这种犀利㊁大胆的批判精神始终贯穿于阿多诺对斯氏的解读和评价之中ꎮ阿多诺曾宣称自己从来不是一个 不偏不倚 的人ꎬ事实确实如此ꎬ这也是他最可贵的理论家品格ꎮ基于这样一种批判ꎬ学界很快出现了两种分析阵营:其一是以阿多诺的批判论调为主ꎬ对斯特拉文斯基作品进行分析ꎬ其二则是与上述阵营作对ꎬ为斯特拉文斯基辩护㊁发声说明ꎮ阿多诺对斯特拉文斯基的批判涉及许多方面:他先后涉及了音乐素材的选择㊁素材背后所关联的社会性质㊁作曲家的创作手法(方式)㊁内部要素的意义以及音乐的审美品质ꎮ在他对斯氏提出的激烈批评中ꎬ 退步性 去主体性 反个人性 伪客观性 这几个概念尤为显眼ꎮ关于退步性ꎮ阿多诺在«新音乐哲学»中认为ꎬ 在斯特拉文斯基那里........结构是从外部赋予的ꎬ是由作者愿望赋予的ꎬ这种愿望决定了他的作品的性质和他们应放弃的东西ꎮ [２]２７４这种被放弃的东西ꎬ在阿多诺看来恰恰意味着作品意义的缺失ꎮ斯氏的新古典主义美学所主张的对往昔传统的回归ꎬ被阿多诺直指为倒退ꎮ在阿多诺眼中ꎬ过去的一种传统表现形式均与当代社会下所发生的一切格格不入ꎬ斯氏援引经典并将之嵌入现代的风格创作之中的做法于是被看成了一种不伦不类的幼稚的小把戏ꎮ斯特拉文斯基写于第一风格时期(俄罗斯风格)的作品震撼了西方ꎬ这不是因为其显在的革新性ꎬ而是因为他们不受约束ꎬ从而具有原始性的力量ꎮ[３]因而原始性无形中贯穿在了作品的各项要素之中ꎬ也成为阿多诺强烈批判的一个方面ꎮ在阿多诺看来ꎬ 原始性 是 退步性 的一种表征ꎮ他认为斯氏与瓦格纳歌剧的题材既有相似性又有所区别ꎮ«春之祭»取材上的神话倾向㊀音乐专题继承自瓦格纳ꎬ但同时又否定了他ꎮ阿多诺在«新音乐的哲学»中认为瓦格纳热衷于德意志的多神论ꎬ斯特拉文斯基则向往于图腾时代ꎮ阿多诺批判斯氏的原因在于ꎬ瓦格纳的作品反映了人与人的基本关系ꎬ而这恰是斯氏这部原始主义作品中所欠缺的关系ꎮ节奏是«春之祭»最大的创新之一ꎬ其变化非常频繁ꎬ事实上很难在作品中找到节奏的规律性ꎬ由此也部分地造成了某些片段失去了旋律性ꎬ甚至呈现为碎片性ꎮ阿多诺在«新音乐哲学»中针对斯氏的节奏评价说: 虽然节奏的各个构成部分的链接清晰的显露出来ꎬ但却牺牲了节奏组织化的全部其他成果ꎮ [２]２６３无疑ꎬ阿多诺认为斯特拉文斯基所追求的 原始性 是一种造成了 缺失 的 病源 ꎮ关于 去主体性 ꎮ阿多诺对斯氏俄罗斯时期的批判更加注重于作品的反主体性与技术要素方面ꎬ认为他这个时期的创作ꎬ很难从现代社会的角度来接受ꎮ在«春之祭»中ꎬ集体主义观念达到了极致ꎬ献祭的少女不得不屈服于命运ꎬ以自我牺牲献祭给春之神ꎬ而围绕少女一圈的年长智者们的态度是冷静的ꎬ音乐的情绪是 客观的 ꎬ貌似是在反对任何的情感表现ꎬ只是在客观描写而回避了情感的宣泄ꎮ实际上ꎬ阿多诺对此的批评似乎更多是为对勋伯格进行吹捧ꎮ关于 反个人性 ꎮ阿多诺认为«春之祭»背后隐藏着一种集体 奉献与牺牲 的倾向ꎬ作为一种集体化的精神赞扬ꎬ将个体化物化其中ꎬ个体与集体之间消除了差异ꎮ阿多诺尖锐犀利的言语告诫我们这样一个事实:斯氏的音乐中缺乏主体ꎬ这种集体性意味着一种意识形态ꎬ而这种意识形态与社会统治狼狈为奸ꎬ所以斯氏作品中所体现出来的集体维护了社会统治ꎬ肯定了当今异化的社会ꎬ这便成为阿多诺一个有力批判的矛头指向ꎮ在斯氏的集体主义观念中映射出的直观场面是个体是微不足道ꎬ单个的 主体 屈服于集体力量的压制ꎬ无法实现自我表现的欲求ꎮ阿多诺认为斯氏具有一种反主体的客观性是因为这种拒绝主体内心表现ꎬ回避社会发展中的矛盾ꎬ屈服社会集体冷漠的 异在事物 的发展ꎬ他甚至认为这种创作方式是一种带有病态视角下的趋向ꎬ一种施虐－受虐的精神病状态ꎬ并用这种状态来麻痹自我ꎬ认为主宰一切的皆为主体之外的客观化事物ꎮ在阿多诺看来ꎬ这也是斯氏在哲学上犯了形而上的一种错误ꎮ关于伪客观性ꎮ阿多诺认为斯氏的作品带有彻头彻尾的伪客观性ꎬ这一论点基于他对当今社会 异在事物 所提出的 否定性 ꎮ 没有一部艺术作品的真实是不伴随着具体的否定的ꎬ现代美学必须阐明这一点ꎬ这种否定是对异化了的社会的一种抗议ꎬ一种反叛 [４]３２２ꎮ«新音乐哲学»中提到: 斯特拉文斯基的客观性充满了那种伪现实主义ꎮ特别精明的ꎬ不抱幻想的自我把非我抬高到偶像的地位ꎬ但在主体的热情之中却斩断了主体与客体之间的联系 [２]２７８ꎮ何以见得?在阿多诺看来ꎬ音乐的发展轨迹带有一定的形式(自律)特征ꎬ但基于社会学的考量ꎬ音乐与创作主体产生的摩擦又致使了他律性的必然存在ꎮ阿多诺认为所谓 纯粹 音乐不可能获得真正的独立ꎬ它必然与一些因素(例如社会)有所关联ꎬ并继而认为 模仿 是音乐与其外部客观世界的纽带ꎬ纯粹的声音正是通过模仿与现实发生关联的ꎬ音乐是对社会现实的一种客观的再现ꎮ因此他断言 艺术作品是经验生活的余象或复制品 [５]ꎮ可阿多诺理解的这种模仿ꎬ是带有主体性的一种模仿ꎬ也就透露着模仿中主体的主观意味ꎮ斯特拉文斯基主张音乐 就其本质而言不表现任何东西 ꎬ这在阿多诺看来是成问题的ꎬ因为音乐是由特定的主体创作出来的ꎬ它不可能真正 客观 ꎮ㊀㊀三、学者们对于阿多诺批判论调的回应关于阿多诺对斯氏的批判论调ꎬ学界可谓褒贬不一ꎮ英国心理学家汉斯 凯勒(ＨａｎｓＫｅｌｌｅｒ)在«阿多诺的‹新音乐哲学›»一文中ꎬ彻底否定了他对斯氏的批判ꎮ米兰 昆德拉称阿多诺批判斯特拉文斯基是 技术上的短路 [６]ꎮ马克斯 帕迪森在«阿多诺音乐美学»中认为ꎬ阿多诺对于斯特拉文斯基的评价欠大度ꎮ[７]国内学者于润洋在«现代西方音乐哲学导论»中也有对阿多诺这一批判论调的回应:阿多诺对斯特拉文斯基的批判并未摆脱 绝对化 否定的倾向ꎬ常常有失客观与公允ꎮ特别是把批评的矛头还指向了一大批不同流派㊁不同国度㊁不同创作领域的几代作曲家ꎮ阿多诺在评判问题的标准上过于片面化和简单化ꎬ仅用单一社会学的标准去衡量不同背景的作曲家史有失公正的ꎮ当然ꎬ作为一个音乐学家ꎬ哲学的理性反思同对音乐的专业性相结合ꎬ在批判的方式上不仅从作品的外部着手ꎬ结合作品内部要素的分㊀音乐专题析是阿多诺批判一个出色的特征ꎮ[４]３７２方德生的«阿多诺对斯特拉文斯基的三个批判»一文对阿多诺之于斯特拉文斯基的批判论调提出了三点批评意见:其一ꎬ作者认为阿多诺的批判 虽有奇招出胜ꎬ但是未免有时露出空当 ꎬ一方面强调辩证逻辑ꎬ另一方面却未能真正以辩证眼光来对待斯特拉文斯基ꎮ其二ꎬ作者认为ꎬ阿多诺关于音乐素材所提出的理论虽然具有一定的历史性ꎬ但他并未能充分虑及这种历史发展的 非一致性 ꎮ其三ꎬ作者认为阿多诺所践行的音乐分析理论本身是以德奥模式为根基的ꎬ而这种模式并非具有普适性ꎬ尤其不适于斯特拉文斯基«春之祭»这种强调原始民间性的俄罗斯风格ꎮ[７]㊀㊀四、阿多诺对斯特拉文斯基批判的偏激性由上可知ꎬ阿多诺在«新音乐哲学»中对斯特拉文斯基的激烈批判也曾受到不少非议ꎮ在笔者看来ꎬ阿多诺的这一批判论调在以下几个方面存在弱点:其一ꎬ阿多诺并未将斯特拉文斯基的全部音乐创作看作一个整体进行审视ꎬ具有片面性ꎮ斯特拉文斯基创作的显著特征之一是其风格上的动态演变性:其一生的创作经历了俄罗斯风格㊁新古典主义风格㊁序列主义风格三个主要时期ꎮ而阿多诺只谈论了他的前两个时期ꎬ对于斯氏最后朝向勋伯格学派的意味深长的转变ꎬ阿多诺并未做出真正严肃和负责的回应ꎬ他的主要批评立场是强调斯特拉文斯基和勋伯格的对立ꎬ所谓前者 倒退 ㊁后者 进步 ꎮ斯氏的这一大胆转变ꎬ令当时仍在世的阿多诺始料不及ꎮ阿多诺对斯特拉文斯基的评价ꎬ令人联想到肖邦对李斯特音乐创作的评价ꎮ肖邦和李斯特在钢琴演奏方面相互倾慕ꎬ但在作曲方面ꎬ李斯特毕生仰慕肖邦ꎬ而肖邦却瞧不起李斯特ꎬ认为李斯特的创作浮夸㊁肤浅㊁不严肃ꎬ特别是对李斯特频繁从事 改编他人作品 的这一事实投以冷眼ꎬ据此称李斯特为 装订师 ꎬ把别人的作品装订在自己的封面之下ꎮ但如果仅凭肖邦的见解来定位李斯特音乐的历史地位ꎬ这显然有失公允ꎬ因为肖邦去世得太早(肖邦死于１８４９年ꎬ而李斯特活到１８８６年)ꎬ他没有看到李斯特后来的成长和转变以及由此取得的伟大成就ꎬ尤其是李斯特在１９世纪中叶创立了交响诗这一体裁ꎬ并在该体裁留下了十三首优秀作品ꎮ同理ꎬ阿多诺对斯特拉文斯基的评价也存在这个问题ꎮ其二ꎬ阿多诺对斯特拉文斯基的评价带有强烈的选择性和针对性ꎮ阿多诺将斯特拉文斯基与勋伯格对立起来的主要依据ꎬ是斯氏的新古典主义立场(强调音乐的自律性)与勋伯格的表现主义美学(强调音乐的表现性和批判性)具有本质差异ꎮ但阿多诺却从这一点出发来审视斯氏之前的创作 将新古典主义主张的 回归 (斯氏曾说 回到巴赫㊁即是进步! )ꎬ与他俄罗斯风格中的 原始 (以«春之祭»为代表)并联起来ꎬ继而使之与勋伯格 十二音技法 所反映的积极探索姿态相对立ꎮ这一有色眼镜妨碍了他客观评价斯特拉文斯基«春之祭»中的先锋探索姿态 例如在节奏与和声方面ꎮ在«春之祭»中ꎬ节奏作为创作的中心ꎬ取代了以往旋律的主导地位ꎬ造就了一种动力性的音乐ꎮ作曲家在和声上的探索也不容忽视ꎬ«春之祭»中大量使用了包括复合和弦㊁高叠和弦在内的不协和和弦ꎬ打破了功能大小调的和声体系ꎮ而阿多诺则认为和声在斯氏手中完全丧失了功能性ꎬ仅仅作为一种呆滞的状态停留在乐谱中ꎬ这种失去了动力性㊁只有色彩性的和声被作为一种独立存在于乐谱之外的东西ꎬ与主体性所脱节ꎬ已经不能解释和声与音乐之间的关系了ꎮ其三ꎬ阿多诺对斯特拉文斯基的评价没有贯彻体现他一贯奉行的辩证立场ꎮ斯特拉文斯基从早期探索的俄罗斯风格ꎬ转向后来的新古典主义风格ꎬ随后再转向序列主义风格ꎬ这种连续改变的风格轨迹ꎬ便是一种积极探索的姿态ꎬ表明他始终不满足某一种特定的状态ꎬ持续寻求超越自我ꎬ而不是因循守旧㊁自我因袭ꎮ以此为观测点ꎬ似乎连他的新古典主义时期也具有 向前迈进 的意味ꎬ 新古典 之所以称 新 ꎬ便已然意味着不是单纯地回到过去ꎮ事实上新古典主义对２０世纪的现代技法并不排斥(例如兴德米特㊁普朗克都写过无调性的新古典风格)ꎮ而阿多诺在斯特拉文斯基的创作中却只看到了 原始 和 倒退 ꎬ因为他是将斯氏不同时期的创作割裂开来审视的ꎬ缺乏整体眼光ꎮ同样ꎬ他对«春之祭»的审视ꎬ也局限于只观察其原始性的因素(其实这主要是体现在作品的题材方面)ꎬ忽略其中的先锋探索性因素(体现在节奏㊁和声㊁配器等形式要素方面)ꎬ显得不够辩证ꎮ其四ꎬ阿多诺对斯特拉文斯基的评价因缺少 同情 而忽略了其潜在的批判性ꎮ有一个问题值得思考:声称为 自律性 的音乐是否一定就丧失社会批㊀音乐专题判性?众所周知ꎬ以海顿㊁莫扎特㊁贝多芬为代表的古典主义作曲家ꎬ也强调音乐的自足性ꎬ追求纯音乐语言的运作逻辑ꎬ倾向于音乐与姊妹艺术的分离ꎮ然而ꎬ有谁会认为这三位大师的作品缺少社会批判性呢?纯音乐语言自身因建立于习俗㊁惯例之上ꎬ本身就具有 语法 体系ꎬ因而就可以表达意义ꎬ哪怕其文本所表现的是 关于音乐 的意义ꎮ而在这种 意义 之中ꎬ也可以包含阿多诺所强调的 否定 ꎮ例如ꎬ在一首名为 奏鸣套曲 的作品中完全不用 奏鸣曲式思维 ꎬ这就是对习俗惯例的一种否定ꎮ斯特拉文斯基提出的新古典主义立场ꎬ重新召唤我们对于纯音乐自身的意义的重视ꎬ其宗旨中包含了指向客观现实的 双重否定 因素 反对晚期浪漫主义音乐的铺张和松散ꎬ反对表现主义音乐的激进和怪诞ꎮ而这种对现实的 否定 ꎬ恰恰是阿多诺所强调的ꎬ也是他颂扬勋伯格学派的重要理由ꎮ而事实上ꎬ他所称颂的东西ꎬ在斯特拉文斯基的美学中也是存在的ꎬ但阿多诺没有看到ꎬ或者说ꎬ他看到了ꎬ但拒绝承认ꎮ综上所述ꎬ阿多诺对斯特拉文斯基的批判是过于偏激和狭隘的ꎮ但同时他却也给我们提出了一系列的问题ꎬ例如音乐中何为 倒退 ꎬ何为 进步 ? 表现 是否是音乐传达的唯一途径?这恰恰是观照现代音乐时难以回避的问题ꎮ情感意义的传达恰恰是许多现代音乐薄弱的方面ꎬ它打破那种传统音乐与人类沟通的桥梁ꎬ不断加深音乐与人类之间的裂隙ꎮ至于现代音乐的社会批判性ꎬ也是能持续引发争议的问题ꎬ它引领我们不断叩问音乐与人性和社会的关系ꎮ参考文献:[１]㊀ＳｃｈｗａｒｚꎬＢ."ＳｔｒａｖｉｎｓｋｙｉｎＳｏｖｉｅｔＲｕｓｓｉａｎＣｒｉｔｉｃｉｓｍ"ꎬｉｎＳｔｒａｖｉｎｓｋｙ:Ａｎｅｗａｐｐｒａｉｓａｌｏｆｈｉｓｗｏｒｋ.Ｅｄ.ＰａｕｌＨｅｎｒｙＬａｎｇ(ＮｅｗＹｏｒｋ:Ｗ.Ｗ.Ｎｏｒｔｏｎꎬ１９６３)ꎬｐｐ.７４－９５. [２]㊀泰奥多尔 Ｗ 阿多诺.新音乐的哲学[Ｍ].曹俊峰ꎬ译 北京:中央编译出版社ꎬ２０１７.[３]㊀保罗 亨利 朗.音乐学与音乐表演[Ｍ].马艳艳ꎬ译 孙国忠ꎬ孙红ꎬ校.重庆:西南师范大学出版社ꎬ２０１７:１８７. [４]㊀于润洋.西方现代音乐哲学导论[Ｍ].长沙:湖南教育出版社ꎬ２００２.[５]㊀阿多诺.美学理论[Ｍ].王柯平ꎬ译.成都:四川人民出版社ꎬ１９９８:７.[６]㊀方德生.阿多诺对斯特拉文斯基的批判[Ｃ]//赵剑英ꎬ张一兵.国外马克思主义基本问题.北京:社会科学文献出版社ꎬ２００:１１３(脚注).[７]㊀方德生.阿多诺对斯特拉文斯基的三个批判[Ｊ].现代哲学ꎬ２００４(０２).(责任编辑:杨㊀飞)㊀音乐专题。

《戏剧之家》2019年第18期 总第318期67音乐研究“傲慢”与“高见”——评斯特拉文斯基《音乐诗学六讲》林心蕾（福建师范大学　福建 福州 350108）【摘　要】《音乐诗学六讲》为斯特拉文斯基结合个人创作实践和亲身体验，以辩论者的姿态现身说法，将创作者个人置于历史环境中，谈论音乐的同时上升到社会哲学及人生哲学的高度。

笔者试通过作者文中几组核心的观点词汇对此进行分析阐述，以诠释斯特拉文斯基主要的音乐思想。

【关键词】音乐诗学六讲；斯特拉文斯基；自律论中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)18-0067-01一、引言伊戈尔·斯特拉文斯基作为顶尖的音乐家与理论家，他的创作题材宽泛、风格多变，正因如此，斯特兰文斯基的言谈，就像杨燕迪老师的评价，“从来不会四平八稳，而总是锋芒毕露”。

《音乐诗学六讲》涉及了音乐艺术诸多方面的问题，甚至上升到社会学以及人生哲学的一些观点，虽斯氏话语不乏偏激之辞，抛开“偏见”看本质，书中的许多关于美学的思考确有独到之处。

笔者就书中较为代表性的几个观点试做一阐释。

二、斯特拉文斯基的几个主要观点（一）“无调性”与“反调性”斯特拉文斯基认为，传统调性体系中是有明显的中心引力倾向的。

“无调性”从字面意思来看表示“不重视，不强调”。

斯氏非常反感认为“无调性”即无秩序的说法，但他却在自己的创作中大量运用，于是他给了自己一个台阶：在调性严格的秩序规定之下从而打破这些规定，目的是为了建立一种新的调性秩序，这才是所谓的“无调性”。

而20世纪最有影响力的作品——《春之祭》，斯特拉文斯基自己表示“《春之祭》也许听上去有些傲慢，但它绝不能和革命这个最具有颠覆性的词有任何的关联。

”诚然，斯氏是一个反对音乐的极端表现主义者，但是在他的《春之祭》中却不用旋律，反而用节奏作为乐曲的主要表现手法并贯穿始终，这在当时的西方音乐领域引起了强烈轰动。

（二）进步与进化20世纪的西方，音乐随着社会的发展呈现出多元化的姿态。

齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀２０２１年第２期总第１７９期ＱＩＬＵＲＥＡＬＭＯＦＡＲＴＳ(ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｈａｎｄｏｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＡｒｔｓ)ｄｏｉ:１０.３９６９/ｊ.ｉｓｓｎ.１００２－２２３６.２０２１.０２.０２０阿多诺艺术社会学思想中的中介观涂荣臻(山东大学文艺美学研究中心ꎬ山东㊀济南㊀２５０１００)摘㊀要:面对社会现代性的 铁笼 ꎬ阿多诺向艺术寻求救赎的可能ꎮ艺术的救赎功能始自其宗教根基ꎬ伴随艺术的现代性而发展ꎮ阿多诺一方面肯定社会因素为艺术提供了必要的内容ꎬ另一方面则看重艺术对直接经验现实的否定意义和对个体的救赎价值ꎮ在这种正反作用之间ꎬ活跃着复杂的中介机制ꎬ构成艺术社会学的场域ꎮ经过生产㊁消费与批评等环节ꎬ艺术作品的意义逐步获得建构ꎬ丰富了艺术与欣赏主体之间的审美关系ꎮ关键词:阿多诺ꎻ中介ꎻ艺术社会学ꎻ艺术救赎ꎻ艺术生产㊁消费与批评中图分类号:Ｊ０－０５㊀㊀文献标识码:Ａ㊀㊀文章编号:１００２－２２３６(２０２１)０２－０１２４－０５收稿日期:２０２０－１０－１２作者简介:涂荣臻ꎬ男ꎬ山东大学文艺美学研究中心硕士研究生ꎬ研究方向:西方美学ꎮ㊀㊀阿多诺作为第一代法兰克福学派的领军人物ꎬ在哲学㊁美学和文艺理论等领域的研究令人瞩目ꎮ从研究对象和目的看ꎬ阿多诺的批判理论是从意识形态批判中辨析㊁破除隐藏的异化状态ꎬ意图实现人与社会的解放ꎮ就具体的历史语境而言ꎬ面对现代性的 铁笼 和启蒙辩证法的逻辑演进困局ꎬ阿多诺把审美的要素作为思考社会历史经验的一个辩证环节ꎬ影响了他的艺术社会学 建构 理路ꎮ一㊁现代性视域中的艺术救赎马克斯 韦伯认为ꎬ现代社会的兴起与工具合理性㊁过程合理性的进步密不可分ꎮ不过ꎬ尽管现代性是不可逆的历史潮流ꎬ可是对现代性的崇拜如果只是执着于看似合理的考核指标㊁精密化的评价制度ꎬ那么注重量化的表格也像是囚禁个人的牢笼ꎮ科学知识必然会促进世界的变革ꎬ技术的进步也是推动社会生产力发展的必然要求ꎮ但是倘若被异化的个体沦为社会原子ꎬ单向度的人成为极权主义的拥趸ꎬ那么工具理性也会把技术变成埋葬人性光辉的利器ꎮ在«启蒙辩证法»开篇ꎬ霍克海默和阿多诺就揭示了启蒙的悖论: 启蒙 旨在祓除人类的恐惧ꎬ令其成为主宰ꎮ然而ꎬ完全启蒙了的地球ꎬ却满溢着得意忘形的灾难ꎮ [１](Ｐ２６)启蒙是培养人 有勇气运用自己的理智 ꎬ破除迷信ꎬ是要人相信自己的理性可以对世间的存在进行裁决ꎬ鼓励人运用自己的理性去创造自由民主政治ꎮ借着这股思潮ꎬ人们从观念上重新审视自身理性能力的价值ꎬ试图构建 美丽新世界 ꎮ然而ꎬ在创造一个个 工业革命史上的奇迹 的同时ꎬ个体也将主体性献祭给技术㊁工厂㊁文化工业和极权社会ꎮ韦伯在提出现代性 铁笼 隐喻的同时ꎬ也在思考人如何从这种困境中走出ꎮ他在«宗教与世界»中指出ꎬ受惠于理性主义的潜能ꎬ现代科学将原来统一的宗教形而上学世界观予以祛魅ꎮ从先验的角度看ꎬ社会逐步分化为经济㊁政治㊁智性的善(自然科学)㊁审美㊁性爱五个领域ꎬ这五个领域有自己的 价值自由 且不受其他领域的制约ꎮ基于合理化原则ꎬ附属于宗教的艺术获得解放ꎬ但是保留了宗教救赎的功能ꎬ独立地拥有将人从 理论的㊁实践的理性主义 中解救出来的功能ꎮ受韦伯的启发ꎬ阿多诺在自律艺术ꎬ尤其是具有先锋精神的现代主义艺术中看到了救赎的可能ꎮ他说: 艺术作品本身的法则ꎬ是内在技术的演化和艺术地位在俗世化发展中的晚近产物ꎻ然而ꎬ艺术品无疑地只有当它们否定了自身的源头时ꎬ才能成为艺术品ꎮ [２](Ｐ１６)面对被形式逻辑统治的社会ꎬ艺术现代性要求拒斥直接社会经验的干预ꎬ摆脱他律的控制ꎮ只有具备了自律的社会前提ꎬ成为区别于经验世界的异质存在ꎬ艺术的批判和救赎功能才是可能的ꎮ阿多诺认为ꎬ艺术是用审美的方式表达对异化社会的不认同ꎮ首先ꎬ阿多诺倡导艺术自律是为了４２１反抗异化世界ꎬ企图挽救失落的人性ꎮ当启蒙现代性以其革命性的力量摧毁旧的社会形态和意识后ꎬ人的主体性得到了史无前例的高扬ꎬ但是启蒙又强化了社会权力给人的控制ꎮ借助自律的品格ꎬ艺术作为一种逃逸经验社会的力量ꎬ启迪人剖析㊁否定经验现实的束缚ꎬ寻求解放自身的力量ꎬ逃离社会权力的非理性压抑ꎮ阿多诺在«论介入»(Ｃｏｍｍｉｔｍｅｎｔ)一文中指出ꎬ卡夫卡的小说㊁贝克特的戏剧这类介入型文学ꎬ一方面是去描写苦难㊁批判背后的统治力量ꎬ另一方面是用自身的方式㊁艺术地铭记痛苦ꎮ另外ꎬ现代主义艺术对文化工业的批判也显露其独有的锋芒ꎮ文化工业以其标准化㊁等值性㊁齐一性方式服从于异化社会ꎬ它将艺术降格为商品ꎬ令艺术的生产与消费遵循一般的商品交换逻辑ꎮ在阿多诺看来ꎬ文化工业中的艺术已然从一种审美的客观存在ꎬ退化为一种消费品ꎮ文化工业的发展以忽视艺术的差异性为代价ꎬ而现代主义艺术作为反抗文化工业的异己力量冲击着商品交换规则ꎬ坚守着艺术的价值ꎮ阿多诺以波德莱尔为例ꎬ说明真正的艺术只有消极地不去理会艺术市场ꎬ方才显现真正批判的光芒ꎮ当然ꎬ他对艺术批判社会的方式也有自己的看法:艺术不应当通过喊口号的方式去干预社会ꎬ而是应当用自身的形式中介去拒绝社会的异化ꎮ所以ꎬ像萨特在«什么是文学?»中倡导的那种直抒胸臆的方式㊁布莱希特的 简化 理论等意图直露的宣言ꎬ均容易被文化工业俘虏ꎬ使艺术失去必要的审美内涵ꎬ丧失艺术的力量ꎮ尽管艺术应当与社会保持批判的距离ꎬ但是阿多诺认为ꎬ直接的经验社会不只是艺术的批判对象ꎬ纷繁复杂的社会现实也是艺术的内容来源ꎮ他说:艺术否定那些在范畴上为经验烙印的规定ꎬ却在自身的实体里保护着经验性的存有者ꎮ 美学的形式是沉淀了的内容ꎮ [３](Ｐ１９)在«论抒情诗与社会的关系»(ＯｎＬｙｒｉｃＰｏｅｔｒｙａｎｄＳｏｃｉｅｔｙ)中ꎬ他摒弃将抒情诗仅仅视为诗人私语的成见ꎬ转而认为它内在地保存着社会的矛盾成分ꎬ具有普遍的社会意义ꎮ看似最为个人化的抒情诗ꎬ也可以通过其词汇㊁句法㊁组合等语言形式层面的因素ꎬ关联到语言表达的概念ꎬ进而联想到概念依存的社会现实ꎮ所以ꎬ遵循现代性的合理化原则ꎬ艺术因其自律性而有独立的社会价值ꎬ艺术对社会的否定性介入才成为可能ꎻ而从艺术生产与物质生产的相关性来看ꎬ艺术又与社会须臾难离ꎮ面对艺术的自律性与社会性的张力ꎬ中介理论成为沟通艺术的这种双重特性的桥梁ꎮ阿多诺在«论艺术社会学»中说: 中介是事物内部的中介ꎬ而并非一种事物与其相接近的事物之间的中介 我这里所讲的是极为特殊的㊁以精神产品为目标的问题:社会结构因素㊁立场㊁意识形态是以何种方式在艺术品自身中得以贯彻的ꎮ [４](Ｐ３８１)简而言之ꎬ中介理论说明了社会的因素如何在艺术中得以体现的问题ꎮ在«棱镜»«音乐社会学导论»等论著中ꎬ阿多诺认为社会权力㊁生产和分配等中介机制以各自的方式逐步渗透到艺术的生产㊁消费和批评中ꎬ深刻影响了艺术意义的生成ꎮ二、作为中介的艺术生产与艺术消费阿多诺在«音乐社会学若干概念»中指出ꎬ 真正的音乐社会学问题是中介问题ꎮ [５](Ｐ３３１)马丁 杰伊[ＭａｒｔｉｎＪａｙ]认为ꎬ音乐的生产㊁再生产和消费等中介环节的复杂性ꎬ使得音乐成为阿多诺对诸种艺术进行辩证分析的最为重要的领域ꎮ所以ꎬ音乐中的中介问题可以成为透视阿多诺艺术社会学思想的重要参照ꎮ在«论音乐的社会情境»中ꎬ阿多诺将音乐的生产分为生产和再生产两个环节ꎬ前者是指作曲家创作音乐的过程ꎬ侧重作曲家如何回应社会历史发展的状况ꎻ后者是将文本投向社会的过程ꎬ更关注不同角色的中介者面对市场的需求而做出的不同抉择ꎮ面对现代社会的同一性规训ꎬ音乐变革只能是走向对直接性的反抗ꎬ履行其在资本主义生产过程中的辩证认识功能ꎮ阿多诺以勋伯格[ＡｒｎｏｌｄＳｃｈｏｎ￣ｂｅｒｇ]和斯特拉文斯基[ＩｇｏｒＳｔｒａｖｉｎｓｋｙ]为重点ꎬ评述了不同的音乐生产所展现的不同选择ꎮ勋伯格的音乐创作体现了个体自由意识对音乐素材(ｍａｔｅｒｉａｌ)的自如控制ꎮ为了回应变革心理ꎬ勋伯格 放弃所谓全部妨碍个体表现力运动自由的关系与责任 ꎬ进而改变了音乐建筑学㊁对称等要素以及 结构的对称关系与调性的和声语境 ꎬ创造了 线性 的复调音乐形式ꎮ他对音乐的介入是以承认音乐素材内在的问题形式为前提ꎬ 是从素材自身提炼出来并通过一种合理透明的历史过程与它建立了关系 ꎬ进而体现了 十二音体系 的社会意义ꎮ 从外部强加于音乐所有客观规范的激进自由是内在结构的极度严谨ꎬ所以音乐通过自身的动力ꎬ至少废除了自身内部的㊁作为主体形式和客观素材的异５２１阿多诺艺术社会学思想中的中介观/涂荣臻化ꎮ [６](Ｐ２８０－２８２)斯特拉文斯基等人的客观主义音乐长于明晰性ꎬ但 不是通过对内在辩证法㊁对作为个人主义 极度差异化的探究 ꎮ阿多诺认为ꎬ这种客观主义的音乐追求是出自高度工业化经济的语境ꎬ作曲家对客观主义的顺从是对垄断资本主义的屈服ꎬ对音乐机构的霸权ꎮ他说: 斯特拉文斯基不允许新古典主义的本质形式要素通过对内在 技巧问题的追问来规定它们自己ꎬ这些要素首先是从作品外部来设定的ꎬ然后再被转换为艺术作品的技巧内在性ꎮ然而ꎬ方式自身明智地回指社会 经济事实(Ｔａｔｓａｃｈｅ)ꎮ [７](Ｐ２８５－２８６)客观主义所追求的同一化使得斯特拉文斯基的音乐技巧得以大行其道ꎬ当这种音乐执着于对素材的强制而无需顾及其客观的㊁强制性的预构(Ｖｏｒｇｅｆｏｒｍｔ)ꎬ成为一种炫技式的表演ꎬ这便是对异化现实的漠视ꎮ论及音乐的再生产ꎬ音乐的传播与接受则受制于音乐机制的总体状况ꎮ在音乐的行会传统中ꎬ前资本主义的生产机制固定地控制着音乐的再生产ꎮ１８世纪末ꎬ伴随资产阶级上台ꎬ音乐成为一种商品ꎬ演奏者的作用开始凸显ꎮ面对社会的合理化ꎬ他要么忠实地按照作曲家的意志对音乐正确解码ꎬ要么根据市场调整演奏的形式ꎬ这就塑造了一种 演奏者人格 ꎮ到了２０世纪ꎬ在音乐合理化和社会合理化进程中ꎬ演奏者人格必须履行双重功能: 用它的霸权 观点 ꎬ通过驱除一种增大或过于可塑性的作品形式在作品和公众之间确立失去的交往ꎬ尽管它可能与作品不相称ꎬ但确保了对观众情绪的影响ꎮ其次ꎬ它必须进而唤起作品作为个体人的动态与私人活力的表现 [８](Ｐ２９６)ꎮ简而言之ꎬ当代演奏者控制着被社会意识形态化的音乐ꎬ影响了听众的消费ꎮ另外ꎬ诸如歌剧院㊁音乐会等再生产机构也从不同程度上塑造着听众的音乐消费与接受观念ꎮ马克思说: 生产中介着消费ꎬ它创造出消费的材料ꎬ没有生产ꎬ消费就没有对象ꎮ但是消费也中介着生产ꎬ因为正是消费替产品创造了主体ꎬ产品对这个主体才是产品ꎮ [９](Ｐ６９１)然而ꎬ消费对生产的反馈也是复杂的ꎮ２０世纪３０年代ꎬ针对法西斯主义鼓吹的 政治审美化 ꎬ本雅明提出 艺术政治化 的主张ꎬ肯定了作为生产力的技术在艺术创作和社会变革中的积极作用ꎬ阿多诺却对此持有警惕ꎮ他在«论音乐的拜物特征与听的退化»(ＯｎｔｈｅＦｅｔｉｓｈ－ＣｈａｒａｃｔｅｒｉｎＭｕｓｉｃａｎｄｔｈｅＲｅｇｒｅｓｓｉｏｎｏｆＬｉｓｔｅｎｉｎｇ)中指出ꎬ标准化的音乐生产规训着听众的消费ꎬ音乐的使用价值被交换价值侵蚀ꎬ音乐异化于生产者和消费者ꎮ音乐消费者已经滋生了一种音乐工业的拜物情结ꎬ导致自身 听的退化 ꎮ音乐工业用所谓明星㊁创意㊁嗓音和乐器等要素刺激听众的感官快感ꎬ个体聆听音乐时的主体性要素被功利主义异化ꎬ只剩下身体在场的享乐ꎮ在这种情况下ꎬ听众已经很难做到 专注倾听 ꎬ退化为 原子式聆听 ㊁ 分心的听 ꎮ听众不仅失去了选择音乐的自由ꎬ还丧失了判断音乐的意识ꎮ阿多诺总结道: 新的大众音乐和退化的聆听方式那些备受称赞的积极面 活力和技术进步ꎬ广泛的集体性以及通向未知实践的关联性 他们借此就能最终结束其异化于大众的社会状况ꎬ以便在政治上与当下的大众意识相协调 这种积极面实际上是负面的ꎬ是社会发展的一个灾难性阶段闯入了音乐ꎮ [１０]出版商㊁有声片巨头㊁无线电老板与轻音乐的暗通款曲潜藏在社会的合理化过程中ꎬ潜移默化地为统治的意识形态笼罩了一层含情脉脉的面纱ꎮ这种联合在对资产阶级意识形态饰伪㊁美化的同时ꎬ也拒绝艺术批评的涉足ꎮ不过ꎬ阿多诺也并未忽视音乐消费与接受的积极一面ꎬ因为它们从观念上给音乐提供了新的契机ꎬ创造了新的价值ꎮ阿多诺在«对德国音乐生活的社会学解释»(ＳｏｚｉｏｌｏｇｉｓｃｈｅＡｎｍｅｒｋｕｎｇｅｎｚｕｍ￣ｄｅｕｔｓｃｈｅｎＭｕｓｉｋｌｅｂｅｎ)一文中指出ꎬ１８世纪中叶欧洲音乐的文雅风格与一个匿名的市民社会的兴起密切相关ꎮ这样一个市场需求机制ꎬ引导了作曲家的风格转向ꎮ作曲家已经不再是一门心思考虑雇主们单一的趣味ꎬ而是面对社会上众口难调的市民阶层ꎬ推动了作曲风格的多样化和作曲质量的提高ꎮ所以ꎬ艺术消费也为艺术生产提供目的ꎮ面对市场的裹挟ꎬ阿多诺认为一味指责商品化对音乐的危害的做法是不负责任的ꎬ因为这忽视了音乐的自律性和表现性对商品规律强制性的吸收和转化ꎬ以及最终促成音乐变革的艺术史的必然性ꎮ针对受到权力渗透的音乐拜物教ꎬ阿多诺提出真正的音乐是拒绝被欣赏㊁拒绝向市场投降的ꎮ面对被音乐工业规定的虚假和谐ꎬ音乐应当表现一种不和谐ꎬ放弃对现状的希冀ꎬ展现它们与听众的矛盾关系ꎮ因为这种冲突㊁不和谐正是社会内在张力的一种体现ꎮ 真实可靠的音乐ꎬ正像任何真实可靠的艺术一样ꎬ是个人命运和他的人类使命之间的不可调和的冲突的隐花植物６２１ 齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀㊀２０２１年第２期总第１７９期(Ｋｒｙｐｔｏｇｒａｍｍ)ꎬ是这种冲突的隐蔽的表现ꎮ [１１](Ｐ７９)勋伯格和韦伯恩[ＡｎｔｏｎＷｅｂｅｒｎ]等人的音乐自觉抵制听的退化ꎬ其难解的内容给人以恐怖的气氛ꎮ但我们能从作品中觉察到危险的征兆ꎬ以及直面灾难的勇气ꎮ总之ꎬ阿多诺从音乐生产㊁消费与接受的中介机制研究中说明了音乐与社会的辩证关系ꎮ也正如此ꎬ他才认为 音乐社会学是通过艺术批判来完成的社会批判 [１２](Ｐ７３)ꎮ这就走向了艺术生产者和消费者之间最为重要的中介 艺术批评ꎮ三、作为中介的艺术批评音乐拜物教虚幻地塑造了一种集体㊁直接的音乐经验ꎬ这是一种排斥个体经验的霸权ꎬ其结果是用一个虚假的公众意见支配个体的音乐经验ꎮ这种公众意见定义了音乐的概念ꎬ左右了听众的接受ꎬ使得听众与真正的音乐事实产生疏离ꎮ当意见领袖遮蔽主体的音乐欣赏诉求ꎬ个体的音乐经验向公众意见趋附的时候ꎬ一个被彻底组织起来的集体也就压制了个体自由的审美诉求ꎮ而想要破除僵化㊁孤立的音乐概念的束缚ꎬ恢复对音乐的判断ꎬ重塑音乐的理性ꎬ就需要批评的介入ꎮ阿多诺说: 从事批判活动就是要把握真理性内容ꎮ真理性与非真理性是唯一可被把握住的东西ꎬ而把握它们乃是批判的任务所在ꎮ凭藉批评的方式从历史上阐明艺术作品与从哲学上阐明真理性内容是同一事物的两个方面ꎮ [１３](Ｐ２２４)可以看出ꎬ艺术批评与哲学均是以不同的方式触及艺术作品的真理内容ꎮ前者着眼于艺术作品的历史积淀性ꎬ后者着眼于判断标准的客观性ꎮ艺术作品的真理内容也决定了批评并非是相对主义的ꎮ音乐批评所揭示的真理性体现在音乐的具体形式和批评媒介中ꎮ音乐作品的音符㊁和声㊁节奏㊁旋律等形式对缺乏专业知识的听众来说只是一堆杂乱无章的表象ꎬ并没有实际的意义ꎮ阿多诺有过比喻ꎬ他认为如果我们只是沉湎于艺术欣赏时的陶醉而不加分析ꎬ那么这种 醉 跟醉酒时的状态相比ꎬ仍然是贫乏的ꎮ批评家借助自身敏锐的感知㊁高度的智性㊁睿智的历史眼光和深刻的社会洞察力揭示了音乐等艺术中的真理ꎮ他能与喧嚣的公众意见保持审慎的距离ꎬ可以真正区分莫扎特并非是海顿的单纯模仿者ꎬ辨别贝多芬的音乐与杂牌音乐的高下ꎮ所以ꎬ批评家想要绕开公众意见的迷雾ꎬ凭借自身的职业道德独立地进行判断ꎬ发现音乐中的真理内容ꎬ专业的 作曲知识 ㊁ 理解和判断结构的内在形式的能力 仍然是必要的ꎮ不过ꎬ阿多诺所强调的 理解 有其独特性ꎮ一般而言ꎬ理解是从主体出发ꎬ让客体符合主体的认识意图ꎮ而强调 客体优先性 的阿多诺ꎬ否认理解所隐含的主体优先视角ꎬ转而重视用想象去反思艺术作品的精神ꎬ这体现他所论及的艺术的 谜语特质 (ｅｎｉｇｍａｔｉｃａｌｎｅｓｓ)中ꎮ艺术作品从其内在构成㊁逻辑功能看ꎬ是有谜语特质的ꎮ 现代艺术与审美活动具有与谜语相同的认知结构ꎬ即确定性与非确定性的统一 艺术的确定性在于其已实现的感性构造ꎬ它的不确定性就是感性构造中所显现的东西ꎬ这种显现在作品感性构造本身中是未实现的ꎬ这就构成了艺术与审美的谜语特质ꎮ [１４](Ｐ１７８－１７９)但是我们却无法给艺术找到一个特定的谜底ꎬ我们只能是依据自身所处的时代语境去构造不同的谜面ꎬ然后不断地接近谜底ꎮ进一步讲ꎬ艺术解谜有其历时性ꎬ不同的解谜方式渗透着不同的时代特点和主体经验ꎬ表现着对现实矛盾的反思㊁批判ꎬ这就使得艺术批评始终是一个动态的历史过程ꎬ不断呈现艺术的中介性ꎮ艺术的现代性进程㊁整个艺术领域的合理化已经使得各门艺术都显得极为特殊ꎬ这就要求真正的批评家选择最具成果性的 内在的批评 (ｉｍｍａｎｅｎｔｃｒｉｔｉｑｕｅ)ꎮ内在的批评要求艺术批评应当综合内容的批评与审美的批评ꎮ前者将艺术问题局限在社会结构上ꎬ将它与社会的关系等同于社会结构内部的问题ꎬ容易忽视艺术的自律性和中介性ꎮ这一点从他对本雅明«机械复制时代的艺术作品»«波德莱尔的几个母题»等作品的批评中可以看出ꎮ他认为本雅明沉湎于描述㊁堆砌现代社会物质生产资料ꎬ进而把现代艺术与它们直接对应ꎬ缺乏了辩证中介的因素ꎬ容易走入商品拜物教的陷阱ꎮ伊格尔顿认为本雅明是将 基础与上层建筑之间的关系降为隐喻性的关系 [１５](Ｐ８０－８１)ꎮ阿多诺在分析贝克特的«终局»时ꎬ则是重视其中 成功的比喻 和 妥帖的社会内容 之间的相互渗透ꎮ在他看来ꎬ戏剧中幼稚㊁血腥㊁扮鬼脸的小丑无疑是历史的一种缩影ꎬ而本应废除的主 奴关系仍然残留在现实当中ꎬ既是剧作的一个主题ꎬ又作为一种趣闻推动剧情发展ꎮ剧中的局部灾难作为小丑讲述的一个笑话ꎬ从内容和形式上消灭了艺术存在的可能ꎬ使得艺术中常见的 立７２１阿多诺艺术社会学思想中的中介观/涂荣臻场 ㊁ 观点 等字眼皆是虚妄ꎮ 对内容的明确否定成为其形式原理ꎮ另则ꎬ它也否定了内容本身ꎮ [１６](Ｐ４２６)他认为ꎬ贝克特的戏剧从形式上暴露了自身的荒诞ꎬ批判了艺术执迷于纯粹形式的虚假ꎮ艺术作为一种劳动分工的产物深植于社会历史进程是不可辩驳的ꎬ但是通过一系列中介环节的筛选㊁取舍ꎬ艺术不可能是对直接现实的平铺直叙ꎮ所以ꎬ艺术批评不应忽视审美经验ꎬ局限于艺术与现实的严格对应ꎮ在«文化批评与社会»(ＣｕｌｔｕｒａｌＣｒｉｔｉｃｉｓｍａｎｄＳｏｃｉｅｔｙ)中ꎬ阿多诺批判了两种批评的方法论: 内在的沉思 (ｉｍｍａｎｅｎｔｃｏｎｔｅｍｐｌａｔｉｏｎ)和 超越的沉思 (ｔｒａｎｓｃｅｎｄｅｎｔｃｏｎｔｅｍｐｌａｔｉｏｎ)ꎮ前者如果沉迷于为自己和现实立法的状态ꎬ就容易走向唯心主义ꎻ后者则容易忽视概念的辩证ꎬ用僵化的标签代替具体的批评实践ꎮ而想要扭转前者的困境ꎬ避免陷入形式批评的泥淖ꎬ就需要呼唤批评的价值判断ꎮ不同于科学认知ꎬ艺术家借艺术认识世界㊁解释世界的方式是基于具体的审美理想ꎬ带着他们的情感与意志ꎬ表达一种 应然 的可能ꎮ所以ꎬ艺术批评就应当批判地解读艺术创作中的无意识㊁想象㊁联想㊁灵感等感性认识的内容ꎬ从审美批评中揭示艺术作品内部的意识形态冲突ꎮ这在阿多诺批评实证主义回避社会问题时有明确的体现ꎮ 由于他们(材料的搜集者)把自己局限于研究一个已被接受的社会中的一种已被接受的音乐的作用ꎬ他们就阻断了社会结构问题的广阔前景ꎬ阻断了音乐的内涵和社会功能问题的广阔前景ꎮ [１７](Ｐ２３２－２３３)实证主义的研究首先肯定了社会的虚假和谐ꎬ这其实是向异化的社会状况投诚ꎬ只是按照被虚假的意识形态认可的规范从事批评ꎮ其次是实证主义者利用量化研究的方式抹平了欣赏者质的差别ꎬ忽视了审美经验的复杂性和多样性ꎮ更为关键的是ꎬ实证主义标榜的 价值中立 是以抛开艺术的真理内容㊁忽视主体精神的中介为代价的ꎮ诸如«城堡»揭示的官僚体制的诸种悖谬ꎬ«喧哗与骚动»飘荡的传统情结ꎬ«格尔尼卡»表现的光怪陆离的恐惧ꎬ无不带有鲜明的现实关切和否定的社会指向ꎮ想要实现艺术批评的真正洞见ꎬ就应当在承认审美批评与社会批评不同的前提下ꎬ寻求二者的辩证ꎮ批评通过分析艺术作品中的不和谐ꎬ辨析现实的异化ꎬ揭示背后的社会矛盾ꎬ使人思考解放的路径ꎮ阿多诺强调艺术批评的价值判断ꎬ既是其研究对象的内在要求ꎬ又是艺术批评在一个价值多元时代所应当具备的责任伦理ꎮ结语马克思将实践视为 感性的人的活动 ꎬ而人的活动则是一种 对象性的活动 [１８](Ｐ１３３)ꎮ毋庸置疑ꎬ阿多诺强调的艺术救赎功能仍然带有 直观 的色彩ꎬ但他在剖析艺术的自律性与社会性的辩证关系㊁思考艺术社会学逻辑的过程中看到艺术之于人的感性解放的价值ꎬ重视不同的主体在艺术意义建构过程中的能动性ꎮ就这些方面而言ꎬ阿多诺所强调的中介理论也不啻是一种对人与社会的实践关系的一种探讨ꎬ在此基础上ꎬ进一步丰富发展了艺术与欣赏主体之间的价值属性ꎬ深化了艺术的审美内涵ꎮ参考文献:[１]马克斯 霍克海默ꎬ提奥多 阿多诺.启蒙的辩证:哲学的片简[Ｍ].林宏涛译.台北:商周出版ꎬ２００８. [２][３]阿多诺.美学理论[Ｍ].林宏涛ꎬ王华君译.台北:美学书房ꎬ２０００.[４]泰 阿多尔诺.论艺术社会学[Ａ].袁志英译.陆梅林选编.西方马克思主义美学文选[Ｃ].桂林:漓江出版社ꎬ１９８８.[５]阿多诺.音乐社会学若干概念[Ａ].方德生译.张一兵主编.社会批判理论纪事 第６辑[Ｃ].南京:江苏人民出版社ꎬ２０１５.[６][７][８]泰奥多 Ｗ.阿多诺.论音乐的社会情境[Ａ].方德生译.张一兵主编.社会批判理论纪事第２辑[Ｃ].北京:中央编译出版社ꎬ２００７. [９]马克思.政治经济学批判导言[Ａ].马克思恩格斯选集 第二卷[Ｍ].北京:人民出版社ꎬ２０１２. [１０]特奥多 Ｗ.阿多诺.论音乐中的恋物特征与听的退化[Ｊ].刘斐译.外国美学ꎬ２０１９ꎬ(１).[１１][１２][１７][德]特奥多尔 Ｗ.阿多诺.音乐社会学导论[Ｍ].梁艳萍ꎬ马卫星ꎬ曹俊峰译.北京:中央编译出版社ꎬ２０１８.[１３][１６][德]阿多诺.美学理论[Ｍ].王柯平译.成都:四川人民出版社ꎬ１９９８.[１４]朱立元主编.法兰克福学派美学思想论稿[Ｃ].上海:复旦大学出版社ꎬ１９９７.[１５]伊格尔顿.马克思主义与文学批评[Ｍ].文宝译.北京:人民文学出版社ꎬ１９８０.[１８]马克思.马克思恩格斯选集 第一卷[Ｍ].北京:人民出版社ꎬ２０１２.(责任编辑:杜㊀娟)８２１ 齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀㊀２０２１年第２期总第１７９期。

题名作者出版刊物期、卷对威伯恩《小交响曲》的综合再分析——兼谈理性思维在序列音乐创作中的主导因素范哲明乐府新声-沈阳音乐学院学报1999(1)无调性——译自《新格罗夫音乐与音乐家词典》(1980年版) 张丽南京艺术学院学报(音乐及表演版)1999(1)艺术趣味与现代艺术定义——阿多诺美学思想考察易存国南通师范学院学报(哲学社会科学版)1999(3)20世纪音乐概述(三)表现主义音乐黄枕宇中国音乐教育1999(3)对现代音乐美的哲学思考——兼论表现主义杨曦帆南京艺术学院学报(音乐及表演版)1999(4)佩利亚斯与梅丽桑德夏宏音乐爱好者1999(4) 无调性音乐的先行者——阿诺尔得·勋伯格马达福建艺术1999(6)20世纪音乐概述(六) 整体序列音乐——先锋派中理性主义的极端黄枕宇中国音乐教育1999(6)时代先锋——勋伯格童昕人民音乐1999(9) 20世纪西方经典名作100篇(上) 钱仁平音乐爱好者2000（1）20世纪钢琴音乐的力度结构特征李雪梅音乐探索2000(1) 马勒对表现主义音乐的影响李秀军人民音乐2000(12) 月光下的自白——《升华之夜》张煦阳视听技术2000（12）论阿多尔诺的艺术观杨晓莲西南民族学院学报(哲学社会科学版)2000（12）“音色旋律”——20世纪管弦乐配器的新探索康保婴吉林艺术学院学报2000（2）20世纪西方经典名作100篇(中) 钱仁平音乐爱好者2000（2）二十世纪西方音乐回顾钟子林中央音乐学院学报2000（2）表现主义音乐刍议杨祝祥滁州师专学报2000（3）题名作者出版刊物期、卷对威伯恩《小交响曲》的综合再分析——兼谈理性思维在序列音乐创作中的主导因素范哲明乐府新声-沈阳音乐学院学报1999(1)无调性——译自《新格罗夫音乐与音乐家词典》(1980年版) 张丽南京艺术学院学报(音乐及表演版)1999(1)艺术趣味与现代艺术定义——阿多诺美学思想考察易存国南通师范学院学报(哲学社会科学版)1999(3)20世纪音乐概述(三)表现主义音乐黄枕宇中国音乐教育1999(3)对现代音乐美的哲学思考——兼论表现主义杨曦帆南京艺术学院学报(音乐及表演版)1999(4)佩利亚斯与梅丽桑德夏宏音乐爱好者1999(4)无调性音乐的先行者——阿诺尔得·勋伯格马达福建艺术1999(6)20世纪音乐概述(六) 整体序列音乐——先锋派中理性主义的极端黄枕宇中国音乐教育1999(6)时代先锋——勋伯格童昕人民音乐1999(9) 20世纪西方经典名作100篇(上) 钱仁平音乐爱好者2000（1）20世纪钢琴音乐的力度结构特征李雪梅音乐探索2000(1) 马勒对表现主义音乐的影响李秀军人民音乐2000(12) 月光下的自白——《升华之夜》张煦阳视听技术2000（12）论阿多尔诺的艺术观杨晓莲西南民族学院学报(哲学社会科学版)2000（12）“音色旋律”——20世纪管弦乐配器的新探索康保婴吉林艺术学院学报2000（2）20世纪西方经典名作100篇(中) 钱仁平音乐爱好者2000（2）二十世纪西方音乐回顾钟子林中央音乐学院学报2000（2）表现主义音乐刍议杨祝祥滁州师专学报2000（3）题名作者出版刊物期、卷十二音和声(一)——译自布林德尔的《序列作曲》王桂升天津音乐学院学报2001(3)“否定的辩证法”:新音乐空间中的哲学建构张亮河北学刊2001(4) 20世纪的音乐诗学徐康荣黄钟-武汉音乐学院学报2001(4) 二十世纪音乐“调性”的发展蒋庆乐安徽新戏2001(5) 诺诺的音乐特征和政治倾向盘龙安徽新戏2001（6）莫道桑榆晚微霞尚满天——斯特拉文斯基和他的晚期序列作品高佳佳人民音乐2001(6)必然的对称——贝尔格《露露·间奏曲》分析彭志敏黄钟-武汉音乐学院学报2002(1)对《沃采克》最后一个间奏曲和终曲的音乐学分析傅利民乐府新声-沈阳音乐学院学报2002(1)二十世纪下半叶西方音乐的后现代文化特质黄君人民音乐2002(1)勋伯格自由无调性创作技术风格特征的传统性审视张楠音乐研究2002(3)《探索与狂热——现代西方音乐艺术》(庄曜著) 毕明辉中央音乐学院学报2002(3)阿多诺的音乐美学思想及其对文化产业的批判陈楠吉林艺术学院学报2002(4)一首精致的自由无调性的趣味小品——勋伯格《钢琴小品三首》Op.11之No.2乐谱文本的简易导读张楠钢琴艺术2002(9)论表现主义音乐的合法性刘瑾天津音乐学院学报2003(2) 勋伯格音乐创作的表现主义邹杰群景德镇高专学报2003(3) 20世纪音乐视界的开拓与探索——关于勋唐德松贵州民族学院学报(哲学社2003(4)伯格和序列音乐会科学版)关于现代音乐听觉训练的研究孔云霞吉林艺术学院学报2003(4) 题名作者出版刊物期、卷浅述十二音作曲技法陈景隆漯河职业技术学院学报2003(4) 20世纪西方钢琴音乐的发展蔡俊超艺术百家2003(4) 对特奥多阿多诺现代音乐哲学观的反思张国庆聊城大学学报(社会科学版) 2003(5)德奥音乐传统的忠实捍卫者——作为音乐理论家的阿诺尔德·勋伯格周焰人民音乐2003(7)和声与动机的联系以及“不协和音的解放”(《20世纪的音乐》第二章) B·西姆斯黄钟-武汉音乐学院学报2004(1)从勋伯格的音乐看表现主义的美学特征刘颖乐府新声-沈阳音乐学院学报2004(1)告别调性——勋伯格《钢琴小品六首》op.19分析札记刘文平刘文平2004(1)十二音序列作品中的奏鸣曲式范例——勋伯格(Schoenberg)《钢琴作品》Op.33a的分析孙丝丝齐鲁艺苑2004(1)"不与人沟通的音乐只能死亡"——致年轻一代陈其钢人民音乐2004（1）作为音响手段的“音色旋律”与“点描主义”的结构方式姚恒璐音乐探索2004(1)浅论音程材料的民族风格性与调性结构力的相互关系及其在我国音乐创作中的表现聂建平云南艺术学院学报2004(1)对体系化无调性技法的反思施敏人民音乐2004(11) 威伯恩序列音乐中的“主和弦”——集合3-3 陈士森交响-西安音乐学院学报2004(2)略论20世纪音乐的调性观念与特征王文乐府新声-沈阳音乐学院学报2004(2)作曲技术理论教学问题笔劄罗忠镕天津音乐学院学报2004（2）阿多诺对斯特拉文斯基的三个批判方德生现代哲学2004（2）表现主义音乐刍议王力中央民族大学学报(哲学社会科学版)2004（2）题名作者出版刊物期、卷安东·威伯恩的《钢琴变奏曲》作品27陈铭志音乐艺术-上海音乐学院学报2004(3)论阿诺德·维托关于20世纪早期音乐的和声分析方法吴春福中国音乐学2004（3）音乐主题的不同形态及处理方式李波星海音乐学院学报2004(4) 倾听的艺术(十六) 现代音乐(上) 邹彦音乐爱好者2004(4)德彪西与贝尔格作品中的增三和弦辨析唐勇华南师范大学学报(社会科学版)2004(6)策姆林斯基:传统和先锋之间的连线徐康荣音乐爱好者2004（6）简论现代音乐创作的发展张巍人民音乐2004(7) 音乐中的西方现代与中国传统钟峻程艺术探索2004/S2 由十二音作曲法引发的思考张良宝滁州学院学报2005（1）梅西安的多维准序列创作观——以钢琴作品郑中黄钟-武汉音乐学院学报2005（1）《调式化的音值与音强》为例对国内勋伯格及其音乐研究状况的述评王丽君南京艺术学院学报(音乐与表演版)2005（1）勋伯格及其十二音体系陈雷艺术广角2005（1）俄罗斯“拼贴”施尼特凯的“复风格”音乐解读田艺苗音乐爱好者2005（1）哈特克的钢琴套曲系列《向后现代致敬》——关于音乐“风格、语言和方法”的“综合、融合与整合”彭志敏音乐艺术-上海音乐学院学报2005（1）贝尔格歌剧作品探究宫云湘理论界2005(11)反思·求索——关于西方20世纪“新音乐”若干问题的思考叶松荣人民音乐2005（11）题名作者出版刊物期、卷歌剧《沃采克》终场的音乐学分析陆志成美与时代2005（12）贝尔格《钢琴奏鸣曲》(Op.1)的线形对位唐勇黄钟-武汉音乐学院学报2005(2) 简论阿多尔诺音乐社会学的否定精神——从阿多尔诺对勋伯格和斯特拉文斯基的评论谈起杨挺西北大学学报(哲学社会科学版)2005（2）四组序列的配套性原则——析勋伯格的《钢琴组曲》(Op.25)之吉格舞曲谢福源星海音乐学院学报2005（2）贝尔格《钢琴奏鸣曲》Op.1中增三和弦的使用技法唐勇星海音乐学院学报2005(2)作品中的二十世纪钢琴音乐史梅寒艺术百家2005（2）浅谈第二维也纳乐派及其影响刘蓓蓓艺术研究2005（2）浅谈第二维也纳乐派及其影响刘蓓蓓艺术研究2005(2)浪漫·自由·组织:一个创造者的不安灵魂(上)——勋伯格钢琴小品析赵晓生音乐艺术-上海音乐学院学报2005(2)表现主义作曲家勋伯格朱雅芬钢琴艺术2005（3）试析朱践耳《第十(江雪)交响曲》李波乐府新声-沈阳音乐学院学报2005(3)突破传统和弦的禁锢,开拓新的音响思维——贝尔格《钢琴奏鸣曲》Op.1主部主题中四度叠置和弦的结构特征与发展手法唐勇南京艺术学院学报(音乐与表演版)2005(3)20世纪音乐分析法的互补性探索与实践冶鸿德音乐研究2005(3) 20世纪音乐分析法的互补性探索与实践冶鸿德音乐研究2005(3)朱践耳交响曲的序列技法特征蔡乔中音乐艺术-上海音乐学院学报2005（3）浪漫·自由·组织:一个创造者的不安灵魂(下)——勋伯格钢琴小品析赵晓生音乐艺术-上海音乐学院学报2005（3）浅谈西方音乐调式与音阶的历史和现状王浩徐州教育学院学报2005(4) 题名作者出版刊物期、卷二十世纪钢琴音乐主要流派及其特点秦俊盐城师范学院学报(人文社会科学版)2005（4）勋伯格与康定斯基杰罗米·艾希音乐爱好者2005（4）勒浅谈勋伯格音乐潘玲浙江工商职业技术学院学报2005（4）主题—动机理论在现代音乐中的发展臧恒浙江艺术职业学院学报2005（4）贯其始终开其先河——罗忠镕艺术歌曲概述刘涓涓人民音乐2005（7）诗析二十世纪作曲技术彭志敏音乐爱好者2005（9）论20世纪初表现主义音乐的美学思想特征——以勋伯格的音乐风格为例白晨艺术探索2005/S1“我亲爱的哈格尔”:在勋伯格《第二弦乐四重奏》中的自画像董晓玲艺术探索2005/S2论逆向思维在音乐创作中的运用罗相巧电影评介2006（1）怀念调性——勋伯格《钢琴协奏曲》Op.42创作特点研究刘文平天津音乐学院学报2006（1）浅析贝尔格《小提琴协奏曲》中的数字象征雍凌凌盐城师范学院学报(人文社会科学版)2006(1)音乐与图形的完美结合——用坐标式图形对泽纳基斯管弦乐《灯芯草》第三部分的分析庞莉音乐探索2006(1)勋伯格无调性音乐观念的构建陈小兵中国音乐2006（1）意识二重性与音乐美学——源自前人的争论茅原中国音乐学2006（1）浅析歌曲《涉江采芙蓉》王晶沧州师范专科学校学报2006(2) 俄罗斯的精灵—И.Ф.斯特拉文斯基韩万舟俄罗斯文艺2006（2）巴比特音乐中矩阵在音高领域的应用赵秋明黄钟-武汉音乐学院学报2006（2）题名作者出版刊物期、卷序列音乐中的框架结构控制钟峻程交响-西安音乐学院学报2006(2) 勋伯格《三首钢琴小品》之结构初探王桂升音乐研究2006（2）二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系刘康华中央音乐学院学报2006（2）勋伯格《五首乐队作品》之一《预感》音乐材料分析杨和平乐府新声-沈阳音乐学院学报2006（3）后序列主义音乐中调性与结构因素的回归——达拉皮科拉的钢琴组曲《安娜莉贝拉的音乐笔记本》之序列与复调技法分析范哲明乐府新声-沈阳音乐学院学报2006(3)勋伯格的表现主义音乐形式与视觉艺术的并行互动班丽霞南京艺术学院学报(音乐与表演版)2006（3）论音乐与绘画的关联——以印象主义和表现主义为例吕琳艺术百家2006（3）“新音乐”创新观念的构建与缺失——西方20世纪“新音乐”创新问题局限性分析之一叶松荣音乐研究2006（3）勋伯格《D小调弦乐四重奏》(Op.7)的主题构建周炜娟音乐艺术-上海音乐学院学报2006（3）简析贝尔格钢琴奏鸣曲(Op.1)的楔子邹彦音乐艺术-上海音乐学院学报2006（3）简析贝尔格钢琴奏鸣曲(Op.1)的楔子邹彦音乐艺术-上海音乐学院学报2006(3)秦地罗敷女 采桑绿水边——布利斯和他的《子夜吴歌》之春歌杨溢黄河之声 2006（4）浅析“十二音作曲法”与“等节奏技术”的异同郑好美与时代 2006（4）马勒与表现主义音乐 葛姝亚 周口师范学院学报 2006（4）古典浪漫最后的君王 理查·施特劳斯 张煦阳 视听技术 2006（6） 20世纪现代音乐发展的社会原因探究 周玉娟 株洲师范高等专科学校学报 2006（6） 乘着表现主义的筏子 感悟贝尔格的歌剧《沃采克》姜蕾音乐爱好者 2006（9）乘着表现主义的筏子 感悟贝尔格的歌剧《沃采克》姜蕾音乐爱好者 2006(9)十二音作曲技术学及其实际创作中的应用 施子伟 音乐探索 2006/S1 勋伯格、威伯恩、贝尔格作品总目录 刁刻 黄钟-武汉音乐学院学报 2006/增刊。

论阿多诺的文化工业批判理论在文化工业发展势头日益强劲的今天，我们想起了西奥多阿多诺，他是一个孤独的思想家，一个时代造就的命运。

他的文化工业批判理论已成为中国大众文化批判理论的重要资源。

阿多诺终其一生都在密切关注文化工业，论述和研究文化工业理论决不能绕开此人，1947年出版的《启蒙辩证法》一书中的“文化工业:作为大众欺骗的启蒙”一文，被奉为研究当代大众文化的开山之作，它奠定了法兰克福学派文化工业批判的理论基调。

阿多诺用批判的眼光审视文化工业的全部。

人人都感到仅仅批判于事无补，可人们还要批判；人人都知道超越并非易事，可是人人都试图超越——阿多诺的批判暴露了人类的某些本性。

阿多诺的批判并非一无是处；阿多诺的批判并非随意而来；阿多诺的批判并非仅仅个人行为；阿多诺的批判并非自寻麻烦——阿多诺的批判揭开了现实的某些疮痛。

面对阿多诺的现实，我们理解他的批判。

我们要从阿多诺对文化工业的批判中发现潜存于事物中的道理；我们不仅只看到流于表面的文化批判；我们不停留在一般的结论上；我们放弃与真理无涉的探讨。

一旦把一个问题上升到哲学的高度，就要对其进行形而上的探讨，甚至是咬文嚼字的分析。

单纯的哲学思考已不再使我们满足，我们不可能仅仅滞留在理论的高空。

自霍克海默、阿多诺在《启蒙辩证法》中对文化工业提出批评之后，西方学者对他们的文化工业理论进行了旷日持久的争论，直到现在仍未停止，指责、赞扬者各半。

国内在讨论文化工业时，对阿多诺的文化工业批判理论给与了反复引用和论证。

我们对待各种研究的态度是：一视同仁；力图超越则是我们努力的方向。

“文化工业”可分解为“文化”和“工业”两层涵义，这样一来，我们就要对“文化”和“工业”进行两方面的考察。

我们联想到了福柯的知识“考古学”，我们要对“文化”和“工业”两个概念进行全面的考古，看它们如何从血淋淋的母体走向富丽堂皇的神殿的，又是怎样从天上降到人间的。

我们要对农业、工业、文化工业进行考古。

我们要窥视整个人类文明成果。

穿过经典陪你读书_华中师范大学中国大学mooc课后章节答案期末考试题库2023年1.根据孟德斯鸠的观点，三权分立的合理内核是（）答案:以权力制约权力2.《奢侈与资本主义》是以下哪位社会学家的代表作（）答案:桑巴特3.马克思和恩格斯从（）来划分不同的历史阶段答案:社会基本的生产关系性质4.早期印度教的《摩奴法典》中就以宗教的名义、法律的形式确定了（）。

答案:妇女低下的社会地位5.斯科特关注的主要问题是在（）中，正面攻击的政治斗争形式已经不具有可能性和可行性的情况下，无权者所采取的反抗策略。

答案:不对称的权力关系6.以下哪一项属于“象征性的、附带性的反抗行动”的特点？（）答案:机会主义的、自我放纵的7.阿多诺对音乐的批判包括：答案:对音乐作为异化和压迫帮凶的批判_对音乐商品化的批判_对斯特拉文斯基的批判8.Gorillaz的一首feel good出了多个不同的混音版本，说明（）答案:流行音乐对多媒体的曝光依赖日益增强_流行音乐的欣赏环境具有多样性_流行音乐能够通过不同的介质进行再生产9.江南style，最炫民族风，PPAP等流行音乐他们存在的共同特征是什么？答案:简单_重复_声音较大10.简雅各布斯的主要贡献在于________。

答案:城市文化依赖于人际互动和公共空间之间的关系_捕捉到城市文化的核心和灵魂11.马克思的《资本论》是以剩余价值为中心，对（）进行的批判答案:资本主义12.以下哪些选项符合沃思关于城市人口的观点答案:人际关系碎片化_对他人一知半解_亲属、邻里关系会逐渐衰落13.空间的适用性最终是由（）决定的。

答案:空间的使用者14.以下哪一段描述更符合帕克关于犯罪问题的理解答案:新移民得不到社区的接纳而犯罪15.爱德华·班菲尔德的越轨理论可以用来解释答案:哪种文化模式导致犯罪16.《共同体与社会》是德国哪位社会学家的成名作（）答案:斐迪南·滕尼斯17.在《资本论》中资本扩张的动力来自于（）答案:资本家获取剩余价值的经济冲动18.韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中重点论证了哪一项是促成经济发展的重要推动力（）答案:文化因素19.在《理想国》中，苏格拉底对正义的理解是下面哪一种？（B）答案:正义就是各具其德、各司其职20.下列哪一部作品中，约翰·罗尔斯对“功利主义”进行了系统的批判答案:《正义论》21.为什么时尚对于女性有较为特殊的意义？答案:女性总是受制于“惯例”_时尚提供了女性表现自我的可能性_社会外部活动只允许女性在时尚范围内自我表达22.布迪厄将品味分为哪三类？答案:合法性品味、中产阶级品味、流行性品味23.从齐美尔的观点看，时尚是____的产物。