十架七言的顺序

七言绝句56法第1法：四句扭转而下，第四句有一二字与熬头、二句相复者，而句首并多用“却”字凡七绝，三四句必紧接，而与熬头、二句却多半推半就，以转捩要害，全在第三句也惟此类，则第四句必与熬头、二句呼应极紧，盖四句一气转下者也如唐贾岛《渡桑乾》“客舍并州已经十霜，归心昼夜忆咸阳无故更渡桑乾水，却望并州是故里”；李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”“凡七绝，三四句必紧接，而与熬头、二句却多半推半就，以转捩要害，全在第三句也”这句话可以视作冯师长教师所归纳炼取的七言七绝详暗探法的总纲领以下诸种做法，绝大大都都干碍到第三句，幸读者识焉第2法：或者四句，或者三句，与熬头、二句俱有相复之字，而与前一法稍异如宋王安石《游紫金山》“终日看山不厌烦山，买山终待老山闲山花落尽山长在，山川空流山自闲”；明僧德祥《爱闲》：“平生心事只求闲，求患上空来鬓已经斑更欲破除闲线人，要听水流要看山”；清江湜《舟中二绝》（其一）：“浮生已是一孤舟，更被孤舟载出去游历却羡舟人挟老婆，家于舟上去无愁”第3法：第3、四两句，轱轳而下，故第四句必有一二字与第三句相复，而又用“还”、“又”等字以紧系之，而第三句或者先用“已经”字以启其意如宋李遘《七绝》：“人言落日是海角，望极海角不见家已经恨碧山相掩映，碧山还被暮云遮”；明姚汝循《回雁峰》：“回雁峰头望帝京，寒云黯黯不堪情贾生已经道长沙远，今太长沙又几程”慕容永叔词云：“平芜尽处是春山，行人更在青山外”，亦此句法第4法：与前一法同，故三四两句必有复字特前一法为尤整洁耳如唐李益《度破讷沙》：“目睹风来沙扭转，经年不省草生时莫言边塞无春到，总有春来那边知”；明黄荣《牡牛图》:“江草青青江水流，卧吹孤笛搞清秋放牛莫放南山下，昨日南山虎食牛”第5法：首二句与末二句作现在过去之比力，故首二句多有“去岁”、“上年”等字，而三句多有“本年”、“今天”等字，而首二句与末二句又必有相复之字，以见呼应如宋杨万里《中秋前二夕钓雪舟中默坐》：“去岁中秋正病余，爱他明月强枝梧本大哥矣差无病，后夜中秋有月无”；宋李遘《送春呈袁祖州》：“上年春尽在宜春，醉送春风泪满巾今天春归倍失意，邂逅不是上年人”第6法：亦首二句与末二句作现在过去之比力者，故首二句多用“去年的前一年”、“昨日”等字，而第三句则用“今天”、“目前”等字，惟不以复字作呼应，斯与前法差异耳如宋皱浩《仁老寄墨梅》：“去年的前一年谪向新州去，岭上寒梅正作花今天霜缣玩标格，宛然风外数枝斜”；宋朱熹《水口行舟》“昨日扁舟雨一簔，满江风波夜怎样目前卷子孤篷看，依旧青山绿树多”第7法：亦首二句与末二句作现在过去之比力者，但于第三句用“今天”、“如今”等字，而首句则不消“往年”、“去岁”等字，然实在指往日之意，固隐含于此中也如唐杜甫《散心》：“一辞祖国十经秋，每一见秋瓜忆故丘今天南湖采薇蕨，何报酬觅郑瓜州”；明袁凯《扬州逢李十二衍》：“与子邂逅俱少年，东吴城郭酒如川如今鹤发知多少，风雨扬州共被眠”第8法：第三句用“只今”、“唯有”四字作起，与前法小异如唐李白《苏台怀古》：“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不堪春只今唯有西江月，曾经照吴王宫里人”；明王廷相《芜城歌》：“莫向隋宫问六朝，璚枝玉蕊已经烟消只今唯有湖边柳，犹对于春风学舞腰”第9法：以“如相问”三字置第三句后，其所问者何事，没必要申明，但不雅其第四句答词，则其问意自显矣如唐王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，黎明送客楚山孤洛阳亲朋如相问，一片冰心在玉壶”；明杨慎《赠宋文百户石岗舍人》：“七十当兵鬓已经斑，劳君相发送滇关过家儿子如相问，为报衰翁仲春还”第10法：第三句用“借问”、“欲问”、“试提出需要别人解答的题目”、“为问”等字作起，其下并著以“何”、“谁”等字，以明其所问之事，而第四句则答之之词也如唐高适《塞上闻笛》：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间借问梅花那边落，风吹一晚上满关山”；明汪本《舟中有结果》：“故里南望渺无涯，水面云深日又斜欲问浮生何所似，试来风处看杨花”第11法：第三句亦用“为问”、“试提出需要别人解答的题目”等字作起，以三四两句作连属诘责语，故“无”、“几”、“何”、“谁”等字著在第四句，而不在第三句如唐杜牧《秋浦途中》：“潇潇山路穷秋雨，淅淅溪风雨岸浦为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无”；宋苏轼《又以及景文韵》：“红牡丹松桧一时栽，赋予春风从容开试提出需要别人解答的题目壁间题字客，几人不为看花来”第12法：以第三句作诘责语，用“何”、“谁”、“几”、“安”、“那”等字作起，或者以第四句作答，如唐白居易《魏王堤》：“花寒懒发鸟慵啼，信马闲行到日西那边未春先有思，柳条无力魏王堤”；或者并第四句亦承上句一气作问，如明陆容《题画》：“林屋幢幢枕野塘，水花千顷一归航何年了却公众事，来趁山人几日凉”第13法：亦以第三句作诘责语，但“何”、“谁”等字不著在句首而在句中如唐孟浩然《送杜十四之江南》：“荆吴相接水为乡，君去春江正淼茫日暮征帆泊那边，海角一望断人肠”；明钟顺《寂静的深夜闻笛》：“小楼人醉月初斜，归思迢迢隔海涯短笛谁吹断肠曲，满庭喷鼻雪落梅花”第14法：第3、四两句作连属诘责语，而但于第三句冠以“怎样”二字如唐李商隐《没有题目》：“紫府神仙号宝灯，云浆未饮结成冰怎样雪月交光夜，更在瑶台十二层”；宋朱熹《之德化宿剧头铺，夜闻杜宇》：“王事贤劳只自嗤，一官今是五年期怎样独宿荒山夜，更拥寒裘听子规”第15法：但以第四句作诘责语，故“怎样”二字，即冠其句首如宋项安世《夜雨》：“夜窗疏雨不堪听，独坐寒斋万感生今夜故人江上宿，怎样禁患上打篷声”；清何绍基《无园种菜》：“五夜风露有精力，浩大天恩到处匀菜色植物浓绿真使人喜爱，怎样相比到饥平易近”第16法：以“奈何”二字冠第三句者如元唐朝《五无吟六首之一》：“云在空中掉常奇，风来江上浪漪漪奈何风定云开后，眼睛长天一色时”；明王世贞《题溪山深隐图》：“古木寒流一两家，柴扉昼掩待归鸦奈何只向人世住，与客携壶踏落花”第17法：第三四两句作连属诘责语，故第三句必用“不知”二字作起，而第四句必用“何”、“几”、“那”、“无”等字以足之如唐王翰《春日思归》：“杨柳青青杏发花，年光误客转思家不知湖上菱女乐，几个春舟在若邪”（邪，音ya，二声，牙音若邪：溪水名，在越州会稽县，今浙江绍兴城东北）；明刘铉《题沈孟渊所藏王叔明竹》：“烟雨苕溪忆旧游，绘图遗墨见风骚不知黄鹤飞归后，又是山中几度秋”第18法：第三句皆用“不知”二字作起，以用作诘责语，故其下必用“谁”、“何”、“多少”等字如唐贺知章《柳枝词》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦不知细叶谁裁出，仲春春风似铰剪”；金党怀英《打春》：“水结东溪冻未漪，风凌枯木怒犹威不知春力来多少，便有青蝇负暖飞”第19法：第三句亦用“不知”二字作起，但非用作诘责语，故其下不消“谁”、“何”、“多少”等字如唐王涯《塞下曲》：“幼年辞家从第一位，金鞍宝剑去邀勋，不知马骨伤寒水，惟见龙城起暮云”；清孙原湘《蕉窗听雨图吕生乞题》：“滴尽残窗碎雨声，破人秋梦到天亮不知一晚上诗情好，转在潇潇叶上生”第20法：“不知”二字，用在第三句三四二字，以非诘责语，故其下无“谁”、“何”、“多少”等字，而第四句则或者用“犹”、“还”、“又”等字以呼应之如唐杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”；明田僧《题福教寺诗》：“残山剩水一荒基，古寺烟笼白塔低家燕不知身是客，金风抽丰还恋旧巢泥”第21法：第四句皆用“不知”二字作起，以用作诘责语，故其后必缀以“何”、“谁”、“无”、“几”等字如唐李白《客中作》：“兰陵琼浆郁金喷鼻，玉椀盛来虎魄光但使主人能醉客，不知那边是异乡”；宋邵雍《天津市感事》：“阳乌西区水东流，今古推移几度秋东南西北深山长歛黛，不知终日为谁愁”第22法：第四句虽冠以“不知”二字，而却非问语，故不消“谁”、“何”、“无”、“几”等字如唐李商隐《落日楼》：“花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼欲问孤鸿向那边，不知出身自悠悠”；清周准《胡蝶词》：“万花谷里逐芳尘，自爱蹁跹粉泽新多少富贵肆意恋，不知只是梦中身”第23法：只第四句作诘责语，或者但用“谁”、“几”、“何”、“无”等字，或者兼用“知”字于其句首如唐李贺《南园》：“好男儿何不带吴钩，交来关山半百州请君暂上凌烟阁，若个墨客万户侯”（若个：谁，阿谁）；唐张继《与贾岛闲游》：“水北原南草色新，雪消风暖不生尘城中车马应无数，能解闲行有几人”第24法：第四句用“知是”或者“知有”、“知在”二字冠之，而第三句则必预言其以是知之之故也如宋俞桂《溪流》：“云脚才行又复开，一声隐约只空雷家僮忽报溪流涨，知是前乡村雨来”；宋晁冲之《夜行》：“老去功名意转疏，独骑瘦马取远程孤村到晓犹灯火，知有人家夜念书”第25法：第三句以“不如”或者“不及”、“不似”、“输与”、“输他”等字作起，以是见相互比力之意也如宋陆游《看梅归，顿时戏作》：“江路疏篱已经过清，月中霜冷若为情不如折向金壶贮，画烛银灯看见明”；金刘昂《吊李仲坦》：“文章巧与世相背，死后新恩事已经非不及草长茂盛原上草，一番春雨绿如衣”第26法：亦于第三句用“不及”、“不如”、“不似”等字，以见比力之意,就此二字不消在第三句首，而用在三四二字，斯与前一法稍异耳如唐王昌龄《长信秋词》：“奉帚黎明金殿开，且将团扇暂倘佯玉颜不及寒鸦色，犹带邵阳日影来”；宋陆游《杂感》：“素交书来问死生，时闻剥啄叩柴荆自嗟不及东家老，至死无人识姓名”第27法：为第三句与第四句作比力者，故“不及”、“不似”、“不如”、“不如”、“输与”等字，用在第四句之首如唐李白《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上伴着歌曲声桃子树花潭水深千尺，不及汪伦送我情”；明解缙《赴广西别甥彭雪路》：“多情为我谢彭郎，采石江深似渭阳相聚六年如梦过，不如昨夜一更长”第28法：只第四句先后自为比力，故“不似”、“不如”等字不著在句首而在句中如明张羽《题陶处士象》：“五儿长大翟卿贤，彭泽回来只醉眠篱下黄花门外柳，风光不似义熙前”；明龚诩《与王忠孟登玉峰共饮春风亭》：“山川千反复万重，少年相别老邂逅春风亭下一杯酒，山色不如人意浓”第29法：以“分明”二字著在第三句首者如唐张祜《听筝》：“十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中分明似说长城苦，水咽寒云一晚上风”；宋杨万里《龙山送客》：“念念回籍未患上还，偶因送客到龙山分明认患上西归路，又是回车却入关”第30法：以“分明”二字著在第四句首者如唐王昌龄《长信秋词》：“真成苦命久深思，梦见君主觉后疑火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时”；明童承叙《宫词》：“3个一群两个一伙不知愁，竣事罗裙学打球薄暮忽闻仙乐近，分明只在殿东头”第31法：以“一种”二字著在第三句首者如唐白居易《不雅游鱼》：“绕池闲步看鱼游，正值小童搞钓舟一种爱鱼心各别，我来施食尔垂钩”；明刘绩《听京胡》：“胡弦轻轧语星星，破入甘州便泪零一种尊前陶醉客，解听争似未曾经听”第32法：“一种”二字著在第三句三四两字春心一种无聊赖，自起烧灯照海棠”；清沈受宏《同钱太史泛舟座有年轻女人湘烟戏题》：“酒绿色信号灯青夜语中，家乡同隔海云东伤心一种海角客，卿是飞花我断蓬”第33法：第三句用表“影象”之字（如“想的起来”、“长记”、“略记”、“犹记”、“犹忆”、“忆患上”、“尚忆”、“还忆”、“偶忆”、“长忆”、“最忆”、“忽忆”、“空忆”、“却忆”等），而第四句则其所忆之事也如宋慕容修《过中渡》：“患上偿还自欲淹留，中渡桥边柳拂头想的起来来时桥上过，断冰没有融化的积雪满河道”；明归有光《《初发白河》：“胡风刮地起黄沙，三月长安不见花却忆故里风光好，樱桃初熟正还家”第34法：第三句用“莫怪”、“莫嫌”、“莫向”、“莫算”等字作起，而第四句则皆申明其意者也如唐贾岛《赠人版主拄杖》：“拣患上林中最细枝，结根石上长身迟莫嫌滴沥红斑少，恰是湘妃泪尽时”；李商隐《宫词》：“君恩如水向东流，患上宠忧移掉宠愁莫向尊前奏曲花落，冷风只在殿西头”明王恭《春雁》：“春风一晚上到衡阳，楚水燕山万里长莫怪春来便回去，江南虽好是异乡”第35法：“莫向”、“莫怪”等字著在第四句首，而第三句则先申明其意者也如唐郑谷《席上赠歌者》：“花月楼台近九衢，清歌一曲倒金壶坐中亦有江南客，莫向春风唱鹧鸪”；明王儒卿《寄吴郎》：“往事巫山一梦中，佳期回顾竟成空郎心亦是浮萍草，莫怪杨花易逐风”第36法：第三句用“不须”或者“不消”二字作起者如唐杜牧《题城楼》：“鸣轧江楼角一声，微阳潋潋落寒汀不消靠着栏杆苦回顾，故里七十五长亭”；宋陆游《杭头晚兴》：“山色苍寒野色温，下程初闭驿亭门不须更把解愁酒，行尽海角惯销魂”第37法：第三句用“问”、“道”、“说”、“语”、“望”、“指”等字，第四句则其所问、所道之语也如唐朱庆余《近试上张水部闺意》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑妆罢低声问丈夫，画眉深浅时髦无”；元宋元《讨柴》：“海树年深成大材，一时斧伐作薪来山人点拨长松说，满是刘郎去后栽”第38法：“说”字著在第三句第二字，故所说者不特第四句，即第三句后五字，亦所说之事也如唐张祜《退宫人》：“开元天子掌中怜，漂泊人世二十年长说承天门上宴，百官楼下拾款项”；清朱凤翔《村外闲吟》：“荷锄时趁月明归，冲弱依依候竹扉竞说田家风韵美，稻花掉队鲤鱼肥”第39法：第三句末结以“无一事”或者“无个事”、“无他事”、“无别事”、“闲无事”、“浑无事”三字，以见其所事者，惟第四句所如此罢了如宋苏轼《春日》：“鸣鸠乳燕寂无声，日射西窗泼眼明午醉醒来无一事，只将春睡赏春晴”；元高妙《题青山白云图》：“昨夜山中宿雨晴，白云绿树最分明茅草屋夙起无他事，去看南溪新水生”第40法：第三句以“无故”二字作起，以是示于首二句外，忽插进去他意也如唐李商隐《为有》：“为有云屏无限娇，凤城寒尽怕美好时光无故嫁患上金闺婿，对于不住喷鼻裘事早朝”；宋张咏《雨夜》：“帘幕萧萧竹院深，客怀孤寂伴灯吟无故一晚上空阶雨，滴破想念家乡万里心”第41法：第三句三四两字用“最是”或者“只有”、“唯有”，而第四句则或者用“依旧”、“犹还”等字以呼应之如唐韦庄《金陵图》:“江雨霏霏江草齐六朝如梦鸟空啼无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”；宋张泌《寄人》：“别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜多情只有春庭月，犹为离人照落花”第42法：“最是”二字用在第三句首，与前法小异如唐韩愈《早春》：“天街小雨儿润如酥，草色遥看近却无最是一年春利益，绝胜烟柳满皇都”；清孙原湘《画梅》：“新年无客到山家，雨洒幽窗鼎沸茶最是快意清绝事，对于梅花恰画梅花”第43法：第三句首用一“纵”字或者“任”字、“总”字，而第四句则或者用“只”字、“终”字、“亦”字、“也”字、“犹”字、“又”字等以呼应之如唐司寇曙《江村即事》：“罢钓回来不系船，江村月落正堪眠即使一晚上风吹去，只在芦花浅水边”；李商隐《代赠》：“东南日出照高楼，楼上离人唱石州总把春山扫眉黛，不知供患上多少愁”；宋郭震《老卒》：“老来弓箭喜离身，说著广阔沙地更怆神任使将军全告捷，归时须少去时人”第44法：“纵”字用在第三句第三字者如唐杨凌《明妃曲》：“汉国明妃去不还，马驮弦管向阴山匣中纵有菱花镜，羞向单于还是颜”；明赵师秀《采药径》：“十载仙家采药心，春风才过患上幽寻如今纵有邂逅处，不是桃子树花是绿阴”第45法：“纵”字用在第四句首者如唐王维《少年行》：“出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨喷鼻”；唐高蟾《春》：“明月断云青蔼蔼，平芜归思绿迢迢人的生活莫遣头如雪，纵患上春风也不消”第46法：第三句用一“似”字或者“如”字以与他物作比，而第四句则申明其相仿之点也如唐王维《送沈子》：“杨柳渡头行客稀，罟师荡浆向临圻唯有相思似春天的景色，江南江北送君归”；明谢榛《怨歌行》：“永夜生寒翠幕低，弦乐器别调为谁凄君心无定如明月，才绕楼东复转西”第47法：第三句用“唯有”或者“独占”、“只有”、“但有”二字作起，而第四句则或者用“年年”、“不时”、“犹还”等字以呼应之如唐杜牧《过勤政楼》：“千秋佳节名空在，承露丝囊世已经无唯有紫苔偏称意，年年因雨上金铺”；明皇甫濂《杨柳枝》：“年光光阴回顾怅离宫，梁苑隋堤野草中独占江边杨柳色，渐渐还是怨金风抽丰”第48法：“唯有”、“只有”等字著在第四句首者如唐刘禹锡《杨柳枝词》：“城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时长安陌上无限树，唯有垂杨管分别”；宋陆游《楚城》：“江上荒城猿鸟悲，隔江即是屈原祠一千五世纪间事，只有滩声似旧时”第49法：第三句以“打从”或者“一自”作起者如唐李益《隋宫燕》：“燕语如伤旧都春，宫花欲落旋成尘打从一闭风光后，几度飞来不见人”；贾岛《马嵬》：“长川几处树青青，孤驿危楼对于翠屏一自上皇失意后，直到现在交往马的蹄子腥”第50法：第三句以“好是”二字作起者如唐韦庄《鄜州寒食》：“满街杨柳绿丝烟，画出清明仲春天好是隔帘花树动，年轻女人撩乱送秋千”；明王时保《湖口县》：“青山一簇几人家，帘卷湖光日未斜好是客船来泊处，一行官柳暗平沙”第51法：第三句以“若为”二字作起者如唐柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲戚故旧》：“海畔尖山似剑铓，秋降临处割愁肠若为化患上身千亿，散上级长官头望故里”；宋苏轼《菡萏亭》：“日日移床趁下风，清喷鼻不尽思何穷若为化作龟千岁，巢向田田乱叶中”第52法：第三句以“轻易”二字作起者如唐令狐楚《少年行》：“家本清河住五城，须凭弓箭患上功名轻易飞鞚秋原上，独向寒云试射声”；宋俞桂《江头》：“渔浦山边白色的鹭飞，西兴渡头落日微轻易更上层楼望，贪看江潮不愿归”第53法：第三句以“恰是”二字作起者如唐杜甫《江南逢李鹤寿》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻恰是江南好风光，落花时节又逢君”；唐杜牧《南陵道中》：“南陵水面漫悠悠，风紧云寒欲变秋恰是客心孤回处，谁家红袖凭江楼”第54法：第三句一二及四五六字用“如此”二字者如元杨维桢《张士诚席上作》：“江南年年烽烟起，海上年年御酒来如此山河如此酒，老汉怀抱几时开”；清孙原湘《题扇》：“月色到地白于雪，花气上天喷鼻作云如此乾坤如此夜，不知那边著尘氛”第55法：第四句熬头字用“又”字，第五字则用“一”字或者“数”字、“几”字，皆计较字也如唐李涉《爬山》：“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强爬山因过竹院逢僧话，又患上浮生一日闲”；宋陆游《夏季杂题》：“午梦初回理旧琴，竹炉重炷海南沈茅檐三日潇潇雨，又展大蕉数尺阴”；明陈献章《患上廷实书》：“洗竹添花张户曹，忽抛闲散事煎熬东门春水无人钓，又长溪头几尺高”第56法：末句七字中先后三字皆表名称的词，但以中心一字联缀之如唐白居易《直中书省》：“丝纶足下文章静，钟鼓楼中刻漏长独坐黄黄昏谁是伴，紫薇花对于紫薇郎”；宋陆游《梅花七绝》：“昔时走马锦城西，曾经为梅花醉似泥二十里中喷鼻不停，青羊宫到浣花溪”笛卡尔曾经说：“最有价值的常识是涉及要领的常识”冯师长教师从历代1381首七言七绝色作中所归纳炼取的56种做法，也许在信奉“至法没有办法”的读者看来，过于噜苏，甚或者兴许认为是“旧调重谈”，若“陈陈相因”，有碍其创造力的阐扬其理虽当然，而势不一定行没瓜葛以书写艺术类比书家平生寻求，在有其奇特气焰气魄然当其初始握笔，必从点画形貌作起，选帖、读帖、临帖、默帖，乃为其同样平常作业，此七言七绝56法，其犹唐朝慕容询“正楷结字36法”乎？其犹明朝李淳“大字布局84法”乎？其犹清朝黄自元“间架布局92法”乎？若36法、若84法、若92法，未有书家认其“噜苏”也，必视为珍宝，奉为圭皋，不时研习，悟其妙道，以慢慢形成其奇特气焰气魄也冯师长教师在其《七言七绝做法举隅》自叙中坦言“大匠能示人以端方，而不克不及使人巧”，56法者，篇法、句法、字法之端方也，守此端方，渐入诗道，尔后方能领会到“文句事实还是末事，熬头立意打紧若雅趣真了，连文句不消润色，自是好的，这叫做不‘以词害意’”。

119．主耶稣在十字架上所说的七句话，如何安排先后次序？
(约十九章26一30节)
“十架七言”的先后次序，注经家们均用下列安排法：
一、父阿，赦免他们，因为他们所作的，他们不晓得。

(路二十三章34节)
二、今日你要同我在乐园里了。

(路二十三章43节)
三、妇人，看你的儿子！(又对那门徒说：)看你的母亲？！(约十九章26一27节)
四、我的神，我的神，为什么离弃我？(太二十七章46节)
五、我渴了！(约十九章28节)
六、成了！(约十九章30节)
七、父阿，我将我的灵魂交在你手里！(路二十三章40节)
许多教会在记念主耶稣的受难时，由七位讲员讲述这七句话，或由三四位讲员每人讲一两句话，使信徒明白我主在十字架上的痛苦。

7言律诗和7言绝句
七言律诗：就是指七言八句而又合乎律诗规范的诗歌，简称七律，是律诗的一种。

起源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展定型，至盛唐杜甫手中成熟。

一、七言律诗格律严密，要求诗句字数整齐划一，由八句组成，每句七个字，每两句为一联，共四联，分首联、颔联、颈联和尾联，中间两联要求对仗。

代表作品有崔颢的《黄鹤楼》、杜甫的《登高》、李商隐的《安定城楼》等。

7言绝句：七言绝句是中国传统诗歌的一种体裁，简称七绝，属于近体诗范畴。

此体全诗四句，每句七言，在押韵、粘对等方面有严格的格律要求。

诗体起源于南朝乐府歌行或北朝乐府民歌，或可追溯到西晋的民谣，定型、成熟于唐代。

代表作品有王昌龄的《芙蓉楼送辛渐二首》、李白的《早发白帝城》、杜甫的《江南逢李龟年》、厉声教的《观潮有感》等。

二、7言律诗和7言绝句区别：
1、字数不同。

七绝固定为四句28字，七律固定为八句56字。

这直接导致了内容容量的不同。

2、表达的灵活性不同。

这是显而易见的，绝句是最精悍的诗歌形式，虽然同为近体，七绝比七律少一半，束缚也大大降低，抒情表达上无疑比七律自由太多，率意而发，更少顾忌，七律却常常要考虑章法、布局，仅中间两联，已经是带着镣铐跳舞。

48番牌型一色四节高 48番不重复计算：一色三节高、一般高、四归一同种数牌序数相连的四刻或杠，配以任意一对成和一色四同顺 48番不重复计算：一色三同顺、一般高、四归一同种数牌序数相同的四副顺子，配以任意一对成和32番牌型一色四步高 32番一种花色数牌4副依次递增一位数（如123，234，345，456）或依次递增二位数（如图）的顺子混幺九 32番不重复计算：碰碰和全部由幺九牌组成的胡牌型，可以是七对三杠 32番由任意种类牌的三副杠子及任意另外一顺或刻配以任意一对成和天听（非国标牌型）32番起牌即上听，牌型不限━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━24番牌型七对 24番不重复计算：门清、单钓基本胡牌型的一种，以七种对子成和七星不靠 24番不重复计算：门清、单钓、五门齐十三不靠和牌型中，七种字牌齐全即为七星不靠，数牌组合参见十三不靠全双刻 24番不重复计算：碰碰和、断幺九全部双数牌组成的刻或杠，配以双数牌的对子成和全大 24番不重复计算：无字全部由789的数牌组成的胡牌型，允许是七对全中 24番不重复计算：断幺九全部由456的数牌组成的胡牌型，允许是七对全小 24番不重复计算：无字全部由123的数牌组成的胡牌型，允许是七对一色三节高 24番同种数牌的序数相连三刻或杠，配任意种类牌的一顺、刻、杠及任意一对成和一色三同顺 24番同种数牌序数相同的三副顺子，配任意种类牌的一顺、刻、杠及任意一对成和清一色 24番不重复计算：无字同种数牌组成的胡牌型，允许七对━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━16番牌型青龙 16番和牌型中抉包含同类数牌中123、456、789三副顺子一色三步高 16番和牌时，有一种花色3副依次递增一位（123，234，345等）或依次递增二位数字（123，345，567等）的顺子全带五 16番不重复计算：断幺九胡牌型中所有的顺、刻、杠、对均带有5万、5索或5筒三色双龙会 16番不重复计算：喜相逢、老少配由两种花色数牌的123、789两顺配以另一种数牌的一对5组成的胡牌型三暗刻 16番胡牌型中含有任意三副手中的刻子（暗杠也可），所谓暗刻即指在手中的，不能是碰别家牌成刻三同刻 16番种数牌中相同序数的三副刻子或杠子━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━12番牌型十三不靠 12番不重复计算：门清、单钓、五门齐基本和牌型之一，由三种数牌中不能错位的147，258，369三组序数牌和七种字牌中任意十四张牌成和（数牌中并不要求某一门一定是147或258，只要求三门数牌不一样即可，比方万是147，筒是258，则索一定要是369）组合龙 12番三种数牌不能错位的147，258，369三组序数牌，其它牌如配以正常的一顺（刻、杠）加一对将，即是普通组合龙；如配以任意五种字牌，则为全不靠组合龙，计24番。

骏言说诗：格律知识入门篇（16）七言律绝的基本类型作者：诗道骏言七言绝句也有律绝和古绝之分，其中律绝是主流。

今天我们讲讲律体七绝的基本类型。

还是以首句第二字的平仄为标准，首句第一节点字为平声的，叫平起；为仄声的叫仄起。

首句末字是平声的叫平收，是仄声的叫仄收。

如果第一句是平声收尾，那么，这个字一般要求押韵，不过可以押邻韵，即押相近相似的韵。

律体七绝根据首句起收情况，可以分为四种类型，即仄起平收、仄起仄收、平起平收、平起仄收。

下面分别举例说明。

A仄起平收式：仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。

三春白雪归青冢，万里黄河绕雪山。

（唐·刘淡《征人怨》）*白，古仄声。

B仄起仄收式仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平诗例：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

（唐·杜甫《绝句四首其三》）注：白，古仄声。

红色字所在位置是平仄两可的，故不算违律。

C平起平收式平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平诗例：洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。

复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

（唐·张籍《秋思》）D平起仄收式平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平诗例：曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。

遥忆青青江岸上，不知攀折是何人。

（唐·白居易《忆江柳》）有两点需要特别提醒，第一，七言绝句首句以仄起平收、平起平收为常见，平收的首句要求入韵。

仄起仄收、平起仄收的格式不常见，仄收的首句通常不入韵。

第二，A式和B式，只有第一句句式不同，后三句句子格式都是一样的；C式和D式也是如此，第一句不同，后三句相同。

第三，平起、仄起以第一句的第二字的平仄为依据，而不是以第一字为依据。

总结：七言律绝，有四个基本格式，首句平收要入韵，首句仄收不入韵。

扩展阅读：1.2.要做格律通，莫做格律控！关注“诗道骏言”，阅读更多精彩内容。

三、五、七言词牌是中国古诗词的一种形式，不同于五、七言律诗的严格要求，有更加宽松的格律。

通常情况下，三、五、七言词牌的各个字数之间没有特别明显的要求，但在一些特定的词牌中，也有明确的格律规定。

以下是一些常见的三、五、七言词牌和它们的格律规定：
1. 三言词牌：
（1）长短句体：即前三句为长句，后两句为短句。

长度依次为七、七、七、五、五字。

（2）排律体：每句长度不限，但各句韵脚必须按照“支、枝、幽、虞、鱼、模、虎”七个韵脚排列。

2. 五言词牌：
（1）满江红：每句五个字，仄起为入声，用且、怎、些、兹等一声韵或生僻的韵脚。

（2）西江月、南乡子、念奴娇：每句五个字，依次押韵，前两句尽力平仄对仗，后三句平仄相间，对仗自由，整首词句
式流转自如，声情意味并茂。

（3）水调歌头：每句五个字，自由律，可以押韵也可以不押韵，但整个词必须贯通，在内容、形式、结构上都有较高的要求。

3. 七言词牌：
（1）南歌子：每句七个字，平起仄收，前五句平仄相间，最后两句呈顺口溜式的押韵。

（2）点绛唇：每句七个字，仄起为入声或平声，韵脚为文、欣、真、辞、宜、清、渠、之、时等九个韵脚中的任意两个。

（3）天净沙·秋思：每句七个字，前四句平仄相间，第五、六句平起仄收，最后一句押韵收篇。

以上是一些常见的三、五、七言词牌和它们的格律规定，虽然没有严格的字数和押韵要求，但依然有着自己独特的形式和节奏，并且多数词牌有其固定的意境与情感表达。

会幕及对会幕得解释自从人犯罪堕落，神一直渴望与人恢复交通，渴望与人与好，旧约就是这样，到了新约仍旧就是这样，至今不变，在旧约中，神藉着祭司、献祭，建造会幕，表明心意。

每一步骤，每一个器具，每一个原则均有深厚属灵得意义，人透过这样影儿，能更多认识背后得基督。

像以色列人照山上得样式建造一样，使人服事更合她心意，更能荣耀神。

会幕就是摩西在西奈山上从神所领受得，就是照着山上得样式（出25:40）建造得。

一直到所罗门建造圣殿以前，会幕都就是以色列人敬拜神、献祭、以及宗教文化得中心。

圣经不就是单在《出埃及记》中用15章得内容来记载关于会幕得事。

同时还在许多地方论述过关于会幕得事。

如：利未记、民数记、希伯来书等。

其中尤以“希伯来书”中对“会幕”得简要叙述为精彩。

由此可见会幕在旧约中，乃至整本圣经中得重要地位及作用。

究竟神就是怎么通过会幕来展现神自己得心意以及神对我们得要求？我们先从两方面来瞧就就是“神得计划”与“神得目得”。

首先，我们从“神得计划”来瞧。

当始祖亚当犯罪得罪神以后，神与人得关系就被破坏了。

人不能直接与神面对面，而神一直希望可以恢复这层关系。

所以神将会幕启示给摩西经由摩西再将启示传于以色列百姓乃至今日得我们，藉着献祭、敬拜等方式显明神得心意——就就是神爱我们，心与我们同在，有丰盛得恩典及赦罪得大能。

会幕其实在地还未成型得时候就有了——就就是天上得帐幕（参来8:1~2），就是神居所地上得“会幕”只就是天上得反映。

影儿（参来8:5）在《出埃及记》第二十五章八节“又当为我造圣所，就是我可以住在她们中间。

”后半句告诉我们神计划与人同住，但就是一种特殊得方式住在人得中间。

透过“会幕”使我们更加明白神所赐给人得话语（当时尤为特指“五经”、妥拉、Torah），同时也就是透过“会幕”教导我们，让我们学习怎么样敬拜。

所以神用不同得方式来帮助我们。

所以神得计划（从圣经角度来瞧“会幕”）大致可能有，第一：恢复神与人之间得关系；第二：神要以特殊得方式住在人中间；第三：让我们明白神得话（五经），第四：学习如何敬拜。

会幕及对会幕的解释自从人犯罪堕落，神一直渴望与人恢复交通，渴望与人和好，旧约是这样，到了新约仍旧是这样，至今不变，在旧约中，神藉着祭司、献祭，建造会幕，表明心意。

每一步骤，每一个器具，每一个原则均有深厚属灵的意义，人透过这样影儿，能更多认识背后的基督。

像以色列人照山上的样式建造一样，使人服事更合他心意，更能荣耀神。

会幕是摩西在西奈山上从神所领受的，是照着山上的样式（出25:40）建造的。

一直到所罗门建造圣殿以前，会幕都是以色列人敬拜神、献祭、以及宗教文化的中心。

圣经不是单在《出埃及记》中用15章的内容来记载关于会幕的事。

同时还在许多地方论述过关于会幕的事。

如：利未记、民数记、希伯来书等。

其中尤以“希伯来书”中对“会幕”的简要叙述为精彩。

由此可见会幕在旧约中，乃至整本圣经中的重要地位及作用。

究竟神是怎么通过会幕来展现神自己的心意以及神对我们的要求？我们先从两方面来看就是“神的计划”和“神的目的”。

首先，我们从“神的计划”来看。

当始祖亚当犯罪得罪神以后，神与人的关系就被破坏了。

人不能直接与神面对面，而神一直希望可以恢复这层关系。

所以神将会幕启示给摩西经由摩西再将启示传于以色列百姓乃至今日的我们，藉着献祭、敬拜等方式显明神的心意——就是神爱我们，心与我们同在，有丰盛的恩典及赦罪的大能。

会幕其实在地还未成型的时候就有了——就是天上的帐幕（参来8:1~2），是神居所地上的“会幕”只是天上的反映。

影儿（参来8:5）在《出埃及记》第二十五章八节“又当为我造圣所，是我可以住在他们中间。

”后半句告诉我们神计划与人同住，但是一种特殊的方式住在人的中间。

透过“会幕”使我们更加明白神所赐给人的话语（当时尤为特指“五经”、妥拉.Torah），同时也是透过“会幕”教导我们，让我们学习怎么样敬拜。

所以神用不同的方式来帮助我们。

所以神的计划（从圣经角度来看“会幕”）大致可能有，第一：恢复神与人之间的关系；第二：神要以特殊的方式住在人中间；第三：让我们明白神的话（五经），第四：学习如何敬拜。

七言歌行体基本章法
七言歌行体的基本章法是仄韵和平韵交替，四句一换韵。

换韵主要是依照意思的转折，如《燕歌行》，一结写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。

二结四句，写出征途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。

第三结开始着笔勾勒，极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了。

描摹刻画，又可分四个小的层次：三结四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；四结四句，写战争失利，未能解围，用微韵；五结，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；六结，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。

至第七结前两句，是诗的转，后两句，则是诗的合。

四句换用文韵作结。

在转韵时，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。

七言歌行体出自古乐府，首创于魏文帝曹丕的《燕歌行》，而兴盛于唐代。

是一类可以配乐歌唱的诗歌体裁。

一般句数不定，而每句字数也不是固定的，可以杂以三言、五言句，但是以七言为主。

七言歌行创作的目的是拟歌词，其体性是由适于作演唱的歌词所决定的。

以上内容仅供参考，建议查阅有关七言歌行体的专业书籍或者咨询汉语言专家以获取更准确的信息。

格律诗入门手册格律诗的起源与发展大家知道，格律诗有五律、七律之分；有排律、绝句之异。

格律诗滥觞于隋，定形于初唐，成熟于盛唐。

脱胎于古体诗（亦称古风）、乐府。

格律诗的形成，最先应上溯至南朝的沈约，是他将发音不同的汉语进行分类，根据语音的高低，分为平、上、去、入四种声调，就是后来所称的四声。

平（分阴阳）、上、去、入四声，后三声统称为仄声。

《康熙字典》说：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。

去声分明哀远道，入声短促急收藏。

自从有了平仄声的分类，便使得每个汉语在音阶上有了各自的属性。

若将这属性按照一定的规则排列起来，就有了高低错落的音乐性了。

将其应用于诗，诗便具有了抑扬顿挫的音律。

因此，格律诗的最大特点便是其音乐美。

从《诗经三百首》到汉乐府诗，及后来出现的古诗十九首，所以无格律。

当然是因平仄四声未分。

所以，南朝虽然没有格律诗，却因出现了四声而具备了格律诗的条件。

隋炀帝的《春江花月夜》：“春江平不动，春花满正开。

流波将月去，潮水带星来。

夜露含花气，春潭漾月辉。

汉水逢游女，湘川值两妃。

”用平仄声去看，“平平平仄仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

”全是五言律诗的句式，就缺个粘对，若没有四声的安排，那有这么标准的？！无疑的是，平仄句式的出现缘于平仄声的出现，平仄句式的出现，格律诗的出现，又缘于平仄句式的出现，当懂得用粘对规律去组织这些平仄句式时，格律诗就出现了。

隋至唐初，短短的时间内，平仄句式因粘对规律的应用而趋于统一，这段时间是律诗的形成期。

这种强调平仄规律的新诗，一时成了诗坛的新宠。

为了区别于古体诗，近体诗的名称应运而生。

因为它是有固定格律的，又称其为格律诗。

从此，诗人便与格律诗结下了不解之缘。

真正的诗人没有不会作律诗的。

原来乐府与古风还能与之并驾齐驱，后来，格律诗逐渐脱颖而出，成为后来诗坛的主要体载。

中华优秀文化要传承，要发扬光大，格律诗就不能不学习，所以，笔者编写这本小册子。