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历史与文化丝绸ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＳＩＬＫ日本藏公元６ ９世纪扎经染色织物纹样与工艺特征探析Ｅｘｐｌｏｒｉｎｇｔｈｅｐａｔｔｅｒｎａｎｄｃｒａｆｔｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｉｎｔｈｅ６ｔｈ９ｔｈｃｅｎｔｕｒｉｅｓＡ.Ｄ.ｃｏｌｌｅｃｔｅｄｉｎＪａｐａｎ王㊀可(北京服装学院敦煌服饰文化研究暨创新设计中心ꎬ北京１０００２９)摘要:扎经染色织物的染织方式是染缬工艺研究中的一项特殊内容ꎮ文章以日本收藏的公元６ ９世纪扎经染色织物为研究对象ꎬ通过文献㊁图像和实物等证据进行对比互证ꎬ对这一时期日本收藏的扎经染色织物纹样及其工艺所展现的艺术特征进行归纳ꎬ旨在分析其艺术特征与文化意蕴之间的关系ꎮ研究结果表明ꎬ日本藏公元６ ９世纪扎经染色织物纹样题材丰富ꎬ不仅展现了东西方纹样风格及技术的沟通交流ꎬ还体现出其染织工艺在视觉上所形成的模糊效果与当时在日本所兴盛的密教有相符的审美意境ꎮ关键词:扎经染色ꎻ染织工艺ꎻ纹样ꎻ纺织品ꎻ日本ꎻ密教中图分类号:ＴＳ１０６.５９９ꎻＫ８７６.９㊀㊀㊀㊀文献标志码:Ｂ㊀㊀㊀㊀文章编号:１００１７００３(２０２３)１１０１２６１０引用页码:１１１３０２ＤＯＩ:１０.３９６９/ｊ.ｉｓｓｎ.１００１￣７００３.２０２３.１１.０１６收稿日期:２０２２０９２２ꎻ修回日期:２０２３１０１３基金项目:北京市社会科学基金青年项目(２０ＹＴＣ０２８)作者简介:王可(１９９１)ꎬ女ꎬ讲师ꎬ博士ꎬ主要从事中国传统服饰文化抢救传承与设计创新研究ꎮ㊀㊀现存日本公元６ ９世纪的扎经染色织物均为传世织物ꎬ分别收藏于法隆寺㊁正仓院㊁东京艺术大学大学美术馆㊁兵库的白鹤美术馆㊁京都的织物文化馆㊁东京的根津美术馆等地ꎬ其中大部分收藏于法隆寺和正仓院ꎮ正仓院是东大寺里珍藏以圣武天皇(公元７２４ ７４９年在位)遗物为中心的地方ꎬ在７５６年圣武天皇离世后ꎬ光明皇后就将他生前喜爱的六百多件物品捐献给了东大寺ꎮ这些珍宝的来历大致有两种ꎬ其一是由遣唐使㊁学问僧㊁留学生从中国带回ꎬ其中也有从韩国㊁西亚㊁中亚㊁东南亚等地带回的ꎻ其二是在舶来品的影响下在日本本地制作的ꎮ虽然不是出土物品ꎬ但正是因为保存较好的传世物品ꎬ更能表现原物的精美[１]ꎮ在向东大寺捐献宝物时ꎬ光明皇后还把一部分珍宝捐给了盛德太子所营建的法隆寺ꎬ因为当时法隆寺的文物保存状况不甚乐观ꎬ天皇就下令将这些宝物移至东京ꎮ因此ꎬ曾经存放在法隆寺的大部分染织品现在都收藏于东京国立博物馆中[２]ꎮ日本古代纺织品的技术发展离不开当时唐王朝的对日政策ꎬ在当时ꎬ唐王朝为了鼓励㊁扶持往来于中日间的日本遣唐使和学问僧ꎬ每人每年都会资助丝绸二十五匹还有四季服装[３]ꎮ正仓院和法隆寺的古代纺织品是以中国唐文化作为母体ꎬ保存着色彩㊁组织结构㊁织造技艺上相对完整的珍品ꎬ也充分反映了中日文化的交流ꎮ日本收藏的扎经染色织物研究是以日本学者为主ꎬ图版资料主要来自于日本正仓院㊁东京艺术博物馆所开放的线上数据库ꎬ以及学者松本包夫所著的«正仓院裂飞鸟天平的染织»[４]中ꎮ目前国内学者鲜有关注日本藏公元６ ９世纪扎经染色织物ꎬ多在对中国出土扎经染色织物研究时提及日本传世的个别织物而做简要介绍ꎮ日本学者沢田むつ代对日本收藏的古代扎经染色织物研究作出了突出贡献ꎬ如在«法隆寺献纳宝物的广东裂»[５]和«正仓院所在法隆寺献纳宝物染织品 以锦绫为中心»[６]中较为全面地覆盖了日本所收藏扎经染色织物的全貌ꎬ并与图像资料做比较分析ꎬ为研究日本藏公元６ ９世纪扎经染色织物艺术特征与文化意蕴之间的关系提供了重要基础ꎮ本文通过对日本收藏扎经染色织物纹样分类梳理ꎬ并从工艺特征及名称辨析角度进行讨论ꎬ分析扎经染色织物与日本公元６ ９世纪时盛行的密教中教义内涵及宗教审美之间的关系ꎮ１㊀日本藏传世扎经染色织物使用情况通过梳理织物的收藏情况ꎬ发现日本的传世扎经染色织物有四种用途ꎬ其一是作为佛教仪式中的幡使用ꎬ其二是作为佛像和僧俗头顶庄严之物的天盖使用ꎬ其三是作为坐垫㊁桌垫或是包装物品一类的日常用品使用ꎬ其四是作为服饰的部件使用ꎮ在这７０件扎经染色织物的残片中ꎬ除了有４１件残片无法知晓其用途ꎬ其他作为幡使用的最多ꎬ达１６件ꎬ占比１８％ꎮ作为天盖垂饰蛇舌使用的有４件ꎬ作为坐垫或桌垫表面织物的有２件ꎮ１.１㊀佛㊀幡幡[７]是用于赞叹佛㊁菩萨之道德ꎬ显示佛教之庄严而施于殿堂之上的一种庄严具ꎬ同时也用于祈福或其他佛教仪式中ꎮ６２１第６０卷㊀第１１期日本藏公元６ ９世纪扎经染色织物纹样与工艺特征探析随着佛教的传播ꎬ仪式逐渐规范ꎬ幡也形成相对固定的形制和用法ꎮ幡的材料㊁颜色㊁大小㊁用途及图案的不同ꎬ能够分成多种多样的幡[８](表１)ꎮ表１㊀幡的种类Ｔａｂ.１㊀ＴｙｐｅｓｏｆＢｕｄｄｈａｂａｎｎｅｒｓ㊀㊀幡的形制似人的身体ꎬ如图１所示ꎬ左幡根据正仓院藏锦道场幡绘制ꎬ右幡根据东京国立博物馆藏广东平绢幡绘制ꎮ最顶部有三角形的幡头ꎬ下连方形相拼的幡身ꎬ幡身由坪㊁坪界还有缘边组成ꎻ有的幡延续三角形幡头的缘边称为幡头手ꎬ有的幡在幡头之下ꎬ幡身的两侧ꎬ有两条或若干条窄带子称为幡手ꎻ在幡身之下重叠垂饰的若干细条就是幡足了ꎮ还有一些幡通常在坪届处装饰金铜圆形金属器具ꎬ有的幡脚处也会装饰带有纹饰的金属器具ꎮ图１㊀佛幡结构(笔者绘制)Ｆｉｇ.１㊀ＳｔｒｕｃｔｕｒｅｏｆＢｕｄｄｈａｂａｎｎｅｒｓ(ｄｒａｗｎｂｙｔｈｅａｕｔｈｏｒ)锦幡㊁绫幡㊁绢幡㊁平幡㊁罗幡㊁刺绣幡都是使用纺织品制成的佛幡ꎬ这类使用织物为材料制作的幡也称为裂制幡ꎮ如图２所示ꎬ日本收藏的扎经染色织物目前已知的有作为幡中第一坪使用的１３件ꎬ还有作为幡面使用的１件和幡身缘使用的２件ꎮ扎经染色织物作为幡的制作材料使用ꎬ可见其重要程度ꎬ而多用于幡中的第一坪ꎬ足以见得扎经染色织物的重要用途ꎮ图２㊀扎经染色织物在佛幡制作中位置示意(笔者绘制)Ｆｉｇ.２㊀Ｐｏｓｉｔｉｏｎｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｉｎｔｈｅｍａｋｉｎｇｏｆＢｕｄｄｈａｂａｎｎｅｒｓ(ｄｒａｗｎｂｙｔｈｅａｕｔｈｏｒ)１.２㊀天㊀盖盖 来源于梵文Ｃｈａｔｔｒａꎬ原是指在南亚次大陆上一种遮阳避雨但不能折叠的伞ꎮ主要有两种类型ꎬ一种类型是形制与现代的伞类似ꎬ柄在伞身下方中央ꎻ另一种是柄在伞身之上ꎬ充当悬挂的功能ꎬ因此这种类型也称为 悬盖 或是 天盖 ꎬ常施于尊者头顶作为庄严之物使用[９]ꎮ从正仓院现存的天盖实例来看ꎬ有四角天盖ꎬ也有八角天盖ꎮ在天盖的周围往往装饰垂饰ꎬ有方形垂饰ꎬ也有倒三角形被称为蛇舌的垂饰ꎮ日本传世扎经染色织物中就有类似蛇舌的这种倒三角形的垂饰(图３)ꎬ一面是扎经染色织物ꎬ另一面是麻布ꎮ因为要贴在天盖周围ꎬ不同的角度能够看到垂饰的两面ꎬ因此有学者推测麻布也许是作为芯使用的ꎬ但是由于传世的天盖垂饰只图３㊀日本藏扎经染色织物垂饰Ｆｉｇ.３㊀Ｊａｐａｎｅｓｅｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｐｅｎｄａｎｔ７２１Ｖｏｌ.６０㊀Ｎｏ.１１Ｅｘｐｌｏｒｉｎｇｔｈｅｐａｔｔｅｒｎａｎｄｃｒａｆｔｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｉｎｔｈｅ６ｔｈ９ｔｈｃｅｎｔｕｒｉｅｓＡ.Ｄ.ｃｏｌｌｅｃｔｅｄｉｎＪａｐａｎ有一面有丝绸织物ꎬ所以也不能确定麻布的背面是否还有其他丝绸ꎮ１.３㊀褥在日本传世的织物中有一类被称为 褥 ꎬ包括了用作献物桌上铺陈的桌布㊁放置经卷的一类织物ꎬ还有用作坐具使用的织物ꎮ在敦煌莫高窟的壁画中就有描绘献物桌上的桌布ꎬ其使用的是扎经染色织物ꎮ坐具一般都是上面使用锦或绫ꎬ中间添加麻㊁草㊁棉或是毛毡作为芯儿ꎬ底层使用普通的平绢布ꎮ这种坐垫大多是长方形的ꎬ也有正方形的ꎮ如图４所示ꎬ这件正仓院所收藏的深茶地广东裂残片就是作为坐垫使用的ꎬ方形的坐垫是直接利用织物的幅宽(当时锦缎大多是５６ｃｍ左右)ꎬ以避免浪费的原则使用这类贵重的织物制成坐具ꎮ图４㊀日本藏扎经染色织物褥裂Ｆｉｇ.４㊀Ｊａｐａｎｅｓｅｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｃｕｓｈｉｏｎ１.４㊀服㊀饰在正仓院的研究报告«正仓院御物伎乐装束复原研究»中ꎬ有记录关于伎乐 狮子儿 形象的服装上出现了扎经染色的织物ꎮ遗憾的是ꎬ此报告中没有登载图版ꎬ但是根据描述可知ꎬ一种叫紫地广东裂的扎经染色织物作为腰间垂饰的缘边装饰腰部[１０]ꎬ可见这种织物的珍贵程度ꎮ伎乐 狮子儿 这一形象是伎乐行列中最早登场的手牵狮子的童子ꎬ在敦煌莫高窟的壁画中ꎬ也有牵狮的这一类人物形象ꎮ巧合的是ꎬ通过对敦煌莫高窟壁画中的扎经染色织物图像进行整理发现ꎬ穿着扎经染色织物的一类世俗人物中就有牵狮这一人物形象ꎬ且纹样与图５所示扎经染色织物上的纹样相似ꎮ２㊀日本藏传世扎经染色织物纹样特征日本藏传世扎经染色织物具有极其鲜明的纹样特征ꎬ虽然都在不同程度上受到了损毁ꎬ但通过残片间的比对ꎬ能还原出部分纹样ꎮ通过其纹样及工艺方法展现出公元６ ９世纪扎经染色织物丰富的纹样类型和模糊的视觉效果ꎮ２.１㊀纹样类型２.１.１㊀几何纹几何纹主要以点㊁直线还有曲线构成的外卷角㊁内卷角及Ｓ 形为纹样母题组合而成ꎮ其中最简单的一种纹样出现在幡面上ꎬ如图２(ａ)幡面织物就是几何纹的扎经染色织物ꎬ姜黄色的地上在纵向有条状的若隐若现的橘红色与紫色交替出现的短直线ꎬ这也是扎经染色工艺所能呈现的最简单㊁最直接的一种纹样ꎮ另一种相对复杂的纹样是以曲线为主ꎬ好似朽木的纹路ꎮ通过对日本传世扎经染色织物进行梳理ꎬ发现有四件织物使用了相同的纹样ꎮ如表２所示ꎬ织物１＃和织物２＃中的纹样完全吻合ꎬ由Ａ㊁Ｂ㊁Ｃ㊁Ｄ四种纹样组成ꎬ这四种纹样间有联系也有区别ꎮＡ纹样是一个外卷角ꎬ两侧各有一点ꎬＢ㊁Ｃ㊁Ｄ都是由三部分组成ꎬ每个纹样的中间都是一个小菱形上下直线延伸ꎬ在端点处各点缀一点ꎮ而两侧的纹样比较相似ꎬＢ纹样的两侧卷角相背ꎬ中间部分跟随中心菱形向外凸起ꎻＣ纹样的两侧卷角相对ꎬ中心部分直线相连ꎻＤ纹样的两侧同样是相对的卷角ꎬ只是中心部分向菱形凸起位置内凹ꎮ织物３＃和织物４＃因为遗存的部分有限ꎬ只能看出纹样Ａ㊁Ｂ㊁Ｃꎬ与织物１＃和织物２＃的Ａ㊁Ｂ㊁Ｃ纹样几乎一样ꎬ只是中间的直线延伸的更长一些ꎮ整体来看ꎬ织物１＃排列方式是:Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｄ Ａ Ｄ Ａ Ｄ Ａ ＤＡ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｄ Ａ Ｄ Ａ Ｄ ＡＢ Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｂ织物２＃的排列方式是:Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ ＣＡ Ｄ Ａ Ｄ Ａ Ｄ Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｄ Ａ Ｄ Ａ Ｄ Ａ Ｄ织物３＃与织物４＃由于只可见Ａ㊁Ｂ㊁Ｃ三种纹样ꎬ但是不排除有纹样Ｄ的存在ꎬ因此整体的排列方式可能有两种ꎬ分别是:Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ㊀ Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ｂ Ａ Ａ Ｃ Ａ Ｃ Ａ Ｃ ＡＤ Ａ Ｄ Ａ Ｄ Ａ Ｄ８２１第６０卷㊀第１１期日本藏公元６ ９世纪扎经染色织物纹样与工艺特征探析表２㊀日本藏扎经染色织物纹样拆解性复原Ｔａｂ.２㊀ＤｉｓｍａｎｔｌｅｒｅｓｔｏｒａｔｉｏｎｏｆｐａｔｔｅｒｎｓｏｆＪａｐａｎｅｓｅｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓＢＣＤ㊀㊀Ｂ㊁Ｄ这两个纹样与中国出土扎经染色织物中的一些单元纹样非常相似ꎬ使用的是同样的纹样母题ꎬ这对于扎经染色工艺来说是绝非偶然的ꎬ如图５所示ꎮ并且ꎬ在敦煌莫高窟壁画中的扎经染色织物纹样里ꎬ这样的纹样母题也是其中一种经典纹样ꎮ虽然配色和整体的纹样构成不同ꎬ但是足以见得在公元７ ８世纪ꎬ这样以曲线构成的卷角式纹样母题是当时扎经染色织物纹样中常见的一种图案样式ꎮ图５㊀中国青海省出土扎经染色织物纹样母题(笔者绘制)Ｆｉｇ.５㊀Ｍｏｔｉｆｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｕｎｅａｒｔｈｅｄｉｎＱｉｎｇｈａｉｐｒｏｖｉｎｃｅꎬＣｈｉｎａ(ｄｒａｗｎｂｙｔｈｅａｕｔｈｏｒ)从余下的扎经染色织物残片来看ꎬ几何纹上多见表现云雾或是火焰的纹样ꎮ如在保存相对比较完整的广东平绢幡上ꎬ幡身的第一坪是 赤地火焰宝珠入云气繁纹经絣裂 (图６)ꎮ从图案的基本法则上来看ꎬ这件织物上的纹样是一个四方连续纹样ꎬ以此起披伏的波弧线作山峦ꎬ云雾环绕ꎬ构成骨架ꎬ在分割的空间内还点缀着火焰宝珠ꎮ这些元素组成一个个单元纹样ꎬ与扎经染色工艺相结合ꎬ不论从整体上看还是从细节上看ꎬ律动感都极强ꎮ图６㊀赤地火焰宝珠入云气繁纹经絣裂Ｆｉｇ.６㊀Ｆｒａｇｍｅｎｔｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｗｉｔｈｐａｔｔｅｒｎｓｏｆｆｌａｍｅｏｒｂｓａｎｄｃｌｏｕｄｓｏｎａｒｅｄｇｒｏｕｎｄ另有一种云雾纹出现在天盖的垂饰蛇舌上(图３)ꎬ在这件赤地经絣裂的残片上似乎看不出来单元纹样ꎬ只能看到Ｓ 形的曲线好似山峦云雾一般穿梭于织物之上ꎬ虽然尺寸有限ꎬ但尽显云雾缭绕㊁霞光万丈的意境之美ꎮ还有个别织物由于残损严重ꎬ或者只使用了很小的一部分ꎬ因此纹样无法辨明全貌ꎮ这些几何纹样与扎经染色工艺相结合ꎬ呈现流动而富于变化的美ꎮ９２１Ｖｏｌ.６０㊀Ｎｏ.１１Ｅｘｐｌｏｒｉｎｇｔｈｅｐａｔｔｅｒｎａｎｄｃｒａｆｔｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｉｎｔｈｅ６ｔｈ９ｔｈｃｅｎｔｕｒｉｅｓＡ.Ｄ.ｃｏｌｌｅｃｔｅｄｉｎＪａｐａｎ２.１.２㊀植物纹日本收藏的扎经染色织物中有四件残片的纹样可以相互比对ꎬ从而推定出一幅完整的红地对波花叶纹(图７)ꎮ浅黄色藤蔓形成对波骨架ꎬ两茎蔓草如波浪般对开对和ꎬ波状曲线组合呈桃胡形ꎬ相合之处以小果核为联纽ꎬ骨架内一朵柿蒂花作为花芯ꎬ向四角生发出四条回旋起落的线条来表现花叶的阴阳相背ꎬ与弧曲婉转的藤蔓相交缠ꎬ线条表现得劲美飘逸ꎮ图７㊀日本藏扎经染色织物残片与纹样推测复原(笔者绘制)Ｆｉｇ.７㊀Ｆｒａｇｍｅｎｔｓｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｃｏｌｌｅｃｔｅｄｂｙＪａｐａｎａｎｄｒｅｓｔｏｒｅｄｐａｔｔｅｒｎ(ｄｒａｗｎｂｙｔｈｅａｕｔｈｏｒ)这种以对波骨架为装饰纹样的织物风格ꎬ盛行于南北朝至隋唐ꎮ在中国青海出土的丝绸中可见这种以线条或植物藤蔓构成对波骨架的形式ꎬ如绿地对波鸳鸯锦[１１]ꎮ同时也有学者认为对波骨架源于西域[１２]ꎬ北朝至隋朝时期ꎬ对波骨架内的图案主题以动物为主ꎬ如狮子㊁骆驼等中原不常见的兽类形象为主ꎮ而转到初唐㊁盛唐时期ꎬ花卉缠枝类的图案兴起ꎬ尤其多见柿蒂花ꎬ以及向四方展开的缠枝团窠[１３]ꎮ足以见得ꎬ这件红地对波花叶纹扎经染色织物使用了唐代最为流行的装饰纹样元素ꎬ其巧妙之处在于ꎬ若将藤蔓与花叶分开来看ꎬ藤蔓对波不交结ꎬ花叶也呈对波式骨架ꎬ且在交结处装饰一朵柿蒂花ꎮ而藤蔓与花叶交缠又开合ꎬ相互套叠ꎬ互相衬托ꎮ又借由其工艺展现模糊质感的视觉效果ꎬ使得其中的花叶和藤蔓充满生命力ꎬ形成了一种全新的节奏和韵律ꎮ另有一种花叶纹也是从遗存的扎经染色织物碎片中相互比对出来的ꎬ如图８所示ꎮ这件茶紫地花叶纹扎经染色织物也是对波骨架ꎬ结构与北朝时期的一件对狮对象牵驼人物纹锦(图９)的骨架类似ꎬ都是将波形的曲线对称搭拼接分割空间ꎮ另有一件在东京国立博物馆藏的７ ８世纪紫地龟甲花纹锦(图１０)的纹样结构也与其类似ꎬ不仅龟甲纹的骨架与对波纹的骨架相似ꎬ中间置入的四瓣花也类同ꎮ构图丰沛饱满ꎬ线条活泼灵动ꎬ再结合扎经染色的工艺ꎬ便有种气韵涌动之感ꎮ可见ꎬ当时流行的纹样经由不同的染织工艺去演绎ꎬ呈现多样的艺术风格ꎬ尽管扎经染色工艺相较当时的其他工艺来说略显复杂ꎬ但由于其展现的视觉魅力ꎬ扎经染色织物仍然成为了当时最为珍贵的织物种类之一ꎮ图８㊀日本藏茶紫地花叶纹扎经染色织物残片与纹样推测复原(笔者绘制)Ｆｉｇ.８㊀Ｆｒａｇｍｅｎｔｓｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｗｉｔｈｆｌｏｗｅｒａｎｄｌｅａｆｐａｔｔｅｒｎｓｏｎｐｕｒｐｌｉｓｈｒｅｄｇｒｏｕｎｄｃｏｌｌｅｃｔｅｄｂｙＪａｐａｎａｎｄｒｅｓｔｏｒｅｄｐａｔｔｅｒｎ(ｄｒａｗｎｂｙｔｈｅａｕｔｈｏｒ)图９㊀对狮对象牵驼人物纹锦Ｆｉｇ.９㊀Ｂｒｏｃａｄｅｗｉｔｈｔｈｅｏｂｊｅｃｔｏｆａｐａｉｒｏｆｌｉｏｎｓａｎｄｅｌｅｐｈａｎｔｓａｎｄｐｅｏｐｌｅｌｅａｄｉｎｇｃａｍｅｌｓ图１０㊀紫地龟甲花纹锦Ｆｉｇ.１０㊀Ｂｒｏｃａｄｅｗｉｔｈｔｏｒｔｏｉｓｅｓｈｅｌｌｐａｔｔｅｒｎｓ２.１.３㊀动物纹日本传世的扎经染色织物纹样除了几何纹与植物纹ꎬ还出现了一件动物纹的扎经染色织物ꎮ从收藏于东京国立博物馆和正仓院的６块织物残片中进行相互比对(图１１)ꎬ推定出这件 红地狮啮火焰宝珠入云雾纹 的图案(图１２)ꎮ狮子的五官比较明显ꎬ和新疆奇台县石城子出土的汉代兽纹瓦当(图１３)比较来看ꎬ造型非常相似ꎬ一对吊眼下有鼻子㊁张开的大嘴㊁牙齿及一对极具标志性的獠牙ꎮ而自眉骨位置向上延伸搭建出来的山形之下ꎬ装饰着类似前文中出现的赤地火焰宝珠入云气繁纹经絣裂里的火焰宝珠纹样ꎮ这件红地狮啮火焰宝珠入云雾纹扎经染色织物出现在一具灌顶幡[１４]中ꎬ据日本学者沢田むつ代推测此灌顶幡的长度能达到１５ｍ[１６]ꎬ并且织物是作为幡身中最重要的第一坪使用的ꎬ这足以见得这件织０３１第６０卷㊀第１１期日本藏公元６ ９世纪扎经染色织物纹样与工艺特征探析物的重要性及珍贵程度ꎮ图１１㊀ 红地狮啮火焰宝珠入云雾纹 扎经染色织物残片Ｆｉｇ.１１㊀Ｆｒａｇｍｅｎｔｓｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｗｉｔｈ ｌｉｏｎｓｇｎａｗｉｎｇｆｌａｍｅｏｒｂｓａｎｄｃｌｏｕｄｓｏｎａｒｅｄｇｒｏｕｎｄ图１２㊀狮啮纹纹样推测复原(笔者绘制)Ｆｉｇ.１２㊀Ｒｅｓｔｏｒｅｄｌｉｏｎｇｎａｗｉｎｇｐａｔｔｅｒｎ(ｄｒａｗｎｂｙｔｈｅａｕｔｈｏｒ)图１３㊀新疆奇台县石城子出土汉代兽纹瓦当Ｆｉｇ.１３㊀ＢｅａｓｔｌｙｔｉｌｅｓｏｆｔｈｅＨａｎＤｙｎａｓｔｙｕｎｅａｒｔｈｅｄｉｎＳｈｉｃｈｅｎｇｚｉꎬＱｉｔａｉｃｏｕｎｔｙꎬＸｉｎｊｉａｎｇ虽然狮子的艺术形象自春秋战国时期便进入中国ꎬ但都是带有象征性和想象力的而非现代意义上的狮子形象ꎮ真正的实物是自张骞凿通西域后ꎬ作为 殊方异物 来到中国的ꎬ到魏晋南北朝时期ꎬ狮子的形象才固定为写实的形象ꎬ也是自北朝时期起ꎬ狮子的形象进入丝绸的图案当中[１５]ꎬ同时也是织绣工艺中的主要题材ꎮ唐太宗曾敕令四川的贡品蜀锦在织绣时ꎬ必须要有麒麟和狮子等题材ꎬ并且这些织物只能是统治阶层享用ꎬ平民连仿造都不被允许[１６]ꎮ在正仓院和东京国立博物馆还收藏着四件狮啮纹锦ꎬ即紫地狮啮天人纹锦㊁紫地狮啮象纹锦㊁紫地狮啮凤纹锦及狮啮纹长斑锦ꎬ如图１４所示ꎮ这四件狮啮纹锦从图案题材上看ꎬ都是带有典型的中国式祥瑞之意的ꎬ且组织结构为经锦ꎬ因此有极大可能性是中国织造传入日本的ꎮ这几件锦纹中的狮啮形象和红地狮啮火焰宝珠入云雾纹扎经染色织物中狮啮形象都很相似ꎬ可见扎经染色织物纹样不仅仅拘泥于几何图形ꎬ或是与线条组成的植物纹ꎬ还尝试呈现比较具象的动物纹ꎬ不难看出扎经染色织物在东传的过程中汲取了中原瑞兽的元素ꎮ图１４㊀正仓院藏狮啮纹锦Ｆｉｇ.１４㊀ＬｉｏｎｇｎａｗｉｎｇｂｒｏｃａｄｅｃｏｌｌｅｃｔｅｄｉｎＳｈｏｓｏｉｎꎬＪａｐａｎ正仓院还收藏了一件名为赤地絣裂的扎经染色织物(图１５)ꎬ日本学者沢田むつ代认为这件织物上的纹样应该也是狮啮纹ꎬ但是由于织物残毁严重ꎬ不能看到全貌ꎬ因此很难判断这件织物上描绘的是否是以狮啮纹为主题的纹样ꎮ但是可以明显地看到由曲线构成的外卷角及内卷角的几何线条ꎬ不排除是狮啮纹或是云雾纹的可能性ꎮ１３１Ｖｏｌ.６０㊀Ｎｏ.１１Ｅｘｐｌｏｒｉｎｇｔｈｅｐａｔｔｅｒｎａｎｄｃｒａｆｔｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｉｎｔｈｅ６ｔｈ９ｔｈｃｅｎｔｕｒｉｅｓＡ.Ｄ.ｃｏｌｌｅｃｔｅｄｉｎＪａｐａｎ图１５㊀日本藏赤地絣裂扎经染色织物Ｆｉｇ.１５㊀Ｆｒａｇｍｅｎｔｓｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｏｎａｒｅｄｇｒｏｕｎｄｃｏｌｌｅｃｔｅｄｂｙＪａｐａｎ２.２㊀工艺特征扎经染色工艺核心是对线进行段染后再织造ꎬ且在织造过程中ꎬ由于经线难免出现错位的情况ꎬ所以就造成了段染边界线模糊不清的视觉效果ꎮ日本传世的这批公元６ ９世纪的扎经染色织物中有几件织物为了追求更加明显的模糊效果ꎬ还运用了经线移位的方法ꎮ经线在完成段染后ꎬ虽然还没织成完整面料ꎬ但是在经线拉直状态下已能看出纹样的大致样貌ꎮ本文以东京国立博物馆藏的 广东平绢幡 为例ꎬ截取了这一织物的局部ꎬ可以看出纵向有非常明显的梳齿状的线条ꎬ如图１６所示ꎮ同在一组中的６根线虽然也有参差不齐的效果ꎬ但是整体看每６根线仍然是作为一组线交替错落地排布着ꎬ这样的效果就是通过移位形成的ꎮ图１６㊀日本藏扎经染色织物广东平绢幡(局部)Ｆｉｇ.１６㊀Ｇｕａｎｇｄｏｎｇｔｈｉｎｔｏｕｇｈｓｉｌｋｂａｎｎｅｒｏｆｗａｒｐｉｋａｔ￣ｄｙｅｄｔｅｘｔｉｌｅｓｃｏｌｌｅｃｔｅｄｂｙＪａｐａｎ(ｐａｒｔｉａｌ)如图１７(ａ)所示ꎬ横轴上每一格代表６根线ꎬ纵轴代表捆扎长度ꎮ在将一组组经线排列好后ꎬ可以顺滑地画出想要的图形ꎬ在完成全部染色后呈现图１７(ａ)的效果ꎬ在织造之前ꎬ以组为单位向上或向下移动经线ꎬ比如第８组㊁９组㊁１０组原来都在纵轴５５~７５的位置ꎬ经过移位后分别到达了纵轴上５８~７８㊁５５~７５㊁５７~７７的位置(图１７(ｂ))ꎮ这样的移位方法降低了捆扎难度ꎬ却大大增加了织物纹样的模糊感ꎬ丰富了织物整体的视觉效果ꎮ图１７㊀移位前后捆扎染色效果对比(笔者绘制)Ｆｉｇ.１７㊀Ｃｏｍｐａｒｉｓｏｎｏｆｔｈｅｂｉｎｄｉｎｇａｎｄｄｙｅｉｎｇｅｆｆｅｃｔｂｅｆｏｒｅａｎｄａｆｔｅｒｄｉｓｐｌａｃｅｍｅｎｔ(ｄｒａｗｎｂｙｔｈｅａｕｔｈｏｒ)关于这件广东平绢幡ꎬ日本学者布目顺郎曾对此件扎经染色织物纤维做过检测ꎬ他认为虽然这件织物被命名为 广东平绢幡 ꎬ但是与广东地区使用的颗粒粗糙的聚合丝线明显不同ꎬ反而更像是用广西壮族自治区桂林地区的优质丝线制成的ꎮ因为１９８３年西阵絣织加工工业协会在修复一件川岛纺织株式会社收藏的 太子间道 时使用来自桂林的丝线ꎬ经检测丝线的纤维横截面与这件 广东平绢幡 的纤维横截面做对比ꎬ发现纤维数值非常接近[１７]ꎮ３㊀日本藏传世扎经染色织物历史相关名称辨析日本所藏传世扎经染色织物在展出时有 絣 広東裂 太子间道 这几个名称ꎬ那么这几个名称是不是扎经染色织物历史上相关的名称呢?日本至今对扎经染色工艺所织造的织物仍以 絣 来命名ꎬ这应该不是巧合ꎮ本文认为这是由于日本属于东亚汉字文化圈[１８]中的一员ꎬ汉字文化圈顾名思义是以 汉字(文化) 为核心的场域ꎮ 汉字是配合汉语的具有具象思维的表意文字ꎬ是中国传统汉文化的主要载体ꎮ 徐灏在«说文解字注笺１４卷ꎬ卷十三上»中对 絣 的解释中曾提及云武都郡有氐傁: 殊缕布者ꎬ盖殊其缕色而相见织之ꎬ絣之言骈也ꎮ 说明了当时居住在甘肃的氐人可以将不同颜色的线相间排列而织ꎬ应该等同于今日的条纹布ꎮ虽然从这个解释中不能确定氐人使用扎线染色的方法织布ꎬ但是足以说明氐人已经拥有染多种颜色的技术ꎮ日本对中华文化的倾慕使得其主动吸收汉字文化ꎬ使用 絣 来命名扎经染色织物ꎮ从象形文字的角度来看ꎬ丝线相并为 絣 ꎬ这与扎经染色技艺并不冲突甚至可以说是契合ꎮ从称谓延续的角度来看ꎬ中国有 絣 织物之称ꎬ日本延续这个名称也是顺理成章的ꎮ２３１第６０卷㊀第１１期日本藏公元６ ９世纪扎经染色织物纹样与工艺特征探析 広東裂 这一名称从字面上看应该是从 広東 传来的织物ꎬ就是中国广东ꎮ是否是在广东织造的并不能确定ꎬ但应该途经广东而来ꎮ唐代港口城市的繁荣使得以海上丝绸之路为载体的对外贸易非常兴盛ꎮ这其中的广州港就是当时全国最大的海港ꎬ往来商舶中记入史册的就有南海舶㊁西南夷舶㊁南海商舶㊁香舶㊁西域舶㊁昆仑舶㊁波斯舶㊁婆罗门舶及狮子国舶等ꎮ自六朝时ꎬ就有香药㊁象牙㊁犀角㊁工艺品㊁动植物等通商的物品输入中国ꎬ同时中国的丝织品㊁陶瓷㊁漆器等物品也通过广州输往域外[１９]ꎮ正如唐代诗人刘禹锡的诗词 连天浪静长鲸息ꎬ映日帆多宝舶来 [２０]所反映出来当时广州港船舶熙熙攘攘的景象ꎮ由此可见ꎬ当时广州港繁盛之一斑ꎬ所流通的奇货更是琳琅满目ꎬ数不胜数ꎮ这其中应该就有 広東裂这一商品在此进行贸易交换ꎬ也许是当时从广州港带回到日本后ꎬ误以为是在广东织造的ꎬ就以 広東裂 这一名称做记录也是有极大可能性的ꎮ太子间道 这一名称也与 広東裂 有关ꎬ在«丝绸之路大词典»中对 间道 作如下解释: 明代云南㊁四川㊁广东特产的条纹丝织物ꎮ通过海上输入日本博多㊁西阵等地ꎮ以后逐渐为日本人仿造ꎮ初称 广东 ꎬ后因地方流传而转音 汉东 ꎬ最后成 间道 之称ꎮ或称 太子间道 间道锦 广东锦 ꎮ [２１]虽然 太子间道 这一名称似与扎经染色织物工艺并无直接关联ꎬ但是扎经染色织物工艺确与条纹织物有密切关系ꎮ日本文献中还有两个关于佛幡的名称需要特别留意ꎬ在卜部兼方所著的«释日本记 卷十五»(述义十一)中记载了一个幡的名称为 霞幡 ꎬ又有: 私记曰: 师说ꎬ此幡之制似朝霞之色ꎬ故名ꎮ 这个 霞幡 应该是就是由 霞锦 制成的ꎮ如果说这种 霞幡 像朝霞一般ꎬ那么尽数日本所藏的所有古代织物ꎬ似乎没有比这些色彩似朝霞又充满云气之感的扎经染色织物更能够对应的了ꎮ此外ꎬ天平十九年(公元７４７年)«法隆寺伽蓝缘起及流记资财帐»中提到了一具 秘锦灌顶(右ꎬ养老六年岁次壬戌二十月四日ꎬ纳赐平城宫御宇ꎬ天皇者ꎮ)和两张秘锦ꎬ日本学者太田英藏认为 秘锦 是 霞锦 的别名ꎬ并推测新罗进贡唐朝的 朝霞锦朝霞 也是 霞锦 [２２]ꎮ东野治之也同意这个观点并认为新罗的 朝霞锦 是皇室用品ꎬ并且在专门的官营作坊 朝霞房中制作ꎬ并推测 秘锦 和 朝霞锦 为同一种织物是因为中国的皇帝所使用的物品大多带有 秘 字ꎬ例如 秘阁 秘书 秘色瓷 等ꎮ从使用阶层的角度的出发ꎬ 秘锦 和 朝霞锦 很有可能是同一种织物ꎮ另外ꎬ他也认为 秘锦灌顶 就是日本东京国立博物馆所藏的 广东平绢幡 [２３]ꎮ笔者首先认同这两位学者的观点ꎬ同时认为从宗教的角度出发更能证明此观点ꎮ 秘锦灌顶 似乎与密教有关ꎮ密教是大乘佛教的一个派别ꎬ与显教是一个相对的概念[２４]ꎮ在唐代时期得到了极大的发展ꎬ也迎来了它的最盛时期ꎮ密教是显教的一个相对概念ꎬ也称为 密宗 ꎬ有秘密㊁神秘㊁隐秘等含义[２５]ꎮ充满神秘色彩的密教给人以深奥之感ꎬ其传承方式主要是 灌顶传法 ꎬ灌顶来源于古代的印度礼仪ꎬ是以圣水洒向头顶以授予智慧和力量之意[２６]ꎮ这个仪式是密教僧人在修习宗法时所必须举行的ꎬ在仪式过程中就需要悬挂灌顶幡ꎮ密教不仅传习密宗典籍ꎬ还会伴以艺术形象的方式身授教义[２７]ꎬ所以不难理解在使用佛教仪式的器具时会使用带有神秘色彩的物品ꎮ而 广东平绢幡 上的扎经染色织物色彩不仅如朝霞般绚烂ꎬ这种经线移位工艺还能恰如其分地体现出模糊的视觉效果ꎬ凸显织物神秘的色彩ꎮ因此这具 广东平绢幡 很有可能就是 秘锦灌顶幡 ꎬ而 秘锦 和 朝霞锦 应该就是使用扎经染色工艺织造而成的ꎮ４㊀结㊀语日本传世的扎经染色织物纹样题材丰富ꎬ同时扎经染色工艺也展现了技术之理性与艺术之感性的艺术特征ꎮ在严谨的数理关系之下呈现参差㊁重叠㊁交错㊁若隐若现等模糊的视觉效果ꎬ使其本身具有神秘的特点ꎬ这也成了人们表达一种审美境界的载体ꎬ符合密教的佛教形态ꎬ颇有中国哲学传统 观物取象 的文化含义ꎮ而在唐代装饰纹样空前繁荣的背景下ꎬ扎经染色织物吸取了来自西域㊁中原的植物纹和动物纹ꎬ与自身的染织工艺相结合ꎬ传达出符合密教特点的扎经染色工艺语言ꎮ可见佛教常常以艺术作品的形式为载体展现给世人ꎬ这不仅为扎经染色工艺的传承与发展提供了途径ꎬ更凸显了以内在文化感化人心的宗教精神ꎬ展现出扎经染色织物独特的生命力ꎮ«丝绸»官网下载㊀中国知网下载参考文献:[１]武安隆.日外文化交流史论[Ｍ].南京:江苏人民出版社ꎬ２０１９.ＴＡＫＥＳＨＩＹ.ＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＴｈｅｏｒｙｏｆＪａｐａｎｅｓｅａｎｄＦｏｒｅｉｇｎＣｕｌｔｕｒａｌＥｘｃｈａｎｇｅｓ[Ｍ]Ｎａｎｊｉｎｇ:ＪｉａｎｇｓｕＰｅｏｐｌｅ ｓＰｕｂｌｉｓｈｉｎｇＨｏｕｓｅꎬ２０１９. [２]赵丰.锦程:中国丝绸与丝绸之路[Ｍ].合肥:黄山书社ꎬ２０１６.ＺＨＡＯＦｅｎｇ.Ｊｉｎｃｈｅｎｇ:ＣｈｉｎｅｓｅＳｉｌｋａｎｄＳｉｌｋＲｏａｄ[Ｍ].Ｈｅｆｅｉ:ＨｕａｎｇｓｈａｎＰｕｂｌｉｓｈｉｎｇＨｏｕｓｅꎬ２０１６.[３]真人元开.唐大和上东征传[Ｍ].汪向荣ꎬ译.北京:中华书局ꎬ１９７９.ŌＭＩＭ.ＴōＤａｉＷａＳｈōＴōＳｅｉＤｅｎ[Ｍ].ＴｒａｎｓｌａｔｅｄｂｙＷＡＮＧＸｉａｎｇｒｏｎｇ.Ｂｅｉｊｉｎｇ:ＺｈｏｎｇｈｕａＢｏｏｋＣｏｍｐａｎｙꎬ２０００.３３１。
传统民间扎染艺术探究目录首页 (1)目录 (2)摘要（中文） (3)摘要（英文） (4)前言 (5)一美丽富饶的传统民间扎染 (6)二丰富多彩的现代扎染艺术 (8)三扎染发展的广阔前景 (10)四扎染工艺的传承意义 (10)结束语 (11)参考资料 (12)后记 (13)摘要扎染，古称“绞撷”、“扎撷”或“撮撷”，所谓“撷”，指的是有花纹的丝织品，后来也泛指染色显花的织物和染色显花的技法。
扎染就是用针线等对织物进行缝或捆扎，染色而形成花纹图案。
扎然的目的是为了将不需染色的部分扎住以达到防染的目的。
由于扎染独特的防染技法，使之形成了丰富的视觉效果。
由缝扎法可形成轮廓较清晰的纹样，由撮扎法可形成波纹、鱼鳞纹等，随意的捆扎、抓扎更是可以形成许多意想不到的纹样。
所以说，扎染的纹样自由，而且具有很强的表现力;它以其特有的趣味形式酿出光和影、阴和阳的立体感; 具有皱纹的魅力、皮肤的感觉、生态学的肌理效果、特异的质感，散发着人情味的面料。
扎染是一种在人工制作过程中，随着心率运动而变化无穷的有趣而不规则的染色方法。
它不到最后工序就不知其效果如何的富有戏剧性的染色工艺。
扎染是在不明确的境界中，让协调和对抗延续的艺术。
以上从哲学、历史、艺术、技艺、制作、欣赏等多种角度道出了扎染所具有的特性，同时证明了扎染带有浓郁的文化气息的必然性和对人们的永久魅力。
关键词：扎染特性永久魅力AbstractFirm dye, thou call "wring Jie", "firm Jie" or"pinch Jie", so-called"Jie", of is the silk goods which have wood grain, afterwards also indicate generally dye to show flower of fabric and dye show flower of dye be use thread etc. carry on sew to the fabric or tie～up firm, dye but formation wood grain however of purpose is for won't need to be dye of part tie up fast to defend by attain to dye of firm dye to specially defend to dye a skill, make it formation abundant of visual sewing a firm method can formation the outline cleare r line kind, from pinch firm method can formation ripples, fish scale line...etc., at will tie～up firm, grasp firm is also can formation many unexpected line say, firm the lin e kind dye freedom, and have very strong of performance dint;It is with the stereoscopic feeling of its special light and shadow, Yin and sun of the interest form Niang; Have the skin texture effect of felling, ecology of the magic power, skin of crease, especially difference of texture, the noodles which send forth human interest dye is a sow in artificial creation process in, along with heart rate sport but variety endless of interesting but anomaly of dye not and till the last the work preface don't know how its effect is of full of dramatic of dye dye in not explicitly of the state, is the art which let to moderate and resist to from philosophy, history, art, technical skill, creation, appreciate etc. variety angle way firm dye the characteristic have, in the meantime certificate firm dye to take to have heavy cultural breathing of inevitability with to people of permanence magic power.Key words：Firm dye Characteristic Permanence magic power前言扎染起源于民间，在发展过程中又大都散落于民间，但千年以来，它顽强的成长，并延续到科学技术飞速发展的今日。
中日地域特色漆艺的比较研究
李芊慧;宇恒
【期刊名称】《天工》
【年(卷),期】2024()13
【摘要】漆艺作为一种古老而独特的艺术形式,在中国和日本都有着深厚的历史底蕴和丰富的文化内涵。
中日漆艺的地域特色是两国文化和历史的重要体现,也是两国漆艺发展的重要动力。
通过对中日漆艺的历史渊源、发展脉络、工艺技法、制作过程、设计理念、审美风格等方面进行比较,探讨两国漆艺的异同点。
在比较分析中,可以更好地了解和欣赏两国漆艺的独特魅力,为漆艺的发展和创新提供有益的参考。
【总页数】3页(P11-13)
【作者】李芊慧;宇恒
【作者单位】哈尔滨师范大学
【正文语种】中文
【中图分类】J527
【相关文献】
1.从中日漆艺的比较论中国大漆髹饰工艺的保护与发展——中国漆艺代表团访日所见所思所感
2.中日高校漆艺教育比较初探
3.中日高校漆艺变涂工艺教学之比较
4.各具特色的地方漆艺——学院派漆艺创作
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传统植物染制艺术的现状与发展研究【摘要】本文主要研究传统植物染制艺术的现状与发展，通过对其历史沿革、技术特点、现状分析、发展趋势以及现代科技的影响进行探讨。
传统植物染制艺术具有悠久的历史和独特的技术特点，但在现代社会面临着保护与传承的挑战。
本文结合现代科技的发展，探讨了传统植物染制艺术的保护与传承策略，以及创新与发展的可能途径。
未来的研究方向包括深入挖掘传统植物染制艺术的文化内涵，推动其与现代设计、时尚产业的结合，为传统植物染制艺术的传承和发展提供新的思路和动力。
【关键词】传统植物染制艺术、历史沿革、技术特点、现状分析、发展趋势、现代科技、保护与传承、创新与发展、未来研究方向、植物染料、传统工艺、可持续发展、文化传统、环保艺术。
1. 引言1.1 背景介绍：植物染制是一种古老的手工艺传统，起源于人类文明的早期。
早在新石器时代，人类就开始利用植物中的色素进行染色，将布料、纺织品等物品染成各种色彩。
随着时代的发展，植物染制艺术逐渐演变和完善，成为了一种独具特色的文化遗产。
随着工业化的快速发展，化学染料的出现使得传统植物染制逐渐式微，许多传统染制技艺面临失传的危险。
随着人们对于环保、可持续发展的重视，传统植物染制重新受到关注。
越来越多的人开始重视传统植物染制的独特魅力，认识到其对于环境的友好性和对于文化传承的重要性。
研究传统植物染制艺术的现状与发展变得尤为重要。
通过深入了解传统植物染制的历史、技术特点、现状以及发展趋势，可以更好地保护和传承这一宝贵的文化遗产，同时也可以为其创新与发展提供更多的可能性。
传统植物染制艺术的未来充满着无限的可能性，我们有责任与使命去探索和发展。
1.2 研究意义传统植物染制艺术作为我国独特的文化遗产，具有丰富的历史积淀和民族特色，承载着丰富的生活与情感体验。
对传统植物染制艺术的研究具有重要的意义：一方面可以深入挖掘传统植物染制艺术的历史渊源，加深对其文化价值的认识；另一方面可以推动这一传统技艺在当代的传承与创新，促进文化的多样性与发展。
丝绸之路染缬艺术的传承与创新探研丝绸之路是古代东西方文明交流的重要通道，也是中国和世界其他地区文化交流的纽带。
在这条历史悠久的商务之路上，不仅有丝绸、茶叶等商品的交流，更有文化、艺术和技术的交流。
染缬艺术作为丝绸之路上的一种传统艺术形式，具有丰富的历史内涵和独特的审美价值。
传统染缬技艺在现代得到了继承和创新，成为中国传统文化的重要组成部分，也受到了国际上的关注和喜爱。
本文将围绕丝绸之路染缬艺术的传承与创新进行探讨。
一、丝绸之路染缬艺术的历史传承染缬，其实是一种将彩色的图案或文字织入丝绸的技艺。
它的历史可追溯至新石器时代，而丝绸之路则使得这种艺术得以在中国、印度和西亚被广泛传播。
在古代，染缬技艺非常繁荣并成为丝绸之路上的重要文化产物。
在传统染缬技艺中，织布者先利用植物染料将缎子上的花纹图案描绘出来，然后再由经验丰富的染缬师傅根据这些线索填色。
在丝绸之路上，染缬艺术推陈出新，融合了东西方文化的元素，使得中国的染缬艺术在历史上达到了辉煌的巅峰。
《云南染织技艺》一书中记载：“元代的蒙古文化占据主要地位，丝绸之路上的东西方文化汇聚于此，构成了独特的社会文化环境，留下了丰富多彩的传统艺术遗产。
”染缬在丝绸之路上的传承和演变体现了不同文化交融、共同繁荣的历史文化特征。
作为中国优秀传统文化的代表之一，染缬艺术一直在不断进行传承与创新，使其在现代时代得以发展。
随着科技的进步和全球化的影响，传统的染缬技法逐渐得到了改良，创新的染缬工艺也应运而生。
在丝绸之路上，染缬技艺所涉及的领域也越来越广泛，甚至涉及到了服饰、家居、纺织品等领域。
随着国内外市场需求的变化，染缬工艺的应用范围也不断扩大。
传统的手工织造技术逐渐与现代化机械生产相结合，使得染缬艺术得以更快、更广泛地传播。
特别是在中国的云南、四川等丝绸之路沿线地区，染缬工艺的创新发展更是走在了世界前列。
如今，中国的染缬作品不仅在国内市场备受青睐，还受到了国际市场的欢迎，成为中国传统文化的一张名片。
日本传统纺织与布料染色技艺日本传统织绣与布料染色技艺日本作为一个拥有丰富文化遗产的国家，其传统织绣与布料染色技艺一直以来都备受瞩目。
这些技艺以其精湛的工艺和独特的美感，成为了日本文化的重要组成部分。
在这篇文章中，我们将探讨一些关于日本传统织绣与布料染色技艺的知识和历史。
首先，我们来谈谈日本传统织绣技艺。
日本织物的历史可以追溯到公元前10世纪。
在那个时候，织布技术已经在日本的各个地区得到了发展。
不同地区的织布技艺也逐渐形成了独特的特色。
例如，京都的织物以其精致的丝绸和金线装饰而闻名，而冲绳的织物则以其鲜艳的颜色和独特的图案而著称。
日本的织布技艺不仅仅是一种手工艺，更是一门艺术。
传统的织布工艺需要经过长时间的学习和实践，才能掌握其中的精髓。
织布师傅们通常会使用传统的手工织机，将经线和纬线交织在一起，创造出各种各样的花纹和图案。
与机器织布相比，手工织布更加精细和独特，每一件织物都是独一无二的艺术品。
接下来，我们来探讨一下日本的布料染色技艺。
日本的布料染色技艺可以追溯到公元前6世纪。
在那个时候，日本人已经开始使用天然植物染料来给织物上色。
随着时间的推移，日本的染色技术逐渐发展，并形成了多种不同的染色方法。
其中最著名的染色技术之一是“日本染色”。
这种技术使用的染料主要来自于植物、昆虫和矿物等自然物质。
通过将染料与织物相结合，然后进行煮沸和浸泡等处理，可以使织物呈现出丰富多彩的颜色。
日本染色技术以其独特的色彩和纹理效果而闻名于世。
除了日本染色技术，日本还有其他一些独特的染色方法。
例如，“蓝染”是一种使用蓝靛染料来给织物上色的技术。
这种染色方法在日本的农村地区非常流行，因为它可以产生出耐用和美观的蓝色。
还有一种叫做“友禅”的染色技术，它使用的是特殊的颜料和技法，可以将各种各样的图案和图像绘制在织物上。
总的来说，日本传统织绣与布料染色技艺是日本文化中不可或缺的一部分。
这些技艺代代相传，至今仍然在日本的各个地区得到保留和发展。
近代中日家具装饰手法比较研究郭莹莹;戴向东【摘要】中日两国早在东汉时期就开始进行文化交流,日本传统家具的漆艺、装饰纹样等具有汉唐遗风.到了19世纪中叶,工业革命使西方文化成为了世界的主流,中日传统家具在近代化进程中也受到了影响,家具装饰手法上展现了不同的“西化”特征.笔者对近代中日家具中“西化”的装饰手法进行梳理与比较,找出中日两国各自的表现特点与发展轨迹.发展轨迹的不同,造就了家具发展的不同结果,提出借鉴日本经验,并对当代中国如何传承传统家具文化问题进行思考.【期刊名称】《林产工业》【年(卷),期】2018(045)011【总页数】7页(P64-69,73)【关键词】近代;中日家具;装饰手法;比较【作者】郭莹莹;戴向东【作者单位】中南林业科技大学/黄淮学院;中南林业科技大学【正文语种】中文【中图分类】TS664近代家具处于承上启下、中西交汇、新旧更替的过渡时期，经历着由传统向现代的艰难蜕变，也是中日家具发展水平差异化中至关重要的一个时间段。
笔者以工业设计史对于近代的断代与分期方法作为依据，把中国近代家具定义为1840年到1949年期间所生产与制作的家具；日本近代家具定义为1868年(明治元年)明治维新至1945年(昭和20年)期间生产与制作的家具。
19世纪中叶，中日两国先后被西方列强敲开了国门，西方文化随着开埠也被输入进来。
19世纪后半期的西欧家具处于新古典主义的末期，产业革命促进了家具工业的发展，家具样式也变化万千[1-2]。
这个时期的中日两国传统家具的装饰纹样和手法受到西方文化，工业文明及技术的影响，也越来越“西化”。
1 引入西方家具装饰纹样家具的装饰纹样是组成丰富多样的西洋家具样式的主要特征。
也是两国家具引入最多的“西化”元素。
如文艺复兴时期的蔓藤花饰、涡卷形装饰、垂花边饰；巴洛克时期家具中的动物形象、大形叶饰漩涡、C形旋涡、S形旋涡、花环；洛可可时期家具中大量植物类纹样以及新古典主义中的玫瑰、水果、叶形花束等。
2018-10文艺生活LITERATURE LIFE：中、日、韩“非遗”教育传承比较及启示李金领（烟台南山学院，山东烟台265713）摘要:“非遗”传承目前存在在传承方式的套用，单纯关注传承机制、代表性传承人与团体性项目传承客观性存疑，人才培养缺陷，现行的学习教育中，技艺传承重于理论探索，重传承轻管理的现象在各大院校中均有体现。
本文从中、日、韩三国非遗传承比较，以期对我国非遗的教育传承提供借鉴和入径。
关键词:传承方式比较；日用化传承；并轨传承中图分类号：G719.2文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）30-0171-02一、我国“非遗”传承的存在的问题（一）传承方式的泛用与套用非物质文化遗产保护形式多样，但根本目的在于存续“活态传承”①②。
严格来说，非遗保护法规只对传承、研习、研修、培训予以指导，而没有规范具体形式。
导致在具体执行过程中，因非遗项目类别、保护主体、用途导向等原因逐渐形式化。
沿用到非遗传承中，则被解读为“在非物质文化遗产生成发展的环境当中进行保护和传承，在人民群众生产生活过程当中进行传承与发展的传承方式”③。
通过不同代入情境的解读，一时似乎任何音乐、剧作、工艺美术、舞蹈、游艺都可进行活态传承，这导致传承流于形式参照、移植、嫁接。
（二）传承结果的理想化期望我国教育史上的师徒关系分为两类，“非亲非故”、“带有亲缘关系”。
④目前非遗的传习主要涵盖两种，即正式传承与非正式传承，前者包括师徒传承、教育传承及家传，后者则师徒名分缺失，是师生规范化的体制教育。
无论家传、师传还是学校教育传承都带来不可量化的传承结果。
但非遗不同的门类有各自的特点，不能统一的规划标准进行。
而非正式传承则主要是学校教育，但教师本身并不是传承人，可称之为次级传播者。
因此对核心技艺的掌握无法准确认知，而且短时间内无法产生社会效益。
跟非物质文化遗产保护密切相关的人主要有三方：政府、学者、民众。
⑤鉴于对非遗传承人群的文化艺术素养提升要求，国家制定《中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划实施方案（2018-2020）》旨在“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，提升非物质文化遗产保护传承能力和水平”⑥。
传统染织技艺的发展现状与数字化保护开发-工艺美术论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——染织专业论文第五篇：传统染织技艺的发展现状与数字化保护开发摘要：数字化技术丰富了我国传统染织技艺的设计及传播方式。
基于我国传统染织技术的发展现状, 分析其数字化保护与开发的具体路径, 认为传统染织技艺数字化对于拉近传统染织技艺文化与现代生活的距离、增强其内在的活力、推动该行业的发展等, 具有重要意义。
关键词：传统染织技艺; 数字图像; 交互设计; 社交网络;On Digital Protection and Development of the Traditional Dyeing and Weaving TechniquesLIU Su-qiong SONG YuanJinling Institute of TechnologyAbstract：Digital technology enriches the innovative design and dissemination way of traditional dyeing and weaving techniques in our country.Based on the current development situation of traditional dyeing and weaving techniques in our country, this paper analyzes the specific ideas of digital protection and development, and considers that the traditional dyeing and weaving techniques realized digitalization, which is of great significance to shorten the distance between this traditionaltechniques culture and modern life, enhance their internal vitality and promote the economic development of this industry.随着数字技术的快速发展, 一种以数字化技术为媒介和渠道构建的新型文化业态正在形成[1]。
