阿多诺美学原理

艺术真理与艺术审美的辩证关系——基于阿多诺《美学理论》李静怡（天津师范大学 天津 300087）摘要：作为法兰克福学派的代表人物，阿多诺在艺术美学的建构上有着独特的贡献。

他自觉运用马克思主义基本原理来建构马克思主义并在此基础上提出了对艺术功能问题的思考，本文将基于《美学理论》来研究，阿多诺在审美异化的时代从真理与审美的辩证关系的层面上重塑审美立场论证二者的辩证关系。

梳理阿多诺美学理论贡献，即审美通过艺术重新自我建构的自律性并通过艺术来担负保卫和建设社会的非艺术化使命有助于深入理解阿多诺对美学的批判。

关键词：真理；审美；《美学理论》阿多诺力图通过《美学理论》总结其对美学和艺术的理解，试图通过哲学美学化的过程来梳理真理与审美之间的辩证关系，在把握审美享受与艺术作品真理价值关系规律的基础之上，吸收借鉴传统美学优势探讨如何转变现代人的审美观念并提出了对艺术功能问题的独特观点，试图丰富发展美学理论重新构建现代主义美学。

一、美学理论的历史语境阿多诺现代美学理论是基于“否定的辩证法”的方法论原则，在美学领域中的具体实践。

分析其理论形成的历史语境能够了解阿多诺为何对大众文化、审美采取彻底否定的态度。

概括来说美学理论是在德国法西斯主义盛行以及美国大众文化蓬勃发展的背景中产生的：一方面，阿多诺对于艺术功能的思考离不开“奥斯维辛”造成的心理创伤。

任何历史或者政治都是具有惯性的，这种潜在的，不易被察觉的有害物质，比物质紧缺更为严重。

[1]大众文化与法西斯主义本质上并无不同，都能被当作召集群众或宣传统治意志的工具，都能促生“奥斯维辛”的总体管控社会，都是专制独裁者的意识形态的集中体现，任何的文化或者艺术都难逃社会总体影响，受统治阶级的意识形态干扰。

此外，美学理论与所处的现实社会密切相关。

当时美国处于垄断资本主义阶段，资产阶级意识的垄断性及其背后隐藏的独裁主义、极权主义，让阿多诺觉得都是培育下一个法西斯集团的温床，便将其理论批判对象直接指向以美国为代表的资本主义国家。

第!"卷!第#期$%%#年!$月武汉理工大学学报!社会科学版"&’()*+*,-./0,12345.6(*37382!936,)796,.*6.:;,1,3*"<37=!"!>3=#?.6.@A ./$%%#阿多诺#美学理论$中的艺术批判邵!华!武汉大学哲学系%湖北武汉B C %%E $"收稿日期!$%%#D %"D !$作者简介!邵!华!!"I %F "男%湖北省黄冈市人%武汉大学哲学系博士生%主要从事德国近现代哲学研究&摘要!阿多诺在其#美学理论$中比较系统地阐述了他的艺术批判思想&这种批判一方面针对资本主义社会中艺术的商品化%而另一方面强调自律艺术对资本主义的社会批判功能&批判贯穿了否定的辩证法反对总体性和同一性的思想%在论述形式上避免了绝对化的论断%但又始终维护艺术的真理&艺术批判的归宿是艺术乌托邦%反映了西方马克思主义者理论与实践相脱离的倾向&关键词!艺术批判’辩证法’真理中图分类号!U I C F %$!文献标识码!G !文章编号!!#E !F #B E E !$%%#"%#F %I "!F %B!!在法兰克福学派中阿多诺无疑是最具天才的人物%几乎没有人能像他那样在哲学(心理学(社会学(文学以及音乐艺术等诸多领域驰骋自如&他丰富而深刻的思想完全可使他列入$%世纪最杰出的思想家的行列%但由于他始终对政治保持着审慎的态度%因而不能像他的同事马尔库塞那样产生广泛的社会影响&甚至当$%世纪#%年代的造反运动将法兰克福学派推上思想的领导地位时%阿多诺却站在这场运动的对立面&这个)墨守陈规*者贯彻了他毕生的信念+拒斥任何整体化的力量%无论是政治乌托邦还是体系性的思想&反体系(反同一性的倾向贯穿在阿多诺的主要作品中%使他被不少人推崇为解构主义(后现代主义的先驱之一&但这种观点忽略了阿多诺作为一个马克思主义者%其)解构*倾向是以社会批判的原则为指导的%决非陷入于一种虚无主义的否定&可以说解构只是在思想形式上的%而社会批判则是实质性内容&这也体现在他的美学思想中&他认为%传统的寻求普遍性原则和不朽价值的美学与我们实际审美经验以及现代艺术不相容%实际上正处于废退的境地&尽管如此%美学还是不可缺少的%因为艺术需要通过美学理解自身&当然阿诺多并不认为这种美学就要成为经验主义式的对审美经验的描述%或者实证主义式的对作品的内在分析%他仍然相信只有哲学的反思才能认识艺术的真理和真理性艺术作品的本质特征&他预想中的未来的美学应该是经验与哲学反思相结合的%这需要)对传统美学范畴实行合理的和具体的消解&如此一来%它就会从这些范畴中释放出一种新的真理内容*,!-H E B&可见对美学普遍性的解构和坚持艺术真理是并行不悖的%而这种真理实际上体现在对资本主义社会的批判中&#美学理论$正是这一原则指导下的产物&虽然因阿多诺的逝世这部作品并没有完成%但这丝毫不减损它的价值%有的学者甚至认为它是阿多诺最重要的作品&实际上对美学和艺术的思考一直是阿多诺理智生活的中心%他早期对大众文化和音乐社会学的开创性研究成为批判理论的一个闪光的亮点%但直到写作#美学理论$他才决心对自己的美学的一般思想作出较为系统的表述&这部带有总结性的作品和其以前的作品一脉相承%从中我们几乎可以随处找到支撑他整个思想的基本信念&马丁.杰曾将其概括为五种思想星座F 立场+西方马克思主义(美学现代主义(文化保守主义(犹太精神和解构主义,$-I D $C &在早期作品中阿多诺继承了卢卡奇所扩大的物化概念%对大众文化进行批判并逐渐发展起文化工业的理论,C -!!B D !C E &文化工业是由于资本主义的商品经济进入文化领域而产生的%它根据标准的形式生产出大量低劣的文化商品%以其喧闹(庸俗代替了真理性内容&文化商品在给人提供肤浅的享乐的同时%也以其强制性力量统一和控制人　万方数据们的思想意识!导致人被严重地物化"在#否定的辩证法$中阿多诺表达了这样的思想%任何同一性的力量必将导致极权主义!所以在他看来大众文化是现代极权主义的重要表现形式!人的个性和自由正被其无形地剥夺"在#美学理论$中阿多诺几乎以同样的方式批判现代庸俗艺术的欺骗性&商品拜物性和意识形态性"他指出一个不容否定的事实%艺术正日益进入大众消费领域!而艺术生产也日益受到商品生产的整合和支配"原因就在于大众受文化产业的愚弄!而大众追求时尚和声誉的消费心理!以及在这样一个’无意象的世界(中寻求慰藉的渴望则促进了对艺术商品的需要"阿多诺认为在这种情形之下必然导致艺术的非实体化!即艺术丧失了自律性而变为迎合消费者的文化商品"虽然艺术和大众的距离被拉近了!但艺术本身却被毁坏践踏了!它往往以一种被乔装打扮或改头换面的形式表现出来!以迎合大众的口味和鉴赏力!而这种艺术成为陈词滥调后就会被人厌恶"所以表面上繁荣的艺术实际上早已失去了内在的生命!它们只是以其优雅平和的形态欺骗人们相信艺术的存在"在某种意义上艺术充当了对这个充满苦难和不幸的世界的慰藉!而人们也甘愿受艺术幻象的欺骗"由于人的需求受到社会的整合和扭曲!人们从艺术中获得的满足只是一种虚假的满足!一种剥夺人权的满足"实际上在阿多诺的视野中!艺术的商品化不只是反映了艺术自律性的丧失!更反映了社会的非人性化!因为艺术的自律性’取决于富有人道的思想(!’由于社会日益缺乏人性))那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量(*!+I"对艺术和社会的关系的思考一直是阿多诺美学思想的核心维度!在这方面他继承了马克思主义的传统"阿多诺基本上是把艺术作为马克思所谓的’上层建筑(来理解!这样艺术就要放在经济F社会的现实运动的联系中来考察*B+$%C D$%#"一方面艺术作品被看成是广阔的社会历史现象的反映!但另一方面又承认其相对的独立性"学术界一般把阿多诺的美学思想归入艺术社会学!他的论述主要就是在作品和社会这两种基本要素的辩证关系中展开"一个基本的事实就在于艺术既是对现实的模仿又是对现实的超越!艺术也因而具有双重的本性%社会性和自律性"阿多诺看到!虽然在资本主义的社会结构和自由意识中产生的艺术不再直接依附于传统习俗和社会力量!但事实上艺术被更彻底地整一化了"究其原因!不仅在于艺术受制于资本主义生产方式和取材于现实!更重要的是’艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面(!阿多诺又强调’这种具有对立性的艺术只有在它成为自律的东西时才会出现(*!+C I#"这表明艺术的自律和社会性的他律始终是辩证地联系在一起的!艺术的自律往往要通过对社会的否定表现出来!而这种否定就表明了艺术与社会已经纠葛在一起"同样他也不只是从负面效应去理解艺术的拜物性!相反!他承认’艺术作品的拜物特征是构成其真实,其中包括社会真实-的条件(*!+C I""艺术生产受社会生产模式的制约!但社会在艺术中的表现既有意识形态也有批判形式!完全非意识形态的艺术几乎不可能!重要的是意识形态向真理契机的转变"可见阿多诺在思考艺术时遵循否定的辩证法的思想模式!避免做出绝对化的结论和终极性的解释!始终在辩证的张力中突进"这样艺术的他律性&拜物性&意识形态性与艺术的自律性并不能绝对对立!而是处于辩证的关联中"当然阿多诺的主导倾向是要维护艺术的自律的"他反对那种为了特殊政治目的或教育效果的艺术!这种应时的艺术有同化于现实并丧失自己的意义的危险"他的辩证思想表现为!只有本身非功能性的艺术才真正具有社会功能!即批判现实"艺术的自律性不在于其内容而在于它所具有的独特形式"形式在阿多诺那里并不是指风格或技巧之类的东西!而是指艺术的整个内在组织"形式不是和内容相对立的!而是必然与内容缠结在一起!没有无形式的内容"形式作为艺术内容的中介!决定了艺术之为艺术"卢卡奇曾批评现代艺术过分强调形式而导致形式主义"在阿多诺看来卢卡奇的这种形式观是狭隘的!他只是把形式当成纯粹的组织结构!这样的形式就成了某种主观和专断地强加给作品的东西"阿多诺的形式概念实际上继承了哲学传统中的形式概念!具有与质料相对立的本质意义"这样的形式是艺术作品中所有显现成分的客观组织!是内在于被塑造的内容的!因而是实质性的&客观的东西"’就美学而论!形式是主要的和本质的客观特征(*!+$B I"经验生活否定艺术存在的权利!而形式在艺术和经验生活之间划出了一道对抗性的分界线"艺术的批判功能就体现在形式中"在当代资本主义条件下!艺术形式能抵抗由同一性思想和规划所造成的压制!其作用就在于暴露了主体与客体&个体与社会的鸿沟"这就使艺术具有了真理性的内容!即保持了非同一性&使人们意识到社会矛盾.$"I.武汉理工大学学报,社会科学版-$%%#年!第!"卷!万方数据和对立!艺术形式一方面把内容纳入其中而具有调和作用"但另一方面又保留了内容分散的#歧义的和矛盾的状况从而展露了真理!自律的艺术产生了布莱希特所谓的$离间化%效果"使我们日常熟悉的东西变得不熟悉"并引起我们的震惊体验!艺术形式因而具有重构意义的能力!阿多诺维护艺术的自律而反对萨特关于文学介入政治#为无产阶级写作的主张"但同时他又和萨特一样指责$为艺术而艺术%所导致的虚假的自律!这类纯艺术由于摒弃了意识形态而成为$绝对的商品%"因为它们对现实完全采取漠不关心的态度"结果走向了以假充真#粉饰现实的作用!它们所追求的美是空洞而累赘的"像意识形态一样欺骗人#为现实辩护!类似的观点也出现在对古典主义的批判中!在阿多诺看来"艺术正处于两难的境地&$如果艺术抛弃自律性它就会屈从于既定的秩序"但如果艺术想要固守在其自律性的范围内它同样会被同化过去"在其被指定的位置上无所事事"无所作为!%’!(B%#和其他批判理论家一样"阿多诺强调的是艺术的认识功能和社会效应"而对康德式的审美享乐主义极为反感!他将艺术的出路放在艺术的社会批判维度上!只有通过攻击和暴露社会的弊端"艺术才能保持自身的自律性和真理性而不至于与现实同流合污!正是基于这点"阿多诺成为现代艺术最坚定的维护者!对现代主义的态度在西方马克思主义那里不尽一致!阿多诺的精神先驱卢卡奇就坚持现实主义原则"而将现代主义艺术斥为非艺术"并且把现代主义中表现出的非理性化特征与反民主反人道联系起来"看成是资产阶级文化没落的表现’H(C$D B B!阿多诺是强烈反对这一见解的!在他看来现实主义通过形式的整合将杂多的现象纳入一个统一的系统中掩盖了这样一个基本事实&现代社会中主体与客体#个人与社会#人与自然之间的断裂和对立是不可超越的"并且在人类的历史中也从不曾超越过!艺术并无直接的现实性"每当艺术试图复制现实时它所得到的肯定是仿佛如此的东西"而这种$仿佛如此%的东西必然是经过意识形态过滤过的$现实形态%"实际上只是虚假的幻想!所以以现实主义为代表的传统艺术所反映的精神秩序以及连贯一致的逻辑性都体现出调和的作用"这种艺术本质上属于马尔库塞所说的$肯定的文化%之列!在这个被工具理性所支配的物化世界中"它们所宣扬的和谐的审美观念不是肤浅的修饰"就是暂时的平衡"实际上违背了艺术的真实意图"即显示事物的本质!相反"现代主义则直面社会现实"它以支离破碎的形式打破了人们虚假的和谐幻想"而现实的苦难正是通过其非理性的艺术语言被人真切地理解!如毕加索的名画)格尔尼卡*"它采取立体主义和非人性化的构图表达出对战争和罪恶的强烈控诉"取得了震撼人心的效果!这些看似夸张#怪诞#非理性的现代作品才真正是$现实主义%的"因为它们直接暴露了社会普遍异化的现实"人们正是从这样的作品中了解到自身的真实处境!阿多诺的这种对现代主义和现实主义的态度明显受到了布莱希特的影响!布莱希特针对卢卡奇批判现代艺术的形式主义倾向时就指出"新的时代产生新的内容必然要求新的形式"固守传统形式而反对新形式的探索才真正导致形式主义!卢卡奇不顾形式和内容的统一"一味坚持传统的现实主义形式"对现代艺术置之不理"实际上并没有贯彻$现实主义%"反而走向了形式主义的反面!实际上卢卡奇的现实主义是比较狭隘的"它着眼于对特定时代社会生活的全面反映"推崇典型化的手法"其实践基础只是$%世纪之前的小说作品"而其哲学基础在于他推崇的$总体性%!他认为马克思主义就是把社会生产关系看成是一个整体"资本主义社会的整体性是一个基本的客观现实!文学作为对客观现实的反映要按现实的本来面目来把握现实"总体性就应起决定作用!而阿多诺运用否定的辩证法恰恰是反对总体性的"他不是从生产关系着眼而是着眼于人的存在状况"通过揭示人的分裂的#矛盾的状况达到批判现实的效果!可见对现实的批判和否定成为他衡量艺术最重要的尺度!因此他认为现代艺术是不可抗拒的潮流"$艺术越是试图摆脱现代艺术问题"反而越会加速艺术的消亡%’!(C H!现实主义由于一味证实和复制现实世界而日益成为没落的乏味的艺术形式"现代艺术则通过彻底的精神化而使艺术得以新生!但他对传统的伟大艺术作品仍怀有深深的敬意"他相信在这些作品中仍保存着真理性内容"随着社会条件的改变"这些作品将获得重生并再次表现其真理性!这种对现实主义的排斥态度使阿多诺极力推崇艺术的表现功能而抑低模仿"这或许可以看作$%世纪C%年代那场著名的表现主义之争的延续!他认为模仿仅仅是模仿而已"并不包含认识"艺术通过模仿会被对象同化!相反表现虽具有模仿性特征"但又超越了模仿+表现不只是表达主观,C"I,!第#期邵!华&阿多诺)美学理论*中的艺术批判　万方数据感受!而且通过主观性中介传达某种超主观的认识"表现所具有的非理性和自发性促成了艺术的精神化!使艺术避免外在秩序的控制!#通过表现!艺术方能与经常想到吞没自己的为他者存在的契机保持一定的距离"$%!&!"E阿多诺看到了表现与不和谐的内在关联’两者都抵制审美幻象"因为表现只能是对苦难感受或经历的表现!快乐是如此稀少以致它对表现产生有害的影响"阿多诺甚至认为只有将艺术作为表现苦难的语言才是正当的!其余一切都是毫无价值的故作多情"对非审美艺术的强调使阿多诺极力维护艺术中丑与不和谐的价值"在他看来和谐与美所具有的感官享受色彩在现代艺术中被彻底击碎!这使艺术避免沦为廉价的安慰品"不和谐使艺术脱离现实的异化!丑则被用来痛斥这个世界"对现代艺术的欣赏将享乐转化为痛苦!虽然这种痛苦也具有消遣的契机"阿多诺的立足点仍在于艺术的政治批判功能!因为自觉揭露对整体性和自足性的虚幻要求的艺术比那种维持现状的艺术更能否定现实"但现代艺术的反审美的特点也引起阿多诺对艺术庸俗化的担心"艺术要维持自身的价值必须保留其严肃性和高贵性!庸俗性正是对这两者的威胁"庸俗性表现为千篇一律地非辩证地模仿社会的低劣状态!并且肯定和认同丑陋的支配作用!它反映出人们对丑的屈服"艺术必须反对这种状况!它展现在人们面前的是他们可能成为的形象%!&!在暴露社会丑恶的同时必须能引导人们超越这种丑恶达到新的生存状态"否定性一直是阿多诺判定艺术价值的最主要标准!这种否定仍然是以对真理的信念为基础的"不过在艺术作品中真理内容并非清晰可辨的!它是通过艺术形象被中介地传导"只有通过哲学反思才能确定艺术作品的真理性内容!这也是批评活动和美学的必要性所在"阿多诺与黑格尔一样认为哲学和艺术的真理在内容上是一致的!艺术作品展开的真理无非是哲学概念的真理"他甚至认为#审美经验务必转入哲学!否则就不是真正的审美经验"$%!&$$I那么是否艺术可以像黑格尔所说的那样被哲学所取代呢"阿多诺的回答是否定的"在他看来哲学概念也具有同一性的压制!而艺术的真理性是通过艺术品本身显现出来的!不可还原为概念!因而#艺术中的真理性内容是多样性的而非抽象或一般性的概念"这样!真理性内容与其说是与艺术本身有关!不如说是与单个艺术作品相关$%!&$C%"只有在对具体作品的接触中才能感受到真理"由于真理性属于艺术作品的本质特性!艺术作品才具有认知意义!但对艺术的认知不是对象性的知识!而是一种理解"但不可理解性又保持为艺术的一个特征!它抵制哲学曲解艺术"所以艺术中的真理性涉及艺术作品的气息或意蕴!这体现出了艺术的精神实质!艺术由于其真理内容而成为谜一般的东西"艺术真理一方面涉及对现实的否定!另一方面也涉及对朦胧的希望的联系!它表明了艺术追求尚不存在的东西"每件艺术作品就其通过自己的形式参与它最终所是的东西而成为乌托邦"在这个无希望的世界里艺术仍保存着希望的契机!艺术特别是现代的否定性艺术展现了人类解放的潜能"但阿多诺并不打算将解放付诸实践!在他看来解放的概念是自相矛盾的!因为它总是被简单化(工具化为另一种意识形态)解放也不可能是总体性的!对未来和谐整体的憧憬本身就是一种虚假的意识"在实践中解放往往以暴力和狭隘性的形式表现出来!在多种现实条件和偶然因素的制约下走向自身的反面"非暴力的艺术作品一方面低于实践!因为它不如实践能解决现实问题!但另一方面又高于实践#因为艺术通过背离实践来斥责批判实践生活的思想狭隘性和非真理性$"%!&B!$阿多诺坚持美学选择高于政治选择"艺术一方面要抵制社会的同化而必须成为乌托邦性的东西!另一方面为了避免向社会提供慰藉而不能成为乌托邦的东西"只有现代的非美学化的艺术才能解决这一矛盾"现代艺术所不可避免的幻象展现了其他存在的可能性!但又不能将其具体化"美学的乌托邦永远是不确定的东西!最终它只能指引人们以反抗的姿态在精神领域中实现解放和自由"有趣的是卢卡奇(马尔库塞(阿多诺在晚年都致力于审美乌托邦的营建!这反映了西方马克思主义理论脱离实践的一个致命的缺憾"在阿多诺精心营造的审美乌托邦背后我们可以感受到面对着资本主义物化现实而产生的深刻的悲观主义"在一个无力改变的世界里!唯有艺术的批判才能给我们带来希望"施莱格尔曾说过#艺术哲学总是二缺一!或者哲学或是艺术$"阿多诺在*美学理论+中最大限度地将两者结合起来!他表现出的丰富的艺术知识和深厚的理论素养是令人惊叹的"他的非同一性思维显然无法满足任何确定的终极性解释!我们也很难从他的作品中得出某种确定的结论"而且由!下转第"%%页"万方数据!参考文献"!!"!列宁选集#$卷!K"=北京#人民出版社$!""H=!$"!列宁选集#!卷!K"=北京#人民出版社$!""H=!C"!俞吾金=意识形态论!K"=上海#上海人民出版社$ 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阿多诺美学原理简介阿多诺（Theodor W. Adorno）是20世纪德国重要的哲学家和社会学家之一，也是法兰克福学派的成员之一。

他对美学领域的研究尤为重要，提出了许多关于美学的原理和观点。

本文将简要介绍阿多诺的美学原理，并不涉及具体的链接和图片。

阿多诺认为，美学是对艺术和审美经验的哲学研究。

他关注的重点是现代艺术和文化领域的问题，特别是在工业化和商业化的背景下，艺术作品如何超越商品化和娱乐化的限制，变得独特和具有批判性。

以下是阿多诺的美学原理的主要内容：1.阿多诺对艺术的价值持批判态度。

他认为现代社会中的艺术已被商业化和消费主义的逻辑所支配，剥夺了其独立性和自主性。

艺术已成为商品和娱乐工具，失去了批判性和对社会现实的指向。

阿多诺强调艺术家应该追求真正的自由创造，并提出艺术应成为对社会现实的批判和反思的手段。

2.阿多诺主张“自由审美经验”的重要性。

他认为真正的审美经验应该独立于商业和娱乐的影响，并能够激发人们对社会现实的思考。

在商业和娱乐团队化的艺术环境中，人们往往被动地接受和消费艺术作品，而不是真正地参与和思考。

阿多诺认为艺术应该让人们感到困扰和沉思，引发他们对社会问题的意识和思考。

3.阿多诺对艺术的形式和技术表达也给予了关注。

他认为艺术的形式和技术应该与其主题和内容相适应，形成一个有机的整体。

艺术家应该选择和运用与其创作目的和批判立场相契合的形式和技术，以达到更好的表现效果。

这也是为了避免艺术作品仅仅成为一种装饰或娱乐的手段。

4.阿多诺对文化工业化的批判。

他认为现代社会的商业文化工业化极大地侵蚀了艺术的价值和独立性。

艺术被转化为商品，成为专业的娱乐和消费工具，并丧失了批判性和自主性。

阿多诺认为，只有对文化工业化持批判态度，并努力恢复艺术的独立性和自主性，才能使艺术真正发挥其反思和批判社会的作用。

阿多诺的美学原理影响深远，对当代艺术和文化研究产生了重要影响。

他的批判性立场和对艺术的自由追求，激发了人们对当代艺术的深入思考和反思。

２０２３年第７期(总第３３６期)㊀㊀㊀㊀㊀㊀学㊀习㊀与㊀探㊀索Ｓｔｕｄｙ＆Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｎｏ.７ꎬ２０２３㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｓｅｒｉａｌ.Ｎｏ.３３６当代哲学问题探索为什么艺术作品会有谜一般的特点阿多诺的分析及其启示王㊀晓㊀升(华中科技大学哲学学院ꎬ武汉４３００７４)摘㊀要:阿多诺认为ꎬ艺术作品具有谜一般的特点ꎬ因为艺术创作是用同一性的精神来表达不能用同一性表现的精神ꎬ精神的这种自我矛盾使精神难于被理解ꎻ在艺术作品中ꎬ精神还与反精神的东西相冲突ꎬ存在着模仿和建构的冲突ꎻ艺术作品在社会生活中天然地无法证明自己的正当性ꎬ但是又必须证明自己的正当性ꎬ于是ꎬ它就只能如此这般ꎮ艺术所要把握的非同一的东西类似于康德的 自在之物 ꎬ当艺术把握这个不能被把握的 自在之物 的时候ꎬ艺术陷入了一种 幻相 ꎻ既然艺术所要把握的是非同一的东西ꎬ那么这个非同一的东西就无法用概念来说明ꎬ当艺术作品用直观形式来呈现这种东西的时候ꎬ它就在一定程度上具有 神秘 的色彩ꎮ由于艺术作品具有谜一般的特点ꎬ所以解释艺术作品就成为艺术作品的必要内容ꎮ关键词:艺术作品ꎻ同一性ꎻ真理内容ꎻ阿多诺中图分类号:Ｂ１㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀文章编号:１００２－４６２Ｘ(２０２３)０７－００１４－０８作者简介:王晓升ꎬ华中科技大学哲学学院教授㊁博士生导师ꎮ㊀㊀对于艺术作品ꎬ我们所面临的问题是ꎬ每个人都有不同的理解ꎬ而且这些不同的理解还会相互冲突ꎮ人们在欣赏艺术作品的时候ꎬ总是感到自己把握了艺术作品的意思ꎬ但是又好像没有把握ꎮ我们究竟如何看待这种现象呢?阿多诺从把握非同一东西的角度考察这个问题ꎬ从而为我们提供了独特的研究视角ꎬ这对于我们理解艺术的本质具有极其重要的理论意义和现实意义ꎮ㊀㊀一㊁艺术作品之谜:精神化的内在矛盾艺术具有真理性的内容ꎬ是要把握非同一的东西ꎮ但是ꎬ非同一的东西却又不能在艺术作品中直接表达出来ꎮ艺术就是要表达不可表达的东西ꎬ把握不可把握的东西ꎮ这使得一些人用 荒诞 这个术语来表达现代艺术作品ꎮ而在阿多诺看来ꎬ这个说法太过肤浅ꎮ这里所说的 荒诞 不过是表明ꎬ如果我们从概念思维出发ꎬ用概念来阐释艺术作品所表达的东西ꎬ那么我们必然会失败ꎮ从这个角度来说ꎬ艺术的批判首先是经验性的ꎬ而不是理论性的ꎬ也不是概念性的ꎮ对于阿多诺来说ꎬ把握艺术作品就是要把握 作品的不可理解性 [１]１１８ꎮ海德格尔在«艺术作品的本质»一文的后记中ꎬ也直言不讳地强调ꎬ艺术本身就是一个谜ꎬ他对艺术本质的分析不是要解开这个谜ꎬ而是要 认识 这个谜[２]７３ꎮ不过海德格尔的认识方法仍然是以现象学为核心的ꎮ他对于这个谜的认识就是对这个谜的描述ꎮ这就是说ꎬ把握艺术作品不是要用概念去分析艺术作品ꎬ而是要用经验去领会作品ꎮ而阿多诺从辩证法的角度来对待艺术作品领会中所存在的经验优先性[３]３５４－３５５ꎬ他从一种哲学经验或者形而上学经验的视角去理解艺术作品的真理内容ꎮ那么ꎬ为什么艺术作品有一种 不可理解性 ㊁有 谜 一般的特性呢?这与艺术作品的精神化特点有关ꎮ虽然艺术作品都是借助于某种客观东西而出现ꎬ但是艺术作品是精神性的ꎮ这种精神性的东西犹如艺术作品中的 以太 ꎮ这种精神的以太不能用固化的东西表达出来ꎬ但艺术作品又恰恰用固化的东西把精神表达出来ꎬ把不４１能固化的东西固化了ꎮ一旦精神被固化了ꎬ那么人们就只能从这种固化的东西中去猜测这个东西的精神ꎮ从这个角度来看ꎬ艺术作品不是故意让人去猜谜语ꎬ其没有让人猜谜语的企图[１]１１８ꎬ这是一般艺术作品的特点ꎮ阿多诺更注重现代艺术作品ꎮ在他看来ꎬ艺术作品就是要否定一种精神即人控制自然的精神ꎬ反抗这种控制自然的精神ꎮ而控制自然是精神的本质特点之一ꎮ在这里ꎬ艺术作品一方面必须精神化ꎮ从黑格尔的艺术理论角度看ꎬ这是艺术作品的必然要求ꎮ另一方面ꎬ艺术作品又不能把自己表现为精神ꎮ于是ꎬ艺术作品既要把精神表现出来ꎬ又不能作为精神出现ꎮ这就使得艺术作品所表达的精神变得飘忽不定ꎮ而这个飘忽不定的精神就是艺术作品的真理内容ꎮ从阿多诺对于这个飘忽不定的精神的理解中我们可以看出ꎬ这个真理内容与黑格尔所说的那种对于理念的感性显现有所不同ꎮ黑格尔的理念是要走向绝对真理ꎬ同一性要素被凸显出来ꎮ而阿多诺所说的这个真理内容与海德格尔的存在类似ꎬ是非同一的 东西 ꎮ比如ꎬ人的精神在改造自然的时候要把握一般的东西ꎬ同时精神也试图把握具体的㊁个别的东西ꎮ而精神把一般和个别结合起来时ꎬ这种结合起来的东西就不能被理解为 特殊 ꎮ当黑格尔用特殊来概括这两者的时候ꎬ这两者还是被同一起来了ꎮ在人的精神中个别与特殊既对立又统一ꎬ是不能简单地用 特殊概念来概括的ꎮ这是非同一的 东西 ꎮ如果艺术试图形成这个东西ꎬ那么这就是艺术中的真理内容ꎮ但是海德格尔把这个非同一的东西理解为直接存在的东西ꎬ并没有把理性精神作为这个非同一东西的中介ꎮ阿多诺虽然也要把握这个与理性精神对立的东西ꎬ但是这个东西是以理性精神为中介的ꎮ这种精神只能在它与精神的矛盾中被理解ꎮ当艺术作品的真理内容被理解为这种飘忽不定的精神的时候ꎬ艺术作品既要借助于材料把艺术的精神固化ꎬ又要否定这种材料ꎮ因此ꎬ艺术精神并不能被束缚在材料中ꎬ它要在精神的对立面即材料中 燃烧 起来ꎮ在这样的情况下ꎬ艺术作品既借助于材料又否定材料ꎮ这个材料类似于海德格尔所说的 大地 ꎮ当这个 材料 被燃烧起来的时候ꎬ这个 材料 就不是材料了ꎬ而是会像燃烧的火焰一样ꎬ闪烁发光ꎮ从这个角度来说ꎬ如果没有 材料 在 燃烧 ꎬ精神也无法出现ꎮ所以ꎬ阿多诺认为ꎬ艺术精神不是在最具有精神内化的艺术作品中最显著的表现出来[１]１１８ꎮ现代艺术作品既要把自己表现为精神ꎬ又要抵抗精神ꎮ艺术所要表达的精神不是控制自然的精神ꎬ而是超越这种精神的精神ꎮ我们可以说ꎬ控制自然的精神可以肯定地表达出来ꎬ而否定这种精神的东西就只能以否定的形式出现ꎮ或者用阿多诺的话来说ꎬ艺术精神是在否定这种控制自然的精神中被拯救出来的ꎮ他说: 艺术是一种拯救行动ꎬ通过这种行动ꎬ艺术中的精神抛弃了自身ꎮ [１]１１８如果艺术作品也要进行形式上的整合ꎬ如果这种整合也是控制自然的精神的一种表现ꎬ那么这种形式上的整合要做的恰恰是另外一件事情ꎬ即把被它所压制的精神拯救出来ꎮ人类要生存就必须用精神来控制自然ꎬ但是人类精神又需要从这种控制自然的精神中解放出来ꎮ从这个角度说ꎬ艺术的精神是否定精神的精神ꎬ是抛弃精神的精神ꎮ这种精神上的内在矛盾类似于海德格尔所说的 大地 与 世界 之间的裂隙[２]３８ꎮ于是ꎬ艺术的精神就如同谜一样ꎬ让人无法琢磨ꎮ尽管这种精神让人无法琢磨ꎬ但是却让人震惊ꎮ我们知道ꎬ艺术与哲学一样都起源于震惊ꎮ阿多诺说: 艺术忠实于震惊ꎬ但却不是通过倒退来忠实于震惊ꎮ艺术是从震惊遗传下来的ꎮ [１]１１８在这里ꎬ艺术作品其实就是把震惊物化在对象之中ꎮ人们之所以震惊ꎬ是因为人们看到了自己所不曾看到的东西ꎬ或者说人们从表面现象中看到了本质ꎬ而这个本质的东西让人震惊ꎮ从这个角度来看ꎬ震惊具有一种启蒙意义ꎮ艺术作品不仅仅具有启蒙意义ꎬ而且还借助于这种启蒙意义参与到现实的历史过程中ꎮ在这里ꎬ艺术的天才通过自我反思ꎬ把一度被看做是真实的东西转移到想象中ꎮ在这种想象之中ꎬ这种真实的东西在意识到自己的非真实的时候得以幸存下来ꎮ比如ꎬ卡夫卡的«变形记»就是把真实的东西转移到想象之中ꎮ而真实的东西就在想象之中保５１留下来ꎮ这里就包含了精神的一种内在斗争ꎬ即真实和想象之间的斗争ꎮ艺术让我们看到现实所隐含的本质ꎬ也让我们从这种本质的意识中对现实感到震惊ꎮ这种震惊其实是人对于精神的双重运动过程所产生的震惊ꎮ现实的过程就是精神控制自然的前进过程ꎬ艺术家通过自己天才的想象来反思这个现实㊁反抗这个现实ꎮ精神在这里意识到自己的非现实性ꎮ精神的双重运动使艺术作品表现出谜一样的特点ꎮ阿多诺说ꎬ整个艺术就像地震仪一样自动地记载着远古时代的震惊[１]１２７ꎬ而打开这个令人震惊的东西的钥匙已经丢失ꎮ所以ꎬ即使艺术的真理内容已经显示出来ꎬ我们也不能完全领会ꎮ㊀㊀二、精神和反精神的结合在艺术作品中ꎬ精神和反精神的东西是结合在一起的ꎮ比如ꎬ模仿就是一种前精神的东西ꎬ而人模仿动物的行动就具有前精神的特点ꎬ人用自己的精神力量使自己摆脱动物性ꎮ但是ꎬ在艺术中ꎬ人也会模仿动物ꎬ比如 魔笛 中的捕鸟人ꎮ在艺术中ꎬ精神的建构和模仿的冲动就是在一种矛盾中出现的ꎮ在精神进行建构的时候ꎬ艺术作品不是把精神强行外加在模仿的冲动上面ꎬ而是当精神建构被推向极端的时候ꎬ模仿的冲动就表现出来ꎮ反过来ꎬ模仿的冲动必然会把精神的建构凸显出来ꎮ一方面ꎬ精神要控制模仿的冲动ꎻ另一方面ꎬ精神又要尊重模仿的冲动ꎮ当精神和反精神的要素结合在一起的时候ꎬ精神之谜就必定会显示出来ꎮ于是ꎬ阿多诺在这里强调ꎬ 艺术作品的合理性只有沉浸在它的对立面的时候才会变成精神 [１]１１８ꎮ建构和模仿之间的矛盾在艺术作品中是无法解决的ꎮ在阿多诺看来ꎬ这是审美精神的原罪[１]１１９ꎮ由于这种矛盾无法解决ꎬ所以艺术作品中就会出现滑稽的表演和荒谬的模仿ꎮ一些辉煌的艺术作品之所以具有重要的意义ꎬ就是因为它不可掩盖地把包含了这些滑稽和荒谬要素ꎮ所以ꎬ精神的建构越是想压制模仿的冲动ꎬ这个模仿的冲动就越是以滑稽和荒谬的形式表现出来ꎮ在这里ꎬ精神建构的逻辑性和精神控制冲动的逻辑性之间必然相互分离㊁相互对抗ꎮ在这种相互对抗中ꎬ这种滑稽和荒谬的东西是对于控制模仿冲动的逻辑性的讽刺ꎬ是挖苦精神建构的力量ꎮ于是ꎬ在这样的情况下ꎬ艺术作品从精神建构的角度来看越显得非常合理ꎬ那么这个作品从模仿的冲动(经验的理性)角度来看就越显得荒谬ꎮ艺术作品中的这种荒谬和滑稽的东西是要讽刺社会生活中的那种合理化原则ꎬ即它把合理化本身变成目的ꎬ是要控诉人们把手段变成目的的那种疯狂和荒谬的做法ꎮ习惯了合理生活的人们ꎬ比如ꎬ一些艺术的门外汉非常容易看出艺术中的许多东西非常滑稽可笑ꎬ而艺术的行家里手又会认为这些滑稽可笑是极端合理的ꎮ艺术中的荒谬和合理性的蠢行相互指责对方ꎮ在这里ꎬ极端的荒谬和极端的蠢行同时存在ꎮ极端的荒谬是通过极端的合理化表现出来的ꎮ艺术作品把这两个极端的东西结合在一起ꎮ例如ꎬ对于一些从生存斗争角度来看待一切的人来说ꎬ快乐比如性ꎬ都是非常荒谬的[１]１１９ꎮ如果性是荒谬的ꎬ那么人类的存在本身就是荒谬的ꎮ对于阿多诺来说ꎬ艺术中的荒谬是用来表现艺术中的真理的ꎮ如果没有荒谬ꎬ没有对于合理性的讽刺和挖苦ꎬ那么人们就会把合理性看做唯一合理的东西ꎬ看做是获得真理的唯一途径ꎮ而艺术作品恰恰通过荒谬㊁通过对于合理性的否定来表达真理ꎬ虽然这是从否定的方面来表达真理ꎮ当然ꎬ阿多诺也强调ꎬ艺术对于荒谬的东西也要经过形式上的处理ꎬ如果没有通过审美形式的处理ꎬ就会变成文化工业意义上的笑料ꎮ所以ꎬ阿多诺说: 荒谬是艺术中的模仿要素的残余ꎬ是它自我封闭的代价ꎮ [１]１１９艺术作品要用同一性的模式进行整合ꎬ从而变成一个自我封闭的作品ꎬ变成自律的作品ꎮ而在精神的整合中ꎬ模仿的残余会在这里存在ꎮ这是艺术的自我封闭的代价ꎮ艺术作品越是进行合理化的整合ꎬ就越显示出它的荒谬可笑ꎮ这就好像一个人极端地表现得像机器一样ꎬ那么这个人就变得非常滑稽可笑ꎮ如果追求这些笑点ꎬ那么艺术作品就变得非常幼稚了ꎮ这是因为ꎬ这种滑稽可笑的东西不是故意装出来的ꎬ而是合理化的必然结果ꎮ如果故意装出来ꎬ就如６１同马戏团中的小丑了ꎮ如果艺术作品停留在马戏团表演的水平ꎬ那么这个艺术作品就停留在小丑和儿童的欣赏关系上ꎮ这样的做法很容易让艺术作品变成文化工业ꎮ如果成年人停留在这种幼稚的水平ꎬ那么艺术作品对于他们来说就是娱乐ꎬ而不是揭示真理的ꎮ既然艺术作品是揭示真理的ꎬ艺术作品当然不能停留在儿童的幼稚水平上ꎮ当然ꎬ艺术作品也不是完全脱离小丑和儿童欣赏的关系ꎬ但是这里应出现一种艺术的升华ꎮ这种升华就是模仿中的建构ꎮ在这种升华中ꎬ艺术凸显了它的教育功能和社会阶层的特点ꎮ那些艺术的门外汉停留在儿童取乐的幼稚水平ꎬ而具有艺术修养的人则在一个更高的层次上欣赏艺术ꎮ比如ꎬ小品«坑»中就有许多模仿要素ꎬ对街道干部不作为的模仿ꎬ就把这种干部像小丑一样表现出来ꎮ但这个作品还缺少进一步的升华ꎮ如果把这个现象进一步升华ꎬ让所有的人都能看到人性中的这种弱点㊁这个普遍存在的 坑 ꎬ让所有人都能够自省ꎬ无疑会更具有教育意义ꎮ这个模仿中缺少了建构ꎮ伟大的艺术作品都是在极端的建构中显示出模仿要素的ꎮ正因为如此ꎬ阿多诺把莫扎特的«魔笛»与瓦格纳的«尼伯龙根的指环»加以对比ꎮ它们虽然都是以爱情为主题的ꎬ但是«魔笛»中却加入了一些滑稽的模仿要素ꎮ相比而言ꎬ«尼伯龙根的指环»就显得更加庄重ꎮ阿多诺认为ꎬ这种滑稽模仿要素使魔笛包含了更多的真理性ꎮ那么这种真理性表现在什么地方呢?阿多诺说: 艺术中的滑稽的表演令人愉快地在动物的原始世界中想起了前历史的东西ꎮ [１]１１９比如ꎬ小丑的扮相类似于动物园里的猴子行为ꎬ儿童看到了小丑的表演会大笑不止ꎮ这可以被看做是 艺术 的一种原型ꎮ在前历史阶段ꎬ人就具有动物的特点ꎮ儿童把小丑和动物之间的相似性看做是一种令人愉悦的事情ꎬ就如同成年人看到了艺术中的滑稽表演ꎮ不过这里也有所不同ꎮ成年人把小丑与儿童之间的那种愉悦关系剔除出去ꎬ对于成年人来说ꎬ这种小丑表演还是过于幼稚了ꎮ当成年人把儿童与小丑之间的愉悦关系从艺术领悟中剔除出去时ꎬ他们其实也把自己与动物之间的这种关系剔除出去了ꎮ他们不像儿童那样ꎬ简单地认为动物和人一样是令人愉悦的事情ꎮ但是ꎬ无论成年人如何压制他们与动物之间的相似性ꎬ都不可能完全成功ꎬ他们在看到艺术中的滑稽表演时也会哈哈大笑ꎮ这就是说ꎬ成年人可能已经摆脱了儿童对于小丑的滑稽表演的那种幼稚反应ꎬ但是也不能完全摆脱ꎮ而恰恰就是在成年人这种幼稚反应中ꎬ小丑与动物的相似性以及人与动物的相似性被凸显出来ꎮ对于阿多诺来说ꎬ这就是艺术中的真理ꎬ它表明了人应该与他的动物性和解ꎮ艺术中的滑稽表演让人愉快地想起了史前的状况ꎮ当然这不是要简单地回到过去ꎬ而是要达到人自身与自然的一种和解ꎮ㊀㊀三㊁艺术之谜的特点:它就是如此这般存在在阿多诺看来ꎬ艺术是自律的ꎮ自律的艺术是脱离生活世界的ꎬ是与这个生存斗争的世界相反的ꎬ是在一定程度上对抗生存斗争的原则的ꎮ可是这个对抗生存斗争原则的东西也要生存ꎮ这就给艺术作品带来了一种困难:艺术作品如何在这个生存斗争的世界中证明自己存在的合法性ꎮ一种反对生存斗争的东西有什么正当理由来证明自己在这个世界中的存在呢?正因为如此ꎬ阿多诺说: 艺术作品作为一种东西却否定了由东西所构成的世界ꎬ当艺术作品被要求它在这个世界面前证明自己的正当性的时候ꎬ它先天地就是无助的ꎮ [１]１１９从这个角度来说ꎬ艺术本身的特点就决定了其先天地无法证明自己在这个世界中的正当性ꎮ但是ꎬ阿多诺认为ꎬ艺术也不能以此为理由ꎬ如果艺术先天地无法证明自己的正当性ꎬ那么艺术就应该消亡ꎮ艺术先天地无法证明自己的正当性ꎬ而又必须证明自己的正当性ꎬ这就使得艺术总是模棱两可㊁含糊其辞ꎮ为了证明艺术的正当性ꎬ人们提出了各种说法ꎮ比如ꎬ艺术的门外汉说ꎬ艺术是快乐的一个来源ꎬ艺术的美给人们提供快感ꎬ艺术在社会生活中是有用的ꎮ当然艺术方面的专家反对这种看法ꎮ他们会认为ꎬ艺术作品涉及一个专门领域ꎬ一个超出日常生活世界之外的领域ꎮ因此ꎬ艺术作品的作用不能从日常生活意义上理解ꎮ这两种做法完全相互对立ꎬ一种是７１要在生活世界之中证明艺术作品的正当性ꎬ另一种是作为生活的例外来证明艺术作品的正当性ꎮ用阿多诺的话来说ꎬ这是纯粹的内在角度或者纯粹外在的角度来看待艺术作品[１]１２０ꎮ无论是从纯粹内在角度还是从纯粹外在角度来看待艺术作品ꎬ都不能证明艺术作品的正当性ꎮ于是ꎬ人们只能把内在和外在结合在一起来考察艺术作品的正当性ꎮ而这个内在和外在相结合的角度就是ꎬ艺术被看作是个人经验中的实质性的东西ꎮ个人经验中有些是与人控制自然的直接需要有关的ꎬ而另外一些是与人的幸福的体验有关的ꎮ在文明的发展中ꎬ人为了控制自然的需要而压制幸福的体验ꎮ人的生存既需要有幸福的体验ꎬ又需要压制这种体验ꎮ这是人的经验中的实质性的东西ꎮ艺术就保留了这种实质性的东西ꎮ在人的生存发展中ꎬ人类的文化把生存和发展(控制自然的需要)作为核心ꎬ因此ꎬ艺术中的这种实质性的东西ꎬ尤其是其中包含的幸福体验往往会受到挑战ꎮ从这个角度来说ꎬ艺术所要保留的东西是与它所存在于其中的文化氛围不协调的ꎮ也就是说ꎬ艺术存在于其中的文化能够部分地证明艺术作品的正当性ꎮ艺术在这里既可以得到辩护ꎬ又无法得到辩护ꎮ艺术作品之谜是与人的生存斗争中的困难和矛盾联系在一起的ꎬ是与人类历史发展进程联系在一起的ꎮ为此ꎬ阿多诺说ꎬ 艺术之谜是与历史紧密地结合在一起的 [１]１２０ꎮ人类历史是生存斗争的历史ꎮ但是人类的生存斗争又是自我矛盾的ꎬ自我持存的同时也包含了自我牺牲ꎮ«启蒙辩证法»所要表达的就是这样一个基本思想ꎮ在历史中ꎬ人的精神就是自我矛盾的ꎮ艺术既要借助于控制自然的精神ꎬ又要否定这种精神ꎮ精神中的这种矛盾是来自于历史的ꎮ所以ꎬ艺术通过历史而变成了一个谜ꎮ由于艺术之谜是与历史结合在一起的ꎬ于是艺术存在的理由问题就变成了一个遥远的问题ꎮ或者说ꎬ在历史上ꎬ人们一般不会提出这个问题ꎮ正因为如此ꎬ阿多诺说: 艺术之谜与其说是它们的非理性ꎬ不如说是它们的理性ꎮ [１]１２０在许多人看来ꎬ艺术之谜的出现是与艺术表达的非理性特点有关的ꎮ而在阿多诺看来ꎬ这与艺术的精神有关ꎬ这个精神恰恰是控制自然的理性精神ꎮ艺术需要这种理性的精神而又排斥这种理性的精神ꎬ艺术作品要借助于理性的精神来表现自己ꎬ要用形式来把它所要表达的内容固定下来ꎻ但是艺术又不满足于这一点ꎬ它又要表明被固定下来的东西不是它自己的ꎮ由此ꎬ阿多诺说ꎬ艺术借助于形式获得了类似于语言的特点(语言就是表达某种东西而又不表达这种东西)ꎬ它似乎在每一种情况下都指出: 它就是这样ꎬ而且只能这样ꎬ而与此同时ꎬ无论它是什么样的东西ꎬ它都悄悄地溜走了ꎮ [１]１２０阿多诺对于艺术作品的这个理解类似于海德格尔所说的ꎬ艺术作品作为被创造的存在就是 如此 ꎮ而在器具中ꎬ这个 如此 消失在有用性之中[２]５７ꎮ艺术作品有一种超出有用性的 如此 ꎮ当艺术作品像语言一样指明ꎬ 它就是这样ꎬ而且只能是这样的时候 ꎬ艺术品不证明它存在的理由ꎬ它就是如此这般地存在着ꎮ当然ꎬ它不能说自己有存在的理由ꎬ也不能说自己不应该存在ꎮ这也使它显示出谜一般的特点ꎮ㊀㊀四、艺术之谜与自在之物按照康德的审美理论ꎬ审美能力就是一种判断能力ꎮ这种判断能力就是 诸认识能力的自由协调 ꎮ其中既包含想象力和知性的协调ꎬ又包含感性和知性的协调ꎮ阿多诺吸收了康德的审美理论ꎬ认为人对 美 的理解ꎬ其实就是要通过感性和知性能力的自由协调来把握 绝对 ꎬ把握艺术作品中所表达出来的 非同一 的东西ꎮ在阿多诺看来ꎬ艺术中包含了绝对ꎬ包含了康德所说的那个 自在 的东西ꎮ不过这个自在的东西被伪装起来ꎮ他说ꎬ 艺术品如同童话故事中的淘气的精灵那样说话: 如果你想要绝对ꎬ那么你会得到它ꎬ但是当你看到它的时候ꎬ你却不会认识它 [１]１２６ꎮ那么ꎬ为什么艺术作品中所表现出来的绝对被掩盖了呢?这是因为ꎬ按照康德的说法ꎬ 自在之物 是知性所无法把握的ꎬ是被阻隔了的ꎬ而艺术要借助于感性的形象把这个被阻隔的东西(按照阿多诺即 非同一的东西 )表达出来ꎮ当这个被阻隔的东西以感性的形象表达出来时ꎬ８１。

阿多诺的美学艺术观美妙的音乐来源于大自然的天籁之声，是人类长期反复遴选、提炼的天才创造，尽情展示了人类精神文化的本质。

随着人类社会的发展变化，人类的社会文化和文明程度的不断完善，音乐文化显现出极强的社会性质，充溢着不同历史时期的社会思潮和理想情感，使音乐创作者和音乐接受者深深感受到社会的影响。

阿多诺对音乐的社会功能等相关问题进行了深入的探讨和研究。

20世纪初和中叶，人类先后经历了两次灾难性的世界大战，严重损害了人类社会文化和文明建设，也严重影响了人类的精神生活。

尤其是1933年世界经济危机的总爆发，失业人数达到百分之五十以上，西方各国人民陷入贫困和饥饿的境地，产生了悲观失望的情绪，对现实持有否定和怀疑的态度。

在这种客观环境中，滋生了现代主义艺术思潮和否定性的哲学思想，其共同倾向是否定各种传统形式和与之相关的思想感情习惯，其中阿多诺以其否定性的哲学思想而独树一帜。

但阿多诺在其理论研究中也获得了积极的成果，在他的音乐社会学著作中深入探讨了音乐的功能、听众分类学以及现代音乐生活的课题等诸多问题。

下面将分章节加以分别阐述。

第一节形式的艺术社会学一、音乐社会学的社会批判指向阿多诺在音乐社会学中的社会批判指向，即他认为音乐是在社会批判中的否定的精神力量。

他指出现代工业社会普遍出现了使人失望的病变，即失去了生活的真实内容：一方向是人们在现实生活物化的机械性劳动中丧失了生命自然，另一方面却是通过逃向个人内心幻觉获得精神鸦片似的满足。

许多人面对这样的现实生活产生了绝望和烦恼，因此阿多诺称这种双重生活的观念为“职业生命和个人生命的资产阶级式的险恶分割”⑴。

他把发达工业社会的文化体制看成是压仰人、操纵人、欺骗人的社会镣铐，这样的文化越让人“自由”地拥有，人就越丧失自由。

⑵阿多诺基于这种理论认识，他认为艺术应该是站在社会的反面批判社会的，“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去。

”⑶艺术不是社会的附庸，不是在“他律”的支配之下，相反，艺术是异化于社会的，它的社会就包含在它对社会的否定性。

挥之不去的精灵：艺术作品中的谜语特质——阿多诺《美学理论》探秘李华燕【摘要】在阿多诺提出的众多美学概念中,谜语特质无疑是相当重要的一个.阿多诺认为,真正的艺术作品应该带有谜语特质,为艺术的欣赏者提供足够的思考、综合的空间.因为单纯的表述永远无法概括出现实的复杂性,唯有带有谜语特质的艺术才能更接近现实,为我们揭开现实之谜提供某种可能与指导.【期刊名称】《晋中学院学报》【年(卷),期】2010(027)005【总页数】5页(P1-4,19)【关键词】谜语特质;指控;重演;回声【作者】李华燕【作者单位】北京师范大学文学院,北京,100875【正文语种】中文【中图分类】IO1德国著名哲学家、美学家西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno 1903－1969）是法兰克福学派的代表人物之一。

他认为艺术是对现实的否定性认识，在其代表作《美学理论》一书中，阿多诺深刻而精辟地论述了现代艺术的难解性和不确定性。

他认为现代艺术作品与谜语有着极其相似的认知结构，是确定与不确定性的统一。

在书中，阿多诺把艺术作品和画谜或字谜画作了类比。

他说：“像艺术一样，谜语既掩藏一些东西，也显示一些东西。

”[1]224与一些鉴赏家或评论家所认为的相反，他认为艺术是不透明的，它不能被彻底地解读。

这意味着，直白、透明、无需解读的东西不能称之为艺术作品，毫无头绪、不代表任何意义的东西也不是艺术。

真正的艺术作品像谜语一样暗示给我们一些东西，却不会直接给我们答案，它总会给我们留出一些线索以供解读。

这种不透明、既掩藏又显示的特点，概括了谜语特质的存在状态。

阿多诺认为美学的任务不是揭示艺术的实质，实际上这也是不可能的。

美学的目的是把握艺术作品的“不可理解性”[1]209，这种不可理解性是由于作品本身具有谜语一般的特质造成的。

循此思路，本文试从以下三个方面对艺术作品的谜语特质展开探讨：一、何为谜语特质：理解谜语特质的四个维度；二、在比较中深入谜语特质的内涵；三、谜语特质存在的意义。

当代音乐2018年第2期MODERN MUSIC从美学角度看阿多诺和声乐学的辩证法张春阳[摘　要]阿多诺是德国哲学家㊁美学家㊁音乐学家,是法兰克福学派的主要代表之一㊂他的声乐思想独特,影响深广㊂尤其对我国当代社会的声乐思想,具有深刻的影响㊂[关键词]阿多诺;声乐;社会学;辩证法[中图分类号]J601　[文献标识码]A　[文章编号]1007-2233(2018)02-0137-02[收稿日期]2017-11-04[作者简介]张春阳(1963 ),男,山东青岛人,广东肇庆学院音乐学院副教授㊂(肇庆　526061) 阿多诺呼唤: 艺术体现精神,这可以说是艺术中唯一不变的意义㊂”阿多诺的声乐教育观是美育观,是通过声乐接受能力的提高,从而达到提升大众审美能力,亦即精神提升㊂他把精神视为声乐作品的底蕴,所以,批判了大量的商业声乐行为及作品,精神成为声乐作品的力量,影响着人们的行为㊂而商业声乐尽管也起着相同的影响力,却是在安抚个人情绪并放大㊂在中国当代声乐发展中,必须得避免这一点,不能够仅仅在用民族的某一元素或某些元素来吸引大众的审美情趣,而是需要提升声乐作品的精神内涵㊂一㊁声乐和意识形态之间互相依存行事方式的梳理没有公式,只有灵活性,才能让我们恰当地确定出现在声乐和社会之间异常复杂和有争议的关系㊂确实,阿多诺使用了一些马克思主义思想当中的技巧;然而,他仔细地避免那种把艺术作品简单地当作社会经济结构在上层建筑上反映的肤浅的社会学研究㊂他的调査一直把实际的创作和其声乐结构当作起点,这出现在考察意识形态如何在声乐中出现㊁构建和形成之前㊂这是一个没有威胁到作品的艺术自我独立性的过程㊂一个艺术作品的社会本质以及它作为艺术的自我独立性可以看作一个矛盾的概念,但是阿多诺声乐思想当中的一个特征是他把这种现象确定为辩证主义矛盾的方式,为的是让思想和现实之间的任何潜在矛盾都显现出来㊂他的声乐考察并不仅仅一直是纯声乐的,尽管可以部分正确地说声乐只是他支撑社会学或者美学的一个钉子㊂然而,也许是由于他著作当中的这种倾向性,使他在声乐传统上的理想主义者或者实证主义作家当中引起了如此多的猜疑和对抗㊂像所有艺术一样,声乐的真正本质是表达和交流,但是表达和交流在当今却破坏了自身,因为一个大众盲从的工业社会把交流的每一个形式商品化了㊂让它变得琐碎,疏远它并且把它变成一个客体,进入到商业产品当中,变成一个崇拜的对象㊂在这种状态下,孤独甚至沉寂对于一个具有创造力的艺术界来说是唯一可能的答案,他们荒谬地想要保留其 作品”中 真理性”的品质,或者如果这对他们来说太多的话,至少是证明了当代人们悲伤的品质㊂对于阿多诺来说,现在的声乐具有一种戏剧性的辩证状态㊂为了忠实地保留其作为声乐㊁作为一种人类的信息以及与其他人的交流等特征,它必须减少 人道主义”以及 吸引迷惑人的装束”,它必须能够承认隐藏在这种外表下的 非人道的面具”㊂这一段中所提到的声乐(当时第二次世界大战还在继续)是指第二维也纳学派的声乐,尤其是勋伯格的声乐㊂然而,阿多诺在这里寓言式地说出了离我们更近的先锋派声乐(这些作曲家们怀疑是否具有像声乐表达这样的东西存在,批判那些把声乐作品当作一个有组织的结构的观念,它们是完满而自我独立的,并在声乐厅和歌剧院中得到赞美,为它自己造成了一个对声音材料的迷信)的某些特征㊂二㊁社会和美学评论互相包容辩证关系的认知在阿多诺对于事物的观念当中,一个作品不只是一个以其他的手段对社会的延长”,也并不是让社会 在它里面变得能够被看到”㊂ 艺术和经验主义的存在”(也就是声乐和社会)并没有直接的接触,它们可能(或者不可能)相遇的领域是由声乐技术所提供的㊂正是这些他所关心的事物促使他写作了‘声乐社会学入门“,并且重新肯定了他在早期著作当中所确立的信念㊂正像他所说的:在每一部声乐作品当中 但是相对于它最内部的结构来说,在进行创作的习语当中更少,都能够发现整个怀有敌意的社会历史㊂我们用来判定声乐作品是不是具有 权威性’的一个准绳就是它是否美化了这种敌意(在它的创造与其听众之间的关系当中我们能够发现一种表示),结果是否转到了最不可挽回的美学矛盾当中,或者是否在它自身当中解决了这种敌意㊂”在现代声乐当中,与社会之间的冲突如果用声乐术语解释,即 普遍兴趣和个人兴趣之间的分歧,而对于官方的意识形态来说需要二者的混合㊂ 权威性的’声乐像其他权威艺术一样,一方面是对个人命运与他作为社会整体中一员的作用之间不可调和的矛盾的规范陈述,另一方面是731个人兴趣与整体性之间充满敌意的联系(无论如何这是可以被确定的)的写照㊂它还是在所有这些事物之间可能有的一些真正调和的愿望的表达㊂与此相比较,当代个人创作当中的短暂沉淀状态就不那么重要了,声乐不得不在描绘了所有阶级的关系当中忍受阶级斗争㊂与问题实质相比较,声乐习俗中的不同就不重要了㊂敌意更多地以其原始纯粹性没有歪曲地融入声乐当中,更完整地在声乐中加以描述,声乐将越少 意识形态性’,就越加客观地表达对事物状态的意识”㊂阿多诺经常指控社会和经济等次要的美学价值㊂实际上,尽管他还远没有把声乐和其他艺术形式解释成对客观事物状态的被动反映㊂实际上,与现实具有双向关系的艺术, 一定既不支持也不反映和平与秩序,它一定强迫那些在表面上消失的东西再次出现,来反对表面所表现出来的压抑”㊂这样,声乐能够提供对社会的一种模仿,能够预示灾难临头,揭露人类关系中虚伪的本质或者揭示规则㊂然而,它恰恰不能为声乐是否表达任何事情,或者它是否具有其自身结构和形式意义上的含义等传统问题提供一个答案㊂阿多诺的这种解决是辩证性的,声乐就像一种语言,但是不是那样一种语言:声乐的状态倾向于一些缺乏意图的语言状态 根本不包含思想,仅仅是一个客观音响之网的声乐可能等同于万花筒意义上的声音㊂相反,如果声乐是绝对的思想,它将不再是声乐,将成为它的反面 一种语言㊂”这样声乐就出现一种与声乐整个历史发展过程相适应的交替状态㊂阿多诺对当代声乐的考察追随着他所创造的这种哲学背景㊂在当今的社会中,理性活动要冒着完全被经济和社会关系支配和淹没的危险,个人感觉到孤独,是因为资本主义工业社会抑制了他的独立性和自由创造性,导致了侵害普通艺术标准化程度的极大增长,让它们转变成为服从应用和需求规则的商品化品种㊂声乐尤其变得更加商品化而被损害,丧失了它作为真理的特征而仅仅被人玩弄㊂阿多诺渴望回到不可到达的过去,渴望没有出现过的理想主义状态,人类融入这样的社会中,声乐在其中具有表达性和适中的作用,没有变成大众消费的一个产品,没有变成人们疏离和腐化关系的表现㊂他能够看到的只是两条对声乐开放的道路,他以勋伯格和斯特拉文斯基典型的个性表现它们,他把这二人看作当代声乐领域的两个对立面㊂斯特拉文斯基的声乐代表了对现状㊁对当前情况的接受:它验证了人类关系的陈腐,个性对于集体非人道主义的奉献是一个没有悲剧性浮夸的奉献,没有导致任何人类发展的奉献却是一个对受害人自己所了解的事物状态的盲目承认自我嘲笑和自我湮灭㊂斯特拉文斯基的声乐提供了对过去不自然的恢复,使之客观化并在历史尺度之外使之具体化㊂它提供了一个虚假的解决,表明了现代世界悲剧性的分裂,忠实地㊁以精巧的方式(虽然有些被动方式)反映了当代社会的不幸和非人化㊂勋伯格也是出现在我们时代的一个人,但却完全不同㊂斯特拉文斯基代表着接受,而勋伯格代表着反叛㊁抗议以及毫不妥协的革命㊂但是阿多诺认为在这种反叛的世界当中,只能意味着退回到一个完全孤独的世界㊂尽管在斯特拉文斯基对事物被动妥协的特征当中只有暗示着忧伤,勋伯格的声乐实际上代表着一个吸收到自身当中的孤独的主观性”㊂这样勋伯格的十二音体系就是唯一对声乐开放的㊁希望得到观众注意的途径㊂勋伯格故意强迫自己处在十二音体系的严格要求之下,并且让自己与不再对他开放的自由相隔离㊂然而同时,在他对调性以及传统声乐语言的反叛当中,他已经在一个主观的层次上维护了自己的自由,并且阻止了声乐成为大众消费中的一个标准的日用品㊂声乐的意义只是在任何主观生活可能具有的关系当中才具有重要性㊂阿多诺坚信十二音体系或者 创作的完整方法”不能出现在 完整状态的观念(例如,整体性)当中,也不出现在征服他的观念当中㊂它试图在现实的表面找到根基,吸收了引起整体状态的普遍焦虑㊂艺术的非人性一定要战胜世界的非人性,为的是人类的利益”㊂阿多诺把十二音声乐当作唯一有资格被称作 权威”的激进声乐类型㊂但是因为他还认为这种声乐辩证地包括了它自身自我消解的种子,我们就非常容易理解为什么仅仅在他论述勋伯格和斯特拉文斯基之后过了几年,他就全然宣布现代声乐(比本世纪早些时候更高级的声乐)变得老旧了㊂新声乐的高潮被 过去的残余渣滓”所清洗,但是这对于一般的声乐并没有多少益处㊂本世纪早些时候比较老旧的 新声乐”具有侵略性的姿态已经变得温顺柔和,已经变成了一种 技术工艺上的态度”㊂声乐看起来不再冒任何危险,它的英雄时代已经过去㊂它仍然采用十二音体系和比较老旧的 新声乐”的技术手段,甚至可以说它被以一种更加激进的方式所使用,并把它们运用到极限㊂ 声音所使用的类型是相同的,但是给予这个声乐早期表现形式以生命的内部痛苦已经消失 但是如果艺术在不知情的情况下接受了这种痛苦的消失,只是成了一种简单的游戏,因为它已经不再强大到能够做其他的事情,它就放弃了真理,丢失了唯一存在的要求㊂”不论怎么样,我们能够通过阿多诺的思想过程觉察到他对于20世纪声乐中破坏性革命性动力耗尽㊁重大的激进主义时代已经过去的恐惧㊂在这一点上,他对于声乐学和社会学的兴趣似乎已经退后到了哲学领域㊂[参考文献][1]宋　瑾.声乐美学基础[M].上海:上海声乐出版社,2008.[2]张　平.唱归天地[M].上海:上海文艺出版社,2008.[3]张　前.声乐二度创作的美学思考[M].上海:上海声乐学院出版社,2007.[4]李　萍.中国现代民族声乐论[M].长沙:湖南师范大学出版社,2006.[5]张　前.声乐欣赏㊁表演与创作心理分析[M].北京:中央声乐学院出版社,2006.(责任编辑:李　璐)831当代音乐㊃2018年第2期。

阿多诺美学原理阿多诺（Theodor W. Adorno）是德国马克思主义哲学家、社会批评家、音乐学家和音乐理论家。

他是法兰克福学派的成员之一，对美学和文化批判领域有重要贡献。

阿多诺提出的美学原理主要包括对传统美学观念的批判、对文化工业的分析以及美的社会价值的探讨。

首先，阿多诺对传统美学观念进行了批判。

传统美学主要关注艺术作品本身的形式美，忽视了艺术作品中所隐含的社会、历史和政治批判。

阿多诺认为，艺术作品应该超越单纯的审美享受，要反映社会现实并引起观众的思考。

他强调艺术应当具有批判性和解放性，通过揭示社会矛盾和压迫来促使社会进步。

其次，阿多诺对文化工业进行了深入的分析。

文化工业是指现代社会中大规模生产和商业化的文化产品，如音乐、电影、广告等。

阿多诺认为，文化工业的存在破坏了原创性和个性化，使艺术变得商业化和娱乐化。

他指出，文化工业通过大众化的方式，满足了人们的瞬时需求，使他们对真正艺术的欣赏能力逐渐丧失。

阿多诺警告说，文化工业产生了标准化的文化产品，剥夺了人们独立思考和创造的能力，使他们成为文化工业的被动消费者。

最后，阿多诺探讨了美的社会价值。

他认为，美的价值不仅仅体现在艺术作品本身的审美价值上，还包括作品所传达的社会认知和价值观。

艺术作品应当引发对社会现实的反思和批判，激发人们对社会问题的敏感性。

阿多诺坚信，艺术的自由性和多样性能够为人们提供超越现实的精神追求，具有解放人们意识的潜力。

他主张，艺术家应该意识到自己的社会责任，并利用艺术创作来表现真实和美好的生活。

总结来说，阿多诺的美学原理着重强调了艺术作品的社会性和批判性，批判了传统美学观念的片面性，警示了大众文化工业化对艺术的破坏，并强调了艺术作品的社会价值和解放作用。

他的思想对于理解艺术与社会之间的关系，以及艺术在当代社会中的地位和作用有着重要的启示意义。

艺术与现实阿多诺的音乐美学思想这些讲座是于1961—1962年冬季学期在法兰克福大学所做的，每一次报告之后都曾安排过一场讨论；其中的大部分都在北德意志电台广播过。

法兰克福1962年7月（本文为《音乐社会学导论》序言）新书推荐阿多诺在自己的著作《新音乐的哲学》《音乐社会学导论》中研究了音乐的社会功能、听众类型、现代音乐日常生活问题、社会阶级结构在音乐中的反映问题、内容的特性和一些体裁的历史进化、音乐创作的民族特征，对资产阶级的“大众文化”的批评尤为重视。

就是这种尖锐的批评，使阿多诺同经过精选的艺术形式的捍卫者的观点沟通起来了。

，阿·恩·索霍尔、尤·弗·卡普斯汀《音乐百科全书》即使对20世纪音乐社会学进行简略的讨论，阿多诺也值得占有特殊的地位。

他主要考虑的是音乐社会学；然而，如果宣称他的兴趣仅仅在于社会学方面就过于简单了，以为他对音乐哲学的考察实际上也进入许多其他领域。

对于现在的读者来说，没有抓住阿多诺的观念，而要获得一个关于伴随着当代音乐的意识形态、哲学以及美学问题的总体图景是很不容易的。

，恩里科·福比尼《西方音乐美学史》阿多诺高度的思辨能力同对音乐艺术敏锐的感受能力，使他在音乐哲学领域达到了一般的哲学—美学家和音乐学家们单纯在各自的领域中所难以达到的水平和境界。

，于润洋《现代西方音乐哲学导论》音乐社会学导论[德]特奥多尔·W.阿多诺著梁艳萍马卫星曹俊峰译ISBN：978-7-5117-4357-2定价：88.00元【内容简介】《音乐社会学导论》是阿多诺1961—1962年为法兰克福大学《音乐社会学》课程所作的讲义。

全书分为12章，分别以音乐接受的类型、轻音乐、歌剧、室内乐、现代音乐等为主题来阐释音乐理论。

阿多诺的音乐理论是建立在其美学基础上的，而其美学则以其哲学为前提。

他认为艺术是对现实的否定性认识，这在于艺术不是对于已经存在的把握，而是对于那尚不存在的追求。