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阿多诺反艺术理论的价值批判作为一名犹太人，西奥多•阿多诺(TheodorWistuqrundAdorno)二战时自身的流亡经历，以及流亡到美国哥伦比亚以后所目睹的流行文化和艺术对人们的控制,他坚信否定的辩证法能担当起打破长期以来由启蒙理性所遮蔽的世界的重任,它才是人类思维中正确认识和认清事物的方法。
一、“反艺术”理论的哲学基础以否定的辩证法作为哲学的立足点，阿多诺认为无论是以往的形而上学还是认识论它们都存在着一个共性追寻源出性,认为所有的事物最终都可以追溯为某种第一性的东西，因此对传统哲学展开了深刻的批判。
在阿多诺看来绝对的源出性是不可能存在的,他说,“任何想寻找原初事物或概念的哲学都是走上了错误的道路,传统哲学“所寻求的秩序与不变性实际上是不可能的，唯一可能的是连续的否定，它破坏性的抵制任何赋予世界以‘统一性’从而把世界限定在一个原则上的企图。
马克思视野中的辩证法所含有的否定不是简单的、绝对的否定，而是包含有肯定的否定，是与肯定有着密切联系的否定,“否定之否定”最终指向肯定。
然而，阿多诺认为，否定是不包含任何肯定因素的否定,是绝对的否定,“否定之否定”最终的指向不是肯定,它仅仅是证明第一次否定的不彻底。
阿多诺所谓的否定的辩证法就是在“事物总是走向反面,没有什么肯定”这种“崩溃的逻辑”精神统领下“矛盾地思考矛盾”，“不断地否定”。
阿多诺认为传统的哲学在寻求肯定性和同一性的道路上已经发生严重的异化,逐渐被绝对霸权所掌控和利用，早已偏离自身正确的轨迹，它是造成现代人的不幸的罪魁祸首。
以社会批判为立场，“否定的辩证法”成为阿多诺美学理论的指导精神。
二、阿多诺的“反艺术”理论以“否定的辩证法”为精神指引，阿多诺对现代艺术进行了研究,他认为现代艺术是对传统艺术理念的否定，它在大否定之中捍卫了艺术最重要的品质即自律性。
作为现代艺术的拥护人,阿多诺在对传统美学和传统艺术展开的大批判中为艺术的本质做出了新的规定,进而提出了反艺术理论。
阿多诺否定的辩证法一、阿多诺简介西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903 - 1969）是德国著名的哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物。
他的思想深受马克思主义、黑格尔哲学以及弗洛伊德精神分析理论的影响，在20世纪的哲学、社会学、美学等诸多领域产生了深远的影响。
1. 社会历史背景- 20世纪上半叶，欧洲经历了两次世界大战，法西斯主义兴起，传统的西方文明价值观遭受重创。
资本主义社会高度工业化和商品化，人的异化现象严重，大众文化成为统治阶级操纵民众的工具。
阿多诺试图通过哲学思考来揭示这种社会现实背后的逻辑，并寻找反抗这种不合理现实的理论依据。
2. 哲学思潮背景- 当时西方哲学界实证主义盛行，强调科学方法的唯一正确性，试图将哲学科学化。
同时，传统形而上学依然有一定影响，但在应对现代社会问题时显得无力。
阿多诺既反对实证主义对经验事实的片面强调而忽视社会批判，又不满传统形而上学的抽象性和对本质的简单追求。
他试图开辟一种新的哲学路径，这就是否定的辩证法。
1. 对传统辩证法的批判- 批判传统辩证法的同一性原则- 传统辩证法（如黑格尔辩证法）强调同一性，认为矛盾最终会走向同一。
阿多诺认为这种同一性是一种虚假的概念，是对差异和非同一性的压抑。
在资本主义社会中，同一性思维表现为商品交换原则的普遍化，一切不同的事物都被抽象为可交换的等价物，人的个性和多样性被抹杀。
- 例如，在资本主义的生产体系中，工人被视为一种劳动力商品，他们的独特个性、情感和创造力被忽视，仅仅被看作是与其他生产要素相同的可量化的存在。
- 批判传统辩证法的总体性概念- 传统的总体性概念往往将社会或事物看作是一个有机的整体，强调部分服从整体。
阿多诺认为这种总体性概念容易被统治阶级利用，成为压抑个体和差异的工具。
他主张一种非总体性的思考，关注个体的特殊性和被总体性所掩盖的矛盾。
- 在法西斯主义的极权统治下，国家被视为一个具有绝对权威的总体，个体的权利被完全剥夺，所有的社会元素都被强制纳入到法西斯政权所设定的总体框架之中。
阿多诺美学视阈下的技术“促逼”与艺术“解蔽”作者：张硕硕来源：《美与时代·下》2023年第12期摘要：阿多诺以“否定辩证法”为其哲学基点，面對时代的文化现象，在马克思主义美学的立场上表达了对人们精神世界的深切忧思。
在启蒙理性大行其道的社会状态下，异化危险无处不在。
阿多诺表明：如今被社会异化为工具理性的技术并非是其本来面貌，“人类感性生活的方式”乃技术与艺术的本质所在。
在此基础上，艺术通过形式“非暴力的综合”成为现实解放的参照，这一契机发生在现代主义艺术中，其通过对“不和谐”的真实展示完成对虚假整一性的批判，从而实现救赎的使命。
关键词：物；技术；艺术；形式；现代主义艺术一、从“物”之反思到技术本质对于物的界定，古往今来有许多判断：物是特征的载体；物是通过感官可以感知的东西；物是具有形式的质料。
这三种看法都被海德格尔一一否定。
“物”（thing）在古高地德语中的意思是聚集，此处又要提到那个著名的例证之物：壶。
在早期希腊人那里，物还没有成为被打量的对象，壶之壶性（物之物性）在倾注中显示其本质，“在壶的倾注的赠品中，同时逗留着大地与天空、诸神与终有一死者”[1]186“壶的本质是那种使纯一的四重整体入于一种逗留的有所馈赠的纯粹聚集”[1]187。
壶如何得到其本质呢？物物化，物化聚集。
这四者整体在此处逗留，进入一个当下之在，即“入于此一物，入于彼一物”[1]187。
但这种能力为壶所特有，镰刀便不具备，因为镰刀的物性被对象性所遮蔽，物置于目光之下，神秘性去而不返。
海德格尔的阐述表达了他对物异化的抵抗，在天地神人的融合一体中对物圆满自足的追求。
阿多诺批判了黑格尔的观念论美学，认为对“非概念物”的压制“是一种罪恶的勾当”[2]166，继承海德格尔的“物乃是艺术作品的载体”之说，他提出艺术不仅仅是直观的艺术，艺术的“物性”也就是“具体化”，是“艺术作品的精髓”。
阿多诺将艺术作品分为“素材”与“技巧”两部分，“只要艺术采用作品的形式，它便是本质意义上的物，是依照形式律得以客观化的物”[2]177，并通过“形式”（技巧）实现“对象化”。
瓦解的逻辑与否定的辩证法：阿多诺生平及其主要著作简介编者按：阿多诺（Th. W. Adorno，1903-1969）可以被看作受到现象学运动直接影响但却处在现象学运动边缘的一个人物。
他早期的博士论文以胡塞尔的现象学为主题：《胡塞尔现象学中事物与意向对象的超越性》（1924）。
此后，发表于1956年的《认识论的元批判——关于胡塞尔和现象学二律背反的研究》一书，至今仍被视作关于现象学的经典文献之一。
在今天，现象学与西方马克思主义这两个分别代表了二十世纪德国哲学最重要思潮的流派之间交融的趋势占主导地位。
阿多诺说：“一个人在生活中所实现的，无非就是变换方式弥补童年的尝试”特奥多尔.W.阿多诺（Theodor WiesengrundAdorno 1903—1969）是法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。
1903年9月11日生于德国美因河畔的法兰克福。
1921年进入法兰克福大学学习哲学、心理学、社会学和音乐。
1924年在科奈留斯的指导下，以一篇关于现象学的论文（《胡塞尔现象学中物和思的先验性》）获得哲学博士学位。
1925年，阿多诺到维也纳学习作曲两年。
1928－1931年成为维也纳音乐杂志《破晓》的编辑。
1931年，在蒂利希的指导下，阿多诺通过了授课资格论文——《克尔凯郭尔：美学的建构》（1933年发表），并开始在法兰克福大学讲课。
在那里，他与法兰克福大学社会研究所的联系密切起来。
希特勒上台以后，阿多诺先到英国，直到1938年才应霍克海默之邀赴美。
在美国期间，阿多诺先在普林斯顿大学的广播研究所任音乐指导，后加入在纽约重建的社会研究所。
在1941—1949年期间，阿多诺住在加利福尼亚，与霍克海默合著《启蒙的辩证法》。
在与美国社会科学家研究偏见问题的紧密合作中，他参与撰写了《权威人格》一书。
1949年，阿多诺返回法兰克福，协助霍克海默重建社会研究所，并任法兰克福大学哲学与社会学教授。
1950年8月，阿多诺任社会研究所副所长。
阿多诺美学思想管窥在“西方新马克思主义”的思潮中，“法兰克福学派”独树一帜，影响深远。
作为该学派的代表人物，阿多诺( Theodor w。
Adorno,1903-1969)是当代声名日益远播的思想家之一。
阿多诺的思想倾向主要为七种方向：非正统的西方马克思主义、美学的现代主义、上流文化保守主义、犹太情感、拆构主义否定的辩证方法与怀疑主义精神。
阿多诺一生勤于笔耕，著书颇丰，其全集达23卷。
从早期发表的美学专论《齐克果：美学的建构〉开始，阿多诺对现代美学的定位、转型与发展似乎情有独钟，即便在其哲学、文化学、社会学和音乐学等论著中，也从不放过对现代美学与艺术进行多方位的审视与探讨。
一般说来，《否定的辩证法( Negative Dialectics)是阿多诺的哲学代表作，而他竭尽数年功力撰写的《美学理论〉( Aesthetic Theory)则是其美学代表作。
诚如马丁·杰所言，阿多诺的美学论述在这部内容丰富、构思宏远的遗作中“达到了顶峰”。
①甚至阿多诺自己在给友人的信中也曾宣称，该书旨在再现他“思想中的精髓”。
在这部长达50万言的《美学理论》中，阿多诺主要依据他一贯倡导的文化批判主义方法，深入地检视和梳理了古典美学理论的长短利弊，分析和揭示了现代艺术的社会职能与真理内容，同时指陈和预见出当代美学的新生条件与发展途径。
其中对文化产业、技术效应、反艺术或具有“反世界”倾向的现代艺术等重要文化现象的批判，充满许多具有前瞻性和后现代性的论述。
这对今日中国的读者来讲，委实发聩振聋，令人惊羡。
就我个人所见，此书对于当代美学或审美文化研究的学术参考价值，犹如黑格尔的《美学》巨著之于传统美学或艺术哲学研究。
《美学理论》一书以阿多诺特有的无规则与非层递的风格写成。
分析辩驳、广证博引、笔意纵横是该书的主要特点。
此外，在其立论过程中，德国各种唯心主义乃至浪漫主义的学说对阿多诺来讲既是刺激物，又是陪衬物。
阿多诺习惯从哲学的角度来思索美学与艺术等问题。
２０２３年第４期(总第３３３期)㊀㊀㊀㊀㊀㊀学㊀习㊀与㊀探㊀索Ｓｔｕｄｙ＆Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｎｏ.４ꎬ２０２３㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｓｅｒｉａｌ.Ｎｏ.３３３当代文艺理论与思潮新探索感性㊁并置㊁批判:阿多诺语言观的三重面向曹㊀颖㊀哲１ꎬ２(１.黑龙江大学文学院ꎬ哈尔滨１５００８０ꎻ２.东北林业大学外国语学院ꎬ哈尔滨１５００４０)摘㊀要:阿多诺对语言的思考和实验贯穿其学术生涯始终ꎬ并在此过程中形成了独特的语言观ꎮ他超越语言的实用和审美层次ꎬ赋予语言感性㊁并置和批判面向ꎮ面对２０世纪语言的危机ꎬ阿多诺以感性的真实克服概念的遮蔽ꎬ突破传统语言概念化的表达ꎬ实现向唯物论立场的转向ꎻ以并置的语言结构和星丛式文体对以因果推论为核心的综合语言进行反抗ꎬ从而抑制理性主体的膨胀ꎬ挑战主㊁客体对立的认识论ꎻ同时通过语言的批判面向ꎬ抵制语言的交流性ꎬ使语言免于被轻易消费和挪用的风险ꎮ阿多诺视语言为思想的组成部分ꎬ经由语言实现其同一性哲学批判ꎮ其语言观不但自身具有多重面向ꎬ而且能够折射出其哲学和美学的思想谱系ꎬ并透视出他对于时代症候的深刻洞察ꎮ关键词:西奥多 阿多诺ꎻ语言观ꎻ感性ꎻ并置ꎻ批判中图分类号:Ｉ０㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀文章编号:１００２－４６２Ｘ(２０２３)０４－０１６８－１０①㊀«关于哲学家语言的提纲»的中译文首见于２０１８年７月１日中国社会科学院文学研究所马克思主义文学理论与文学批评研究室主办的第一期跨学科青年工作坊ꎬ由华东师范大学黄金城从德文原文并参考英译本所译ꎮ该期工作坊主题为 批判理论与语言哲学 ꎬ选择维特根斯坦与阿多诺的相关文本进行比较研读ꎬ旨在通过语言哲学这一视角审视批判理论的 范式转型 ꎬ同时为文学艺术和美学研究提供跨学科视野ꎮ来自中国社会科学院㊁华东师范大学等科研机构和高校的五位青年学者围绕阿多诺的«关于哲学家语言的提纲»展开深度对谈ꎮ谈话纸质版于２０２０年刊于金惠敏主编的国际性学术论丛«差异»(第９辑)ꎬ题目为 阿多诺语言哲学五人谈 ꎬ同时发表的还有黄金城译文ꎮ本文相关引用均出自此译文ꎮ基金项目:中央高校基本科研业务费专项资金项目 西方文学伦理理论与实践研究 (２５７２０２１ＤＦ１１)ꎻ东北林业大学研究生教育教学研究专项 研究生公共英语教学中生态意识培育及路径研究 (ＤＧＹＹＪ２０２０－０６)作者简介:曹颖哲ꎬ黑龙江大学文学院博士研究生ꎬ东北林业大学外国语学院副教授㊁硕士生导师ꎮ㊀㊀作为西方马克思主义代表人物㊁战后重要的哲学家和社会理论家ꎬ西奥多 阿多诺(ＴｈｅｏｄｏｒＷ.Ａｄｏｒｎｏꎬ１９０３ １９６９)可以说是一个矛盾的集合体ꎬ他广泛地引发思考ꎬ却又不断地 陷入阐释性争议之中 [１]ꎮ这固然是其思想的深奥使然ꎬ但同时也与其语言特色不无关系ꎮ提到阿多诺的语言ꎬ人们的印象通常是含混晦涩㊁碎片化㊁无秩序㊁甚至充满矛盾ꎬ在普遍以艰深著称的２０世纪理论家里ꎬ出其右者也不多见ꎮ这一方面常常使译者和读者对他的作品望而生畏ꎬ有时甚至会对其立场和观点产生严重误解ꎻ但另一方面ꎬ他的许多精炼而激进的表达变成了格言和口号ꎬ不仅在学术界ꎬ也在普通大众中产生了广泛影响ꎮ其实ꎬ阿多诺的语言风格和文体特征并不是偶然形成的ꎬ而是一种有意为之的策略ꎬ是他抵制传统哲学话语㊁施行社会批判的语言实践ꎬ体现了其独特的语言观ꎮ阿多诺对语言的关注ꎬ始于青年时期ꎮ早在３０年代初的«关于哲学家语言的提纲»(ＴｈｅｓｅｓｏｎｔｈｅＬａｎｇｕａｇｅｏｆｔｈｅＰｈｉｌｏｓｏｐｈｅｒ)①中ꎬ就已经显示出通过语言批判来进行哲学批判的萌芽ꎮ在«启蒙辩证法:哲学断片»(ＤｉａｌｅｃｔｉｃｏｆＥｎｌｉｇｈｔｅｎｍｅｎｔ:ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｉｃａｌＦｒａｇｍｅｎｔｓ)对奥德修斯语言游戏的解读中ꎬ可以进一步看出阿多诺对语言的高度重视ꎮ５０年代«文学笔记»(ＮｏｔｅｓｔｏＬｉｔｅｒａｔｕｒｅ)的开篇之作«作为形式的论说文»(ＴｈｅＥｓｓａｙａｓＦｏｒｍ)是其语言和文体思想的提纲挈领之作ꎬ之后在十余篇现代作家评论中ꎬ他关于语言８６１的思考得以进一步厘清ꎮ而晚期作品«否定的辩证法»(ＮｅｇａｔｉｖｅＤｉａｌｅｃｔｉｃｓ)和«美学理论»(Ａｅｓｔｈｅｔ￣ｉｃＴｈｅｏｒｙ)不仅是其哲学和美学思想的集大成之作ꎬ也是语言思想的一次大汇集ꎬ同时更是其语言观念及表达策略的自觉体现和实践的巅峰ꎮ可见ꎬ阿多诺对语言的思考和实验贯穿其学术生涯始终ꎬ语言的问题和呈现形式对阿多诺来说至关重要ꎮ阿多诺曾以 棱镜 为题命名他的一部文集ꎬ喻指其中文章所探讨的文化现象可以像透明多面体一样ꎬ透视社会与现实ꎮ对阿多诺的语言思想进行揭示和梳理ꎬ可以发现ꎬ他的语言观也如 棱镜 一般ꎬ不仅本身具有多重面向ꎬ而且能够从中折射出其哲学和美学的思想谱系ꎬ并透视出他对于时代症候的深刻洞察ꎮ㊀㊀一㊁回归感性:对概念语言的去蔽人类语言的起源问题至今仍停留在假说阶段ꎮ但不管哪种假说ꎬ无论是拟声说㊁劳动说还是游戏说ꎬ都支持语言的产生以感觉经验为起点ꎮ同样不容否认的是ꎬ语言的发展是以概念为中介的ꎮ在人类对世界的认知过程中ꎬ 性质 往往被从事物中剥离出来ꎬ形成概念ꎬ协助人们概括和认识事物ꎮ西方传统哲学把这个过程尤其发扬光大ꎮ为了把握事物的本质和规律ꎬ古希腊哲学家往往通过 属加种差 的方式对事物做出规定ꎬ希望通过这种方式来认识万事万物ꎮ这在亚里士多德那里ꎬ发展成了 范畴 ꎬ即一种基本的类的概念ꎮ普遍的类的名称和概念存在于人们的思想之中ꎬ成为一个中介ꎮ借此中介ꎬ人们在认识事物的时候ꎬ可以对事物做出普遍和一般意义上的说明ꎮ然而ꎬ随着西方形而上学的发展ꎬ以概念为中介进行思考和表达的语言与观念论相呼应ꎬ与形而上学同一性思维形成共谋ꎬ概念凌驾于事物之上ꎬ发生了畸变ꎮ从«关于哲学家语言的提纲»到«否定的辩证法»ꎬ阿多诺正是在对概念语言弊端的批判中ꎬ认识到观念论领域内形式与内容相分离的哲学语言的非真理性ꎬ同时重新看到和揭示了感觉经验对于语言的原初性和基础性意义ꎮ严格来讲ꎬ«关于哲学家语言的提纲»不能算是一篇论文ꎬ它篇幅短小ꎬ仅由十个长短不一的片段组成ꎮ但这篇常常被忽略的短文却可以称为阿多诺语言思想的发端之作ꎮ在这篇文章里ꎬ阿多诺从哲学家语言入手ꎬ揭示了概念的主观性㊁偶然性和非实事性ꎮ阿多诺认为ꎬ在传统哲学语言中ꎬ概念ꎬ以及借着概念的词语ꎬ是诸特性之多样性的缩略式ꎬ而这些特性的统一则纯粹由意识构成 [２]２０７ꎮ 杂多的统一性作为形式主观上范铸于杂多之上ꎮ [２]２０７－２０８传统哲学语言秉承观念论的传统ꎬ将独特而杂多的事物通过意识和观念用概念统一起来ꎬ就像用模子将熔化后的金属制成样式均一的标准器物一样ꎮ这一将杂多统一为标准形式的过程ꎬ也是形式与内容相互分离㊁渐行渐远的过程ꎮ在这个过程中ꎬ概念发挥了巨大的作用ꎬ成为意识和观念用来统一杂多的 模具 ꎮ而与此同时ꎬ 主观构成的诸概念之统一性ꎬ在存在者层面上具有 偶然性 [２]２０８ꎮ在基于观念论的哲学语言中ꎬ事物的命名具有任意性ꎮ 名称是意识的自由设定 [２]２０８ꎬ因而是主观的㊁随意的ꎬ不同事物的命名完全可以互换ꎮ 甲 物如果从一开始被命名为 乙 物ꎬ也是完全可以的ꎮ这样ꎬ在观念论领域中ꎬ名称㊁概念与意指物之间就并非是 具体的实事性关系 ꎬ而是一种 图像性关系 [２]２０８ꎮ换言之ꎬ语言与事物之间是相互分离甚至割裂的ꎬ语言只是 实事 的 符号性指归 [２]２０８ꎬ是描述世界的图像ꎬ通过名称和概念建立起世界的镜像ꎮ到了４０年代写作«启蒙辩证法»之时ꎬ在阿多诺的视野中ꎬ形式与内容的割裂已经不仅仅局限在哲学家语言中了ꎬ而是借奥德修斯还乡的故事延伸到了一般的语言ꎮ阿多诺通过«奥德赛»这部史诗ꎬ进一步揭示了语言上二元论的普遍存在ꎮ奥德修斯返乡途中ꎬ被独眼巨人波吕斐摩斯囚在山洞里无法脱身ꎬ于是设计将波吕斐摩斯灌醉并弄瞎了他的独眼ꎮ波吕斐摩斯受伤后高声呼救ꎬ岛上的巨人们闻声而至ꎬ在被大石堵住的洞口外询问是不是有人要杀他ꎬ当听到波吕斐摩斯在洞内回答 无人要杀我啊 之后ꎬ又纷纷散去了ꎬ波吕斐摩斯没有得到帮助ꎬ奥德修斯和同伴因此得以逃脱ꎮ在这一情节中ꎬ奥德修斯脱身的关键ꎬ就是他曾经告诉波吕斐摩斯ꎬ自己名叫 乌岱斯９６１(Ｕｄｅｉｓ)ꎬ这个名称既有英雄的含义ꎬ又有 无人 的意思ꎬ所以ꎬ波吕斐摩斯的邻居们才会以为没人要杀他而离开ꎮ在阿多诺看来ꎬ奥德修斯之所以能在困境中巧妙地利用名字逃脱ꎬ是因为他意识到了语言上的二元论ꎬ即从 词语中发现了成熟的资产阶级社会里所谓的 形式主义 :词语的永恒义务已经与所有内容丰富的意涵毫无关系了ꎬ也与一切可能存在的内涵保持了距离 [３]５７ꎮ因为词语与内容的联系十分薄弱ꎬ 同样的词语可能意味着不同的事物 [３]５６ꎬ所以无论是 英雄 还是 无人 ꎬ其实都与奥德修斯本人并无实质关联ꎮ但表面上ꎬ 词语与对象之间的区分 又是模糊不清的ꎬ词语 直接拥有把持事实的权力 [３]５６ꎬ所以波吕斐摩斯才会毫不迟疑地用 乌岱斯 也就是 无人 ꎬ来指称奥德修斯ꎬ从而失去获救良机ꎮ可见ꎬ 词语与被词语同化并表达出来的事物之间 ꎬ其实是一种模糊的 对立 关系[３]５７ꎬ奥德修斯正是狡猾地利用了这一点ꎬ玩了个文字游戏ꎬ才得以逃脱ꎮ在«否定的辩证法»中ꎬ阿多诺更进一步ꎬ明确指出概念的决定性缺陷ꎬ以及由此带来的概念语言的弊端ꎮ他认为ꎬ 概念的精确性取代了事物的本性ꎬ却又不能完全记住事物的本性ꎬ语词和语词用魔法召唤的事物之间有一道裂隙ꎮ因此ꎬ在语词的选择中以及在整个表达中有武断和相对的残余 [４]４３ꎮ也就是说ꎬ在概念语言中ꎬ语词和事物的统一性其实并不是无懈可击的ꎬ而是武断和相对的ꎬ进而是虚假的ꎮ但问题在于ꎬ一旦某种东西表现出异质性ꎬ被认为不与概念保持同一ꎬ就会对思想产物的不容置疑造成挑战ꎮ因此ꎬ概念就以一种夸张的方式ꎬ将其吞噬掉ꎬ从而及时地阻止这种挑战和质疑对人心的蛊惑[４]１７ꎮ其结果就是ꎬ最终一切质的规定都被清除ꎬ异质性被有效地抑制和打压ꎮ当然ꎬ阿多诺批判概念语言ꎬ却并不主张 完全抛弃普遍概念 ꎬ因为 就像名称对个别事物所具有的意义一样 普遍概念ꎬ构成了表现的物质基础 [３]２３０ꎮ同样ꎬ他也不认为语言必须脱离普遍性ꎬ而是认为 普遍语言 是历史的必然ꎬ因为只有这种语言才能提供一种 人所共知的表现形式 [３]４１ꎮ在阿多诺看来ꎬ造成概念语言弊端的真正原因在于人们错把概念与认识混淆起来ꎮ他指出ꎬ 分类是认识的条件ꎬ而非认识本身 [３]２３０ꎮ分类㊁命名㊁概念本身并不是错误的ꎬ反而是人类赖以认识世界的中介和手段ꎮ但是ꎬ它们只能存在于人的头脑中ꎬ却不能独立地存在于现实中ꎮ因此ꎬ它们只是认识的条件ꎬ不能等同于真实存在的独特的万事万物ꎬ也不能代替对事物的认识本身ꎮ如果将认识的条件与认识本身相混淆ꎬ就会错误地把从许多个体中抽离出来的对事物的规定等同于事物本身ꎬ概念就会流于空洞ꎬ造成对独特个体和异质性的遮蔽ꎬ最终造成语言与实事的脱离ꎬ从而使语言沦为实事的符号ꎮ表面上看ꎬ语言的 符号性特征 [２]２０８构成了语言可理解性的基础ꎬ两者互为因果ꎬ相辅相成ꎮ但是ꎬ在实际的语言运用中ꎬ语言的符号性和可理解性之间却存在着巨大的矛盾ꎮ建立在概念基础上的符号性使得语言仅仅 相即于对象和社会的抽象观念论要求 ꎬ恰恰背离了 真实的语言实在性 ꎬ与观念论所希求的 可理解性 背道而驰ꎬ由此使真正的理解陷入困境[２]２０８－２０９ꎮ上述分析指出了概念语言最为严重的后果ꎬ也解释了为何奥斯维辛之后ꎬ艺术陷入了一种无法言说的困境ꎮ１９６５年ꎬ阿多诺作 奥斯维辛之后的形而上学与死亡 的演讲时ꎬ引用了一篇题为 酷刑 的文章ꎬ其作者是曾经在布伦东克战俘营中死里逃生的犹太人让－埃默里(ＪｅａｎＡｍéｒｙ)ꎮ对于文中对集中营痛苦和死亡经验的描述ꎬ阿多诺评论道: 说死亡在所有时代都无变异ꎬ这是一个谎言ꎻ即便死亡自身 这是完全抽象的同一 也会在完全不同的时代是完全不同的东西ꎮ [５]代序ＩＩＩ－ＩＶ埃默里的著作«罪与罚»的中译者在序言中也指出ꎬ 在用语言表达自己的体验时ꎬ我们始终处于两难之中:一方面ꎬ只有含义具备公共性的词语才能使我们的体验获得广泛的理解ꎻ另一方面ꎬ太具备公共性的词语却会使我们体验的本己性和独特性受到损失 [５]代序Ｖꎮ这段话准确地说明了概念语言导致的困境ꎬ即理性与经验之间㊁概念和客观事物之间是异质的ꎬ是不对称和非同一的ꎬ而包括苦难㊁死亡在内的所有的生存体０７１验ꎬ却都是 本己的 ㊁独特的㊁差异性的ꎬ因而是任何其他人的呈现所无法替代的ꎮ阿多诺之所以认为 奥斯维辛之后写诗是野蛮的 ꎬ部分原因正在于此ꎮ概念语言中语词和实事的同一性是不真实的ꎬ因此在面对大屠杀这类极端的经验时ꎬ 没有人能在自己的想象中再现别人的痛苦 [６]１２８ꎮ概念语言被理想主义地赋予了一种不真实的地位ꎬ语言失去客观性ꎬ也就不能成为真正可理解的语言ꎮ因此ꎬ奥斯维辛之后ꎬ不仅哲学家们ꎬ所有人面临的都是 已然崩解的语言 ꎬ他们的 材料乃是词语的废墟 [２]２０９ꎮ那么ꎬ如何能够终结语言的无力状态ꎬ实现词语与实事的真实相即呢?阿多诺的方案是突破传统概念化的表达ꎬ以感性的真实克服概念的遮蔽ꎬ强调语言与 实事 之间真正的 相即性 ꎮ这是他的唯物论立场决定的ꎮ在阿多诺看来ꎬ从同一性的尺度中解放出来ꎬ 非同一的要素便表现为物质的ꎬ或不可分割地和物质事物融合在一起 [４]１６５ꎮ概念以同一性为尺度ꎬ而语言要想摆脱同一性的暴力ꎬ必须借助感觉经验ꎮ感觉是 整个认识论的关键 ꎬ而其自身的 丰富性是感觉的认识的权威 [４]１６５ꎮ但由于欧洲近代哲学的理性主义传统ꎬ感性却长期处于理性附庸的地位ꎮ因此ꎬ语言的感性转向ꎬ其实是一种回归ꎬ即对感觉经验在语言中应有地位的复归ꎻ同时ꎬ这种倾向也标志着阿多诺思想 从先验观念论向唯物主义的转型 [２]２１４ꎮ这一转型从«关于哲学家语言的提纲»开始ꎬ在他的语言观的发展和形成中得以清晰的体现ꎮ因此ꎬ阿多诺对哲学家语言问题给出的解决方法是ꎬ 忠实地与被意指的实事协调一致ꎬ并且根据词语中真理的历史状况忠实地使用词语 [２]２０９ꎮ他还认为ꎬ只有艺术语言能够提供这种可能ꎮ因为 艺术品趋向一种语言ꎬ该语言文字 蔑视任何预定的普遍性 [７]１２８ꎮ①只有在语言艺术作品中ꎬ才 保存了词语与实事的统一性 ꎮ 真正的艺术 ꎬ确切地说ꎬ是现代艺术ꎬ 如今不再具有形而上之物的特征ꎻ相反地ꎬ它转而以非中介的方式来表现真实的存在内涵 [２]２１０ꎮ因此ꎬ阿多诺认为ꎬ哲学的艺术化转向ꎬ或者说ꎬ是哲学语言向艺术语言的转向才能解决哲学语言的问题ꎮ在艺术语言中ꎬ阿多诺极为推崇卡夫卡的语言ꎮ他曾经明确表达ꎬ 卡夫卡的权威在于文本本身 [８]２４７ꎮ以卡夫卡著名的长篇小说«审判»结尾处的行刑场面为例ꎬ在作品中ꎬ主人公Ｋ莫名其妙地被捕ꎬ之后一年间为了案子四处奔走ꎬ但是却至死也未能踏进 法 的大门半步ꎬ而是毫无征兆地在一个月夜ꎬ被带到郊外处死了ꎮ行刑人中的一个 解开大衣ꎬ从挂在背心皮带上的刀鞘里抽出一把屠夫用的又长又薄的双刃刀ꎬ把刀举起ꎬ在月光下试了试刀锋 [９]２０４ꎮ当Ｋ任凭摆布㊁麻木等死的时候ꎬ两个行刑人 又可恨地谦让起来ꎬ第一个人从Ｋ头顶把刀递给第二个ꎬ第二个又从Ｋ头顶把刀还给第一个 [９]２０４ꎮ而就在远处的灯光让Ｋ又燃起一丝希望的时候ꎬ 一个同行者的两手已经掐住Ｋ的喉头ꎬ另一个把刀深深地插入他的心脏ꎬ并转了两下ꎮＫ的目光渐渐模糊了ꎬ但是还能看到面前的这两个人ꎬ他们脸靠着脸ꎬ正在看着这最后的一幕 [９]２０５ꎮ这个杀人的过程只有寥寥数语ꎬ 简洁 得近乎 赤裸 ꎮ无论是在Ｋ头顶上递来递去的刀子ꎬ还是刀子插进心脏又转了两下ꎬ都如阿多诺所说ꎬ 没有任何地方闪烁着无限理念的光晕 每个句子都是字面意思 [８]２４６ꎬ但是却表现出一种直抵社会本质的真实ꎮ阿多诺认为ꎬ卡夫卡的作品给人一种强烈的 物理时空上的切近感 ꎬ这让他的文字真实得 像三维电影中的火车头一样 射向他的读者[８]２４６ꎮ乔治 斯坦纳也指出ꎬ卡夫卡的语言 有着神奇的半透明性 ꎬ他像 斯宾诺莎打磨镜片一样打磨他的语词ꎬ一束精确的光线穿透语词而丝毫无损 [１０]１４３ꎮ无辜又无奈的个人㊁神秘而庞大的官僚体制㊁在体制面前个人的渺小和茫然无措ꎬ经过卡夫卡语言的外化ꎬ反而获得了一种超越现实之上的真实ꎮ但卡夫卡语言的真实感并不来源于现实主义１７１①本文出自«美学理论»的引文主要依据王柯平的中译本ꎬ并参照Ｋｅｎｔｏｒ的英译本有所改动ꎮ参见ＴｈｅｏｄｏｒＷ.ＡｄｏｒｎｏꎬＡｅｓｔｈｅｔｉｃＴｈｅｏｒｙꎬＴｒａｎｓ.ＲｏｂｅｒｔＨｕｌｌｏｔ－ＫｅｎｔｏｒꎬＬｏｎｄｏｎａｎｄＮｅｗＹｏｒｋ:Ｃｏｎｔｉｍｕｕｍꎬ２００２ꎮ的纤毫毕现的描摹ꎬ而是因为他杜绝 用一个预先给定的图式ꎬ将作品中的细节置于一个宏大的概念之下 [１１]２２ꎮ他 把德语蜕变为直接表达意义的光骨头ꎬ尽可能丢弃包裹着意义的历史㊁地域或隐喻的共鸣语境 [１０]１４３ꎮ写作之于卡夫卡ꎬ仅仅是一项纯粹的㊁自我的㊁内指的活动ꎮ作为一名职业律师ꎬ他并不靠写作谋生ꎬ所以不需要迎合读者和出版商ꎻ他也没有成名的热望ꎬ这从他生前发表作品不多ꎬ还委托好友在他去世后烧掉所有手稿中可见一斑ꎮ因此ꎬ他所有的语言的呈现和文字的运用ꎬ都仅仅出于 个人目的 ꎬ而不服务于任何外在的目的ꎬ他既不被任何既定的思想趋势所同化ꎬ也未表达过任何政治㊁宗教㊁社会㊁道德的诉求ꎬ他只寻求 内心共鸣 ꎬ 只与语言自身的偶然结构共鸣 [１０]１４３ꎬ而不受任何概念的裹挟ꎮ所以ꎬ尽管他的作品背景模糊ꎬ主题抽象ꎬ没有清晰的情节主线ꎬ人物形象也不明朗ꎬ但是却有着更高层次上的真实ꎮ正如阿多诺所指出的ꎬ在卡夫卡作品中ꎬ 只有看得见的东西可以被叙述 [８]２６５ꎬ他从不 用任何自上而下的概念来掩盖任何东西 [８]２４７ꎮ他依赖的是感性元素ꎬ而不是体系ꎮ因为 无论是思想体系还是政治体系 ꎬ作为一种同一性结构ꎬ 都不希望有任何与它们不同的东西ꎮ这些体系变得越强大ꎬ就越想把现有的现实置于一个单一的标题之下ꎬ它们越压迫现实ꎬ离现实就越远 [８]２５６ꎮ可以说ꎬ在某种程度上ꎬ体系体现的是一种主体的傲慢ꎬ而阿多诺从对概念语言的批判出发ꎬ强调语言的感性和经验面向ꎬ本身便具有反体系和反主体性的意义ꎮ㊀㊀二㊁ 并置 语言:对主体性的瓦解阿多诺曾经指出传统哲学的 建构 性特征:作为 建构 的结果ꎬ传统哲学 拒不宽容任何不事先被哲学领会的东西 ꎬ并因此陷入一种思维定势ꎬ即哲学必须以同一性结构为条件ꎬ否则ꎬ 哲学就是不可能的ꎬ就会瓦解为纯粹并列的陈述 [４]１３３ꎮ可见ꎬ阿多诺认识到并列陈述与传统哲学话语是对立的ꎬ这也正是为什么这种并列陈述ꎬ也就是语言的 并置 结构ꎬ成为阿多诺语言观中的一个重要面向ꎬ甚至成为他瓦解主体性㊁建构新型认识论的手段ꎮ传统哲学依赖因果逻辑建构起同一性结构ꎬ语言上的逻辑意群是体系和秩序的产物ꎮ阿多诺认为ꎬ体系是一种有着内在矛盾性的 秩序 ꎬ一经生产出来ꎬ就变得 贪得无厌 它 装作任何自在存在物都被法定 了[４]１６ꎮ 理性作为一个体系而盛行ꎬ最终消除它涉及的一切质的规定ꎬ因而和客观性发生不可调和的冲突ꎬ它打算靠把握客观性来侵犯客观性 ꎬ最终让客观性 服从于一个同一性的公理ꎮ [４]１７因此ꎬ在阿多诺看来ꎬ每一种体系归根结底都是理性主体征服欲的体现ꎮ拒绝体系㊁抵制主体对客观性的侵犯成为阿多诺的哲学主张ꎬ他一直在写作中实践这一主张ꎬ并形成了他独特的语言观ꎮ为了反对同一性结构ꎬ语言需要寻求逻辑意群以外的东西ꎮ但是ꎬ在拒绝理性体系㊁避开因果推论的同时ꎬ语言也随之趋于碎片化ꎬ呈现一种相对 混乱 的状态ꎬ从而不禁让人产生疑虑:思想离开因果推论和逻辑意群构筑的语言大厦ꎬ会不会 流离失所 ?但实际上ꎬ答案是否定的ꎬ因为阿多诺并非在进行轻率鲁莽的 语言冒险 ꎬ而是采用了并置这种语言形式ꎮ阿多诺写有«并置:荷尔德林的晚期诗歌»(Ｐａｒａｔａｘｉｓ:ＯｎＨöｌｄｅｒｌｉｎ ｓＬａｔｅＰｏｅｔｒｙ)一文ꎬ收入德文版«文学笔记»第三卷ꎮ并置是一种抑制了传统的句法联系的表达方式ꎬ传统句法靠逻辑推论展开ꎬ但并置转而 使用并列来建立联系ꎬ保持思想之间的亲切感ꎬ而不会使之崩溃成因果关系 [１１]２３ꎮ并置通过并列陈述而非因果推理发展成段落ꎬ再以同样的方式和结构发展成文章ꎬ构成阿多诺所主张的星丛式文体ꎮ无论句子还是段落ꎬ都只是探索主题的一个方面的碎片ꎬ而并不致力于通过逻辑衔接建立一个体系或一种秩序ꎮ这种从传统句法到并置的转变可以通过一个简单的例子来说明ꎬ即从 狗因为雷声而害怕 到 一声一声的雷声ꎻ狗在发抖 [１１]２４ꎮ正是从荷尔德林的并置语言中ꎬ阿多诺看到了对以因果推论为核心的综合语言的反抗ꎮ但阿多诺同时也指出ꎬ并置并非指强行 破坏语言统一性 ꎬ而是致力于实现一种新型的统一形式ꎬ这种形式既能反映 多样２７１性 ꎬ还 知道自己是不确定的 [１２]１３６ꎮ因此可以说ꎬ并置 暗示了一个另类的感受空间 [１３]６３在«作为形式的论说文»中ꎬ阿多诺进一步阐述了并置以及由并置形成的星丛式文体的特点ꎮ在 论说文 中ꎬ语言表述不是线性的因果推论ꎬ而是典型的 并列陈述 ꎮ但并不能因此将论说文与推论式论述简单地对立起来ꎬ更不能因此认为论说文是没有逻辑的ꎮ论说文只是 不按照推理逻辑来展开自己的想法ꎮ它既不是从一个原则中进行推论ꎬ也不是从连贯的个人观察中得出结论ꎮ [１４]２２论说文的各要素和元素之间没有等级之分ꎬ也不是从属关系ꎮ 作为各元素㊁要素的并置结构 ꎬ论说文只是协调各要素的关系ꎬ并且能够时时进行反思[１４]２２ꎮ阿多诺用大量篇幅批判笛卡尔构建的 理性大厦 ꎬ并且指出论说文并不搭建理性大厦的 脚手架 ꎬ论说文的元素只是 通过它们自身的运动结晶为一种构型 ꎬ构成一个个星丛[１４]１３ꎮ在星丛的力场中ꎬ 论说文的所有概念都以一种相互支持的方式呈现ꎬ每一个概念都通过与其他概念之间的配置和相互之间的结构来达到自身的明确表达 [１４]１３ꎮ因为不追求 封闭的演绎或归纳结构 ꎬ反而 强调片面㊁局部 ꎬ论说文呈现出一种 碎片的和断断续续的特性 [１４]９－１０ꎮ这种形式的好处是ꎬ对象中一些容易被人忽略的东西ꎬ或者不能被概念容纳的东西ꎬ也能够在这种结构中找到自己的位置ꎮ阿多诺曾经将传统的概念语言和星丛文体的结构做过比较ꎬ从中可以看出并置语言的独特性:前者以抽象为至上原则ꎬ其路径是从一个概念到另一个 更一般 的概念ꎬ如此逐层递进ꎬ直至上升到一个 总括性概念 ꎻ而后者以客体优先性为原则ꎬ让概念进入星丛ꎮ星丛不致力于对概念进行定义ꎬ而是通过一种关系ꎬ 来为概念提供客观性 ꎮ定义会对客体的特定性有所损毁ꎬ相比之下ꎬ星丛则能够 使概念完整地表达它意指的东西 ꎬ因为星丛可以 从外部来表达被概念在内部切掉的东西:即概念非常严肃地想成为但又不能成为的 更多 [４]１３９ꎮ对阿多诺来说ꎬ并置和星丛并不仅仅是一种语言技巧ꎬ更是消解主体对客体暴力的手段ꎮ他视综合与定义㊁系统演绎㊁逻辑衔接等语言形式为一种逻辑上的强制和精神上的暴力ꎬ体现了理性主体的傲慢ꎬ即便是修辞技巧的伪装也改变不了这一事实ꎮ而作为一种新的语言形式ꎬ并置结构取代了逻辑演进的思路ꎬ可以 摆脱精神自我整合原则的指令 ꎬ因此被阿多诺视为 对精神暴力行为的谴责 [１５]ꎮ 主体只有通过语言才能成为主体 ꎬ而荷尔德林却通过并置语言 走向了与主体化过程相反的方向 [１２]１３７ꎮ无论荷尔德林是不是有意为之ꎬ阿多诺都认为ꎬ这意味着诗学上主体自身的牺牲ꎮ 通过这种牺牲ꎬ诗歌运动第一次动摇了意义的范畴ꎮ因为意义是通过综合统一的语言表达构成的ꎮ主体的意图ꎬ即意义的首要地位ꎬ与立法主体一起让位给了语言ꎮ [１２]１３６阿多诺十分看重语言中主体性的消解ꎬ在不同时期的论著中多次提到ꎮ在«并置:荷尔德林的晚期诗歌»中ꎬ他把荷尔德林的并置结构称为 无意图的语言 [１２]１３７ꎬ把荷尔德林在其诗作中的语言革新称为 允许语言本身说话的运动 [１２]１３７ꎮ在«论抒情诗与社会»(ＯｎＬｙｒｉｃＰｏｅｔｒｙａｎｄＳｏｃｉｅｔｙ)中ꎬ他强调语言对于抒情诗的重要性ꎬ认为在抒情作品实现其社会性的过程中ꎬ语言形式起了至关重要的作用ꎮ具体而言ꎬ就是 作为形式的基本元素的每一个语言单位的并置和由此产生的句法结构 [１６]ꎬ使抒情诗作为一种极为个性化的作品实现了主体性向客观性的转化ꎬ从而能够进行社会内容的表达ꎮ所以ꎬ阿多诺明确指出ꎬ 抒情作品的最高境界是那些主体不留下任何物质的痕迹ꎬ而是在语言中发声ꎬ直到语言本身获得表达的能力的作品 [１４]４３ꎮ在«美学理论»中ꎬ他把策兰晚期诗作的语言特色归结为 无机的语言 : 它们模仿的是一种潜藏在人类无助语言之下的语言ꎬ甚至是潜藏在所有有机语言之下的语言:那是死者谈论石头和星星的语言ꎮ有机世界的最后残余也被清除 [７]４７１奥斯维辛之后ꎬ策兰的诗歌之所以仍然能够对那种 既无法经历也无法升华的苦难 [７]４７１加以呈现ꎬ正是因为凭借这种将主体性最大限度消解了的语言ꎮ可见ꎬ借助语言的并置结构ꎬ关于主题的表达可以被最大限度地融入语言ꎬ直至作者的主观意图彻底３７１。
阿多诺美学原理阿多诺（Theodor W. Adorno）是德国马克思主义哲学家、社会批评家、音乐学家和音乐理论家。
他是法兰克福学派的成员之一，对美学和文化批判领域有重要贡献。
阿多诺提出的美学原理主要包括对传统美学观念的批判、对文化工业的分析以及美的社会价值的探讨。
首先，阿多诺对传统美学观念进行了批判。
传统美学主要关注艺术作品本身的形式美，忽视了艺术作品中所隐含的社会、历史和政治批判。
阿多诺认为，艺术作品应该超越单纯的审美享受，要反映社会现实并引起观众的思考。
他强调艺术应当具有批判性和解放性，通过揭示社会矛盾和压迫来促使社会进步。
其次，阿多诺对文化工业进行了深入的分析。
文化工业是指现代社会中大规模生产和商业化的文化产品，如音乐、电影、广告等。
阿多诺认为，文化工业的存在破坏了原创性和个性化，使艺术变得商业化和娱乐化。
他指出，文化工业通过大众化的方式，满足了人们的瞬时需求，使他们对真正艺术的欣赏能力逐渐丧失。
阿多诺警告说，文化工业产生了标准化的文化产品，剥夺了人们独立思考和创造的能力，使他们成为文化工业的被动消费者。
最后，阿多诺探讨了美的社会价值。
他认为，美的价值不仅仅体现在艺术作品本身的审美价值上，还包括作品所传达的社会认知和价值观。
艺术作品应当引发对社会现实的反思和批判，激发人们对社会问题的敏感性。
阿多诺坚信，艺术的自由性和多样性能够为人们提供超越现实的精神追求，具有解放人们意识的潜力。
他主张，艺术家应该意识到自己的社会责任，并利用艺术创作来表现真实和美好的生活。
总结来说，阿多诺的美学原理着重强调了艺术作品的社会性和批判性，批判了传统美学观念的片面性，警示了大众文化工业化对艺术的破坏，并强调了艺术作品的社会价值和解放作用。
他的思想对于理解艺术与社会之间的关系，以及艺术在当代社会中的地位和作用有着重要的启示意义。
功能主义批判的美学高度r——西奥多阿多诺晚期美学思想再发掘陈开晟【摘要】阿多诺美学的阐释者通过发掘其美学对大众文化的肯定或将其对大众文化的抵制上升到审美现代性层面而为其辩护,但实际上这造成了对它的矮化与遮蔽.阿多诺晚期对功能主义的考察与阐发至少在三方面奠立了其美学的高度:审美现代性二重性构成交织、扭结的复杂缠绕,并在社会历史场景中不断地生产、再生产;在复杂社会文化语境下对美学本质的追问及对否定美学之内核的眷注与维系;对审美现代性的反思已触及美学外部或生养艺术的文化、社会体制问题,从而走向通往后现代美学的关口上.韦尔默是阿多诺这一美学遗嘱的理想执行者,他推进了在阿多诺那里因历史等高线的制约而错失的美学的后现代主义重构与创造.【期刊名称】《闽江学院学报》【年(卷),期】2018(039)001【总页数】11页(P31-41)【关键词】阿多诺;美学思想;功能主义;大众文化;自律艺术;否定美学;后现代美学【作者】陈开晟【作者单位】闽江学院人文与传播学院,福建福州350108【正文语种】中文【中图分类】B83-06一、否定美学的接受高度与问题阿多诺始终坚持艺术的自律性、否定性，他对大众文化、工业文化的批判以“深刻”“彻底”著称，这几乎为阿多诺赢得巨大声誉，但也因其精英主义、悲观主义、观念的总体化而频频遭到指责。
其论著中充满对工业文化的想象，忽视大众文化的复杂性，看不到接受大众的积极性，这些都暴露了他对大众文化的隔膜以及冬烘的美学面孔。
由于阿多诺在法兰克福学派中的重要性与影响力，他对大众文化的批判甚至一度被上升为整个法兰克福学派对大众文化的态度并被广泛接受。
但随着接受语境的变化及大众文化的兴起，法兰克福学派内部对大众文化的不同态度被不断挖掘出来，尤其是马尔库塞、本雅明等对大众文化革命能量的推崇方面。
这一开掘或许丰富了法兰克福学派大众文化理论的维面，但并没有改变阿多诺对大众文化拒斥的面孔。
在接受者眼里，或许有两个本雅明，两个马尔库塞，但只有一个阿多诺，一个将大众文化批判到底的阿多诺*可参见赵勇《整合与颠覆：大众文化的辩证法》，北京大学出版社，2005年。
论者提出了大众文化肯定与否定两套话语、整合与颠覆的辩证法，其整个逻辑起点(所要反驳的)就是：理论界将法兰克福学派大众文化理论简化为一味地批判与否定的观点。
这样，本雅明与阿多诺在20世纪30年代因对大众文化的不同态度而长期争论的问题，就必然被重新突显出来。
在时隔近半个世纪之后，如何看待本雅明与阿多诺间的分歧，或许已超出了学术的客观评价层面。
因为在后现代大众文化理论造反下，更为急切的是，这一分歧是否意味着法兰克福学派大众文化理论的分裂？这种差异是现代性内部的差异，还是现代性、后现代性间的差异？这是阿多诺、本雅明美学研究者，尤其是辩护者以及审美现代性阵营都无法绕开且需要重新思考的节点。
在这一问题上，尤根·哈贝马斯、理查德·沃林、彼得·比格尔等都有过深入的探讨，并有基本共识。
哈贝马斯、沃林对阿多诺、本雅明都作了双重批判：本雅明对自律艺术的忽视，容易导致艺术与政治调情；阿多诺对工业文化的拒斥，已放弃了交流与介入而步入了“休眠”。
在比格尔那里，阿多诺与本雅明之间的差异，可以视为自律艺术与先锋派艺术间的区别。
尽管他认为先锋派对自律艺术体制的反叛使艺术得以重新介入生活且显得十分重要，但他并不主张完全取消艺术的自律性。
沃林对阿多诺与本雅明间的论争曾作了详细考察，使诸多差异背后的关联得以突显。
沃林指出，阿多诺将自己同本雅明的立场分歧譬喻为“一个完整的自由被撕裂的、没整合起来的两半”[1]，甚至阿多诺在信中坦承自己对本雅明的批评并不代表真正分歧，而是反对他同布莱希特过分接近[2]。
因此，阿多诺、本雅明的差异，意味着双方都有自己的合理性与不足，它们构成了法兰克福学派美学的二重性。
自律艺术、艺术先锋派都是审美现代性观念的重要构成，是波德莱尔审美现代性观念中“永恒的一半”与“瞬间的一半”，阿多诺、本雅明不过是各执一端。
无论是源于法兰克福学派大众文化理论复数发掘所可能引发的连锁效应，或是在大众文化理论造反语境下对阿多诺大众文化批判理论的回护，还是后现代“考古学”的挖掘欲望，都有理由对阿多诺美学提出这样的质问：阿多诺果真一味地抵制大众文化而丝毫看不到其潜能？自律艺术与大众文化果真势不两立？发出这样质问的逻辑依据或许恰恰源自阿多诺自身，即作为辩证法的真正贯彻者怎么可能如此非辩证地看待大众文化，作为非同一性的倡导者怎可用同一性视角审视工业文化？正是在这种质疑的催发下，阿多诺那些对大众文化更加公允、正面的表述被不断地挖掘出来。
在《大众文化的模式》一文，阿多诺既批判大众文化对人的控制，又称“人毕竟不能被彻底控制”[3]93。
他在《电影的透明性》《闲暇时间》中指出，工业文化意识形态并非坚不可摧，不应该忽视影片设计的意图和实际影响之间存在着裂缝[4]181；同时，工业文化内部充满了反抗性与消解性，“工业文化的意识形态包含着它自身谎言的解毒剂”[4]195。
阿多诺也看到自律艺术并非远离商业活动，“事实上，现在将艺术僵硬地区分为自律的和商业的方面本身就是商品化的巨大功能”，19世纪上半叶提出“为艺术而艺术”的口号恰是在“文学第一次真正成为大规模交易的时候”[5]159。
实际上，自律艺术的资本主义起源除了在阿多诺晚期作品中多有表露之外，在早期《启蒙辩证法》中也多有论及。
捆在奥德修斯身上的那条绳索就是艺术自律的隐喻，它是资本主义分工的产物。
这样，批判工业文化的同时，自律的艺术也理当得到批判[4]8。
在西方，对阿多诺大众文化理论的重审，可以德博拉·库克为代表，其著的《重返文化工业》是为阿多诺大众文化理论辩护的主要依据*参见凌海衡《阿多诺文化工业批判思想》(《外国文学评论》2003年第2期)，赵勇《整合与颠覆：大众文化的辩证法》(北京大学出版社2005年版，第40-41页)。
凌海衡借此修正理论界只从批判、否定角度对阿多诺大众文化理论的接受，而赵勇则认为库克放大了阿多诺对大众文化的肯定，反而模糊了其大众文化理论的倾向性。
尽管二者的观点看似存在差异，但它们正好是大众文化理论辩证法的双方，构成审美现代性的两端。
对阿多诺美学的接受如果仅停留在这一层面，都可能造成对阿多诺晚期的美学高度的遮蔽。
毫无疑问，无论是对阿多诺肯定大众文化维面的发掘，还是将阿多诺、本雅明对大众文化的分歧上升到审美现代性层面，都是必要的。
前者修正了理论界之前对阿多诺大众文化理论的笼统、单维接受，后者洞察了差异背后所共享着的现代性观念，拓宽了问题审视的理论视域。
不难看出二者有一个共同指向，就是为阿多诺美学辩护。
辩护看似是对阿多诺美学的提升，但其所设定的对象、前提、框架几乎限制了问题的深度展开，反而造成对其美学的矮化与遮蔽。
阿多诺的否定美学无论是长处，还是不足，都具有非常强烈的历史感，又鉴于阿多诺的理论构建能力及非同一性哲学的独特性，其合理性通常挟带着某种偏至的表象。
无论是出于批判或辩护，任何外围、单一的分解与拆卸都可能是粗暴而无效的。
作为阿多诺理想的阐释者，韦尔默在涉及阿多诺美学的拯救批判时，经常谈到的就是如何确保它的潜能与合理性得以保存、释放。
他倡导对阿多诺进行“立体的阅读”[5]2，提醒我们必须“把阿多诺美学核心范畴从它们的辩证法停滞中释放出来，并使得它们在系统内部运转起来”[5]35。
由此，仅从大众文化立场和现代性层面为阿多诺美学辩护，将导致一系列问题：首先，容易在自律艺术、大众文化上就事论事，固执于其中一端而忽视否定美学的内在结构与机制，未能触及其内核及创造性与预见性。
其次，容易将阐释及其过程混淆于阿多诺美学自身的建构而忽视了它一以贯之的内脉。
它往往给我们造成这样的错觉，似乎阿多诺在早期激烈否定大众文化而到了后期则对此有所修正。
再次，抽离式的辩护、论证非但无法激活否定美学的辩证动力，反而可能走向不偏不倚的辩证与综合，即阿多诺既区分了自律艺术与大众文化，又指出它们间的关联。
这反而模糊了否定美学的总体倾向，牺牲其历史感、当下性与实践能量，而停滞、蜕化为理论的透明。
回到阿多诺美学自身，尤其是他对功能主义的批判，就会发现围绕阿多诺美学的现有阐释的滞后性，这些辩护或许不能说多余，但其重要性将被阿多诺晚期的美学高度所冲淡。
当阐释者正粘滞于大众文化、自律艺术其中一轴或为审美现代性一端的孰高孰低、孰是孰非而辩驳时，阿多诺却告诉我们它们之间相互交错、缠绕与反转，而且构成生产与被生产的动态关系而远没有理论勘界的清晰。
当阐释者为矫正阿多诺大众文化理论的“偏至”而忙碌于大众文化与自律美学间的调停、辩证或对“永恒一半”与“瞬间一半”的关联、融合多有欲念之际，阿多诺却以否定美学之否定粉碎了这种冲动，他对美学何为的思考——美学的质问、否定、反思内核，远比阐释者更为老辣、清醒。
阿多诺是驾驭辩证法的能手，他在自律艺术陷入困境时——保持自律将被边缘化而在介入过程中则面临被收编——曾运用美学(形式)中介实现“反美学”“反艺术”的转换解决了这一问题[4]273。
遵从阿多诺这一运思逻辑，并结合他在晚期所遭遇的大众文化不可阻遏的潮流，阐释者确实很容易滋生这样的遐想：在他那里，大众文化这一肯定性面孔是否也可能同样以美学形式为媒介同充具意识形态的社会现实拉开距离，进而迸发出批判的声音与真正的反叛性——实现波德莱尔审美现代性观念从“流行”“时尚”“粗俗”中提取诗意的东西？可是，当阐释者为审美现代性内部构件的隐显、抑扬、位移、辩证而一厢情愿地布局或对其审美乌托邦多有批判之际，阿多诺实际上对形式美学(审美现代性)的危机已早有觉悟，并宣告了美学自身的无力，而这几乎已触摸到了生养美学又引发其危机的文化与社会体制的病症。
这个美学外部或体制显然不再是阿多诺长期批判的现代性体制，尽管他未曾、也不可能像韦尔默那样直接将其作后理性、后民主、后政治宣告，但这昭示着阿多诺晚期的美学已经走在后现代主义美学创造的关口上。
或许也可以说，阿多诺最后确实告别了自律美学之象牙塔而趋向目的、应用、体制这些外部空间，但这种走向在一个既深受现代性困境煎熬也深得锤炼的美学老人那里，决非是理论的落单设计与臆断所能捕获的。
以上对阿多诺美学接受问题的勘察与诊断足以构成重新发掘其晚期美学思想的理由，而阿多诺对功能主义的考察、批判则高密度地汇聚着这些美学思考，也奠立了其美学的最终高度。
二、功能主义、否定美学的融合与碰撞阿多诺在1965年应阿尔恩特的邀请为德国制造联盟发表了题为“今日功能主义”的演说，其主要涉及对象除了德国制造联盟之外，无论是建筑师卢斯、柯布西耶，还是“新客观主义”都同功能主义建筑艺术相关。
阿多诺对功能主义的考量，并非局限于功能主义，而是带上了自己的美学思考及问题视域，既包括之前他对批判美学、现代艺术、大众文化的思考及问题逻辑的延伸，也包括他发表演说时对美学、艺术的当下状况及走向的判断。
