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论拜伦与雪莱的创作中现实主义与浪漫主义相结合的
问题
拜伦和雪莱是英国18世纪最著名的诗人和剧作家，他们将现实主义和浪漫主义融为一体，常常在联系它们的语言中创造出自己独特的艺术选择。
对诗人来说，将这些不同的理念糅合在一起是让受众正确感受画面情景得关键，这样受众才能获得满足感，接受作家最终的传达。
例如：拜伦的《悲欢离合》（Ode to Separation）中，他充分发挥了浪漫主义的能力，在诗中表达了失落的情绪，通过把恐惧和痛苦写入句中，他结合了现实主义和传统抒情诗，向受众传达了能力和心情。
同样地，雪莱也创造了一种独特的艺术形式，即将现实主义与浪漫主义融合在一起的形式。
雪莱的《浮士德》（Faust）就是一个很好的例子。
这部剧中他用现实的画面来描述主人公浮士德的内心，又用浪漫主义的抽象和暗喻来表达对人性和孤独的呼唤，既体现了雪莱令人遗忘的文学成就，又展示了他策画艺术的细心处理。
拜伦和雪莱在他们的文学创作上，将现实主义与浪漫主义有机地结合在一起，推动了英国这两种思潮的发展，也开辟了英国文学的新路。
现实主义与超现实主义在小说中的探索在文学创作中，现实主义和超现实主义是两种常见的创作方式。
它们分别以描绘真实生活和超越现实世界为特点，对作品的形式、内容和风格产生了深远的影响。
本文将从不同角度探索现实主义和超现实主义在小说中的探索，并探讨它们的异同以及对读者的影响。
首先，现实主义强调通过对真实生活的描绘来吸引读者的兴趣。
现实主义小说通常通过展示具体的人物、事件和环境来创造真实感。
小说家通过详细描述人物的外貌、行为和心理活动来使读者产生共鸣。
同时，现实主义小说注重细致的观察和准确的描写，力图还原真实生活中的方方面面。
通过这种写作方式，现实主义小说可以深入生活的细节，让读者深刻地体验到人性的复杂性和社会的多样性。
与此相反，超现实主义小说则以追求奇异和荒诞为主要特点。
超现实主义强调突破现实界限，创造出与日常生活迥然不同的世界。
在超现实主义的小说中，虚构的元素和幻想的情节被广泛运用。
这种创作方式让读者感觉到与现实世界的冲突，从而提供了一种新颖、另类的阅读体验。
超现实主义小说试图通过让读者超脱现实的束缚来引发思考，并探讨人类存在的意义和真相。
然而，尽管现实主义和超现实主义在创作方式上存在显著差异，但它们也有一些共同之处。
一方面，现实主义小说和超现实主义小说都试图表达作家对世界的独特认知。
无论是通过对真实生活的还原，还是通过虚构元素的运用，作家都希望通过小说传达出自己对世界的观察和理解。
另一方面，无论是现实主义还是超现实主义，小说都是为了引导读者思考并传达作者深沉的情感。
尽管两种方式可能对读者产生不同的影响，但它们都通过文学艺术的形式传达作家的内心，引起读者的情感共鸣。
在读者层面上，现实主义和超现实主义对于人们的影响也有所不同。
现实主义小说通过还原真实生活中的细节和人类情感的描写，使读者能够更好地理解和共鸣。
这种了解和共鸣可以帮助读者更好地面对自己的人生，思考社会问题，走向成熟。
而超现实主义小说则试图通过突破现实界限的幻想和想象，让读者体验到新奇和冲击。
古代文学发展中的现实主义和浪漫主义问题的讨论述略建国以后，学术界对古代文学中的现实主义和浪漫主义问题进行了热烈的讨论。
这些问题的讨论，直接关乎对中国文学的性质、内容、特征、艺术传统以及中国古代文学的发展规律等问题的认识，具有极为重要的意义。
研究者们的态度是认真的，取得了一些重要的成果。
但是，由于问题本身的复杂性，由于左的干扰，还有待于学者们做进一步深入、细致的探讨，才能得到好的成绩。
兹就讨论中涉及到的一些主要问题，略述如下：一、关于现实主义问题1952年第14期《文艺报》发表了冯雪峰同志的长篇论文《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义发展的一个轮廓》，它是建国后第一篇全面而系统地论述现实主义发展史的文章：，文章对我国古代文学发展中的现实主义的发生、发展的历史特点，提出了系统的观点。
对于这篇文章中的一些观点，学术界并未展开争鸣与讨论。
四年之后，1956年第16期《文艺报》发表了刘大杰同志的《中国古典文学中的现实主义问题》，接着第21期《文艺报》发表了姚雪垠同志与之争鸣的文章《现实主义讨论中的一点质疑》之后，遂引起了学术界的广泛注意。
1956年苏联《文学报》发表了雅·艾尔斯布克的论文《现实主义还是所谓反现实主义》，苏联学术界认为，这篇文章提出了重大问题，需要对现实主义问题进行广泛的讨论。
以后，苏联科学院高尔基世界文学研究所召开了大型学术会议，讨论了有关现实主义的种种问题。
我国《学习译丛》杂志于同年七月刊出了艾尔斯布克的《现实主义还是所谓反现实主义》的译文。
刘大杰读了雅氏文章之后，联系到中国古典文学研究的实际，遂撰写了上文并《中国古典文学史现实主义的形成问题》[1]、《文学的主流及其他》[2]、《关于现实主义问题》[3]等几篇文章。
归纳起来，他的主要论点如下：(一：)现实主义这个术语，无论在思想倾向和创作方法上，有它自己的基本内容和特点，不能同积极浪漫主义混同起来，不能和一般的真实性等同起来。
论玛拉沁夫现实主义文学创作观作者：杨文斌来源：《西部学刊》2024年第08期摘要：玛拉沁夫的文学创作观是在革命实践中逐步形成的，是对现实主义文学创作思想的具体运用和实践。
他通过塑造文学典型来真实地反映时代与生活，一是典型环境，他作品中全景式地呈现了草原人民的生活景观；二是典型人物，他创作了许多社会主义新人形象，生动而真实，并具备无私奉献、热爱新生活、英勇顽强等伟大的品德和时代精神。
此外，他有着强烈的民族意识和国家意识，始终坚持将唤醒处在蒙昧状态下的民族成员作为其小说创作的内在驱动力，通过刻画阶级对立、揭露阶级斗争，歌颂积极投身社会主义建设的时代精神以及强调各民族团结统一，发挥自主创作的社会主义精神作品的启蒙作用，推动了本民族成员的国家和民族的内心认同。
关键词：玛拉沁夫；现实主义；文学；创作观中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：2095-6916（2024）08-0013-04Malaqinfu’s Creation View on Realistic LiteratureYang Wenbin（Inner Mongolia Open University， Hohhot 010011）Abstract：Malaqinfu’s literary creation view is gradually formed in the revolutionary practice，and is the concrete application and practice of the realistic literary creation. He truly reflects the times and life by shaping typical literary characterization， namely typical environment and typical character. Typical environment refers to the life landscape of the grassland people presented panoramically in his works. Typical characters refer to the images of the new socialist people， which is vivid and real， with the great virtues and the spirit of the times such as selfless dedication， love of the new life， braveness and tenacity. In addition， he has a strong sense of national and state consciousness that he has always insisted on awakening the ethnic members in a state of ignorance as the inner driving force of his novels. He has promoted the national and state identification of the ethnic members by portraying class antagonism， exposing class struggle， celebrating the spirit of the times of active participation in the construction of socialism， emphasizing the unity and solidarity of all ethnic groups and giving play to the enlightenment of the socialist spirit in his works.Keywords： Malaqinfu; realism; literature; creation view在现实主义创作观的指导之下，玛拉沁夫认真落实延安文艺座谈会精神，始终坚持基于对抗日战争、解放战争以及新中国社会主义建设的深刻体会，始终坚持深入人民、深入生活，并将这些平凡而又伟大的人与事演化为一个个生动形象的文学典型，张扬了时代与生活气息，也让人们看到了蒙古族人民的历史命运以及生活状态。
论恩格斯现实主义的真实性与典型性论恩格斯现实主义的真实性与典型性⾼秘101 071011212 李明摘要：真实性与典型性作为现实主义的基本属性，恩格斯对其进⾏了⾃我阐释。
本⽂将针对这两点谈谈恩格斯的现实主义观。
通过对真实性、典型性的分析，解开恩格斯的现实主义观。
关键词：真实性；典型性；现实主义；恩格斯恩格斯是在致英国⼥作家玛哈克奈斯的⼀封信中，较完整地提出他对现实主义的理解。
现实主义的意思是:除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型⼈物。
⼀般认为,真实性与典型性是恩格斯对现实主义创作所作的要求。
真实性和典型性,是现实主义的基本属性、基本特征。
在现实主义⽂学中,两者相互联系⽽⼜不同。
真实性主要是要求作者从客观的实际⽣活中,抓取具体、个别⽽⼜富有特征的⼈物、事物、场⾯、情景等,描绘出鲜明⽣动具有⼀定代表性的艺术形象.典型性则是基于真实性还更⾼的⽂学创作准则。
它强调⽂学创作反映⼀定社会⽣活的本质或本质⽅⾯必及历史发展的必然效律和趋向,以鲜明.独特的个别形象,概括深⼴的思想、社会内容.充分的典型性表现在⼈物和环境的关系上,就是恩格斯所要求的‘真实地再现典型环境中的典型⼈物.。
在典型环境中产⽣的典型⼈物,既有⾼度的真实性,⼜具有充分的典型性。
⼀、现实主义的真实性（⼀）真实性特点在现实主义的真实性⽅⾯,恩格斯是从现实主义认识功能要求作品的真实性的,⽽这种对现实主义认识功能的强调,⼜是与确⽴⽆产阶级⽃争策略,洞察社会各个领域的需要分不开的。
马、恩对现实主义作品的评价常常是从历史科学、经济学⾓度去肯定作品的⽂化价值。
的确,马恩对⽂艺作品的评价着眼点在作品提供的、涉及社会、政治、经济等领域的内容上,⽽不⼤关注作品的艺术层⾯的价值。
他们希望从作品中看到他们想了解的⽣活现象,学到他们未知的东西,从这种⽬的出发,他们⼏乎把作品的艺术真实与⽣活真实之间划上等号。
恩格斯关于现实主义的真实描写的理论的主要特点,⾸先是细节真实和⼈物与环境的真实的有机统⼀。
论现实主义文学中的客观性论现实主义文学中的客观性一、摘要客观性要求创作主体态度的客观。
首先要忠于生活原貌，不回避矛盾，不粉饰生活。
其次，创作主体不应把自己意愿观念强加于生活，应该按照甚或本身的运转规律和内在方式去表现生活。
二、关键字客观性写实真实性主题创作态度三、引言现实主义文学最大的特点在于它的写实，现实主义文学力求贴近人们的日常生活，追求艺术虚构的真实感，通过具体的艺术形象来反映广泛的社会生活和人生内容，揭示隐藏在社会生活中重大事件或琐碎小事背后的本质内涵。
做到写实，必须真实反映和再现生活，要真实首先得客观，如果无法客观面对社会人生，那么再现的生活必然会过分打上主观色彩，艺术虚构的真实感也就不深刻、全面，最终产生的只会是一部失败的现实主义作品。
四、正文（一）客观性和真实性客观性是真实性的前提和保障，它是现实主义文学的内在要求。
马克思和恩格斯就历史剧《济金根》给拉萨尔信首先涉及了历史真实和艺术真实的关系问题。
历史真实是对历史本事的揭示。
马克思和恩格斯批判拉萨尔剧本违背历史真实，歪曲了16世纪20年代德国的现实关系，错误地描写了农民和骑士在这种现实主义关系中所处的地位，忽视了骑士阶级本身的妥协性和封建性，并且将农民运动放到了次要地位，那么德国这段历史的发展方向和本质规律得不到深刻揭示，拉萨尔对德国的真实阶级关系没有一个客观的认识和评价。
当然历史真实不等同于历史事实，创作主体首先要客观审视历史事实，这种客观不是简单地对历史事件或者社会生活进行临摹和照写印画，这样只是记录和重播，给人的亲切熟悉感会变得没有“隔”，反而会显得庸俗、乏味。
现实主义文学的客观应该经历一个去粗取精、由表及里的筛选和概括过程，在历史事实的现象中抓住本质、必然的东西，经过提炼之后运用虚构和想象进行艺术真实创作，达到艺术的逼真，提升文学的形象性。
在马克思就和恩格斯看来，通过特定历史时期的典型环境来揭示真实的社会关系是达到艺术真实的重要标准，而拉萨尔剧本没有塑造围绕骑士暴动的典型环境，从而没有揭示典型环境中济金根等人物失败的必然性。
浅议21世纪中国电影现实主义21世纪以来我国电影创作的传统现实主义发展陷入困境，电影产业化转型的过程中，艺术与商业出现失衡现象，如何在困境中突围是我国电影现实主义发亟需解决的时代命题，这正是本文研究的动机和目的。
關键词：中国电影现实主义发展一、21世纪中国电影现实主义的表现形态本世纪我国电影现实主义的表现形态有三种，即经典现实主义的叙事模式、现实主义的现代性转化和娱乐化的现实叙事，下文将分别进行简述。
1.经典现实主义的叙事模式：现实主义建构经典现实主义的叙事模式，是我国的主旋律电影，是我国政府的社会文化工作的一部分。
主旋律电影的核心的艺术主张是强调现实主义表现手段的运用，从最初主要以宣传国家政策、歌颂党的领导等主题扩展到反映真善美的主题，在坚持意识形态立场的同时注意吸收商业化和类型化元素，注重影片的观赏性，但其无论怎样变化，其现实主义的艺术追求并未改变，是我国现实主义电影的重要组成部分。
其注重构建叙事的权威性。
主旋律电影对典型人物形象的个性塑造，重视领袖人物非政治化的日常生活和业余爱好等，具有英雄气质。
2.现实主义的现代性转化：纪实主义电影纪实主义源自上世纪五十年代巴赞和克拉考尔电影“纪实主义”理论。
纪实主义电影将关注点从社会转到个人，将个体从集体中解放出来，促进个体开始觉醒。
纪实主义电影采用“边缘化”叙事手法，通过对边缘人（如小偷、妓女、民工或都市外乡人等）个体生存状态的书写与展扬，完成电影叙事由群体话语向个体话语的现代性转向。
关注小人物，关注生活中的失败和痛苦。
边缘同时体现生存境遇和文化立场及审美态度，挑战了主流意识形态的规则和尊严。
纪实主义电影建立的是个体化叙事，其关注对象不再是社会、历史、文化、民族，而是以肉体存在的社会个体的所思所想，从中去解读其存在的社会意义，还原物质现实。
3.娱乐化的现实叙事：商业电影中的现实主义我国商业电影的创作始于上世纪八十年代。
随着改革开放的发展，我国电影受到市场的影响，许多电影制片厂陷入发展困境，迫使电影主管部门开始关注商业电影，但仍采用陈旧思想去拍摄商业电影，影片难以立足，难以找到现实主义传统和娱乐性的平衡点。
浅谈现实主义的真实性作者：张红梅来源：《青年文学家》2011年第02期摘要：“真实性”是文艺创作和文艺理论批评中一个至关重要的问题，也是马克思列宁主义经典论著中一个很重要的问题。
正确理解这一问题对于我们认识当前的一些重大的理论热点问题，推动当前文艺创作，促进社会主义文艺的健康发展和繁荣，都具有深刻的现实意义。
关键词：现实主义；真实性；基本要求；基本特征；政治倾向性现实主义文学中的真实性问题，是从文艺与生活的关系这个范畴提出来的，马克思和恩格斯对这一问题进行了科学而严密的阐释。
（一）真實性是对现实主义文艺的一个基本要求现实主义文艺创作的真实性，就是作家如何正确表现社会生活的问题。
1885年11月，恩格斯在致敏•考茨基的信中说，作家应该对“现实关系”作“真实描写”[1]。
接着，恩格斯就指出，一个作家只要对人与人之间的“现实关系”做出了“真实描写”即使他在作品中没有对所揭示的生活矛盾直接做出任何解决办法，没有明确表明作家的立场，这部小说也完成了自己的使命。
由此可以看出，恩格斯对作品的真实性是非常重视的。
恩格斯在1888年4月，给玛•哈克奈斯的信中，再一次谈到了“现实主义的真实性”问题。
他指出：您的小说《城市姑娘》“除了它的现实主义的真实性以外，最使我注意的是它表现了真正艺术家的勇气”[2]。
这也同样表现了恩格斯非常重视真实的描写社会生活。
关于文艺的真实性，马克思和恩格斯在他们合写的一篇书评中明确表示，他们既反对拉菲尔式的粉饰现实的过分艺术夸张，也反对那种有闻必录式的所谓“真实描写”，而是提倡“伦勃朗的强烈色彩”[3]。
这里的“强烈色彩”就是要求把生活中一些司空见惯的细琐的东西加以提炼，加工和剪裁，使它们更加突出。
这在艺术创作上就是我们常说的典型化。
当然恩格斯也批评了《城市姑娘》“不是充分的现实主义”。
他认为，这位作家借女主人公耐丽生活的经历的描写，描绘了19世纪80年代伦敦东头一部分无产者的贫困生活，也描写了伦敦西头一部分富人的奢华生活，应该说，从现象上来说，是具有一定真实性的。
唐代现实主义诗歌创作述论摘要:对现实主义诗歌的概念及特点进行阐释，以唐代的现实主义诗歌为例，分为初唐，盛唐，中唐和晚唐四个阶段，以各个诗人的现实主义诗歌代表作为典型，对唐代现实主义诗歌创作的特点，发展过程进行述论，从而深化对唐代现实生活的展现以及理解。
关键词:现实主义发展过程特点影响正文：不同风格的诗歌都是当时时代的反映和产物，体现着那个时代的社会环境和文化氛围。
而现实主义诗歌是在形象中能最充分地表现现实生活的典型特征的这一类型的诗歌作品。
一般说来，现实主义作品具有三个特点：一是细节的真实性。
要有真实的细节描写，用历史的、具体的人生图画来反映社会生活。
现实主义作品是以形象的现实性和具体性来感染人的，因此能使读者如入其境，如见其人。
二是形象的典型性。
通过典型的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。
三是具体描写方式的客观性。
作者要通过对现实生活的客观，具体的描写，从作品的场面和情节中自然地体现出作者的思想倾向和爱憎感情，而不要作者自己或借人物之口特别地说出来。
唐代是我国古诗发展的全盛时期。
唐诗的题材非常广泛。
有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗，艺术风格沉郁顿挫，多表现忧时伤世，悲天悯人的情怀，这类诗就是唐代的现实主义诗歌。
下面我以唐代现实主义诗歌为例分阶段进行论述.（一）初唐，现实主义诗歌的准备时期。
1.陈子昂：在齐梁文学的流风余韵依旧存在的初唐，能于诗国首先竖起革命的旗帜，以复古为号召者，就是陈子昂。
他提出了“风骨”和“兴寄”，注意到诗的现实主义的问题。
他的《与东方左史纠修竹篇叙》云：文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传；然而文献有可征者。
仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，窃思古人，常恐逶迤颓废，风雅不作，以耿耿也。
[1]（《陈伯玉文集》一）陈子昂拈出“风骨”“兴寄”诸词，才算接触到了现实主义。
复归风雅，是陈子昂振兴一代诗风的起点，集中体现为他创作的三十八首《感遇诗》。
论现实主义创作问题毕建勋这次国家重大历史题材美术创作工程的启动，虽然说是一次历史画创作，但必然涉及到一个创作的基本方法与立场问题。
我曾经参加过几个研讨会，听倒过几位先生的高论，大意是不要限制艺术风格的探索，尊重艺术家的个性，总之是强调多样化。
强调多样化没有什么不对，可是，这些年来，我们的美术创作过多地强调了多样化，弱化了主旋律。
主旋律与多样化是互相依存互相推动的矛盾两方面，而且，主旋律是矛盾的主导方面，所以，我个人认为，在历史画创作中，要强调以现实主义以现实主义创作方法为主导的创作取向，这就是历史画创作的主旋律。
由国家投资的创作工程更应有意识地扶植这种艺术倾向。
然而，无论是历史题材还是现实题材创作，现实主义在今天都碰到了新问题，这就需要我们回到现实主义创作方法本身上来做更深入的思考，以解决当今历史题材和现实题材创作实践中所面临的具体问题。
事物总是在发展。
现实在发展，现实主义也要发展。
古希腊一位哲人说过，世界上没有同一条河流，所以今天的现实主义就是要比昨天发展的现实主义。
近年来，现实主义美术颇有东山再起之势，但是，艺术的发展必须是符合艺术内外规律的发展。
目前，制约现实主义美术发展关键性的两个外在因素仍旧未发生实质性的关系转变，同时现实主义内在的学术内容与艺术思想也未发生随大时代而变化的实质性发展，所以，现实主义阵营尽管锣鼓齐鸣，但是否真的能胜算在握，尚须冷静地运筹帷幄，置陈布势。
一、现实主义发展的两大关系障碍现实主义发展的第一个关系障碍是现实主义与意识形态的关系问题。
现实主义常常被指责是“意识形态的工具”，是“国家”或“官方”的艺术样式，因而，现实主义美术在所谓的“精英”学术圈的心目中往往是“左”、或“革命”的替代词。
必须指出：现实主义的再发展确实需要调整与意识形态的关系，但是，其内容却不完全是通常被恶意指责的。
就像羊有羊圈一样，具有社会属性的人群，也有一个无形的精神之“圈”。
这个象“羊圈”似的无形之网，限定了社会中的个人大体思考与行动的模式与范围。
与无限的草原相比，这个“圈”的范围总是有限的，既便是野生的羊群，它们的栖息与迁徒也大体地遵循着一个类似的“圈”，这个“圈”，我们估且地将其称之为意识形态。
不要一提意识形态就想到国家的方针政策、党的指导思想，希望善意的读者不要钻这个空子，因为意识形态毕竟相对独立於国家政权而存在。
意识形态包含有国家或执政党所倡导的主流意识形态，在专制的政体里，主流意识形态起着绝对的支配作用，但一般来说意识形态的实际内容要比此大得多。
许多时候情形可能恰好相反，无论国家和政党怎样提倡代表先进文化，那个旧的，迟缓变化着的既往意识形态却早已先入为主地殖入了人群的头脑之中，并顽固地消解、变形着哪怕来自“官方”或保持先进性的党的新鲜观念。
那么什么是意识形态？无数个个体鲜活的心路历险与精神体验，经过历史的主观筛选与简化，成为一个地区、国家或民族群体的、经验性的、概念性的思维方式与经验范围，这就是意识形态。
它是个体经验的抽象。
与人这种探索性的个体生物相比，意识形态往往是概念的、保守的。
颇具意味的是：由于统一的、长时间的社会教育，我们每个人都下载了既往意识形态的软件，每个人都事先被安装了既定的意识形态的程序，这使得意识形态的条例解释对个人现实生活的经验可能性形成了强烈的先入之见，直至规定每个人感受现实、解释生活的方式、角度与结论。
因此，我们人群中的绝大多数人往往都成为了既定意识形态概念与条规的坚定捍卫者，具体表现为对新的现实感受与生活意识的排斥与不兼容，对于绘画创作的主题先行和历史概念的重复敷述（比如梅兰竹菊文人写意画），并往往因此产生某种夸张了的历史责任感和道义感。
当然，未经意识形态贯输的“空白人”是不存在的，但是意识形态确实限定了大多数人感性的多样可能性。
少数人清醒而勇敢的独特现实体验和独特生活发现，往往须经存在于大多数人头脑之中的意识形态集合体认定后方可成立。
一个新的现实发现与现实思考最终进入意识形态，需要经过一个长时间的磨合与渗入，所以，在意识形态概念框架之外的现实生活的表达最初往往与既定意识形态本身呈对立状态。
毕竟，现实生活的实际疆域或可能性要比既定的意识形态所能解释的范围要大得多，也超前得多，因为所有的意识形态都是经过提取、简化和主观选择稳定后的意识形态，所以，不论既定的意识形态是如何地排斥、抑制这种对日新月异的现实生活的新鲜发现，不言而喻．．．．，现实主义最有价值的着力点就是这种自在于既定意识形态之外的伟大现实生活，而现实主义美术过去的失误与今天可持续性发展的障碍也是没有清醒地处理与意识形态的关系方式。
在过去相当长的一个历史时期中，现实主义创作都是意识形态先入为主的，它的主题思想不是来源于一个艺术家个人的独特发现与独立思考，而是在努力图解既定意识形态的某个观念或概念，这就等于“自宫”或丧失了现实主义最为珍贵的学术品格与艺术品质。
这种抽象的既定意识形态不但声情并茂地规劝个人独立地感受真正的现实、发现现实真正精神蕴含的可能性，不但用它无形的羊鞭使每个个体的人趋同于意识形态的群体简化概念，不但对于历史事件有其通俗化的、老少咸宜的解释，对于不断发展着的现实生活有其一脸圆滑的老练说辞，而且，并不像指责现实主义者们所认为的那样，意识形态只表现为单一的由执政党所倡导的国家主导意识形态，它的类型目前正在变得更加多样和复杂：意识形态的股东们包括了国家意识形态、大众传媒意识形态、传统意识形态、市场意识形态和泊入的西方文化意识形态。
所以，制约今天现实主义发展的意识形态力量，主要的并不是国家意识形态，而是这些意识形态的错综复杂的合力。
随着市场经济在中国的掘起与逐渐成熟，政府对于企业都不再是指令性的，何况对于画家画什么画这样一件无关大局的事？事实上，在计划经济时代所形成的那种“以阶级斗争为纲”的政治意识形态已经不再“无产阶级专政下继续革命”，许多旧的主流意识形态的观念已经淡出中国的社会舞台，新的主流意识形态正在形成。
新的中国国家意识形态对于艺术创作的规定性作用已经相对地十分宽松，许多画家如果还在用图画表达那种以往的意识形态概念，那并不是现存国家主流意识形态指令的结果，而是由于艺术家们在成长成熟历程中那种使用既定意识形态程序的心理惯性；许多人还在指责现实主义是国家意识形态的工具，这是不对的，因为指责的事实现在已基本不复存在。
那么，现实主义所面临的意识形态制约主要来自何方呢？我们有足够的理由相信：正是以掘起的市场意识形态为核心错综复杂的意识形态整体地“圈定”着艺术的大体可能性。
那么多积极参加全国美展的画家绝不是因为国家意识形态的指令——他们那种自觉的积极热情隐含着心照不宣的内在诉求，而这种潜在的真正需要拐弯抹角地都会归结到市场意识形态那种充满诱惑力的呼唤上去。
我们还有足够的理由相信：以市场意识形态为核心的意识形态整体，不但限定了现实主义发展的现实空间，就连指责它的其它什么主义的画家们也同样被牢牢套死，无一幸免。
这是颇具反讽意味的悲剧时刻：市场意识形态抡起它铁一般的价值规律和概念符号，轻而易举地粉碎了一切有纯粹艺术理想人们的脆弱梦幻：“顾客就是上帝！”所以，“不要问丧钟为谁而鸣，”当它敲响之时，既波及到现实主义者，也同样地波及到非现实主义者，众生平等，半斤八两。
市场时代降临了。
在经济自由的口号下，私有财产合法地神圣起来。
这是一个以消费为导向、以符号为标志的“大羊圈”，它把艺术家变成了“灵魂出壳”、“私字一闪念”的艺术消费品制造业的产业工人。
如果你坚持个人的主义与精神，如果你没有买家的支持，你就等于失去了市场意识形态的价值定位，市场不承认你，一切都不会承认你，连官方体制都不会承认你。
所以，在貌似自由的幻象中，一切都变得更加自觉自愿地不自由。
难怪连西方许多人文知识分子对市场自由经济也持批判和悲观的态度，因为，市场有着更加严酷的意识观念与价值理念，这些观念和理念最终都可以用货币来衡量。
资本就是力量，力量就是权力，权力会让人依附，会让画家更加自觉地投合市场意识形态的概念约束，中产阶级喜欢美女，你就不会再去画乞丐来抒发你的人文关怀，对市场毕恭毕敬才能获得市场的准入。
这种限制的进一步特征是：在专制时代里，意识形态强迫知识分子放弃直面现实的精神自由，而在市场意识形态时代里，知识分子往往是自觉自愿地放弃了直面现实、以批判的立场表达思想、以独立的身份进行创作的自由。
在这个可悲的物质物欲时代里，所谓“成功的艺术家”几乎已经变成了经纪人制造的“品牌”，收藏大佬们投资操作的“项目”与“产品”，教育是产业、文化是产业、艺术也当然是产业。
在体制正在转型的中国社会里，新的市场意识形态与旧的体制意识形态交织在一起，现实环境已经显得错综复杂，再加上近年来越来越成声势的大众传媒意识形态和以“国学热”、“国粹热”为标志的传统文化意识形态，使得艺术家们为避免这个意识形态的限制，却往往又落入另外一个意识形态的限制。
自觉归入到某个意识形态之“圈”里的画家，往往就带有了那个“圈”的标志性“圈相”，归入大众传媒意识形态的画家就把自己的演员照辅天盖地的印出去，在电视和书画报刊里频频露脸；而归入传统意识形态的画家则自觉地穿起对襟的中式服装，手里把玩着古玩字儿画，嘴里念叨着传统、古人与祖宗。
最为关键的问题是：不但像西方现代、后现代的那些时髦名词已经在国内形成了一种强势的另类意识形态，而且，现实主义本身最初鲜活的理念，如典型论、反映论、真实论，源于生活高于生活等，在变成了既定意识形态的一个组成部分之后，也丧失了它最初朝气蓬勃的青春活力，成为了一种老生常谈。
意识形态就像手机、电视和半导体的电磁波，你看不到它的存在，但它的幅射几乎遍及我们生活世界的每一角落。
现在一个个人想完全逃脱意识形态的影响是不可能的，但是，我们大概不会忘记，现实主义最初的魅力恰恰在于它疏离当时的意识形态的限定，直观地面对现实。
库尔贝的艺术反叛了法国当时占意识形态主导地位的古典主义学院派的沙龙艺术教条，将以往程式化地描绘宗教故事的笔触直接地指向了现实的真实普通人。
俄罗斯巡回展览也是做为贵族化艺术样式的反叛者，以深刻的人道情怀描绘了俄罗斯人民的苦难生活。
中国三十年代以蒋兆和《流民图》为代表的现实主义，更是反叛了流行于当时画坛的“高雅”文人自我赏玩的画风和传统文人画观念，描绘了劳苦人民因战争而流离失所的真实苦难景象，因而开创了现实主义水墨人物画的一代画风。
凭心而论，疏离旧的意识形态，在意识形态的笼罩之中尽可能地保持艺术家独立感受生活的纯粹，以个人真实的真情实感去直面现实，是现实主义最为可贵的学术品质与艺术品格，也正是因为这种品质与品格，现实主义创作方法被纳入到了社会主义国家的主流意识形态，这本来是对现实主义的肯定，但就如同梁山泊好汉们被招安之后就不再是英雄了一样，这以后的现实主义创作就逐渐地丧失了它最初的尖锐与生动，最后走向了它自己的反面，“红、光、亮”，“高、大、全”，概念化、口号化、政治化。
