荒诞派戏剧
荒诞派戏剧指的是第二次世界大战后不久出现在西方的一种和传统的戏剧规则完全背离的新型戏剧。它首先产生于法国，以后迅速地影响到欧美各国，一时声势浩大，涌现出一批追随者，终于发展成为西方战后最大的戏剧流派之一。由于荒诞派文学同时还影响到其他的文学形式，因此，一时间便形成了蔚为大观的荒诞派文学。法国荒诞派戏剧的最重要的代表作家是法国的尤奈斯库、阿瑟·阿达莫夫和让-日奈。
荒诞派戏剧诞生之初，并未使用“荒诞派”这一名称。它只是被人们统称作“反戏剧派”或“先锋派戏剧”。尤奈斯库等剧作家也以此自称。1961年，英国戏剧理论家马丁·埃斯林出版了一部论述尤奈斯库等人戏剧的著作《荒诞派戏剧》，第一次给这个派别命名。因为这个名称很好地概括了这个戏剧流派的特点，因此很快就为人们所接受。
“荒诞”（absurd）一词由拉丁文surdus（耳聋）演变而来，用来指音乐中的不谐调音。后来引伸为“不合道理和常规，含有不调和的，不可理喻的、不合逻辑的”意思。固然，人类荒诞的经验与感受源远流长。但是，长期以来，由于人们并没有意识到这种荒诞，于是，文学对这种经验与感受的反映便只是零星的、局部的、不自觉的，并且，这种荒诞往往被一种强大的外部力量消除殆尽。在古希腊，荒诞由命运或宙斯得以解释；中世纪它便被上帝玩于股掌之间；文艺复兴以后，它又在理性光辉照耀下，悄然冰释；在易卜生那里，荒诞就等于社会“问题”。只有到了现代，在尼采宣布上帝已死之后，人们才开始认识到、体味到这种荒诞。存在主义哲学被称为荒诞哲学。萨特说，荒诞就在于偶然性。加缪说得很具体：“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且失去了对未来世界的希望。这种人与生活之间的距离，演员和舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”但是，存在主义的意义并不只在于发现人生状态的荒诞感，更主要的是因为他们试图用理性的最后一线光辉摄住荒诞，并且超越荒诞。他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说明以及丰富多彩、生动活泼的语言含蓄地向人们宣告了一种公认的信念，即：合乎逻辑的言论能提供正确的答案，语言的剖析可以揭示出基本的概念。存在主义者是在揭示出荒诞之后又将它扬弃，以恢复理性的权威。尽管前途未必光明，但是存在主义者从来就不放弃努力和追求。这正像西西弗的苦役一样，虽然石头是注定要从山下滚下来，但他仍然一步一步将石头推上山去。此后，荒诞派戏剧作家又向荒诞跨了一大步。这时，存在主义那点理性的微光也被荒诞派全然遮蔽。人类与生俱来就处在荒诞中。而且还将永远处在荒诞中，在劫难逃。生活便是荒诞，生命也是荒诞，语言是荒诞，一切都是荒诞。尤奈斯库曾说，“他
之所以喜欢写剧本，就因为他讨厌戏剧。”让-日奈进一步将荒诞推向极端，他在《女仆》一剧中对语言的解构，不仅彻底颠覆了一切由语言和文字记载的事物，一切人类赖以认识自己，说明自己的文明，而且，连同语言自身也被还原为幻象、虚构和欺骗。在这出戏中，语言不再是透明的、清晰的、合乎逻辑了，而是模糊的、混乱的、矛盾的。它表意不清，既欺骗了观众，又欺骗了语言的使用者，并且，最终将语言的主人推向死亡的绝境。这样，荒诞派戏剧在将一切都推向荒诞后，它自己也落入了自己苦心设计的陷阱。而在这无时无处不在的荒诞面前，人们只好放弃任何形式的努力与追求，束手待毙。于是，荒诞成了一种普遍意义的经验，被赋予了一种本体论的涵义。
荒诞派戏剧是第二次世界大战后出现在巴黎戏剧舞台上的一种新的戏剧流派。第二次世界大战后，人们的观念发生了根本性的转变：“它意识到历代那些实在的事物和不可动摇的基本概念已被一扫而光；经过检验，它们被视为虚无，它们被贬得一钱不值，甚至被看成是童稚的幻想。直到第二次世纪大战结束前，宗教信仰的衰退一直没有被人觉察，因为它在暗中被进步、国家主义和名目众多的极权主义谬论的宗教信仰取代了。所有这一切都被战争所毁灭。”因此，尤奈斯库说：“在这样一个现在看来是幻觉和虚假的世界里，一切历史存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和语言都似乎失去了彼此之间的联系，解体了，崩溃了。世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一道并不存在的墙矗立在我和世界之间；物质填满各个角落，充塞所有的空间，在它的重压之下，一切自由全都丧失；地平线迫近人的面前，世界变成了令人窒息的土牢。”另一位荒诞派戏剧大师贝克特，是位创作十分严谨而又十分孤独的作家。他为了躲避人世的纷扰和荒谬，长年过着隐士般的生活。1969年，若不是担心成为继萨特之后第二个拒绝接受诺贝尔奖的作家，他会拒绝该年度的诺贝尔文学奖，因为比较而言，拒绝领奖更容易使他成为世界注目的中心。因此，对于这样一位作家，我们便只好借助他的作品来分析他对世界和人生的看法了。他的“作品发自近乎绝灭的心情，似已标举了全人类的不幸”。而他的“等待戈多”被誉为“触礁的世界中心灵疏离的最佳写照”。
荒诞派戏剧不是现实主义戏剧。它的哲学基础是存在主义哲学和非理性主义，文化传统就是反传统。因此，我们不能简单地用现实主义的美学原理和传统的戏剧理论来衡量荒诞派戏剧。荒诞派戏剧作家关注的是人类生存状态这一严峻的问题，他们试图“将现代人的困乏转变成亢奋”，其作品深处往往迷漫着浓郁的悲凉之雾。但是表现在舞台上，却是一种喜剧的形式，有时甚至是闹剧的形式。贝克特笔下的一个人物就说，“再没有什么比不幸更可笑了。”因为不再以常人的眼光看世界，所以世界是一出喜剧。荒诞派剧作家在经历了一幕幕
人间悲剧后，终于明白了尼采的这段绝妙的沉思：“何以人是唯一能笑的动物，恐怕这个道理要算我顶明白了。因为只有在他受苦受得如此恶毒时，才无可奈何地发明了笑。”这便是荒诞派戏剧的主要特征，它决非一般意义的悲喜剧融合所能概括。
贝克特的戏剧旨在揭示生活的毫无意义和存在的极其荒诞。他笔下的主人公往往都生活在死亡与疯狂的阴影中，受尽了痛苦与折磨，却得不到丝毫的报偿。而这一悲剧主题便是通过荒诞变形的喜剧性情节与语言表现出来的。在尤奈斯库看来，“喜剧的东西就是悲剧的东西，而人的悲剧都是带有嘲弄性的。对于近代批评思想来说，没有什么东西是能够完全加以认真对待的，也没有什么东西是能够完全加以轻松对待的”。在这里，悲剧和喜剧化而为一了。悲剧便是喜剧，并用喜剧的眼光看待一切。他“试图以喜剧手法处理既荒唐又痛苦的人生戏剧”。这较之将悲剧喜剧化又向荒诞迈了一大步。他的名剧《秃头歌女》，就因为一个演员念错了台词而得名。
英国著名戏剧理论家马·埃斯林在论及荒诞派戏剧时曾说：“假如说：一部好戏应该具备构思巧妙的情节，这类戏则根本谈不上情节或结构；假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻划和动机。这类戏则常常缺乏能使人辨别的角色，奉现给观众的几乎是动作机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，这类戏剧既没有头也没有尾；假如说，一部好戏要作为一面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻划时代的习俗或怪癖，这类戏则往往使人感到是幻想与梦魇的反射；假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，这类戏则往往只有语无伦次的梦呓。”我们知道，传统的现实主义戏剧的灯光、布景、效果、服装、道具等等都服从于现实主艺术的总的原则，旨在创作一种真实的、典型的环境和气氛。而荒诞派戏剧反对的就是这种真实的、典型的环境和气氛。他们认为，世界的本体就是荒诞，因此，作为戏剧舞台同样也是荒诞的。艺术家的任务就是要通过直喻把握世界。尤奈斯库说：“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”这样，荒诞派剧作家便十分重视布景、灯光、音响、道具、服装的直观象征作用，他们将无生命的道具赋予了生命，让观众在演员的台词之外，还能听到阵阵惊雷。为此，英国著名理论家马·埃斯林说：“我们只能用荒诞派戏剧的准则来衡量这些戏。”
总之，观众在荒诞派戏剧舞台上看到的无不是象征。满台的犀牛——象征着法西斯可怕的传染病；遍地的鸡蛋——象征物质不断的生产对人的压迫；禁闭在垃圾桶里的人，半截子入土的人，脱离肉体的一张巨大的嘴——象征着现代人既不能认识世界，也不能行动，只是依靠一张嘴无限地重复着空话和谎言；无限增多的家具——是人被物化的象征；不断膨胀的
