身体的艺术：身体美学视域中的视觉场景

毫无疑问，在当今时代，身体理应成为美学关注的核心。

曾经，因为种种原因，身体似乎备受哲学与美学的冷落，当笛卡尔宣称“我思故我在”开启近代哲学之门时，他仍然认为，这个“我”，无需依凭身体而存在。

到了19世纪，唯物主义者费尔巴哈宣称，“我们只有通过我们的肉体本身才能感知到自己的肉体”[1]213，因此，“把肉体和心灵分裂开来，然后又想使这种分裂协调起来，这种做法是何其荒谬！”[1]214继承了费尔巴哈唯物主义思想的马克思，真正奠定了身体哲学与身体美学的根基，马克思宣称：“人的根本就是人本身”“人本身是人的最高本质”[2]。

特别是他“劳动创造人”的论述以及有关“异化”理论，把身体美学建立在坚实的人类学-哲学基础之上：“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程”[3]131，“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”[3]125。

马克思强调：“全部人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。

因此第一个需要确认的事实就是这些个人的肉体组织以及由此产生的个人对其他自然的关系。

”[4]因此，在马克思主义者看来，所谓“我”，首先是“我”的身体，离开此身，我复何在？离开此身，我以何思？离开此身，我何以为我？马克思对于身体的论断极具创新与勇气，而反观此前历史上的哲学家美学家们之所以忽视身体，主要不外乎两种原因：或者是因为他们觉得这是不证自明，毋庸赘言；或者是因为他们限于某种（宗教、文化或伦理等）禁忌，三缄其口。

另一方面，在民间日常与艺术作品中，身体从来都是焦点。

不论中外，自原始社会迄今，身体不仅是实在的存在，还是想象的存在，更是信仰的存在，更不用说是欲望的存在了。

“所谓人体，正是我们本身，它将唤起我们对自身希望的所有回忆。

而且无论从什么角度来说，我们一直寄以希望并不断追求的，总是自身的不朽。

”[5]5肯尼斯·克拉克这段话包含了上述前三维存在，至于第四维存在——欲望的存在，他接下来作了更详细的讨论。

而欲望的存在，对于某些人来说至为关键，对此截然不同的态度把他们分为对立的两极，一极以身体的享乐为生存之目的，相对的另一极则根本上鄙弃身体。

这就是历史上所谓的“纵欲”派和“禁欲”派。

克拉克对此有很好的评论：“亚历山大教授便说过：‘如果裸体像被人带着将其与刺激感官的形态相结合的观念，或在观众心中诱发出某种欲望的意图加以处理，那么裸体艺术就是错误的艺术，就是邪恶的道德。

’不过，这种高雅纯洁的理论与实际情况并不相符。

……名声高远的哲学家们发出的这种议论越是经常被人们引为佐证，越是有必要把事情弄清楚。

与其说制作裸体像是一门堪称谬误的艺术，不如说任何一种裸体像，无论它是抽象的还是幽幻朦胧的，都应该无一例外地煽起观赏者那种性欲（Erotic）的感情，否则才应称之为邪恶的艺术，才应称之为谬误的道德。

”[5]5-6在我看来，纵欲或禁欲，两派之所以不被普遍接受，就因为他们都只看到了作为欲望的存在的身体，而遗忘了其他的三维存在。

首先，当我们讨论艺术作品中的身体时，实质上，我们主要是在讨论作为想象的存在的身体。

当然，作为想象的存在的身体，并不排除其他三维存在的身体。

以伦勃朗的绘画《芭思希芭》为例，卢浮宫对该画有三个分类标签，而其中任何一种——写实绘画、裸体绘画、历史（或叙事）绘画——都可引出对该画的各不相同乃至互相矛盾的释读[6]。

作为《圣经·旧约》一段叙事的视觉再现，伦勃朗显而易见地想向观者用绘画重新叙述这段历史往事。

对《圣经》该段有所了解者根据画题可以揣摩其绘画意图，并据此欣赏其表达方式与表达效果。

而伦勃朗研究专家则告诉我们，画面上这位裸体人像乃是根据其未婚同居的妻子亨德丽柯·斯托菲尔所绘。

在此意义上，该画就成为写实主义的力作。

但是，当一个观身体的艺术：身体美学视域中的视觉场景文/李普文摘 要：从存在论的角度看，身体在四个维度上展开：实在的存在、欲望的存在、想象的存在、信仰的存在。

历史上的“纵欲”和“禁欲”皆源自其过于关注或片面重视作为欲望的存在的身体，而忽视了其他三维。

裸体图像（含绘画、雕塑、摄影）、自画像、行为艺术、舞蹈，是身体艺术的主要表现形式和载体。

身体美学应以之为主要研究对象，予以重点关注，如此方可使自己区别于身体哲学，同时也可检阅、充实、丰富、发展、深化自身。

关键词：身体；身体存在四维；身体美学；身体艺术者对前面所讲的这些背景知识全都一无所知时，所面对的便仅仅是一幅人体绘画了。

在这里，历史叙述中的人体，纯粹出于想象。

而以亨德丽柯为模特的考证，在更多的人看来无关宏旨。

最后，作为人体艺术的裸体图像才是大多数人观看的重点和兴趣之所在。

即使从美术专业的角度考察，从风格、技法出发探究其人体艺术描绘，也远比历史想象和繁琐考证有趣得多，也重要得多。

在这里，想象的身体如何得以建构，如何建构，建构得如何，显然是三个不同的问题，不能相互混淆。

当然，还可以进一步深究，想象的身体，是如何想象的，它有时如何变成了欲望的身体。

于是，新的问题又出现了：观看者很少真正从作者的角度出发或者用作者的眼光去观看，观看者其实总是用自己的眼睛去观看，用自己的头脑去想象。

在此过程中，作品经过了观看者的再次重构，再次理解，因而完成了作品的再次被创作。

——这是第二点：作者与观者，想象远非一致，有时甚或相悖。

这已经过20世纪的文论家们多次论证。

各大洲出土的石器时代的人像，印度教的神像和西藏密宗的大欢喜佛，阿波罗与狄俄尼索斯像、维纳斯像、亚当与夏娃像、大卫像、耶稣像，等等，这些不同的身体，当初创作者们的时代早已远逝，其宗教与文化迥异今日，更遑论不同民族与文化的观者，面对这些身体，很难重返创作者当时的那种历史情境与心理空间。

不论严谨的学者们如何考据，想让时空遥隔、宗教文化殊异的今日观者产生“理解的同情”或“同情的理解”，总难免对牛弹琴之憾。

斯威夫特曾在《咏诗》中挖苦道：“渊博的评注家目光何其锐利，读荷马见出荷马也不懂的东西。

”[7]证明“他者”终不免穿凿附会，更不用说隔靴搔痒了。

舒斯特曼认为“艺术家喜欢专注于美化身体的外在形态”[8]3，笔者不知道他这里的“艺术家”具体何指，如果主要指汉语语境中所谓美术家的话，那么，他这个见解大概并不会被美术家本人以及美术史论家所广泛认同，因为实际情形要比这复杂得多。

——这是第三。

而指出这点尤为必要。

首先，艺术家的描绘是忠实于所见，还是在所见基础上加以自己的理想予以美化，在艺术界，这根本不是问题。

因为，艺术界公认的实际情形是，这二者向来并行不废，至于在具体的艺术家中，以及在具体的作品中，就要实事求是地分析了。

至少，艺术家并不都是、也不普遍是“喜欢专注于美化”。

其次，20世纪现代艺术运动以来，还出现了上述两种情形之外的第三种情形，照一般审美的眼光来说，就是，在“如实”与“美化”之外，又出现了与“美化”恰恰对立的“丑化”一派，许多立体主义画家的人体画都可以归入此类。

比如，毕加索的名作《阿维农的少女们》，在普通观者的眼睛里，那些少女们大概只能说是丑，而绝不能说是美（这里的美丑只涉及人物的面貌判断，而无关乎绘画的形式语言和风格技法等）。

又比如，卢西安·弗洛伊德的许多人体画，其中人物形象，大概也只能用丑来评价（不过，弗洛伊德倒未必是对人物加以丑化了，他只是如实描绘。

但就艺术传统而言，选取描绘对象也很重要。

以前的人体艺术之所以给人美感乃至被人认为美化了，因为艺术家从一开始就注意对象的选择。

在表现神话和宗教题材中的裸体形象时，刻意挑选了来自现实中的健康姣好、完美匀称的人物作为模特）。

对此，克拉克写道：“许多裸露图片并不能让我们产生共鸣，而是幻灭和沮丧。

”[9]229而“丑到极致”的“丑化”派代表艺术家则是威廉·德·库宁。

在一些美学家和艺术史学者、艺术批评家眼中，德·库宁的人体绘画，简单地说，就是用肮脏的颜料胡涂乱抹出的面目狰狞、形象恐怖的丑八怪。

有趣的是，就在克拉克结束他在华盛顿梅隆讲座（主题正是关于人体艺术）的第二天，德·库宁的那些《女人》组画在纽约的西德尼·詹尼斯画廊展出，“当然克拉克也许会毫不犹豫地表达他对这种作品的反对意见”[9]116，“到1900年，古典主义裸体的英雄主义已经完全不见了。

维纳斯在雷诺阿之后无影无踪，就像阿波罗被‘集体狂欢’的酒神所取代；而罗丹结束了艺术中人体的悲情与神性传统，这可以归因于‘浪漫主义诗人所预见，而本世纪的技术人员精彩地实现了的’现代性的‘死亡渴望’。

”[9]116唯美的人体当然没有从20世纪以来的艺术创作中完全消失，几千年的传统也没有中断，但较之于此前，却可以说风气大变。

有人因此批评“审丑”横行，“审美”退位，这种指责虽不无道理，但时代之风潮鼓荡，却非个人意志所能左右。

高明权威如克拉克，他“否定他所在世纪的艺术”[9]118，但对于古典传统的人体艺术之凋零，也只能“无可奈何花落去”。

因此，可以说，舒斯特曼的伦勃朗 《芭思希芭》这句表述，只怕不仅是不够严谨，还暴露了他对艺术史和当代艺术的某种程度上的陌生或者无视，及由此而产生的误解和误判。

这里问题的关键在于，简单地以“美/丑”来审视20世纪的人体艺术，已经失之于肤泛，变得不合时宜了。

弗朗西斯·培根《依委拉斯贵兹〈教皇英诺森十世〉所画习作》，运用达达主义和超现实主义手法，对委拉斯贵兹的名作进行了解构：教皇的身体发生碎裂，但他全身依然被固定在椅子上，不能动弹，在惊慌恐惧中，他长大了嘴巴。

我们从中依稀可见蒙克名作《呐喊》的影子，培根再次唤醒我们对“叫喊的可感知力量和使之发出叫喊的不可感知的力量”[10]74的回忆。

“破碎出现的地方，总体性的虚假表象便被根除。

……因此，真正的意义必须从碎片中撷取。

”[11]培根借鉴当时流行的非写实手法，不再留意于具象的描摹与再现，在他笔下，稳定的结构不复存在，画面形象与解构主义暗通款曲，成为变动不居、无限可能的生成物，它既非客观个体的原始面貌，也非传统意义上的凝定主体，它象征着、它就是这个复杂多变、充满差异性的世界图景的直接反映：“最终是为了达到一种更为深刻、无法察觉的未来可能性，使得形象可以完全消失其中。

”[10]34舒斯特曼对于艺术家及其作品的误解误判，在美学界并非孤例，这可能也是很多美学家的普遍现象，或许可以称之为美学家们的“通病”。

这一现象的产生，我想，可能有很大程度是源于美学家们更关注哲学性或抽象性的纯理论探讨，而漠视了大量丰富鲜活生动的直观性艺术作品本身。

除了少数例外，多数美术史学者更愿意围绕作品本身开拓思路，或直切作品的风格意境、形式技法等，或结合具体的历史场景、时代氛围，或深入艺术家的个人遭际、心理状态等，他们一般不喜发浩渺之思，作蹈空之论。

相反，美学家们对于文字倾注了极大的热情，对于图像的释读则不免有所阙然——即便在“身体美学”领地。