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２００７／１０・文艺争鸣・当代视野关于诗歌写作的“非个人化”原则，艾略特在他的重要诗学论文《传统与个人才能》中作了详尽论述，其要义在于：“诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。
”（1）也就是说，诗人在写作过程中应该只把自己当做“一种特殊的媒介”并努力“消灭”其个性，应该“把此刻的他自己不断交给某件更有价值的东西”，从而使得“一首诗所要表达的东西应是‘只有在这首诗中才有生命的感情’，而不是诗人自己的感情或意见”（2）。
在历代现代主义诗人看来，秉持“非个人化”原则的诗歌，是真正接近了诗歌本质的诗歌。
在上个世纪三四十年代的中国，诗歌写作的“非个人化”原则，曾被卞之琳、九叶诗人等提倡并身体力行地实践过。
进入当代以来，尽管在1990年代以前，群众化、运动化、政治化、主导意识形态化一直是诗歌写作的原则规范，但这种集体化的诗歌运作方式并不是艾略特意义上的真正“非个人化”写作，而只是一种虚假的“非个人化”——宏大叙事、以群体阅读期待为目的的功利写作。
只有到了1990年代，随着“已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。
诗歌写作的某个阶段已大致结束了”（3），作为一种诗学原则的现代性“非个人化”，才可能在中国诗歌现场大面积“着陆”。
当然，此“非个人化”是1990年代特定“中国语义场”中的“非个人化”，因而不可避免地在承袭其共性的同时又变异出了此时段此地段的独特性。
具体来看，可以从对影响的“获得”、技艺形式意识的突显、表现方式的客观化、题材的历史化和经验感受的普遍性等几方面来观照和分析1990年代诗歌写作的“非个人化”特质。
一从对影响的认同和“获得”（艾略特语）的角度看，诗歌写作的“非个人化”原则指的是诗人在写作诗歌时，既在纵向上应该带着“历史意识”把自己纳入已有诗歌传统中，也在横向上应使自己与同时代的诗人艺术家之间“有一种不自觉的共同性”，即要努力做到“一份共同的遗产和一项共同的事业把艺术家们自觉地或不自觉地联合在一起”（4）。
90年代的汉语诗歌，是一个多种方向并进、多元美学探求并存的集合，叙事性作为其中最重要的一种诗歌现象，已经得到诗人和评论家的普遍承认。
对诗歌叙事的实践，使一个时代的物质生活和精神状况在90年代诗歌中得到了精密的组织和切实的表达，而叙事本身也获得了自身的个性，形成了有别于抒情方式的审美特征。
概括起来，90的诗歌叙事性特征主要表现为题材的及物性、语言的陈述性、文本的包容性和诗意的日常性。
（一）题材的及物性相对于80年代诗歌写作“非历史性”的“不及物”倾向，90年代的诗歌开始强调依据土经验和中国语境中的话语资源，由文学与现实、历史的尖锐对立走向了文学与现实、历史的互文关系，增强了诗歌的及物性。
表现在具体的写作实践中，诗人们不再固执地抓住风花雪月水火土等基本物质，欧阳江河、肖开愚等一些优秀诗人在诗中自觉接纳和消化标志这个时代特殊性的具体事物，写作了一些不愧于生活和时代的诗，“坐下来打听信息，会使两只耳朵/下垂到膝盖，成为咖啡馆两侧的/钟表店和杂货铺。
校准了时间，/然后掏钱到杂货铺买一包廉价香烟。
”（欧阳江河《咖啡馆》）。
如美国诗人路易斯·辛普森所描述的，现代诗歌“应该有一个能够消化橡皮、煤、铀、月亮的胃”，诗歌所要“及”的这个“物”，范围非常广阔：“个人的不安全感，家庭的日常冲突，城市里一闪而过的噪音，肮脏的暗中交易，我们这个急躁的时代一切清晰、朦胧的事物无不得到了正面的表现”⑦。
（二）语言的陈述性张曙光在《1965年》中这样开头：“那一年冬天，刚刚下过第一场雪/也是我记忆中的第一场雪/傍晚来得很早。
在去电影院的路上/天已经完全黑了/我们绕过一个个雪堆，看着/行人朦胧的影子闪过。
”⑧。
在这里，平实的叙述代替了意象的新奇，对于生活经验的追忆代替了青春的激情。
肖开愚在《国庆节》、《动物园》、《来自海南岛的诅咒》等作品中用散文式的笔法叙述着生活，让我们感到生活本身重大的诗意；西渡的《一个钟表匠的记忆》，“语感显得非常老练，节奏缜密，而舒缓有致，陈述的语气在这里像沉潜的呼吸一样扑面而至”⑨。
1990年代诗歌的“声音”问题作者：陈昶来源：《江汉论坛》2023年第11期摘要：1990年代诗歌语言普遍呈现日常性、口语化的特征，作为诗歌语言重要方面的“声音”，反映了诗人在形象建构上的思考进路与诗学观念，由语言风格尤其是“声音”所体现的观念转向，引发了诗人对于中国形象表达方式的转捩，上述现象在这一时期的代表性诗人如于坚和伊沙的作品中尤为突出。
较之前一时期诗歌的启蒙与浪漫倾向，从声音语词到中国形象，90年代诗歌更加重视日常经验对于意义生成的直接性和效用性，将形象的建构内化于声音、语词的形成和运动中，在诗歌语言和中国形象之间，在诗人主体与诗歌客体之间，建立了更为直接的语义机制，经由声音语词的价值实现中国形象的丰富与完善。
可以说，90年代的创作经验与审美标准，为新世纪诗歌树立了价值典范，逐渐成为当代诗人向世界文学贡献中国价值、弘扬中国精神的一条重要路径。
关键词：1990年代诗歌；新世纪诗歌；中国形象；诗歌语言；声音；语词基金项目：国家社会科学基金项目“1980年以来诗歌中的中国形象研究”（21BZW139）中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2023）11-0098-081990年代诗歌担负着承上启下的责任：一方面，在80年代的启蒙话语逐渐消失与经济社会高度发展带来的人文精神缺位等因素共同作用下，诗歌在90年代呈现出与前一时期风格迥异的面貌，因而对于当代诗歌传统的承继变得尤为关键且困难重重；另一方面，90年代末的诗歌论争，逐步确立了以“民间”“口语”等日常书写为关切的审美优先地位，持续影响着新世纪诗歌创作的路径与方向，进而规范了与声音和词语相关的中国形象的表达方式。
声音和词语，以及由词与词的关系和内在节奏所形成的结构，作为诗歌的基本形式，承载着形象建构与表达的方式，由此完成价值与意义的呈现。
90年代出现了诗歌语言的日常化倾向，从语言到形象的过渡变得更加自然。
形象的价值寓于声音和词语内部，由内及外地生成意义的本质。
王东东中国当代诗歌显然已经形成了叙事性一家独大的专制性局面，诗人们耽溺于叙事性的体制化书写而画地为牢，以至于不仅遗忘了诗歌的方法与本质中还应包含的抒情性与戏剧性，甚至远离了崇高的诗歌精神和高远的诗学理想，这不能不说是让人遗憾的，会让人感慨诗歌和诗学在我们时代的命运。
诚然，我们时代诗学的危机并非独属于诗歌，而是和人的危机、文明的危机紧密相连，但澄清有关诗学的基本概念并反省它们在我们时代的应用还是必要的，也许最后我们会承认，诗学概念的具体应用虽然有其不同年代的特殊需要与针对性，但往往是有所局限甚至褊狭的。
而我们想要寻求的，应该是使我们的时代成为一切时代的总和，从而在诗学上完成自我突破并为集大成做好准备；也许，只有成为一切时代的同时代人，才能最终完满地回到我们自己和我们的时代；时代原本不那么匮乏单一，至少也不应该那么枯燥乏味。
一、叙事的当代起源：1990年代还是1980年代？叙事性是“九十年代诗歌”已被正典化的诗学概念之一，甚至是其概念丛的核心，所谓及物性、中国话语场等概念也可以说是围绕叙事性展开的。
叙事性俨然成为了“九十年代诗歌”的独创，然而，这一点无论是在普遍意义的诗学史上，还是中国当代诗歌史上都是成问题的。
众所周知，“九十年代诗歌”的参与者和支持者——包括诗人和批评家——为自己设立了一个反面，这一反面就是“八十年代诗歌”，也只有在这个精心设置的二元对立的意义上，“八十年代诗歌”是抒情的，而“九十年代诗歌”是叙事的；前者是青春期写作，后者是中年写作；进而才可以得出一种进化论式的结论：前者是反抗或反叛的、激情的，后者则是和解的或综合的、智慧的。
九十年代诗人就是由此完成了诗歌的范式革命抑或认知型的转变。
在那本引起巨大争议的诗选《岁月的遗照》的序文中，“九十年代诗歌”最主要的学术代言人程光炜如是说：随着建立宽阔的写作视野而来的，是九十年代诗歌对叙事能力的特殊要求。
对它的技艺的开发始于张曙光八十年代中期孤独和不为人知的写作，进入九十年代后，又相继被开愚、孙文波、臧棣等人进一步阐发，及至晚近，我在两篇文章里对之进行了较为全面的论述。
时光流逝中的自我塑造——“90年代文学”再评价张立群“历史化”是近年来当代文学研究中一个被多次使用的词，且随着当代文学不断延伸大有泛滥的倾向。
如此频繁的使用自是会产生出人意料的后果，如出于对客规规律的认知，一些人会将“历史化”以及与之相关的“经典化”当作一个伪问题。
但作为一个绝对的口号，谁也无法抗拒“历史化”的逻辑，不仅如此，正因为永远的“历史化”，一些曾经发生在身边的文学年代才逐渐完成了自我塑造，并在多年之后显露出其完整的面貌。
一、“1990年代”：一个独立的文学史概念对于20世纪90年代文学，历来有“中断”或曰“断裂”的说法，这一说法的来源，一般多以欧阳江河的《1989后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》［1］为引证依据。
经历20世纪80至90年代特定的历史背景，90年代文学在社会参与、公共对话等方面一度呈现出“被动状态”，显然与80年代文学的热闹场景相去甚远。
因而，作为亲历者，作家提出“中断”或曰“断裂”概念与自身地位的变化和切身感受有关。
然而，如果依据历史化的自然流程，90年代文学显然并未与其他时代文学在认知上有何不同。
“1990”是一个完整的年代，其文学也在整体上可作如此认知和确认，这样的结论不仅是社会史赋予90年代文学的权利，而且还是多年后比较和历史阶段考察的结果。
正如“1980年代文学”已成为当代文学研究中经常出现的概念，“1990年代文学”首先是自然演进的结果。
当然，作为一种合理命名，“1990年代文学”的出现包括很多“细节”：它直到自己即将结束同时也是20世纪即将结束时，才在“一九几 年代文学”成为描述20世纪各阶段文学有效方式的过程中显露其身影，并在“世纪初文学”及至“新世纪文学十年”这样描述性概念生成的过程中完成了自身的形塑。
“90年代文学”的生成，不仅生动反映了时间的力量、历史认知的整体性思维，而且也在很大程度上反映了历史成为历史的稳定性因素——已知的、稳定的历史需要时间的积淀，同时也需要其后一个新阶段的出现形成参照，至于在此过程中，“新时期文学”“后新时期文学”等命名都因为阶段的完成而与90年代文学关系密切甚至有过交叉、重叠［2］，但它们的出现只是丰富了20世纪末最后20年文学的整体认知，却无法影响90年代文学成为历史化进程中唯一合理命名的有效性。
诗人昌耀常从声音角度论述自己的诗歌创作，“我就像是‘一部发声器’，就像一个组合音响，它很自然地发出声音来。
我想，我的诗是键盘乐器的低音区，是大提琴，是圆号，是萨克斯管，是老牛哞哞的啼唤……我喜欢浑厚拓展的音质、音域。
这是一种责任。
我本能地感受到这种责任，是基于无论在未来任何一个理想社会都无法超越的基本事实——‘我们都是啼哭着从母体投奔到这个多彩的寰宇。
’”[1]这段简短的诗歌自述，包涵了灵魂的歌吟万 冲——论昌耀万冲，中国现当代文学专业硕士研究生，就读于中央民族大学文学与新闻传播学院。
诗歌理论·中旬刊昌耀诗歌写作的内在机理、美学风格以及理想的写作境界追求。
这是昌耀基于自己的创作实践，得出的精深洞见，与古今中外诸多方家的论述有异曲同工之妙。
如《乐记》云：“唯乐不可以为伪，乐者心之动也，声者乐之象也”。
德国的浪漫主义者也称声音较语言更为亲切：“人心深处，情思如潜波滂沛，变动不居。
以语言举数之、名目之、抒写之，不过寄寓于外物异体；音乐则动中流外，自取乎己，不乞诸临者也。
”钱钟书先生总结道：“皆以声音为处于人心之至真，入于人心之至深，直捷而不迂，亲切而无介，是以言虽被‘心声’之目，而音不落言筌，更为由乎衷、发乎内、昭示本心之声”[2]。
上述论述均表明声音相较语言更能显示心灵的姿态和情意实感。
由此而言，从声音角度切入诗人的诗歌文本，辨识诗歌文本中的音调特征，推及诗人的写作和发声姿态，最终揭示一个诗人与其所处的社会现实和历史境遇的关系，是一个有效的方式。
昌耀的诗歌创作历经半个世纪，从个人的生命史而言，从青年一直持续到晚年，生活空间则从青海高原辗转迁徙到西宁的街头；从所处的政治历史处境而言，他经历了大跃进、反右、文革和市场经济时代，先后遭受政治苦难和经济困厄。
在短暂的生命历程中，屡次遭逢厄运，自我身份和生命的价值理想总是与时代脱节，这似乎是命运对他的有意捉弄。
染上人情世变之后，昌耀诗歌发声的姿态和声音的音调，呈现出不同的阶段性特征。
作者： 徐志伟
出版物刊名： 文艺评论
页码： 23-25页
主题词： 中国当代诗歌;艺术风格;审美意识;人性精神;生活体验
摘要：长期以来，“个人写作”这样一个观念在诗歌界相当流行，甚至在商业化、全球化等诸多复杂因素已经深深地嵌入诗歌机体内部的今天，“个人写作”的观念仍然被大多数诗人和诗评家所信奉和追捧。
毋庸讳言，这种几近偏执的强调已经与我们以往的诗歌经验形成了某种紧张。
因为在大多数读者眼里，诗歌写作从来就是一种个体的精神劳动，诗歌之为诗歌正是从个人开始。
可以说一部诗歌的历史，实际上就是个人形态的精神史。
这既是诗歌所走过的路，也是有关诗歌的一个常识。
既然这样，那为什么90年代诗歌写作中还把“个人写作”提到了如此高度?“个人写作”于当下诗歌而言到底是一件通灵法宝还是一个“紧箍咒”?要回答这样的问题我们恐怕既要把“个人写作”这一观念转化为一种具体的历史叙述，又要对其当下形态进行重新的辩证与考量。
超验主义视域下《自我之歌》“自我”解读关键词：沃尔特.惠特曼；《自我之歌》；超验主义；自我解读一、引言沃尔特·惠特曼是美国文学和美国诗歌的奠基人，他又许多已经成名并流传至今。
其中，《自我的歌》这首长诗被普遍认为是惠特曼的最经典之作。
惠特曼的诗歌不仅在创作形式上，而且在内容上都体现了其深厚的价值。
国外学者从非裔美国人和本土美国人的视角、女权主义等方面对《自我之歌》进行了研究。
在国内，1919年，田汉第一次把惠特曼介绍到中国，谈到了惠特曼的民主观点和美国精神。
之后，许多中国诗人如郭沫若、徐志摩等翻译过惠特曼诗歌，对惠特曼极为推崇，他们的诗歌或多或少都顯示了惠特曼的影响。
也有学者研究过惠特曼《自我之歌》的“自我”，然而，之前对惠特曼自我的定义并不完整。
超验主义者认为人人都有内在的神性，只有通过接触自然才能使神性与人的天性相互融合，这一观点与惠特曼的“自我”认识不谋而合。
基于此，本文以超验主义为视角，探索“自我”的内涵，以期对《自我之歌》有更广泛、更深入的理解。
二、肉体自我在《自我之歌》的第一部分，惠特曼急切地告诉读者：“我现在37岁了，身体非常健康。
希望不会停止，直到死亡。
”接下来，他描述了“我”的强大生命力。
“我可以是狂暴的，肉欲的，成天吃吃喝喝的，有教养的”这一事实让他非常自豪。
他在诗中赞美道：“我相信肉体和欲望，看到，听到，感觉，都是奇迹，我的每一部分和标记都是奇迹。
”正是因为这样的骄傲，惠特曼不断提起人体的器官，从不掩饰对肉体的热爱。
此外，诗人还坚持他的原则，即人的身体，无论是男人还是女人，都是神圣的。
他在诗中大胆地告诉世人：“我是内在的、外在的，我使我所接触的或从接触到的任何东西都神圣，这些腋窝的气味比祈祷的气味更香，这个头比教堂、圣经和所有信条都要香。
如果我崇拜一件事物多于另一件事物，那它将是我自己身体或身体的任何一部分的扩展”。
身体是惠特曼诗歌的重要组成部分。
正如格林斯潘所言：“太阳、空气、大地、血肉——所有这些元素以及它们的循环都帮助惠特曼创造了具有深远影响的诗歌。
时代、精神与诗人的自我叙述——90年代诗歌个案研究之一张宁
【期刊名称】《郑州大学学报：哲学社会科学版》
【年(卷),期】2001(34)4
【摘要】诗与时代的关系是90年代诗歌争论中的一个重要话题。
当年,“朦胧诗”之与时代的独特关系是通过某些意义模式而建立的。
这些模式的有效性在新的时代业已失去 ,但却留下了一种可贵的精神原质。
这种精神原质在王家新诗中得到了富
有逻辑性的发展和变异 ,即从民族苦难的代言人还原为一个“单子”,从对“光明”的自居到对自己内心黑暗与傲慢的清理 ,其中发生着被新文学过滤掉的西方文学另一精神“再生”或移植的故事。
他的近作《回答》不仅揭示了新的时代特征 ,也使自己的写作或叙述获得到了某种新的可能。
【总页数】5页(P84-88)
【关键词】个案研究;新诗;时代;精神原质;自我叙述;文学评论;20世纪90年代;诗歌【作者】张宁
【作者单位】郑州大学学报编缉部
【正文语种】中文
【中图分类】I207.25
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1990年代诗歌内部的一次的自我区分90年代是文学发展的一个特殊的历史时期。
这一时期的经济转型，使得文学与市场经济、大众文化发生密切关联，从而使文学由80年代的思想性、精英性导向大众化、娱乐化的趋势转型，由作家创作向社会需求、大众接受的方向转型。
但是，创作主体对文学自身思想性、艺术性的探索和追求，在90年代的文学中仍有表现，这种文学精神的书写品格一直延续到新世纪。
或者说，在社会接受和认同整体呈现大众化写作倾向背后，仍有文学精神本体的探索和追求的写作。
当然，从身体这一角度可以看出90年代诗歌写作的差异特征，它们既有对身体的娱乐化、大众化，追求吸引眼球的“下半身”写作，也有蕴含隐喻、神性气质的精英写作实践。
从哲学层面来看，“身体”是一个特殊的认知视角，也是话语实践。
身体的哲学和审美的意味的差异，使不同的“身体书写”导向不同的文学书写理念和文化意识。
“伴随着后现代社会的来临，身体问题在思想领域得到了前所未有的重视。
这理所当然地关涉到作为感性学或者感觉学的美学，因为身体不仅是感性世界中的一个重要方面，而且还具有感觉的机能。
”[1]彭富春对身体美学维度的考察，也较好地切合了90年代诗歌的书写“差异”和不同的文化意识的实践。
“作为艺术美学重要样式的诗歌更是美学所要重点考察的对象，这里面诗歌的差异书写的身体也指向了不同的意识形态，它既是从身体出发，也表达了由身体作为起点关于非身体化的理解与可能。
”[2]在从80年代的整体抒情诗话语开始向90年代诗歌叙事话语的转变中，口语写作出现了消费化、大众化；特别是网络写作的出现，推动了诗歌的大众化、娱乐化。
身体作为一种文化景观，这一转变被深深铭刻在90年代诗歌中。
90年代诗歌由于对身体的书写被人们所称道，同样也因为对身体的过度书写被人们所轻视。
可以说，90年代诗歌中的身体成了意味深长的诗歌话语，揭示的同时也遮蔽了许多当代诗学的问题。
于是，重返90年代诗歌的相关文献资料、研究成果，通过身体话语来重新梳理90年代诗歌的主潮与暗潮，揭示其中所蕴藏的各种复杂的话语力量间的争夺与耦合，就成了我的研究重点。
作为一个90年代就开始创作的诗歌写作者，因为写诗的特殊关系，我的研究可能与不写诗的研究者略有差异。
我更着重于对不同诗群、诗人的诗歌文本的身心交汇的精神体验。
真正的诗歌在不同的诗人、评论家、普通读者及其他大众眼里，的确有不同的文体认同。
诗歌形式到精神的不同，都体现了诗歌作为艺术的差异性与多元性。
但不论何种类型的诗歌，都有着一个共同的特征，即它首先是艺术的，即不断地呈现诗意。
同时，诗歌也是一种“可能”，它不断地进行主体的自我审视与质询，通过自我与世界的对话呈现某种生命的智慧和意义。
如果用语言为本体的诗体意识考察当下诗歌写作，我们不无发现当下诗歌写作的两个流派：一类是以口语、现世、及物、反讽为特征的“非诗”写作，它们充满着怀疑与虚无的情绪；另一类是以语言、审美、精英、可能作为话语的“诗”的书写。
前者是接近大众文化、强调易懂的批判与反思的叙事写作；后者是有关语言本体的、探讨人类心灵建构的可能性写作。
用这两条粗疏的线索归纳当下的诗歌话语，不免有某种理论褊狭之嫌，但是，这两种写作的确在时代话语中表现出相异的文化意识与生命态度，也较为有力地“标出”了面对这个时代的诗歌写作之价值与可能。
90年代诗歌体现了同期文化的局部特征，当成为中心化、秩序化的非诗的反神话写作成为整体特征时，这也意味着同期文化发展中危险和问题的所在。
虽然，我们践行的、追求的是消费主义的文化形态，从80年代过于思想化、政治化的理念热情转向了对日常生活、物质主义的经济拜物教，90年代消费话语要引导的正是这种发财梦、金钱梦，身体的种种乐趣、娱玩自然成为消费主义浪潮的重要表现，身体成为消费文化所关注的重要对象。
“身体本身也是供给消费的（色情化的身体）。
它是社会关系场域，自然也是消费关系的场域，但是，非常特殊，它既是消费者，又是被消费者，它是消费行为，同时也是消费关系，因而身体和消费政治的关系非常复杂。
……而后现代消费政治对身体话语则是鼓励的，它甚至主动从身体话语中寻求突破、发散、多元杂糅和狂欢的力量。
”[3]成为文化表征的90年代诗歌既表现出同期文化的建构性，也表现出同期文化对人心的影响和破坏作用。
这种后现代性的大众文化成为一种成果，也是一种后果，它夸大了身体在90年代诗歌书写中的影响和价值；同时，身体的确也作为一种旗帜和风标，展示着90年代文化心灵的勘探与挖掘的可能和深度。
法国社会学家让·鲍德里亚在《消费社会》中写道：“我们不应该被‘被解放了’的身体（但是我们已经看到：它是作为物品/符号被解放的，而在其欲望的颠覆性真相中、在色情及体育和卫生保健中它都遭到了查禁）的物质表现所蒙骗——它仅仅表达某种已过时的、与生产系统发展不相适应且不再能保证意识形态之统一的、有关灵魂的意识形态，被一种更具功用性的当代意识形态所取代，这一意识形态主要保护的是个人主义价值体系及相关的社会结构。
它甚至还强化了它们，给予它们一种几乎是决定性的根据，因为它用身体的自发表现取代了完全内在的灵魂超验性。
”[4]90年代诗歌作为90年代文化的表征，也成为90年代文化的重要的内容。
特别是知识分子诗歌的书写，它们修复了民间写作中的粗俗化、极端化的口语叙事，以文学本体层面的语言和时代介入探索90年代文学的书写可能。
而90年代大众文化所追求的快感、动感的身体叙事，表现为下半身、低诗歌、垃圾派、废话写作等粗俗口语。
这种文化正是90年代大众文化的呈现和策略，其身体的写作也与90年代文化中倡导的消费意识形态不谋而合，彼此互动。
80年代文学对身体的忽视，到90年代对身体的格外珍惜和重视，其背后也是集体意识转向了个体自由理念的（个）人自身的探索和发现。
诗人与同期文化表现出某种批判和反思的文化立场，诗歌的实践正是他们对人自身的探索和实践，90年代文学中的诗歌书写正是这种自由理念在人身上的形而上学的挺进和重新发现。
“诗歌本身所关注和寻求的，是与物质的社会活动不同的精神领域，是人的内心世界，是穿过种种有限的、暂时性的因素的掩盖、束缚，去寻找人的灵魂的归属和位置，去用诗的语言建构一个与现实的生存世界相对应和对立的诗的世界……”[5]90年代诗歌不同的差异书写，背后则是文化意识的不同角逐和实践。
它们既表现出对文化的建构性，也表现出对文化的摧毁和破坏影响。
90年代文化的消费化、物质化、欲望化、市场化的转型，身体不断承受来自现实境遇的挤压，而身体也变成一种消费的形式，这就使得90年代诗歌的身体书写表面呈现出一种紧张的、虚无的文化意识。
虚无主义不仅是现代性的核心反思的视域、问题、方法和态度，也是一种认识现代文学的一种视角和程序。
80年代文学消除了理想主义色彩之后，90年代文学尤其产生了一种对理想主义的鞭挞、批判的态度。
90年代诗歌中的叙事性、口语化、反精英、娱乐性等特点，便是虚无意识的折射和反映。
尽管如此，90年代诗歌仍然表现出难能可贵的一条线索，就是对精英文学、文化的认同态度，这在知识分子写作、神性写作、大诗写作等坚持的“神话写作”中可以清晰呈现；同时，这些作品的文学性、经典化的过程，也构成90年代文化的重要精神遗产。
事实上，文学精神或者说文学自身对艺术性、思想性的本体追求，一直如此，从未间断。
只是当文化的主体被某种主流或者思潮笼罩时，或者说，当来自诸如政治、媒介等权力话语控制时，文学的书写就会与政治、媒体合流，成为一种单一性、秩序化的文学中心话语。
90年代文学中的口语叙事，表现出来的诸如流派，正是90年代文化大众化、娱乐化，经由政治、媒体合谋的某种后果和意识的反映。
回归语言，重视精神，这无疑是90年代知识分子写作、神性写作、大诗写作重要话语实践与探索，不断整合汉语经验，融入时代文化。
这是我们重新认知90年代诗歌、90年代文学的基本态度。
如果没有这些尊重文学审美规律、重视语言本体的诗歌探索，诗歌将没落为大众文化的工具，只是合唱，而不是歌唱；只是群体意识的折射，而丧失了诗歌成为精英文化的理念。
总言之，通过身体作为视角重新考察90年代文学中的诗歌书写，具有以下几点意义：第一，以20世纪90年代诗歌书写中“身体”为研究对象，对不同的诗歌现象、诗歌群体、诗歌思潮、诗歌作品进行话语分析，考察“身体”书写背后积极的精神背景，推动当代诗歌精神性、审美性的关注，改变当代文学史研究中对90年代诗歌书写作单一化、简单化的处理现象，对当代诗歌史的建构也有着补充与推动作用。
第二，通过诗歌中“身体”研究来重新审视已经被学界认定的“身体叙事”，考察“身体”的叙事话语背后所揭示的相异的文化意识，以及90年代诗歌书写与同期“文化”之间的互动关系，这为当下诗歌研究、文化建构提供了某种理论参照与思考可能。
第三，大量90年代诗歌史料的整理与归纳，以及对诗歌思潮与现象的梳理，可以对既定的、因袭的当代诗歌史重新进行“情节编织”，从而丰富、补充当代诗歌史的写作与理论研究。
第四，探讨20世纪90年代诗歌书写中相异的诗学技巧与写作伦理的追求，可对90年代以来的诗歌写作起到一定启示作用。
身体的书写不仅是一种肉身的、形而下的现象关注，也意味“身体”与灵魂的深刻对话。
“身体”的超越性、审美性的书写，对重新定位诗歌写作路径也极具理论参照价值。
“如果没有诗，我说，他们甚至永远不会成为一个哲学的民族。
”[6]不断建构诗人的文化身份，从现代社会多种复杂的身份选择中，确立自我的清醒身份，这也是当代诗人必然作出的选择之一。
“现代人面临持久的自我危机：文化的各种表意活动，对身份的要求过多，过于复杂，身份集合不再能建构自我，它们非但不能帮助建构稳定的自我，相反，把自我抛入焦虑之中。
”[7]从90年代文学这一整体性、反思性的视角重视考察90年代诗歌，有助于产生必要的文学距离，使我们更加清晰地认识历经数年动荡、沉浮之后的90年代诗歌。
考察90年代诗歌也有助于用我们历时性的眼光重视认识诗歌的价值：一种作为精英艺术所经历和正在经历的误读和存在理据。
