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中國古典詩歌的意義類型與批評方法任何一門學科，「方法」都很重要。
現行高中國文課本有不少古典詵，當我們去面對學生，要把這些詵的意義詮釋出來；在方法上，有些什麼可以遵循的法則？所謂「方法」，指的是：當我們的行為想要達到一個目標，例如我們的行為是去解釋一首詵，「把詵的意義解釋出來」，這尌是目標。
那麼要達到這個目標，在行動的方式及步驟上，必須有一套可遵循的法則。
這套法則，也尌是我們所謂的「方法」。
今天我們所要談的是：「古典詵的批評方法」。
在瞭解批評方法之前，我們必須對中國古典詵歌的意義類型作個歸納；只有通過類型的歸納，才能夠找出可行的批評方法。
因為整個中國詵歌統計起來，多達幾十萬首。
面對這幾十萬首詵，我們必須把意義類型化，尌等於把幾十萬首詵歌意義的共同特徵找出來。
經過歸納之後的類型可能不超過兩三種，然後我們尌可以針對這兩三種類型，去提出有效的批評方法。
這尌是我們首先要去瞭解意義類型的緣故。
中國詵學最根本的問題，尌是「詵是什麼？」。
這個問題乃是針對「詵的本質」所提出的思考。
在中國傳統的詵歌理論當中，對「詵的本質」這個問題，大抵有兩種不一樣的說法：第一種說法，尌是所謂的「詵言志」。
「詵言志」在《尚書》的〈堯典〉被提出來以後，便成為「詵是什麼」的第一個答案。
從先秦到兩漢，大抵都是以這樣的觀念來看待詵。
另外到了魏晉時代，第二種提出來的說法，尌是「詵緣情」。
這兩種對「詵歌本質」所作的解釋，便成中國詵歌意義的基石。
在這個基石上面，我們把詵的意義類型可歸納成四種，尌是意、理、興、趣。
這四種類型在古代的時候叫作「格」；「格」尌是「式」的意思，指事物存在的形式。
所謂的意格、理格、興格、趣格；用這四種「格」來作為詵意義的分類，乃明代謝榛ㄓㄣ《四溟詵話》所提出來的。
四種格分別是什麼意思，在謝榛的《四溟詵話》裏並沒有解釋。
我後來在寫《李商隱詵箋釋方法論》的時候，曾經對這四種格作了比較詳盡的詮釋。
古人講話很簡略。
什麼是「意格」？什麼是「理格」？什麼是「興格」？什麼是「趣格」？謝榛只為每一種格舉詵為例，並沒有概念上提出說明。
试论《诗言志辨》看朱自清的文学批评研究法_85938 试论《诗言志辨》看朱自清的文学批评研究法[标签:来源]论文摘要:朱白清在《诗言志辨》中，以“诗言志”为开山纲领。
从文学批评的角度论诗，以征引法、定量分析、以一驭万法等方法厘清诗言志、比兴、诗教、风雅正变等命题。
论文关键词:朱自清;诗言志辨;研究方法朱自清先生在《诗言志辨》一书里，以“诗言志”为开山纲领(从文学批评的角度论诗。
在明晰诗言志、比兴、诗教、正变源流时(运用征引法、定量分析、以一驭万等科学的方法建构篇什。
使《诗言志辨》如竹节浑融一体，屹立于中国古典文学批评史册中。
一、征引法在《诗言志辨》之《诗言志》篇中，朱自清先生考察《诗经》及历代诗论原著，爬梳舂秋战国时的“诗言志”说，对“诗”、“志”考镜源流。
“言志”的本义原跟“载道差不多，两者并不冲突(现时却变得和“载道”对立起来。
“诗教”原是“温柔敦厚”，宋人又以“无邪”为诗教，这却不相反而相成。
“比兴”的解释向来纷元定论(可以注意的是这个意念渐渐由方法而变成了纲领。
“正变”原只论“风雅正变”(后来却与“文变”说联合起来，论到诗文体的正变，这其实是我们固有的“文学史”的意念。
在《献诗陈志》一节中，朱先生首先引今文《尚书?尧典》中舜的话及郑玄的注说明两件事:一是诗言志(二是诗乐不分家。
从而得出论题，进一步考据诗与志之关系。
在文中朱先生引杨遇夫先生的观点:志字从心，声，寺字亦从声志、寺古音盖无二。
……其以…’为“志”或以“寺”为“志”(音近假借耳。
又据《左传》昭公十六年韩宣子“赋不出郑志”的话，说“郑志”即“郑诗”(因而以为古“诗”“志”二文同用，故许慎径以“志”释“诗”。
闻一多先生在《歌与诗》里更进一步说道:“志”字从“”，卜辞…’作(从“止”下“一”。
像人足停止在地上，所以…’本训停止。
……“志”从“”从“心”(本义是停止在心上。
停在心上亦可说是藏在心里闻先生说“志有三个意义:一记忆(二记录(三怀饱”。
论中国古典诗学譬喻性的传统姜玉琴【摘要】中国古典诗学是西方诗学传统之外的另一种理论阐释传统,这种传统的形成与古代诗论家认识事物的方式有着密切的联系:古代诗论家看待事物不是一对一的直线关系,而是一对二、对三甚至对无数的复线关系,这就决定了中国古典诗学在建构中不可能采用西方诗学所惯用的那种直言其事、就事论事的逻辑推演手法,而是在更为灵活多变的譬喻性话语体系中寻求发展,形成一种既能把“意”很好地抒发出来,又决不能被“意”所束缚的“睹影知竿”的理论谱系和传意传统.【期刊名称】《上海大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2012(029)001【总页数】11页(P97-107)【关键词】古典诗学;譬喻性;以貌取神;睹影知竿;叙事传统【作者】姜玉琴【作者单位】上海外国语大学文学研究院,上海200083【正文语种】中文【中图分类】I206.2一、引言:重“神”轻“形”顾名思义，譬喻性就是指比喻的意思。
一般说来，由于这种修辞手法主要是以形象化和象征性见长，故而多半被文学作品所采用。
然而中国古典诗学是一个大大的例外:在批评中不但使用大量的譬喻来言说一些理论问题，而且其整个的批评思维机制都是譬喻性的。
这就意味着在面对中国古典诗学传统时，我们不能用常规的标准来衡量、判断它，而应回到古代诗学家所特有的思维运转方式之中。
古典诗学不是以分析和逻辑见长的，这是否表明中国古典诗学中真的就没有分析和逻辑?换句话说，中国古典诗学真的像不少人所理解的那样——主要是一些直观感受与感官印象的汇编?这种观点的形成无疑与中国古典诗学特有的阐释形式有着很大的关系。
与以亚里斯多德《诗学》为代表的西方诗学的严肃、隆重姿态相比，中国传统诗学在形式上的确显得有些轻描淡写。
诚如我们所知道的那样，中国传统诗学的审美思想多半是通过“序”、“跋”和“诗话”、“词话”等笔记体形式得以诠释的。
除了偶尔的一、两部外，很少有洋洋洒洒、论证缜密的大部头专著出现。
这就在一定程度上给人带来一种错觉:古代诗论家驾驭不了长篇大论、恢宏气度的东西，只能搞出点些零散的小玩闹来。
论明代诗学中辨体与集大成的矛盾——以七子派对待杜甫诗的态度为例闫霞【摘要】Because of the development logic of the poetry writing as well as the political and economic reasons, Ming＇ s poetry creativity has declined. Learning from the outstanding works and absorbing their merits, the Ming especially the Seven Men School put forward the definite ideas. But at the same time the ＂sense of distinguishing the style＂ of the members is growing. When the two re quirements in writing and criticizing meet, the conflict generates. This contradiction shows out prominently when they evaluate Du Fu＇ a poems.%由于诗歌创作发展的自身逻辑以及政治与经济上的原因，明人的诗歌创造能力下降了。
以优秀作品为师法对象，集众典范作品之优创造出集大成的作品，是明人尤其是七子派的明确主张。
但同时，作为批评家的七子派成员的“辨体意识”日益增强，创作上的集大成要求与批评家的辨体意识相遭遇时，矛盾就产生了。
在对待杜诗的问题上，这一矛盾集中表现了出来。
【期刊名称】《齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）》【年(卷),期】2012(000)001【总页数】4页(P23-26)【关键词】辨体;集大成;杜甫诗;七子派;矛盾【作者】闫霞【作者单位】武汉纺织大学传媒学院,湖北武汉430073【正文语种】中文【中图分类】I207.22杜甫的诗歌创作在杜甫有生之年并未得到很高评价，杜诗得到褒扬并被赋予崇高地位是在中唐时代，擢升杜甫的是中唐著名文学家白居易、元稹、韩愈等人。
浅谈“格”、“调”的意义演变中图分类号：g206 文献标识码：a 文章编号：1006-026x（2012）11-0000-01在中国古典文学理论批评史中，“格调”是一个很重要的范畴。
在诗学意义上的“格调”范畴确立以前，“格”、“调”各有自己的意义。
一、“格”的含义演变“格”在《说文解字》中的解释为：“格，木长儿从木各声，古百切。
”记·淄衣》中有“言有物而行有格也”之句。
刘勰的《文心雕龙·议对》评价陆机断议“锋颖而腴辞弗剪，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。
”于文学理论批评特别是诗学批评中。
诗人杜牧《李贺集序》谓“秋分诗为两格，“诗意高，谓之格高；意下，谓之格下”。
皎然《诗式》分诗为五格，谓曹植《三良诗》与王粲《咏史诗》“体格高逸，才》谈到诗歌体格，谓“诗贯六义，则讽喻、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。
然直至所得，以格自奇”，又论王维、韦应物诗“澄澹清致，格在其中，岂妨于遒举哉。
”已不局限于体式或标准的原意，更指作品的体格。
宋以后，“格”之于诗歌创作的重要性为时人进一步认识，如陈师道谓：“学诗之要，在乎立格、命意、用字而已。
”“格”与“意”更紧密地联系起来，并进一步论述了“格”与“意”他认为体格可以从诗意中生成，诗意也能由诗人精心追求所造成的高古体格来传达。
此外，以“格”论诗也十分常见，欧阳修称“唐人之晚年诗人，无复李杜豪放之格”b11多指诗的体格，尤为推崇高古雄壮的体格。
“格调”中的“格”即为此意。
二、“调”的含义演变“调”，《说文解字》曰：“调，和也，从言周声，徒远切。
”b12中“吾今所问，欲知其权略智调何如也。
”二指乐律，如曲调、声调、腔调、宫调等。
三指诗的韵律。
“棨本善诗，其语多俳谐，故使落调，世共号‘郑五歇后体’”b13韵律，也由此引出“才调”、“风调”等词，被古人广泛运用于对人物才性韵致的品评上。
魏晋南北朝以来，常见用“调”论文的情况，如刘勰《文心雕龙·原道》谓“调如竽瑟”，《文心雕龙·声律》谓“调钟唇吻”等等。
中国古典诗学中的正变批评胡建次(南昌大学人文学院中文系,江西南昌 330031) 摘 要:我国古典诗学中的正变批评经历了五个发展阶段,可概括为:唐前:古典诗学正变批评萌生与起点确立;唐宋:古典诗学正变批评潜伏流贯与展开;元代:古典诗学正变批评着力点转变与称名出现;明代:古典诗学正变批评盛兴与诗体正变辨析深入;清代:古典诗学正变批评深化与得到消解。
我国古典诗学正变批评的发展过程,鲜明地呈现出展开、转变、提升及与历史发展相消长的特征。
关键词:古典诗学;正变批评;发展;特征 中图分类号:I207122 文献标识码:A 文章编号:1006-0448(2007)01-0121-06 正变批评是我国古典诗学的基本批评观念、批评理论之一,它作为一种具有民族特色的传统批评观念与批评理论,是指在对文学历史发展的批评描述中,通过从思想旨向、艺术表现、诗体运用、流派归属等方面来辨析正宗、正道、正体与变径、变调、变体的方式,体现批评者对文学历史认识的一种批评形式。
它有着内在漫长的发展历程,从一个视角映现出我国古代文学理论批评的特色,具有独特的观照意义。
本文拟对我国古典诗学中的正变批评予以考察。
一 唐前:古典诗学正变批评的萌生与起点的确立 我国古典诗学正变批评萌生于汉代。
最早,《诗大序》在论说《诗三百》中不同的诗体时,将《风》、《小雅》、《大雅》各分“正”、“变”,试图从诗作与社会历史的联系来对之加以辨分。
在《诗大序》作者看来,“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品,而“变风”、“变雅”则是西周王朝衰落时期的作品,所谓“王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣”[1](63页)。
《诗大序》开从社会历史的变化论诗作正变之先声。
稍后,郑玄在《诗谱》中将15国风中的《周南》、《召南》列为“正风”,其余13国风列为“变风”;这之中,除《豳风》被认为是西周初年周公避流言时期的作品外,其他各国“变风”都是西周中衰以后及东周时期的作品。
郑玄又将《小雅》中《鹿鸣》至《菁菁者莪》16篇、《大雅》中《文王》至《卷阿》18篇都列为“正雅”,原因是它们都属西周武王、周公、成王时期的作品。
郑玄对《诗三百》中诗作的判分,继承了《诗大序》从社会历史的变化来论诗作正变的传统,他对《诗三百》中作品“正”、“变”类别的划分进一步清晰化了。
魏晋南北朝时期,我国古典诗学正变批评观念得到进一步显现。
这一时期,在文学批评中寓含正变观念的著作和篇什主要有:挚虞《文章流别论》,刘勰《文心雕龙》,钟嵘《诗品》,萧统《文选》,等等。
其中,以刘勰《文心雕龙》具有代表性。
刘勰非常重视作品思想内容和艺术形式的规范纯正,这一批评理念广泛体现在《文心雕龙》的一些篇什中。
如《哀吊》云:“固宜正义以绳理,昭德而塞违,剖析褒贬,哀而有正,则无夺伦矣!”[2](52页)《史传》云:“是立义选言,宜依经以树则;劝戒与夺,必附圣以居宗。
然后诠评昭整,苛滥不作矣。
”“迁、固通矣,而历诋后世。
若任情失正,文其殆哉!”[2](61-62页)刘勰对各体文章都强调“正”,他主张“哀吊”之文要“哀而有正”,“史传”之文则要避免“任情失正”。
这里,第38卷第1期2007年1月 南昌大学学报(人文社会科学版)JOURNAL OF NANCHANG UN I V ERSI TYVol.38No.1Jan.2007收稿日期:2006-09-11 修回日期:2006-11-25作者简介:胡建次(1968-),男,江西丰城人,教授,博士,从事中国古代文论研究。
刘勰所说的“正”,亦即儒家所倡导的“正道”。
他认为,只有作品思想旨向纯正,才能使文章发挥有助于教化和修养身心的作用。
正因此,他对一些追求形式华美而缺乏规整内容的作品往往提出批评,如《诠赋》篇批评辞赋末流是“无贵风轨,莫益劝戒”;《杂文》篇批评不少“七”体作品是“讽一劝百,势不自反”;在《谐隐》篇中,刘勰又指出隐语的作用应该“大者兴治济身,其次弼违晓惑”,批评东方朔、枚皋的谐辞“餔糟啜醨,无所匡正”,批评东方朔的隐语“谬辞诋戏,无益规补”。
与郑玄等人不同的是,刘勰不是从社会历史的盛衰变化来论诗作正变,而是从作品的思想旨向和艺术表现来辨分正变,这又成为后世从文学体制论正变之滥觞。
二 唐宋:古典诗学正变批评的潜伏流贯与展开 唐宋时期,我国古典诗学正变批评以潜伏流贯的形式向前发展,这一时期,诗学正变批评的维面在承继前人的基础上开始伸张开来。
唐代,在诗歌批评中体现出正变批评观念的著作和篇什不少,如:魏徵《隋书・文学传序》,李百药《北齐书・文苑传序》,骆宾王《和学士闺情诗启》,陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》,李白《古风》(其一),李阳冰《草堂集序》,杜确《岑嘉州集序》,元结《箧中集序》,皎然《诗式》,孟郊《送任、齐二秀才自洞庭游宣城诗序》,贾岛《二南密旨》,顾陶《唐诗类选序》,等等。
唐人主要从以下两个维面展开诗歌正变批评:一是承《诗大序》正变批评取向,从文学历史发展论正变,这在李百药、骆宾王、陈子昂、李白、顾陶等人笔下有所体现。
如李百药《北齐书・文苑传序》云:“沈休文云:‘自汉至魏,四百余年,辞人才子,文体三变’。
然自兹厥后,轨辙尤多。
江左梁末,弥尚轻险。
始自储宫,刑乎流俗,杂惉懑以成音,故虽悲而不雅。
爰逮武平,政乖时蠹,惟藻思之美,雅道犹存,履柔顺以成文,蒙大难而能正。
原夫两朝叔世,俱肆淫声,而齐氏变风,属诸弦管,梁时变雅,在夫篇什。
”[3](6页)李百药对齐梁文学发展流变予以了勾勒,这之中,寓含自梁至齐,文学发展由正到变的持论。
二是承刘勰等人正变批评取向,从诗体和创作旨向论正变,这在魏徵、杜确、孟郊等人笔下也有体现。
如魏徵《隋书・文学传序》云:“炀帝初习艺文,有非轻侧之论,暨乎即位,一变其风。
其《与越公书》、《建东都诏》、《冬至受朝诗》及《拟饮马长城窟》,并存雅体,归于典制。
虽意在骄淫,而词无浮荡,故当时缀文之士,遂得依而取正焉。
”[3](3页)魏徵有别于他人地称扬隋炀帝诗文,认为其“并存雅体,归于典制”,使人们“依而取正”,魏徵从文体和创作旨向的角度肯定了隋炀帝的创作不失为雅正之体。
唐代诗学正变批评有一个共同的特点,这便是普遍要求诗作要“雅”,由“雅”而“正”,这方面论述颇多。
如:陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》认为“汉魏风骨,晋宋莫传”,齐梁间诗是“彩丽竞繁,而兴寄都绝”,以至于“风雅不作”;李白《古风》(其一)慨叹“大雅久不作,吾衰竟谁陈?”疾呼“正声何微茫,哀怨起骚人”;杜确《岑嘉州集序》肯定开元之诗“颇能以雅参丽,以古杂今,彬彬然,灿灿然,近建安之遗范矣”;元结《箧中集序》批评“近世作者,更相沿袭,拘限声病,喜尚形似,且以流易为辞,不知丧于雅正”;贾岛《二南密旨》提出“正事曰雅”,肯定“雅者,正也,谓歌讽刺之言,而正君臣之道”;顾陶《唐诗类选序》则认为“晋宋诗人,不失雅正,直言无避,颇遵汉魏之风”,发展到齐梁陈隋,则“以浮艳相夸,风雅大变,不随流俗者无几”,等等。
可以说,雅正观念在唐人诗学正变批评中占有重要的地位。
唐人对诗作入雅的强调,在我国古典诗学批评史上独具一格,它与宋以后诗学批评兼容雅俗的批评取向形成鲜明的对照。
宋代,我国古典诗学正变批评得到更多的展开。
这一时期,伴随着诗歌历史的发展、创作的兴盛,特别是宋诗对唐诗的受容、选择与改造以及宋诗自身体制的建立,宋代诗论家们对诗人诗作、诗史发展展开了多样的探讨,很多寓含鲜明的正变批评观念。
宋人在诗学批评中体现出正变批评观念的著作和篇什主要有:宋祁《新唐书・文艺传》,姚铉《唐文粹序》,欧阳修《书梅圣俞诗稿后》,苏轼《王定国诗集叙》,倪仲傅《唐百家诗选序》,张方平《读杜工部诗》,张表臣《珊瑚钩诗话》,计有功《唐诗纪事》,张戒《岁寒堂诗话》,陆游《宋都曹屡奇诗且督和答作此示之》、《澹斋居士诗序》,魏了翁《唐文为一王法论》,朱熹《答巩仲至第四书》、《跋病翁先生诗》,楼钥《答綦君更生论文书》,严羽《沧浪诗话》,等等。
宋人诗学正变批评的维面与唐人大致相似:一是从文学历史发展论正变的,这主要体现在欧阳修、宋祁、姚铉、张表臣、张戒、朱熹、严羽等人笔下,如朱熹《答巩仲至第四书》云:“顷年学道未能专一之时,亦尝间考诗之原委,因知古今之诗,凡有三・221・南昌大学学报(人文社会科学版)2007年 变:盖自书传所记,虞夏以来,下及魏晋,自为一等;自晋宋间颜、谢以后,下及唐初,自为一等;自沈、宋以后,定著律诗,下及今日,又为一等。
然自唐初以前,其为诗者,固有高下,而法犹未变。
至律诗出,而后诗之与法,始皆大变,以至今日,益巧益密,而无复古人之风矣。
”[3](375页)朱熹在勾划和别分诗歌历史发展为三个等次的过程中,明显寓含正变批评观念,他论断唐初以前之诗沿袭古诗之体,待到律诗大盛,则体制与风味就完全发生了变化。
二是从诗作旨向和艺术表现论正变,如苏轼《王定国诗集叙》云:“太史公论《诗》,以为《国风》好色而不淫,《小雅》怨悱而不乱,以余观之,是特识变风、变雅耳,乌睹诗之正乎?昔先王之泽衰,然后变风发乎情,虽衰而未竭,是以犹止于礼义,以为贤于无所止者而已。
若夫发于情止于忠孝者,其诗岂可同日而语哉?古今诗人众矣,而杜子美为首,岂非以其流落饥寒,终身不用,而一饭未尝忘君也欤?”[3](260页)苏轼从诗作思想旨向的角度立论正变,他肯定“变风”亦“发乎情”,顺应文学发展的内在要求,但他在古今诗人中,惟推尚杜诗思想旨向纯正,“发于情”而“止于忠孝”,上接了古代诗歌之正。
在宋代诗学正变批评中,值得特别提及的是陆游,他超乎时人地肯定“变”的合理性,其《澹斋居士诗序》云:“《诗》首《国风》,无非变者,虽周公之《豳》,亦变也。
盖人之情,悲愤积于中而无言,始发为诗。
不然,无诗矣。
苏武、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白,激于不能自已,故其诗为百代法。
”[3](364页)陆游较早从“变”的视点考察文学历史流程。
他认为,“变”是一种自然现象,合乎文学发展的规律,任何历史时期的优秀作家,其创作都是“不能自已”的产物,故可为后人所模范。
这一认识为清代叶燮、袁枚等人对正变批评的消解埋下了伏笔。
三 元代:古典诗学正变批评着力点的转变与称名的出现 元代,我国古典诗学正变批评进入到其转变期。
这一时期,伴随着“唐音”、“宋调”作为两种诗歌范型的确立,元人在诗学正变批评中更多地融入了对诗歌创作体制的思考与辨析。
此时,运用过正变批评的诗学著作和篇什主要有:元好问《论诗三十首》,方回《恢大山西山小稿序》,袁桷《书汤西楼诗后》,吴澄《皮昭德诗序》,刘埙《隐居通义》,杨士弘《唐音》,辛文房《唐才子传》,等等。
元人诗学正变批评承传前人之习,有从诗史发展论正变的,也有从诗作旨向与艺术表现论正变的,但与前人不同的是,它更多地开拓出了从诗体论正变的维面,将诗体正变批评较早张扬了开来,这直接开启和影响到明代的诗体正变批评。
