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贡布里希对原始主义的描述刘登峰【摘要】2001年11月著名艺术史学家贡布里希在英国逝世,2002年贡氏遗作<对原始性的偏爱>出版,也成为其艺术史研究的盖棺定论之作.在这本书中,贡布里希通过对儿童及未受正规学院教育学生绘画的研究,总结了一种可称作"原始的"艺术图式,其特征可归纳为两点,即"最低限度模式"及"基线模式".通过对它们的研究,为之后研究贡布里希对现代艺术的否定态度提供了最基础的依据.【期刊名称】《皖西学院学报》【年(卷),期】2010(026)003【总页数】4页(P147-150)【关键词】原始艺术;最低限度模式;基线模式;贡布里希【作者】刘登峰【作者单位】淮南师范学院,美术系,安徽,淮南,232001【正文语种】中文【中图分类】J110.91909年3月30日,贡布里希生于维也纳,后移居英国并加入英国籍。
早年就读维也纳大学,并获得博士学位。
1936-1939年任伦敦大学瓦尔堡研究所助理研究员。
贡布里希在艺术史中的研究打破了各学科之间的界限,他通过对知觉心理学的研究,使自己扩大了人类对视觉世界的理解。
贡布里希代表西方20世纪初艺术理论的成就,在这之后,艺术史的研究方法受到新历史学的影响,从而引发了西方新艺术史的发展。
从西方艺术史研究方法的角度来说,贡布里希的“图式-修正”理论并非艺术理论前沿,对其理论的辩证对待也是理所当然。
在国外对贡布里希艺术理论的批评显见于一些艺术理论文章中,在这些批评中以美国学者诺曼·布莱森体现的最为集中,如他对贡布里希“知觉主义”理论的批评:“知觉主义并没有留下什么实质的空间。
这种知觉主义的解释在一种省略或分离出社会结构的制作图像的描述中耗尽了自身。
”[1](P148)但是在国内,极少发现对贡布里希艺术理论的批判性研究,而对其艺术理论的弘扬热潮却有增无减,这显然反映国内在艺术史理论研究的滞后性。
艺术与错觉读书笔记【篇一：读书笔记】艺术发展史——“艺术的故事”读后感我觉得贡布里希的这本书是一本让人能静下心来欣赏的艺术作品。
我觉得它更重要的是在叫我们怎么去看待事物。
尽管我们很喜欢某些强烈内在感情的表现，然而我们必须要首先理解他的绘画手法，才能真正的理解他的感情。
正如有一些人比较喜欢言辞简短，手势不多，留有余意让人猜测的人一样，可是既然在“原始”的时期艺术家不像现在这样精于表现人们的面目和姿态，然而看到他们依然那样努力表现自己想传达的感情，往往更加动人心弦。
生活也是如此，不论别人看来怎样，自己要努力表达内心真实的感受，那就一定很生动，很感人。
在这里我无意花时间列举和讨论本书的某些重要观点，我更想表示感谢，这样的书对每一个有幸读到它的人来说都是一种恩赐，一份良缘。
它只提供有限的知识，却能引发你无限的思考，无论何时，随手翻阅至何处，进进出出，总会有新的体会与收获。
我想，这种毫不做作的谦逊品质与学术态度才是最令我感动和难忘的。
它比了解艺术的故事本身更加让人受益终生。
一开始，我对于《艺术发展史》一书的书名实在不感兴趣，但在我看了前言以及第一章以后，我对这本书有了不一样的感觉，吸引着我继续往下读。
这本书通过文字以及图片的结合，从古代美洲，到古埃及，到古希腊、古罗马，再到东方的伊斯兰教国家及中国，最后回顾到西方欧洲，向我们展示了艺术的发展历史。
而这一段段历史的介绍，始终围绕着作者贡布里希在导论中所提到的一句话“现实生活中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。
的确，看完了这本书，给我感受最深的不仅仅是每个时期每个地方的每种艺术史实，更是改造并创新这种史实的艺术家。
艺术家不仅仅是在创造艺术，他们更多的是在解决当时社会中所存在的问题，每种艺术，其实也是体现着当代艺术家的一种态度。
因此，我想简单谈谈，艺术，是一种生活态度。
如果从“问题情境”的角度来看20世纪的中国艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。
图像学和影视学视角下的动画理论研究作者：刘素君来源：《大观》2023年第10期摘要：动画是一门将绘画、文学、电影、摄影等众多艺术门类结合于一身的艺术表现形式。
随着数字技术的革新，市场的需求推动着动画的发展，动画已经成为一种传递文化信息的媒介，动画的传播与应用已经深植于大众的生活。
动画务实，往往重实践而轻理论，导致动画的学术理论薄弱。
在图像学和影视学的视角下，从动画的艺术本性、社会文化价值、人伦教化等方面对其进行梳理和研究，并提出观点和思考，以期促进中国动画的可持续发展。
关键词：动画；图像学；影视学；理论研究注：本文系广东省哲学社会科学“十三五”规划2020年度学科共建项目“图像学和影视学交互视野下的动画研究”（GD20XYS17）阶段性成果。
随着数字媒体技术的高速发展，动画已经渗透到大众生活的方方面面。
早到传统的影院动画、电视动画，再到如今的虚拟现实、增强现实的科普教学和元宇宙，动画既丰富了人类的娱乐方式，又为人类未来的发展提供了更多的可能。
无论动画的应用和形式如何多样，它都承载着人类的理解和记忆。
动画是一种借助新媒介来传达文化内涵的载体，它不仅加速了不同文化的交流，还对文化进行创造性的整合和构建。
一、动画理论研究的现状和意义目前国内学者对动画的研究大致分为三个方向。
一是动画产业化的研究。
这些研究主要从经济视角出发，结合国内外的实践，分析我国动画产业的现状和发展策略，给动漫产业的发展提出有益的理论依据。
二是动画教学的研究。
这些研究主要从教育视角出发，根据学科课程体系，分析教学方法的不足，对教学方法进行创新和变革，为动画人才培养注入新鲜血液和活力，促进我国动画教育健康发展。
三是对动画本体的理论研究。
以动画作品为语言文本，进行结构研究和形式分析，从社会责任、人伦教化等角度，探讨动画内容的社会意义。
这些研究在当前动画理论的基础上，索引阐发、建构体系，为后继者的研究搭建了一个良好的平台。
综上，可以看出当前的动画理论研究大多集中在动画产业发展和动画教学方面，缺少更深入的学术理论思考。
浅谈《芥子园画谱》的艺术价值及影响摘要：《芥子园画谱》是一部具有权威性的绘画百科全书。
经历了300多年的历史，它积聚了明代和清代中国画各大名家的智慧，自清代康熙年间以来，它作为学习中国画的美术教材被美术爱好者广为学习，具有明显的民族性。
它的内容非常丰富，对学习中国画具有积极的现实意义。
本文通过学习《芥子园画谱》分析其艺术价值及对后世绘画创作的影响。
关键词：芥子园画谱；艺术价值；画家；“程式化”；写意油画；中外影响前言《芥子园画谱》系统的介绍了中国画的绘画技法，从用笔的方法到具体景物的笔墨技法，从创作示范到章法布局，为学者提供了完整的绘画方案，至今在中国的画坛中仍广为流传。
它在教我们如何学习中国画，了解并掌握中国画的基本绘画方法的同时，最重要的是在教人们如何观察自然，认识自然，最终做的为己所用。
一、关于《芥子园画谱》由清初著名的文学家、戏剧理论家李渔通过搜寻、整理、编撰以及木板彩色套印而成的《芥子园画谱》，产生于清康熙年间，并以其住所芥子园命名。
《芥子园画谱》以画法为核心，以“程式化”的绘画技巧体现笔墨的趣味。
在画谱中记载了许多画法公式，如“介字点、个字点、梅花点、大混点……”画谱基本涵盖了中国画的所有题材，画家可以根据自身的需求组合画面。
《芥子园画谱》是集画史、画论、画评于一体的。
贡布里希在《艺术与错觉》一书中以《芥子园画谱》为例，谈到“中国人作画关注的要点既不是图像的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为‘诗意’或许才最为近真的东西。
”中国传统绘画包括人文精神和笔墨情趣，画家通过笔墨抒发内心情感，画谱的题材具有一定的规律和定式，通过写意、暗示的手法体现其象征意义，体现中国人的对绘画格调的重视。
比如：梅、兰、竹、菊隐喻人格。
二、《芥子园画谱》的艺术价值1、近观其美学价值《芥子园画谱》从一开始就强调绘画要由繁入简，由易入难，由法度入规矩，而后再寻求变化，同时非常重视循序渐进的学习过程。
画谱通过图文传画的方式让观者更加直观的感受中国画，提高审美价值，可以让我们更好的认识这个世界，通过学习方法表达出自身对于事物的感受、情趣。
对贡布里希与《艺术与错觉》的理论分析作者：丁妮来源：《艺术科技》2014年第04期摘要：通过文献资料和逻辑分析方法，对贡布里希的生平和他的成就做了简要的说明，对《艺术与错觉》每一章的内容做了简要的概括。
《艺术与错觉》是一部20世纪西方艺术史上的重要文献，是一部不断令人思索，不断产生硕果的著作。
关键词：贡布里希；图式；知觉；错觉0 引言《艺术与错觉》是一部当代西方公认的二十世纪理论的经典著作。
本书不仅涉及美术史的许多研究领域（包括古埃及的艺术程式、古希腊艺术革新等等），而且还涉及了哲学、文学、心理学等学科。
贡布里希在论证这些问题时逻辑清楚，运用娴熟，知识面广。
在这本书中探讨了为什么不同的文化、时期和艺术家以不同的甚至矛盾的方式去模仿性地再现这个世界，尽管如此，这种方式还可以被组织成一个有连贯性和有解释性的历史性的序列。
对各个时期的绘画风格做了不同的讨论。
1 贡布里希的简介英国艺术史家贡布里希于1909年3月30日出生于奥地利首都维也纳，后移居英国并加入英国国籍。
贡布里希是艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师人物，曾任伦敦大学古代文化史、艺术史教授，及瓦尔堡研究院院长（1956～1976年），英美多所著名大学客座教授等职位。
曾获伊拉斯谟奖、黑格尔奖等多项荣誉奖，因其学术上的贡献，1972年被英国王室授予爵位。
而1924年德沃夏克的名著《作为精神史的艺术史》对贡布里希以后的学术研究影响很大，直到1993年，贡布里希交了博士论文，结束了艺术史学习。
恩斯特·克里斯和卡尔·波普尔也对贡布里希的学术生涯有着深远的影响。
由于维也纳经济萧条，贡布里希并未找到工作，他结识了他的师兄克里斯，克里斯是弗洛伊德圈子里的人，既是一名美术史家，也是一名心理学家。
贡布里希受克里斯的影响很深，则根据心理学等方面，对再现性图像进行了历史研究。
除了克里斯之外，卡尔·波普尔也对贡布里希的学术生涯有着深远的影响。
74电影理论Film Theory高尚学审美错觉论：贡布里希对视觉艺术的一种独特解读【作者简介】高尚学，男，河南正阳人，百色学院文学与传媒学院副教授，文艺学博士，东南大学艺术学院在站博士后，主要从事视觉艺术理论研究。
【基金项目】本文系江苏省博士后科研资助计划项目“混生论：20世纪前期西方视觉艺术生态壁龛研究”（项目编号：1501150B）；百色学院校级科研重点资助项目“贡布里希的视觉艺术观念研究”（项目编号：2014KA03）；教育部社科基金资助 项目“大众传媒与文艺理论创新”（项目编号：10YJC751002）；2015年度广西高校科学技术研究重点项目（项目编号： KY2015ZD116）的阶段性成果。
广西壮族自治区硕士学位授权点建设单位一级学科“中国语言文学”成果。
“错觉”（Illusion ）是贡布里希（E.H.Gombrich ）专著《艺术与错觉》中的核心概念，错觉一般指人脑对外在客观现实的一种不正确反映或错误知觉。
国内学者范景中把其译为“错觉”，周彦译为“幻觉”，论文采用范景中的“错觉”译法。
因为错觉必须有外在客观现实对大脑两半球的刺激，才能产生，只不过这种错觉是一种对外在客观现实的不正确的映像反映，但仍然是一种知觉存在形式；而中文语境里幻觉通常意义上指在没有外在客观刺激的情况下，人脑想象的虚假感觉产物。
错觉艺术有狭义和广义之分：“狭义错觉艺术指能达到完整再现现实事物并给观看者造成一种真实再现错觉感的作品。
广义错觉艺术则指与视网膜错觉和心理错觉有关的艺术，包括三类:一是狭义错觉艺术，试图单纯依靠视网膜错觉造成审美效果的艺术作品;二是试图单纯依靠心理错觉造成效果的艺术作品；三是共同依赖于视网膜错觉和心理错觉的艺术作品。
”[1]贡布里希在《艺术与错觉》中并没有对其下明确定义，不过根据其论述内容可知，他在论述错觉艺术时主要指狭义错觉艺术。
但是，纵观贡布里希视觉艺术史论，他研究的对象明显包括广义错觉艺术。
浅析贡布里希《艺术与错觉》中的图像阐释作者：吕丹
来源：《人间》2016年第20期
摘要：贡布里希的《艺术与错觉》是一部公认的理论经典著作，此书填补了在艺术史和哲学之间的空白地带，旨在回答艺术为什么会有一部历史让我们对图式的矫正和制作有深入的认识；对绘画与错觉的关系、绘画与透视的关系、绘画与视觉的关系以及漫画的演变历程有更深的了解。
本文主要从观看者的角度分析对贡布里希的图像阐释学进行研究，并结合图式学说、情境逻辑理论、知觉理论等剖析贡布里希图像阐释学的意义。
关键词：贡布里希；图像学；图式；阐释；情境逻辑
中图分类号：B1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0205-01
一、回归到观看者的本分
英国艺术史家贡布里希认为：“实际上并没有艺术这种东西，有的只是艺术的历史而已”。
艺术的历史由无数的视觉图像构成，即使再简单的视觉图像背后都有含义，要想理解艺术的历史就必须理解图像的意义。
贡布里希运用卡尔·波普尔的“情境逻辑”学说，综合艺术史、心理学、图像学、社会学等知识，形成独具特色的贡氏图像阐释学。
贡布里希的图像阐释学致力于从视觉艺术认知的角度研究视觉艺术背后的喻意。
他认为不同的人看待事物的角度有所不同，同一个人在不同的阶段看待事物的方式也不一样，主体的特性使“看”具有了主动性。
因此“我们所寻求的解释和我们所采用的方法永远根据我们自己的兴趣和我们所希望解决的问题而定”，也即是说：人是在自己的“图式”指导下对事物进行选择、判断与评价的。
贡布里希认为所有文化都依赖某种共同的知识库，该文化的人们可以随意享用共同知识库。
例如微笑在世界上的基本含义是相同的，无论种族、无论地域，微笑总是能清晰明了的传达出善意，因此世界各地的人无论相识与否，都可用微笑来表达善意。
观看者在解读图像时，心理的投射和预测要根据历史的上下文做出相应的调整，并借助普通常识、情境逻辑以及社会惯例等方面的综合因素，才能从多义性的图像中得出一种受公众认可的读解。
作为艺术品的图像也是一个道理，就好比先有某物的出现，人们定义该物品为某某名称，到之后再碰到同类品的时候便可以用约定俗成的称呼了。
因此，观看者要遵循其本分，有本有源的进行欣赏与解析。
二、图画的情景逻辑和阐释
贡布里希的研究主要集中解决的问题是“艺术何以有一部历史”？随之延伸出的便是艺术家创作再现艺术时是如何学会再现技巧的？以及我们观看者又是如何在再现作品中识别出现实对象的？谈及这几个问题就不得不提到哲学家波普尔，他对贡布里希的图像阐释学有重要影响。
波普尔有著名的“情景模式”理论，简单地说是指对人对某种行为所做的某种试探性或推测性的说明，这种说明诉诸于活动者所处的境况。
贡布里希则利用该理论言简意赅的解释为艺术家像科学家一样工作，其作品不仅为自身而存在，而且也是示范某些解决问题的方法。
在艺术创作中，只要一个问题得到解决，就会有一堆新问题来代替它。
因此艺术史可以说是一部艺术的问题史，这也证明了贡布里希一贯坚持的观点：一幅画的意义产生于艺术家的创作意图以及作品的社会或个人用途，一旦艺术作品所属的传统和惯例得以确定，解释就不会出大错。
贡布里希认为图像的正确解读受到三个变量的支配：代码、文字说明和上下文。
图像制作者的解释要和观者的解释相吻合，这样的作品才会历久弥新、经久不衰；而鉴赏者对图像的理解也要符合图像制作者的本意，无端的猜测和缥缈的直觉会使图像原初的本义变得面目全非。
因此，贡布里希提醒艺术史家和艺术批评家，在分析和阐释艺术作品时必须要谨慎，一切绘画都必然是解释，然而一切解释并不都同样有效。
他认为，艺术品应在它的风格和情境框架之中寻求解释，也就是在合理的情境逻辑中解释图像，从而使解释行之有效。
贡布里希在《艺术与错觉》一书中，运用“预期”和“投射”理论建构了再现图画心理学的心理成因。
当观看者面对图像时，会无意识地在心理产生一定的心理预期，图像本身并无任何特定的含义，而当特定的心理预期投射到图像上时，便产生了奇妙的化学反映，观赏者会在图像中看到自己期望看到的事物。
可见，预期与投射深深影响着贡布里希的图像阐释学理论，他作为图画再现心理学的鼻祖，也当之无愧。
三、结语
贡布里希的图像阐释学力图把艺术作品作为社会史和文化史中凝缩的征兆进行解释，它不仅注重从单个图像命题进行分析阐释，也同样注重图像在整个艺术史中的地位与作用，以“看”为中心诊释图像背后的象征意义；观看者欣赏图像时应守其本分；艺术史家评析艺术品时要格守“情境逻辑”；理论对图像的阐释要恰如其分、遵其根本。
总而言之，图像阐释学并不仅仅只是单一的学科，要想得出图像的恰当解释，必须综合多方面的知识。
贡布里希的图像学阐释属于传统的阐释，遵循情景逻辑，运用图式理论，还原历史真相。
没有规矩不成方圆，历史有存在的价值，但也要源远流长。
贡布里希的阐释学中并非死板硬套的还原成僵硬的历史，他在图式理論的前提下，包含了预期、投射、心理认知等一系列因素，这样形成的历史是真实中透露着鲜活真实，历史中也隐含着当代的朝气，交融着观看者和创作者视角的艺术作品才是经久不衰的艺术史。
参考文献：
[1]E.H.贡布里希（英），艺术与错觉：图像再现的心理学研究[M]，长沙：湖南科学技术出版社，2000.
[2]E.H.贡布里希（英）；范景中译，艺术的故事 [M]，天津：天津人民美术出版社，1998.
[3]托马斯·库恩，科学革命的结构[M]，北京：北京大学出版社，2014.
[4]陈怀恩，图像学-视觉艺术的意义与解释[M]，河北：河北美术出版社，2011.
[5]沃尔夫林，艺术风格学—美术史的基本概念[M]，北京：中国人民大学出版社，2004.
作者简介：吕丹（1991.11—），女，浙江奉化人，湖南师范大学美术学院在读研究生，研究方向：美术史论。
