蒙特威尔第与格鲁克歌剧人物奥菲欧创作手法与音乐形象比较研究

“第二实践”在蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》中的运用陈思在文艺复兴与巴洛克的过渡时期，中世纪宗教音乐提倡的节制、和谐、不掺杂世俗情感的特征显得不合时宜。

音乐家们探索更加大胆、新颖、激动的音乐形式，影响深远的“第二实践”（seconda pratica，或译第二常规）创作观念就此诞生。

不同于“第一实践”（prima pratica）的传统作曲法，“第二实践”以“音乐服从歌词”为基本准则表达作品的情感，涌现了维护新旧作曲法的两派音乐家，著名的阿图西与蒙特威尔第之争便源于此。

具有革新意义的“第二实践”并不符合当时的“作曲范本”[1]，虽然首次在《阿图西，或现代音乐的不完美》之二[2]中被提及，但事实上，在此之前已有不少作曲家，如罗勒、杰苏阿尔多等为代表的作曲家频繁使用该作曲法则。

作为“第二实践”的主要代表人之一，克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）广泛运用该作曲法创作了大量牧歌、宗教音乐，歌剧《奥菲欧》（L'Orfeo）便是根据此作曲法孕育而成。

一、对戏剧性的强调蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》受曼图亚公爵文森佐·贡扎加（Vincenzo Gonzaga）长子的委托所作，于1607年2月24日首演。

剧本取材于亚历山大·斯特里桥（Alessandro Striggio）创作的希腊神话太阳神阿波罗之子奥菲欧（Orfeo）的故事。

奥菲欧的新婚妻子尤迪丽茜（Eurydice）不慎被毒蛇咬伤致死，为了拯救妻子，奥菲欧通往冥府，被奥菲欧音乐感动的冥王冥后决定给奥菲欧一次机会，前提是带走妻子的路上奥菲欧不允许回头，但是，在离开冥府之际，奥菲欧没有抵挡住内心的诱惑，转身看了妻子一眼，尤迪丽茜随即消失。

在故事的结局，奥菲欧跟随父亲阿波罗回到天堂，化身星象，在星辰中永远凝望着尤迪丽茜。

这是一部叙述情感战胜理智的音乐神话，富有戏剧性，剧本强调情绪的凸显，承载了文艺复兴人们追求真实感情表达的理想，符合时代的审美要求。

蒙特威尔第牧歌创作与其歌剧的关系研究——以奥菲欧为主要分析对象————————————————————————————————作者: ————————————————————————————————日期：ﻩ蒙特威尔第牧歌创作与其歌剧的关系研究——以奥菲欧为主要分析对象选题意义蒙特威尔第是跨文艺复兴和巴洛克两个时代的伟大作家,集杰苏阿尔多的牧歌风格与威尼斯乐派的音乐风格于一身,他以这些传统为出发点,运用丰富的想象力，将自己用以创作的每一种体裁都进行了革新,发展出完全属于他自己的、个性鲜明的新风格,是欧洲歌剧的奠定人。

他的歌剧创作不仅带来新的变革与风格特征,被誉为‘近代歌剧之父’。

他的牧歌情意盎然，技巧纷陈,自成一完美的音乐世界，因此许多人以"具有表达力的不和谐音"相称。

蒙特威尔第的歌剧更符合现代人对歌剧的概念。

就我们的观点来说,出现于蒙特威尔第之前的音乐,甚少具有斐然的个人风味,唯独蒙特威尔第在这方面显得出类拔萃。

他那强而有力、风味盎然，又能将心境表达淋漓的声音,藉着清晰直接的方式，赞颂著人生的喜怒哀乐。

通过具有代表性的歌剧分析，结合当时的历史背景和作曲家的生平及创作风格，以音乐学分析的方法，从多个角度探索蒙特威尔第歌剧的创作背景,创作观念以及创作手法,试图探究欧洲早期歌剧体裁发展和变化之内在联系与演变轨迹。

追寻在文艺复兴与巴洛克交替之时,作曲家创作这部歌剧所运用音乐手法的深层次社会原因、文化原因及客观原因,以及对后世歌剧的影响。

了解蒙特威尔第牧歌音乐中的多样性，对我们了解欧洲文艺复兴时期至巴洛克时期的音乐文化的动态具有重要意义。

研究综述对于蒙特威尔第的研究，国内的资料不少。

但是已出版的著作，包括翻译的著作在内,大多是对蒙特威尔第做大概的介绍,国内对于蒙特维尔第牧歌的研究,就目前所知，除了王次炤等翻译的约翰·阿诺德的《蒙特维尔第牧歌》外，几乎没有一本有关蒙特威尔第本人及其牧歌研究的专著，其他对其牧歌的研究也只是散见于各类相关论文中或有关蒙特威尔第的传记、作曲技法研究中的简略介绍,多数是普及型读物；与之相关的音像作品的匮乏,也让研究陷于停滞,因此还留有很大的研究空间。

歌剧《奥菲欧》观感在上《歌剧欣赏》的课之前，从未接触过歌剧这一舞台表演艺术，只知道歌剧是以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧，也从未认真区分过歌剧和音乐剧，自从老师特意强调了歌剧和音乐剧的不同之后，我才有这个意识，即音乐剧与歌剧的区别主要表现在：歌剧追求高难度的歌唱技巧，一般采用不用话筒等扩声器的美声唱法，而音乐剧的演唱及发声则比较自然，扩声器是必须的设备；歌剧强调戏剧性的表现力，舞蹈一般穿插在情节中起到渲染的作用，而在音乐剧中，舞蹈是一种极为重要的表现手段；歌剧重视传统的音乐元素，现代的音乐剧则偏向流行元素。

《奥菲欧》是我完整看过的第一部歌剧，并且它在歌剧发展史中也具有举足轻重的地位。

《奥菲欧》是蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567－1642）的音乐作品，蒙特威尔第被认为是古典音乐史上一位划时代的人物，他的牧歌创作是这一文艺复兴时期音乐体裁的巅峰，而他的歌剧创作则是这种体裁的奠基之作。

“它（《奥菲欧》）的诞生在西方歌剧史上一部真正意义上的歌剧，具有划时代的意义，它奠定了西方歌剧的基本音乐形式，是西方歌剧走向成熟的象征和代表。

”（武素霞，2011）这也是我选择这部歌剧的主要原因。

下面主要从歌剧内容方面谈谈我个人的感受。

这部戏剧取材自古希腊神话，讲述阿波罗之子奥菲欧与尤丽狄茜的爱情悲剧。

整部歌剧以明亮的小号和鼓声奏响开场，给人一种辉煌的、华丽的感觉，后来又转为小提琴为主的舒缓的曲调中，随着音乐女神的讲述，男女主角浪漫的爱情故事仿佛才慢慢开始。

之后旋律时而庄重时而欢快，庄重的是河川女神和众牧羊人对奥菲欧和尤丽狄茜的爱的歌颂和祝福，欢快的则是头戴花环的仙女们欢庆喜事的舞蹈，同时男女主在接受众人的祝福后也深情地表露对彼此的真心和爱意。

这一部分重唱与合唱的作用推进了剧情的发展，时而高亢时而悠长的和声既充满着对美好爱情的赞美但同时又隐含着一丝丝忧虑，为下面的悲剧情节做了一定的铺垫。

在整部歌剧中，给我留下深刻印象的是从舞台下方出场的身着蓝紫色衣服的信使，她的出现让原本祥和的舞台开始变得冰冷起来，当她悲恸地讲述尤丽狄茜在采花时被毒蛇咬伤噩耗时，音乐也随之转向空洞、晦暗，她仍然是从舞台下方的观众席退场，灯光追随着她慢慢移动的身影，可怕的黑暗也一点点降临，直至淹没了整个舞台，信使最后在悲痛中流下的泪水清晰可见，情绪也拿捏得十分到位。

从歌剧《奥菲欧》赏析看蒙特威尔第的歌剧作者：郭倩君来源：《艺术时尚》2014年第02期摘要：意大利人蒙特威尔第作为歌剧历史的开创性人物，是音乐史上第一位享誉世界的作曲家，他的歌剧《奥菲欧》作为第一部歌剧促进了歌剧艺术的发展，他的歌剧和莎士比亚的戏剧代表了十七世纪的艺术。

本文从蒙特威尔第的生平、创作情况入手，展示了他丰富的人生经历和对音乐史的贡献，而在详细分析歌剧《奥菲欧》的基础上，将蒙特威尔第创作的艺术风格和演唱技巧加以介绍，用事实说明了蒙特威尔第在西方音乐史上的重要影响和价值地位。

关键词：奥菲欧；蒙特威尔第；艺术风格；演唱技巧中图分类号：J643.2 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-156-1歌剧《奥菲欧》故事源自希腊神话故事，曾被改变为交响诗、歌剧、舞剧等各种艺术形式，仅仅被改编为歌剧就有20多次，在歌剧史上的《奥菲欧》具有代表意义的是佩里和里努契尼的《尤丽迪茜》、蒙特威尔第的《奥菲欧》、奥芬巴赫的《地狱中的奧菲欧》。

1600年雅科波·佩里《尤丽迪茜》但现在已经失传了，蒙特威尔第的《奥菲欧》是自歌剧诞生后的第一部真正意义上的歌剧。

《奥菲欧》的出现确立了歌剧的结构模式，为歌剧的发展奠定了基础。

歌剧发挥了管弦乐队的伴奏作用，使用了包括长笛、小号、管风琴和各种弦乐器在内的几十种管弦乐器，这在当时是独一无二的。

一、蒙特威尔第的生平克劳迪奥·蒙特威尔第，1567年出生于意大利北部的小城克雷莫纳，他的父亲是一名外科医生。

克雷莫纳拥有良好的音乐传统，蒙特威尔第很小就开始接受音乐教育，并大约于1576年加入克雷莫纳大教堂的唱诗班和乐队。

1582年，年仅15岁的蒙特威尔第就发表了他的第一部作品集《神圣小曲集》。

1589年，蒙特威尔第前往米兰，次年他来到曼图亚，担任公爵温琴佐贡扎加的宫廷乐队的中提琴手。

1595年，蒙特威尔第随公爵出征匈牙利，回到曼图亚后不久，宫廷乐队指挥去世，蒙特威尔第原希望可以因此当上乐长，然而他又一次获得了失望的结果。

作者： 马睿[1]
作者机构： [1]西北民族大学音乐学院,甘肃兰州730030
出版物刊名： 戏剧之家
页码： 47-48页
年卷期： 2021年 第32期
主题词： 巴洛克时期;蒙特威尔第;《奥菲欧》;歌剧;审美特点
摘要：学者将巴洛克时期的音乐作品看作是对文艺复兴这项运动的延续.在这样的背景下,出现了卓越的艺术作品以及超前的人文理念,此时的艺术作品,有着不可小看的艺术造诣,此时的音乐作品,深受古希腊人文思想和文艺复兴思潮的影响.蒙特威尔第是此时最具代表性的人物之一,被誉为近代歌剧之父.国内外有非常多的著作和资料介绍了这位伟人.作为其首部歌剧作品,《奥菲欧》在早期歌剧舞台中,有着极高的成就与造诣.本文以其作品的美学特征切入,分析剧本以及人声、器乐,研究作品中的运动、对比、模仿与激情审美特征.。

作者： 刘杨
作者机构： 沈阳音乐学院,辽宁沈阳110818
出版物刊名： 文化学刊
页码： 54-56页
年卷期： 2010年 第2期
主题词： 奥菲欧 歌剧 影响 题材
摘要：自古以来，奥菲欧的故事是希腊神话中最能赋予艺术家灵感的一个。

以西方的经典歌剧来说，以这故事为题材的不下于100部，比较著名的有：雅科波·佩里的《尤丽迪茜》、克罗迪奥·蒙特威尔第的《奥菲欧》、克里斯托夫·格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》、雅克·奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》。

“奥菲欧”以其特有的跌宕起伏的剧情吸引了无数音乐家，而这些不同版本的“奥菲欧”也以各自的艺术特色被后人所称道。

当代音乐２０１９年第１１期ＭＯＤＥＲＮＭＵＳＩＣ咏叹调«世上没有优丽狄茜我怎能活»研究综述索艺文[摘㊀要]作为格鲁克的第一部改革歌剧«奥菲欧与优丽狄茜»于１７６２年在维也纳成功上演ꎬ剧本由卡尔扎比吉根据古希腊神话编写ꎬ这部三幕歌剧充分展现了格鲁克对歌剧的改革和创新ꎬ歌剧中的剧情㊁音乐㊁舞蹈有机结合ꎬ极具冲突性ꎮ此前关于这部歌剧的研究较多ꎬ寻找个例来对比演唱分析的研究较少ꎬ由此将相关期刊进行筛选整理ꎬ为此歌剧的演唱提供相关参考ꎮ[关键词]格鲁克ꎻ歌剧改革ꎻ优丽狄茜ꎻ综述[中图分类号]Ｊ６１７㊀[文献标识码]Ａ㊀[文章编号]１００７－２２３３(２０１９)１１－０１４４－０２[收稿日期]２０１９－０７－２２[作者简介]索艺文(１９９６ ㊀)ꎬ女ꎬ西北师范大学硕士研究生ꎮ(兰州㊀７３００７３)一㊁研究背景１８世纪初ꎬ意大利的歌剧在长期的发展中仿佛走进了一个 死胡同 ꎬ对阉人歌手的追捧ꎬ日渐夸张做作ꎬ华丽肤浅的演出模式积重难返ꎬ遭到人们普遍的反感ꎬ这时德国作曲家克里斯托弗 维利巴尔德 冯 格鲁克将矛头直接对准意大利正歌剧ꎬ而以作品质朴㊁素雅㊁端庄著称的格鲁克也因为对意大利正歌剧的改革确立了他在音乐历史上的地位ꎬ１７６１年格鲁克与诗人卡尔扎比吉相识ꎬ二人创作的歌剧«奥菲欧与优丽狄茜»推进了歌剧改革ꎮ二㊁研究目的经查阅相关资料发现ꎬ学者们在研究关于格鲁克歌剧改革对世界格局发展所做出的贡献时ꎬ对所创作的«奥菲欧与优丽狄茜»以介绍剧情和曲式分析为大多数ꎬ具体到«世上没有优丽狄茜我怎能活»这部咏叹调时只是从情感处理和演唱技法上有相关阐述ꎬ但其中«世上没有优丽狄茜我怎能活»这首咏叹调基本处于中低声区展开ꎬ在作品中有重复㊁模进㊁对比㊁扩充等手法ꎬ使得音乐感染力逐步加强ꎬ旋律大多数采用连续的上行或下行音阶ꎬ增强了旋律的流动性ꎬ在练习时对歌唱通道的保持具有显著的效果ꎬ是声乐学习者必不可少的练声曲ꎮ这首咏叹调是格鲁克声乐作品中最重要的一段ꎬ回旋曲式旋律波动不大ꎬ音乐简单明净ꎬ很少有夸张炫技的手法ꎬ是一首被人们所熟知的女中音咏叹调ꎬ但后来逐渐出现了男高音演唱的版本ꎬ甚至还有假声男高音的演唱ꎬ此次综述希望可以对前者的研究做出详细的归纳与总结ꎬ以比较著名歌唱家的演唱版本来推进对此歌剧演唱技法方面的研究ꎬ以给后续相关研究者提供具有参考价值的研究资料ꎮ三㊁研究综述(一)关于对格鲁克歌剧改革«奥菲欧与优丽狄茜»的研究安小梅[１]结合格鲁克提出的歌剧改革主张ꎬ较为全面地阐述了格鲁克对歌剧的改革过程ꎬ包括格鲁克的生平和此部歌剧的创作背景ꎬ文章具体说明了格鲁克在歌剧㊁宣叙调㊁咏叹调㊁合唱㊁乐队㊁芭蕾舞等方面改革的措施ꎮ胡万里在文章中说道ꎬ 奥菲欧与优丽狄茜的故事是历代作曲家常用的题材ꎬ在这部作品中ꎬ格鲁克运用了简洁质朴的乐汇和动人的旋律ꎬ实现了音乐为戏剧服务的原则 ꎮ[２]文章以意大利歌剧进入 没落期 为背景ꎬ简要概述了格鲁克歌剧改革的背景和改革方式ꎬ结合歌剧脚本故事和曲谱ꎬ对«世上没有优丽狄茜我怎能活»的曲调节奏以及演唱技巧做了概述ꎮ也有学者把格鲁克与莫扎特的歌剧观念进行比较ꎬ认为 格鲁克是意大利歌剧改革的第一面旗帜 ꎬ格鲁克和莫扎特是对意大利歌剧传统审美原则的颠覆者ꎮ但作者高静认为ꎬ从革命性成就相比ꎬ格鲁克的歌剧改革至多算是 改良 [３]ꎬ但他们的歌剧理论原则和歌剧实践成果对我国正在转型期的歌剧创作有着积极的意义ꎮ文中并没有提及歌剧演唱技法ꎮ蒙特威尔第与格鲁克ꎬ这两位音乐家都是根据同一个希腊神话故事为题材创作了歌剧«奥菲欧与优丽狄茜»ꎬ朱世铭[４]的文章介绍了蒙特威尔第与格鲁克的生平和创作ꎬ然后把同一题材下的两部歌剧分别从创作时代背景㊁题材脚本㊁风格特点㊁乐队规模㊁人物形象以及歌剧地位与影响上进行对比ꎮ经整理发现ꎬ此类文章多数以１８世纪初期意大利歌剧的 窘迫 处境为背景ꎬ在介绍了格鲁克的生平之后或直接陈述ꎬ或间接对比来说明格鲁克歌剧改革在西方歌剧艺４４１术史上的影响和地位ꎬ对咏叹调«世上没有优丽狄茜我怎能活»并没有过多的研究ꎮ(二)关于对咏叹调«世上没有优丽狄茜我怎能活»的研究毛晓忻㊁焦春梅[５]的文章开始从咏叹调的演唱角度进行研究ꎬ在介绍了歌剧的创作背景和故事情节之后ꎬ对咏叹调的曲式和歌词内涵ꎬ演唱情感做了分析ꎬ并且阐述了演唱中对一些难点的理解和处理ꎮ有的文章在研究这首咏叹调的时候从背景剧情入手ꎬ着重介绍作品的曲式结构ꎬ 在演唱技巧上要控制好音量ꎬ音量保持在强和弱的强度ꎬ演唱时要表现出人物的内心情感ꎬ音色要优美抒情 [６]ꎮ孙爱萍[７]从歌剧出发介绍了格鲁克的生平和在歌剧领域做出的突出贡献ꎬ接着对此歌剧的音乐戏剧结构进行了细致分析与研究并得出结论: 这部歌剧音乐的戏剧结构是:连续式歌剧ꎮ有学者认为ꎬ 一首咏叹调的价值ꎬ应该在其表达的内容和音乐的艺术特质上ꎬ教育意义并不是它的终极目标 [８]ꎮ他指出我们因为歌曲音域不宽ꎬ进行平稳而忽略了对这首作品的研究ꎬ提出 让演唱回归到表演艺术上来ꎬ至少要从三个方面对这首咏叹调进行演唱诠释 ꎬ即对剧情的审美精神和人物的角色塑造ꎻ对人物形象和声音的定位选择合适的声部与角色ꎻ分析音乐本体与歌词情绪ꎬ演绎出不同层次的细腻情感变化ꎮ进而有篇论文中提到对这部作品语言的学习ꎬ我认为也是十分有必要的ꎬ 能深入理解一首歌曲和咏叹调中的语境和语言ꎬ才能较准确地传达歌曲或咏叹调的情感 [９]ꎮ这篇文章不同之处在于作者提出了对歌曲要有一个宏观的概念ꎬ 对一首歌曲或咏叹调进行形态分析后ꎬ演唱者便有了客观的二度创作和演唱的依据 ꎬ各音乐要素之间要进行对比ꎬ要立足于宏观的角度把握音乐的情感基调和人物心理动态ꎬ从而获得最佳的情感表达和演唱效果ꎮ(三)关于对演唱技巧的研究在总结整理过程中发现ꎬ也有少数研究以声乐演唱技巧方面为主ꎬ提出声乐表演的七个表演要素[１０]ꎬ并指出在实际的演唱中要选择恰当的歌唱音色准确地表现作品ꎬ举例«世上没有优丽狄茜我怎能活»ꎬ从音色运用与分析的角度着手研究ꎬ结合谱例ꎬ指出了在演唱时应该注意的情感㊁装饰音㊁休止等问题ꎬ要求建立自我演唱风格ꎮ在部分著作例如于润洋的«西方音乐通史»[１１]一书中ꎬ可以全面地了解西方音乐史ꎬ个人认为在研究此部歌剧时对歌剧创作的背景可以不必有过多的阐述ꎮ«歌剧音乐分析»[１２]一书中也是分类介绍了歌剧与其他音乐形式在发展中的相互作用与影响ꎬ理论结合实例介绍了歌剧音乐的戏剧结构ꎬ对歌剧音乐的研究具有一定的启发意义ꎮ从研究咏叹调的文献与著作中我们可以发现ꎬ文章多数侧重写这首作品的曲式结构ꎬ简要阐述了如何演唱这首歌曲ꎬ缺少个例ꎬ并且以分析歌唱家的演唱技巧来加深对这部作品的理解和演唱的文献几乎没有ꎮ著作更是从特定的一个领域如音乐史或者艺术史方面进行研究ꎮ结㊀论此前暂时没有查找到外文文献关于此部歌剧咏叹调的研究ꎬ只能从已经翻译的国外著作中阅读到西方音乐史上关于格鲁克歌剧改革㊁歌剧创作背景以及声乐演唱技法的内容ꎮ根据总结出来的研究现状的文献所示ꎬ学者们主要从以下几个方面进行相关研究:１.立足格鲁克的歌剧改革进而研究所创作的歌剧ꎬ有的学者用对比两位音乐家的方式来说明格鲁克歌剧改革的影响与地位ꎮ但是对于咏叹调«世上没有优丽狄茜我怎能活»的研究只是一笔带过ꎬ没有过多叙述ꎮ２.部分文献则是直接研究咏叹调ꎬ对歌剧改革和创作背景做了简要概述ꎬ歌曲的分析出现两种情况:一类侧重曲式结构的研究ꎬ一类侧重对歌曲演唱技法的研究ꎮ总的来说ꎬ对这首咏叹调的研究依旧是停留在前期的背景知识的研究上ꎬ在对演唱技巧上的研究较少ꎬ再具体到个例ꎬ例如以某几位歌唱家的演唱版本来做对比分析的研究也是比较匮乏的ꎬ但是这些研究大多数都对歌剧的背景研究较为详尽ꎬ个别对歌剧脚本的研究更是细致入微ꎬ所以我认为可以从演唱家的角度出发更深层次地解读这首咏叹调ꎬ一首女中音咏叹调和男高音的演唱版本有什么异同ꎬ我认为是值得去研究和探讨的ꎮ注释:[１]安小梅.从«奥菲欧与尤丽狄茜»看格鲁克的歌剧改革[Ｊ].青海师范大学学报(哲学社会科学版)ꎬ２００６(０３):９４ ９６. [２]胡万里.管窥格鲁克对歌剧改革的贡献 歌剧选曲«世上没有尤丽狄茜我怎能活»作品分析[Ｊ].科教导刊(中旬刊)ꎬ２０１１:２５３ ２５４.[３]高㊀静.论格鲁克与莫扎特在歌剧观念和歌剧实践的异同[Ｊ].宿州学院学报ꎬ２００７:９７.[４]朱世铭.蒙特威尔第与格鲁克歌剧«奥菲欧与优丽狄茜»的对比研究[Ｄ].聊城大学ꎬ２０１４:５４.[５]毛晓忻ꎬ焦春梅.浅析歌剧«奥菲欧与优丽狄茜»中咏叹调«世上没有优丽狄茜»的情感处理[Ｊ].黄河之声ꎬ２０１４(１３):６９ ７０. [６]王晨曦.浅谈«世上没有尤丽狄茜我怎能活»[Ｊ].戏剧之家ꎬ２０１６(０８):３６.[７]孙爱萍.格鲁克歌剧«奥菲欧与尤丽狄茜»音乐分析[Ｄ].山西大学ꎬ２０１０:１２５.[８]黄㊀如.在声乐演唱教学中如何诠释歌剧咏叹调«没有优丽狄茜我怎么活»[Ｊ].大舞台ꎬ２０１０(１０):２５ ２６.[９]邵飞飞.格鲁克歌剧咏叹调«世上没有尤丽狄茜我怎能活»的演唱诠释[Ｄ].福建师范大学ꎬ２０１６:１３.[１０]刘㊀艳.歌唱音色的训练与运用 以中外两首歌曲为例[Ｄ].南京艺术学院ꎬ２０１７:２３.[１１]于润洋.西方音乐通史[Ｍ].上海:上海音乐出版社ꎬ２００１:１７７ １８０.[１２]张筠青.歌剧音乐分析[Ｍ].北京:高等教育出版社ꎬ２００４:６ ２０.(责任编辑:崔晓光)５４１索艺文:咏叹调«世上没有优丽狄茜我怎能活»研究综述。

蒙特威尔第牧歌创作与其歌剧的关系研究——以奥菲欧为主要分析对象选题意义蒙特威尔第是跨文艺复兴和巴洛克两个时代的伟大作家，集杰苏阿尔多的牧歌风格与威尼斯乐派的音乐风格于一身，他以这些传统为出发点，运用丰富的想象力，将自己用以创作的每一种体裁都进行了革新，发展出完全属于他自己的、个性鲜明的新风格，是欧洲歌剧的奠定人。

他的歌剧创作不仅带来新的变革与风格特征，被誉为‘近代歌剧之父’。

他的牧歌情意盎然，技巧纷陈，自成一完美的音乐世界，因此许多人以"具有表达力的不和谐音"相称。

蒙特威尔第的歌剧更符合现代人对歌剧的概念。

就我们的观点来说，出现于蒙特威尔第之前的音乐，甚少具有斐然的个人风味，唯独蒙特威尔第在这方面显得出类拔萃。

他那强而有力、风味盎然，又能将心境表达淋漓的声音，藉着清晰直接的方式，赞颂著人生的喜怒哀乐。

通过具有代表性的歌剧分析，结合当时的历史背景和作曲家的生平及创作风格，以音乐学分析的方法，从多个角度探索蒙特威尔第歌剧的创作背景，创作观念以及创作手法，试图探究欧洲早期歌剧体裁发展和变化之内在联系与演变轨迹。

追寻在文艺复兴与巴洛克交替之时，作曲家创作这部歌剧所运用音乐手法的深层次社会原因、文化原因及客观原因，以及对后世歌剧的影响。

了解蒙特威尔第牧歌音乐中的多样性，对我们了解欧洲文艺复兴时期至巴洛克时期的音乐文化的动态具有重要意义。

研究综述对于蒙特威尔第的研究，国内的资料不少。

但是已出版的著作，包括翻译的著作在内，大多是对蒙特威尔第做大概的介绍，国内对于蒙特维尔第牧歌的研究，就目前所知，除了王次炤等翻译的约翰·阿诺德的《蒙特维尔第牧歌》外，几乎没有一本有关蒙特威尔第本人及其牧歌研究的专著，其他对其牧歌的研究也只是散见于各类相关论文中或有关蒙特威尔第的传记、作曲技法研究中的简略介绍，多数是普及型读物；与之相关的音像作品的匮乏，也让研究陷于停滞，因此还留有很大的研究空间。

美国音乐学家格劳特的《西方音乐史》在‘牧歌及其有关形式’的这一部分中，简单介绍了蒙特威尔第的生平和他的牧歌集的出版日期；在‘早期歌剧’这一部分中，简单提到了他的两部歌剧《奥菲欧》与《阿里安娜》。

《戏剧之家》2019年第10期 总第310期35戏剧研讨对室内歌剧蒙特威尔第《奥菲欧》的欣赏马珺媛（哈尔滨师范大学　音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150000）【摘　要】1607年，蒙特威尔第受芒图阿的公爵之聘完成了歌剧《奥菲欧》的创作。

这部早期歌剧的经典与里努契尼的《犹丽狄西》取材于同一个希腊神话故事。

脚本由诗人斯特里乔作。

在这部五幕歌剧中，蒙特威尔第全面施展了他在牧歌和宗教音乐方面的丰富经验，自由地汲取了16世纪音乐宝库中的各种手段。

【关键词】室内歌剧；蒙特威尔第；《奥菲欧》中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)10-0035-01蒙特威尔第的一生经历了漫长的创作道路。

他是一个多才而博学的音乐家，他很早就显示出演奏和创作的才能：他擅长提琴、风琴和声乐；他很早就写了许多歌谣曲、牧歌和经文歌。

他青年时期的第一部歌剧《奥菲欧》于1607年在芒图阿公爵官邸里上演，在剧情上，他减少了对田园风光的抒情描写，而着重于描写奥菲欧的悲剧性遭遇和对其心理的刻画，该剧不是以大团圆结尾，而是以奥菲欧再次失去爱人悲剧性地结束。

在音乐方面，蒙特威尔第为了配合剧中人物内心感情的表达，在宣叙调和咏叹调的运用、独唱和合唱的配合、乐队规模及性能的扩展等方面都有不少大胆的创新。

一、蒙特威尔第创作风格蒙特威尔第不仅是杰出的歌剧作家，而且是十七世纪意大利最伟大的音乐家，他对当时的音乐语言的发展，起了巨大的作用。

在1603年以前出版的蒙特威尔第的五卷牧歌中，已经发展了单声音乐（旋律加数宇低音）的风格，所以可以看到蒙特威尔第致力于这种新风格的创造，是和弗罗仑斯的培里与卡契尼在同时进行的，但从他后来的牧歌看来，他在音乐的戏剧性方面取得成就，已大大超越于弗罗仑斯的作曲家们之上了。

1607年在芒图阿上浪了蒙特威尔第的第一部歌剧一一《奥菲欧》。

蒙特威尔第在这时已是有丰富的创作经验的成熟的作曲家了，他在写作大量的牧歌中所取得的经验，无疑对他写歌剧起了很好的准备作用。

蒙特威尔第《奥菲欧》与格鲁克《奥菲欧与尤丽狄西》的比较国贸1103班1104100330 潘美超一、演唱方式的不同蒙特威尔第的《奥菲欧》1607年在曼图亚上演，它的演唱风格继承了佩里《尤丽狄西》中创作的宣叙调，又因蒙特威尔第是一位有经验的牧歌和宗教音乐作曲家，他将宣叙调变得更具有连续性，旋律线也更长，同时他还引进了许多独唱的埃尔曲、二重唱、牧歌风格的重唱和舞曲。

它们组成了作品的主要部分，并与宣叙调形成了很好的对比。

而格鲁克处于格局改革时代，这一改革运动中，意大利作曲家特拉埃塔是一位十分重要的人物，他在《伊波里托与阿里起亚》中加入了舞曲和描绘性的乐队段落，而且还不顾当时意大利的做法，把一些合唱加进去。

对独唱的角色，特拉埃塔依靠常规的宣叙调和咏叹调式样。

他将法国和意大利这两种音乐戏剧类型调和起来。

格鲁克也以把法国歌剧和意大利歌剧综合起来名震一时。

在《奥菲欧与尤丽狄西》中，他决心消除使意大利歌剧畸形发展的那些滥用手法，而把音乐限制在它的正常功能之内，即服务于诗歌和推动剧情。

他不顾返始咏叹调的过时常规，也不顾歌唱演员要求加花以炫技的愿望。

格鲁克向往的是“美丽的质朴”，这一点在他的《阿尔采斯特》献词中有所体现：“我努力通过感情和故事情节的表达，使音乐限制于它服务诗歌的真正功能，而不因无用的和多余的装饰音打断和冷却了情节。

我认为，音乐和诗歌一样，要用绚丽的色彩和光线的明暗，来构成一件正确的和组织的很好的设计，使人物栩栩如生，又不改变其轮廓。

我进而认为，我的任务的更大部分是寻求一种美丽的质朴，避免为了炫耀难度而牺牲清晰度。

我确定，那些新奇的发明是无用的，除非它是由情节和表现力所自然地提出的。

为了效果缘故，没有一条规则我不考虑加以割舍。

”二、体裁与剧本的比较蒙特威尔第的《奥菲欧》作为第一部具有划时代意义的歌剧，它具有严肃的风格特征，这与它的歌剧体裁和剧本结构有关。

蒙特威尔第的《奥菲欧》是正歌剧体裁，五幕结构。

正歌剧具有严肃端庄、高贵典雅的特点，在内容上采用严肃的题材，多取材于古代神话和历史传说。