艺舟双楫

书论解读——康有为《广艺舟双楫》体系第十三原文：传曰，人心不同如其面，然山川之形亦有然。

余尝北出长城而临大塞，东泛沧海而观芝罘，西窥鄂汉南揽吴越，所见名山洞壑，嵚峤{穴叫}窅，无一同者，而雄奇秀美，逋峭淡宕之姿虽不同，各有其类。

南洋岛族，暨泰西亚非利加之人，碧睛墨面，状大诡异，与中土人绝殊，而骨相瑰玮精紧，清奇肥厚仍相同。

夫书则亦有然。

真楷之始，滥觞汉末，若《谷朗》《郛休》《爨宝子》《枳阳府君》《灵庙》《鞠彦云》《吊比干》《高植》《巩伏龙》《泰从》《赵褵》《郑长猷造像》，皆上为汉分之别子，下为真书之鼻祖者也。

太朴之后，必继以文；封建之后，必更郡县。

五德递嬗，势不能已。

下逮齐、隋，虽有参用隶笔者，然仅如后世关内侯，徒存爵级，与分地治者，绝界殊疆矣。

今举真书诸体之最古者，披枝见本，因流溯源。

记曰，禽兽知有母而不知有父。

野人曰，父母何算焉。

大夫及学士则知有祖。

今学士生长于书，亦安可不知厥祖哉？故凡书体之祖，与祖所自出，并著于篇。

《葛府君碑额》，高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一，古石《梁石阙》其法嗣，伯施、清臣其继统也。

同时有蜀汉《景耀八石弩釠铭》，正书字如黍米大，浑厚苍整，清臣《麻姑坛》似之，可为小楷极则。

此后正和、太和之弩体亦相近。

又有太康五年杨绍瓦，体势与《瘗鹤铭》同，杂用草、隶，此皆正书之最古者也。

《枳阳府君》体出《谷朗》，丰茂浑重，与今存钟元常诸帖体意绝似。

以石本论，为元常第一宗传，《大祖文皇帝神道》《晖福寺》真其法嗣，《定国寺》《赵芬残石》《王辉儿造像》其苗裔也。

李北海毫铺纸上，亦源于是，《石室记》可见。

后此能用丰笔者寡矣。

《爨龙颜》与《灵庙碑阴》同体，浑金璞玉皆师元常，实承中郎之正统，《梁石阙》所自出。

《穆子容》得《晖福》之丰厚，而加以雄浑，自余《惠辅造像》《齐郡王造像》《温泉颂藏质》皆此体。

鲁公专师《穆子容》，行转气势，毫发毕肖，诚嫡派也。

然世师颜者，亦其远胄，但奉别宗，忽原籍之初祖矣。

本世纪以来康有为《广艺舟双楫》碑学思想研究综述作为碑学的倡导者，康有为在此时也对书法提出了自己的想法，在《广艺舟双楫》中，他将自己的碑学思想完整的体现出来，使其成为了近代重要的书法理论作品。

标签：康有为；广艺舟双楫；研究综述康有为的《广艺舟双楫》是清代碑学的集大成之作，该著作不仅以通变的哲学立场，将书法与政治、学术、文学、社会结合在一起，而且它以尊碑卑唐为主线，以去除靡弱、呆滞为目的，横扫清代书坛，对清末的书法界造成极大的震撼，是一部体例完备、有条理和历史眼光的系统性著作，完成了清代从阮元开始的碑学理论的构建。

康氏书学理论的根本主张概括说来便是“崇碑抑帖，尊魏卑唐”，此所谓碑，主要是指唐以前的以正书为主的六朝碑铭，以及汉代篆隶碑刻，秦代篆书碑刻。

在康氏之前，已有阮元，包世臣提倡写碑，初步建立了碑学理论。

研究康有为必先从《广艺舟双楫》开始，如邱舒曼的“《广艺舟双楫》中有关尊魏问题的讨论”、王育育的“从《广艺舟双楫》看康有为碑学审美观”、姜磊的“基于《广艺舟双楫》的康有为“碑学”书法探讨”、张卫清的“关于康有为《广艺舟双楫》的碑帖学界定”，其中邱舒曼的《广艺舟双楫》中有关尊魏问题的讨论提出康有为尊碑抑帖的原因：康有为崇尚北碑有其自身的审美趣味和鲜明的政治倾向。

他希望通过倡导书法的革新来廓清自唐以来拘于行迹、循循因袭、笔法简化的不良书风，从而促进帖学的变革，力挽狂澜，期望书法的崛起和中兴。

同时他还强调古今相济、新理异态、广收博采等书学主张，从中流露出其执正驭奇、锐意创新的创作倾向，这些理论在当时的书法历史条件下具有明显的进步意义。

然而，他过分的夸大了碑版的作用，对碑学的认识和实践仍存在不足，因而在其艺术品评的论述中，存在着局限性。

而王育育的“从《广艺舟双楫》看康有为碑学审美观”提出两个观点：其一、推崇“雄强茂密”康有为继承包氏提倡“雄强茂密”，但综观其文论，其对于二者间的关系则有新的了解。

在他看来，二者并无所谓孰重孰轻，且非包含条件关系，而是相互依存，不可分离，没有“雄强”难言“茂密”，没有“茂密”，“雄强”亦无复存在。

双楫泛舟静水深流作者：唐楷之来源：《歌海》2017年第02期“双楫”一词源自清代著名学者、书法家、书学理论家包世臣《艺舟双楫》，指称论文学和论书法两大范畴，注重文与书的菁华与品学，评析笔法、倡导碑学，为后世书风变革开山鼻祖。

郑军健先生，现为广西书法家协会主席、中国书法家协会国际交流委员会副主任、广西艺术学院教授、硕士生导师，是20世纪80年代“书法热”浪潮中，代表广西在全国书坛颇有影响的书法家、书法理论家。

因为郑军健先生的身份特殊，在不同场合有厅长、局长、秘书长、主席、教授等多个称谓。

笔者与他是高校书法教育干线的同事，得到长期的悉心指导和关怀，深深体会到他平和睿智的作风、待人坦诚宽厚的气质，从心里敬佩！为行文方便，以文艺界约定俗成的方式，在下作揖称兄——书道学兄。

军健兄的书斋名为“双楫斋”，蕴藏着文学与书法涵养的旨意。

与其时全国书法名家的共同点是，他在大学长期担任中文教习的同时，与书法理论和创作结下了不解之缘，钻研不怠，进而迈向高等书法教育的专业高度和书法协会的领导地位。

如此可见，“双楫泛舟”正是他艺术生涯的真实写照，既有书法创新的高度，又有理论研究的深度。

创作与理论像两只有力的船桨，伴随他徜徉在书法文化和艺术的海洋中，时而稳健、时而新奇，备受关注。

拜观军健兄的书作，深感其中蕴含的不仅是对书法本体的感悟，赋彩“书为心画”的性情，而且更多的是凝聚了他对中华传统文化深深地思考与探究，凝聚了人生与审美相融的思想修为和艺术境界，成就了文化和艺术积学的不凡造诣。

不仅如此，在书法教育事业和中国书法向国际传播领域上，悉将对书学的理解与领悟传授于学生，为广西书法学科建设和艺术教育事业奉献卓有成效的力量，并积极开拓中国书法国际交流与合作的新篇章，为传承和传播中华文化树立风范。

唯此，军健兄赋予传统意义上的“双楫”更多具有时代性的意涵，确立了当代学者型书法艺术家的儒雅而独特品格特例！为什么说军健兄是一个特例呢？在广西乃至全国，他的行政事务和谦谨品德往往掩盖了其在书法学术和事业上的建树。

古代书论的一种二律背反：有限想像和无限想像--以《艺舟双楫》《广艺舟双楫》为例张学峰【摘要】考察古代书论发现，有限的想像和无限的想像这种二律背反哲学悖论一直存在。

究其原因，它和古代文化思维方式密切相关，和古代文学传统密切相关。

古代书论从言语的使用一直到方法论，儒学道统的渗透无处不在。

古代知识分子形成了一种形象性、感觉性较强，而抽象能力较弱的独特思维方法。

这种思维方法投射到了古代书论中。

文学的修辞方法与技巧，在书法评论中得到了延续和保留。

%In researching ancient calligraphic criticism, we found the extensive existence of limited and unlimited imagination. Inquiring into its origin, we discovered that it is closely related to the mindset and literary tradition of our culture. From language, diction to methodology, the infiltration of Confucianism extended everywhere. Intellectuals in ancient China developed a methodology with strong sense of image and feeling but weak in abstraction and logic. Such a mindset was also projected onto calligraphic criticism. The technique of employing rhetoric devices was unbrokenly kept in calligraphic criticism.【期刊名称】《淮南师范学院学报》【年(卷),期】2015(000)001【总页数】5页(P81-85)【关键词】有限的想像;无限的想像;儒学;中庸【作者】张学峰【作者单位】安徽师范大学美术学院，安徽芜湖 241003【正文语种】中文【中图分类】I01引言一般来说，想像是一种创造性思维能力。

作者： 傅合远
作者机构： 山东大学文史哲研究所
出版物刊名： 文史哲
页码： 94-98页
主题词： 康有为;《广艺舟双楫》;书法艺术;艺术审美理想;价值取向;书法美学思想;帖学;中国书法;郑板桥;书法风格
摘要： 康有为的《广艺舟双楫》是一部在中国书法美学史上极有理论特色的著作。

他以倡变、求新为价值取向，尊碑抑帖，反对书法中的保守、僵化倾向；以性情自由为表现心态，批评唐人及帖学中的以理抑情、以工巧害意，弱化艺术表现力的弊端；以粗拙、雄强、具有崇高意识特征的书法风格，作为自己的审美理想，卑视帖学纤柔、和婉、甜俗、靡弱的艺术风尚。

康有为的书法美学思想，表现出鲜明的近代理论特质和意义。

【导读】康有为是碑学理论与实践的重要代表人物，其《广艺舟双楫》即是一部重要的碑学理论著作。

这部著作体系完备，架构恢宏，阅读起来是有难度的。

俞建华先生从“清人尚质”的角度对这部著作进行了解读与梳理，亦分析了其中的弊病，颇多真知灼见。

这篇30年前的文章，对于今天的书法教育工作者来说，仍具有积极的引导作用。

“清人尚质”浅探——康有为《广艺舟双楫》读后俞建华康有为从1888年腊月开始广购碑帖作资料的积累，到1889年除夕写成《广艺舟双楫》，这部书论名著为后代留下了许多宝贵的启示，也为“清人尚质”作了理论上的阐述。

乾隆年间的阮元，在《南北书派论》一文中的观点尽管不很科学，但经他对尊碑进行有力鼓吹后，大大地启发了以后的一些书论家和书法家。

包世臣的《艺舟双楫》论书部分，就是在自己的实践上，尤其是在邓石如等人写碑成功的实践成果上，进一步开创了尊碑的风气。

到了康有为，就在以往尊碑的基础上更充实和提高了对“碑学”的认识。

他在《广艺舟双楫》中，较为深刻地揭示了书法在美学上的发展规律，以及对书法新天地的勤奋探求。

处于政治大变革前夜的晚清，在文化艺术领域中同样存在这个“变法”的课题。

康有为就在这部著作中指出书法的“变”是现实的需要，“变法”是不可逆转的书坛潮流以及求新的途径。

康有为认为，自有文字以来，甲骨、大小篆、八分、隶、草、楷、行各种书体无不遵循着这样一条发展道路：“夫变之道有二，不独出于人心之不容己也，亦由人情之竞趋简易焉。

繁难者人所共畏也，简易者人所共喜也。

去其所畏，导其所喜，握其权变，人之趋之若决川于堰水之坡，沛然下行，莫不从之矣。

”文字为人们所用，就在于它有实际功用性，运用“便捷”。

从“婉而通”的圆笔篆书变成“精而密”的方笔隶书是这样；从方严的楷书变成连绵的行草也是这样。

实用，就是促使书体发展变化、促使书法艺术萌生的强大动力。

虽然汉字起源于绘画而成象形文字，但并没有走上拼音化的道路。

只是随着自身的演化规律，越来越减弱、消泯象形的痕迹，成为具有“意象”性的文字。

学习书法的名言警句学习书法有助于培养人的道德修持和真善美的品格。

那么有哪些名言警句是关于书法学习的呢？下面店铺为你分享的是关于书法学习的名言警句，希望你喜欢!关于书法学习的名言警句(最新篇)1) 北魏字有定法，而出之自在，故多变态，唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。

清.包世臣《艺舟双楫》2) 书法要旨，有正与奇。

所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。

所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。

明.项穆《书法雅言》3) 书亦须用圆转，顺其天理;若辄成棱角，是乃病也。

唐.张怀灌《评书药石论》4) 一画之间，变欺起伏于峰杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。

况云积其点画，乃成其字。

唐.孙过庭《书谱》5) 山谷云：凡作书之害，姿媚是其小弊，轻佻是其大病。

直须落笔，一一端正。

至于放笔，自成行草，最忌用意装缀，便不成书矣。

清.梁章钜《学字》6) 怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。

俗书非务为妍美，则故诧丑拙。

美丑不同，其为为人之见一也。

清.刘熙载《艺概》7) 甜熟不是自然，佻巧不是工致，卤莽不是苍老，拙恶不是高古，丑怪不是神奇。

清.方薰《山静居论画》8) 规矩入巧，乃明神化，出没不穷。

本领精熟，则心意自能变化。

清.冯班《钝书吟要》9) 学书如穷径，先宜博涉，而后反约。

不博约于何反?清.梁献《学书论》10) 真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。

古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。

今观二家之书，皆萧洒纵横，何拘平正?南宋.姜夔《续书谱》11) 其正书，纤浓得中，刚劲不挠，有正人执法，面折廷诤之风;至其点画工妙，意态精密，无以尚也。

行书黝纠蟠屈，如龙蛇振动，弋戟森列，自成一家。

宋.朱长文《续书断》12) 直如立，行如行，草如走;未有未能立而能行，未能行而能走者也。

清.冯武《书法正传》13) 苏文忠公曰：书法备于正书，溢而为行草，未能正书，而事行草。

犹未能庄语，而辄放言，无是道也。

清.梁章钜《学字》14) 士于书法必先学正书者，以八法皆备，不相附丽。

书论翻译——《广艺舟双楫》原书第一原文：文字何以生也，生于人之智也。

虎豺之强，龙凤之奇，不能造为文字，而人独能创之，何也？以其身峙立，首函清阳，不为血气之浊所熏，故智独灵也。

凡物中倒植之身，横立之身，则必大愚，必无文字。

以血气熏其首，故聪明弱也。

凡地中之物，峙立之身，积之岁年，必有文字。

不独中国有之，印度有之，欧洲有之，亚非利加洲之黑人，澳大利亚洲之土人，亦必有文字焉。

秘鲁地裂，其下有古城，得前劫之文字于屋壁，其文字如古虫篆，不可识别。

故谓凡为峙立之身，曰人体者，必有文字也。

以其智首出万物，自能制造，不能自已也。

译文：文字何以产生呢？它产生于人类的智慧。

虎豺虽强，龙凤虽奇，却也不能创造文字，而唯独人类能够创造，这是为什么呢？因为人类身体直立，头部充满清阳之气，不被血气的浊气所熏染，所以智慧特别灵秀。

凡是那些身体倒立或横立的生物，必然是愚昧的，它们无法创造文字。

这是因为血气熏染了它们的头部，所以它们的智力较为薄弱。

凡是地面上的生物，拥有直立的身体，经过岁月的积累，必然会有文字。

不仅中国有文字，印度有文字，欧洲有文字，非洲的黑人，澳洲的土著人，也必然会有文字。

秘鲁地裂时，人们在其下发现了古城，古城屋壁上留有前人的文字，那些文字如同古老的虫书鸟篆，难以识别。

因此，可以说凡是身体直立的生物，即所谓的人体，必然会有文字。

因为人类的智慧超越万物，能够自行创造文字，这是人类无法自我抑制的本能。

原文：文字之始，莫不生于象形。

物有无形者，不能穷也，故以指事继之。

理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。

若谐声假借，其后起者也。

转注则刘歆创例，古者无之。

仓沮创造科斗虫篆，文必不多，皆出象形，见于古籀者，不胜偻数，今小篆之日、月、山、川、水、火、草、木、面、首、马、牛、象、鸟诸文，必仓颉之遗也。

匪惟中国然，外国亦莫不然。

近年埃及国掘地，得三千年古文字，郭侍郎嵩焘使经其地，购得数十拓本，文字酷类中国科斗虫篆，率皆象形。

以此知文字之始于象形也。

述书[中]余既述诸君子之言为书,因以己意遇之,而知其悉合于古也。

右军以管为将军,明书道之机枢在管,而管之不可乱动也。

今小仲之法,引食指加大指之上,置管于食指中节之端,以主节斜钩之；大指以指尖对中指中节拒之,则管当食指节湾,安如置床；大指之骨外突,抑管以向右,食指之骨横逼,挺管以向左,则管定;然后中指以尖钩其阳,名指以爪肉之际距其阴，小指以上节之骨贴名指之端;五指疏布,各尽其力,则形如握卵,而笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣。

此古人所谓双钩者也。

东坡有言:“执笔无定法,要使虚而宽。

"善言此意已。

仲瞿之法,使管向左迤后稍偃者,取逆势也。

盖笔后偃,则虎口侧向左,腕乃平而覆下如悬。

于是名指之筋,环肘骨以及肩背;大指之筋,环臂湾以及胸胁。

凡人引弓举重,筋必反纽,乃长劲得刀。

古人传诀所为著悬腕也。

唐贤状拨镫之势云:“如人并乘,镫不相犯。

"盖善乘者,脚尖踏镫,必内钩,足大指若缝,腿筋皆反纽,是以并乘而镫不相犯。

此真工为形似者矣。

至古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指实贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。

握之太紧,力止在管而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱。

永叔所谓“使指运而腕不知”,殆解此已。

笔既左偃,而中指力钩,则小指易于入掌,故以虚掌为难,明小指助名指揭笔尤宜用力也。

大凡名指之力可与大指等者,则其书未有不工者也。

然名指如桅之拒帆,而小指如桅点之助桅,故,必小指得劲,而名指之力乃实耳。

山子之法,以笔毫平铺纸土,与小钟始艮终乾之说同,然非用仲瞿之法,则不能致此也。

盖笔向左迤后稍偃,是笔尖着纸即逆,而毫不得不平铺于纸上矣。

石工镌字,画右行者,其镦必向左。

验而类之,则纸犹石也,笔犹钻也,指犹锤也。

是故仲瞿之法,足以尽侧、勒、策三势之妙,而弩、[走+翟]、掠、啄、磔五势入锋之始,皆宜用之。

锋即着纸,即宜转换;于画下行者,管转向上；画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。

是以指得势而锋得力。