下载文档原格式
从行板（第一部分）到快板（第二部分）的转变，其中包含的情绪也越发高涨，对应的节拍也由6/8拍变为了4/4拍，这意味着音乐节奏逐渐平稳，从调性上来看，由原本的A大调变为了其属调E大调，力度也有所起伏。
（二）音乐本体分析第1-6小节为前奏，开始为一个A大调分解和弦，旋律均在低音区进行，优雅而动人，偶然出现的跳进音符用于展现主人公的心理活动，不仅使伴奏织体更加具体化，音乐材料也更为形象。
前奏部分包含了两个节奏动机，贯穿了于第一乐部之中，就动机a而言，采取了均分的节奏型，配合全分解伴奏织体及跳音，就动机b 而言，则以更为短促的柱式和弦为主，其目的在于凸显塞密拉米德的复杂心理，既有对爱人回归的期盼，也有紧张不安。
这一部分除了伴奏的形象化处理，还强调了旋律的音域跨度以及跳跃行进，以此突出王后的喜悦。
第7-48小节为第一乐部，其结构为带对比的二段式，分为A与B乐句，“21+21”对称，调性仍为A大调，两个乐句之间为展开的关系，其中A又可分为a10、a11，王后的急切不仅体现在歌词之中，还体现在高音走向上，虽然其音乐材料是高度统一的，但歌词不同，演唱情绪也不同，都可作为对比。
动机旋律1出现在第7-16小节中，这一句需要弱起，需要注意的还有附点音符以及连音，正因加入了音阶式快速花腔，主题才充满了活力，此外，其伴奏织体实际上是节奏动机b的插空呈现，起、承、转、合非常明确。
第7、8小节为“起”，而第8、9小节为“承”，从音高上来看，做了上行二度模进，第11-12小节为“转”，连续上行二度模进，第13-16小节为“合”，旋律回归并结束在A大调上，由此可见，第一句虽然只有10个小节，但情绪却发生了多次变化，足以证明其内心之矛盾。
第二乐句从第17小节起，至第27小节结束，材料来源于第一句，差异体现在歌词与演唱情绪之上，即第一句以盼望爱人回归为主，加之生活之艰辛，使得主人公的情绪较为激动，第二句的亮点在于花腔旋律，这种连续上下行设计用于表达人物心理，其结尾呈开放式，对E大调做了离调处理，引人深思。
两首罗西尼次女高音咏叹调的音乐探析中文摘要次女高音是女生声部划分中一个较为特殊的声部，它的源起确立和发展都是在欧洲进行的，这个声部的最大特点是它的音域方面，它的音域是夹在于女高音和女中音之间的一个特殊声部，那也由此可知，它在音域上比女中音的音域要再宽广一些，但却又没有女高音在高音上的延展性。
这两首次高作品是歌剧《塞维利亚理发师》中女主人公Rossina所演唱音乐选段《我听到一缕歌声响起》和《灰姑娘》中女主人公Cinderella所演唱的音乐选段《不再独坐炉边悲伤》，这两首作品都是由意大利籍作曲家罗西尼（Gioachino Antonio Rossini）所谱写，也是他作品中显示最受欢迎和最具象征性的作品之一。
两首作品在音域跨度方面都十分符合次女高音的音域音区，将次女高音的嗓音特色和音域特点发挥的淋漓尽致，该作品也是具有一定难度性的演唱作品，作品中的华彩的花腔和快速气息的运用，对次女高音声部本身在演唱技巧方面来说也是有一定难度的。
本文在绪论和第二章里的介绍上通过自己为什么进行这个选题以及对该题现处的研究状态和研究与探析的目的和意义进行了一一的介绍和总结;主要论述了作曲家罗西尼生平介绍和他在为次女高音声部进行谱曲的缘由和历程介绍以及次女高音这个声部的嗓音特点和本身身体特征与结构特点。
此篇论文是从对《我听到一缕歌声响起》和《不再独坐炉边悲伤》两首次女高音咏叹调的音乐结构进行剖析和演唱探析入手，通过大量的书籍和在线查阅学习以及歌唱家们的演唱视频进行分类和总结，在本文的第三章和第四章中主要介绍和分析了这两首次女高音作品的曲式分析、和声结构、节奏速度、旋律线条的进程走向以及钢琴伴奏的分析等各方向对作品进行解读和深究，以上升到可以对次女高音声部的熟知和了解。
本文在最后一章通过对意大利籍的歌唱家巴托莉以及美籍女歌唱家迪多纳托的演唱表演进行了一定分析和探究，通过感受歌唱家们的演唱实践，能对次女高音声部的学习者在演唱和表演上有了更进一步体会和认知。
罗西尼的歌剧改革及其音乐风格《棚陵譬院霉{《;}2ol1年第3期文化艺术罗西尼的歌剧改革其音乐风格刘继平(皖西学院,安徽六安237012)摘要:意大利歌剧作曲家罗西尼是l9世纪意大利歌剧复兴的奠基人.罗西尼对意大利歌剧的创新主要体现在:写出咏叹调的华彩段落.改变了以往歌唱家为了炫耀技巧而随意改动旋律声部的现象.重视重唱,使之成为歌剧中最能表达音乐和戏剧要求的部分.在歌剧的管弦乐上,开创了”罗西尼渐强”,率先使用打击乐器等.罗西尼的创新精神在美声,罗西尼武终曲,合唱方面对后来作曲家产生了深远的影响.关键词:罗西尼;歌剧;创新;音乐风格中图分类号:J617.2文献标识码:A文章编号:1672—0547(2011)03—0092—02十九世纪初,浪漫主义思潮席卷整个欧洲,而意大利正歌剧却已走向穷途末路.这时候以罗西尼为代表的意大利浪漫主义歌剧流派逐步崛起.罗西尼及其以后的多尼采蒂,贝利尼的歌剧音乐受到文学戏剧的均匀节奏流动的感染,显示出连贯性的特点.正是由于罗西尼的出现才挽救了颓废时的意大利歌剧,继罗西尼之后,经过多尼采蒂,贝利尼,l9世纪意大利浪漫歌剧终于在另一位歌剧大师威尔弟的手中达到了光辉的顶峰.一,罗西尼歌剧的风格特征(一)民族音乐特色罗西尼以鲜明的意大利民族音乐特色,给面临衰落的意大利歌剧注入了勃勃生机.他的《丹科雷迪》中”我心激动”,《威廉?退尔》的渔夫歌等简直就是用民歌填词写成似的.意大利民歌常见的同名大小调的转换,由下行小三度和大二度构成的音调及充满活力的节奏型等,在他的歌剧中几乎俯拾皆是.(二)出色的即兴创作才华和喜剧因素罗西尼具有极高的即兴创作才华,既熟悉美声技巧又懂得剧场效果,因此他的作品既能让演员发挥特长,又能恰如其分地获得听众的欢心.即便是华彩乐段也不是单纯地让歌唱家卖弄技巧,而是紧密地与剧情贴切结合.罗西尼的主要成就是喜歌剧.这些喜歌剧的故事内容大多肤浅,轻率,带有即兴的特点,然而由于它们的剧情生动,富有讽刺幽默意味,而作曲家又能在其中加入正歌剧的因素,这就相应地提高了它们的情趣.同时,他也能以喜歌剧的因素丰富正歌剧,使其音乐诙谐流畅,开阔爽朗,又有很多轻快花哨的装饰,总给人耳目一新之感.(三)罗西尼的创新1.咏叹调早在十六世纪,意大利入就以他们得天独厚的自然条件,成为培养优秀歌唱家的摇篮,这些都为十七世纪歌剧的诞生和美声唱法的科学发展,积累了一定的基础.歌剧的产生的直接原因是美声唱法形成的,在当时歌剧中发展中占有很重要地位的歌曲形式是Daeapo咏叹调(由两段体组成并形成对比,结尾时重复第一段).演唱者一定要严格的遵守这一模式,只有在即兴演出时才能给生硬,死板的形式注入新的活力.以前意大利歌剧作曲家在写作咏叹调时,仅仅是勾出旋律的主要轮廓,而让歌唱家在表演歌剧时,随个人的兴趣和才能即兴自由地发挥.罗西尼取消了歌唱家们这些历来享有的特权,使作曲家们从过去的被动地位中解放出来.罗西尼在歌剧的总谱上,确立了所有的装饰音,花腔过渡句,歌唱家必须按照总谱的要求来演唱,不能为炫技而随意更改.在他的作品中写了很多华丽的唱段,但他也十分了解并尊重当时观众的趣味,对意大利人渴望美声技巧的传统习俗非常通融,在咏叹调或重唱的卡巴来塔(ca—baletta)部分地允许歌者加花发挥.他为演唱者创作了较多自由的空间,但是这种空间不是不受任何限制的,一定要以作曲家的创作意图为目的.2.重唱重唱(Ensemble】的形式很少出现在意大利的古典歌剧中,即使在歌剧舞台上出现,可做的事也不多,而剧中的人物都是按歌剧中的身份和角色,在舞台上的某个位置也是固定的,这种没有创新的做法直接导致了意大利歌剧的不断没落.莫扎特为古典意大利歌剧的重唱形式注入了新的活力. 罗西尼深受莫扎特的影响,并将其发展成为自己的创新风格特点.例如,在《塞维利亚的理发师》终幕的暴风雨过后三重唱(第十八分曲),体现了一种多主题赋格式的结构.每～句都有自己的答句,整个乐曲由～连串的应答构成.三重唱之前的宣叙调,交代了情节的发展.第一和第二主题由罗西娜首先呈示,答题是伯爵的演唱,费加罗在一旁插嘴与旁白,二段的末尾三人以花腔的形式结合起来.第三主题是一个欢快的歌,伯爵首呈,与前两段不同,主答题之间的关系不再是简单的音色交替,而是音色的叠置,当费加罗继罗西娜的答题之后进入时,已是三部重合.这样就恰如其分地表现了每一个戏剧发展环节上不同角色的各样心情,而不同的主题又多侧面地揭示了人物心境的层层推进.伴随着罗西尼创作思想的不断成熟,他对重唱越来越重视,并把它放在很重要的位置,他转变了重唱的角色位置,把重唱角色由原来的旁观者收稿日期:2011-02—29作者简介:刘继平(1973一),男,安徽六安人,皖西学院艺术学院讲师,硕士,研究方向:声乐及音乐教育.一92—《锏陵;疙譬教)2011年第3期变为积极的参与者.在罗西尼歌剧作品中,重唱已成为歌剧中最能表达音乐和戏剧要求的形式,渐渐取代了咏叹调.3.合唱在早期的古典意大利歌剧作品中,合唱(Chorus)主要是对主要人物的活动进行多方面评论.在<摩西在埃及》中对合唱的形式做了全新的创新,使合唱成为歌剧当中一个非常重要的因素.在开场合唱中采用了巴赫的传统序曲形式,不再是简单的歌唱形式.4.管弦乐罗西尼的乐队配器明亮,生动,富于色彩.歌剧在刚刚诞生时,使用的是数宇低音谱,所使用的乐器主要是古钢琴和管风琴以及小提琴,大提琴等,管乐器一般很少使用,主要是为了展现歌曲的艺术表现力.直到蒙特威尔第(1567—1643)时,管弦乐队才日益扩大.到了A?斯卡拉蒂时,那不勒斯歌剧学派真正确立后,管弦乐队在歌剧中的地位才渐渐的得以确立和巩固.在这一时期,管弦乐队一般只担任伴奏的功能.另外,意大利式的歌剧序曲同时也渐渐的确立了.主要分为三个乐章,由”快—慢—快”的形式出现.罗西尼取消了歌剧中经常使用钢琴伴奏的”干诵宣叙调”,代之以管弦乐队伴奏的宣叙调,这样不仅加强了宣叙调的戏剧性,而且也巩固了管坛乐队在歌剧中的地位,使歌剧作品更加完整和规范.在罗西尼的大部分歌剧中,管弦乐序曲对歌剧中气氛的烘托,塑造人物性格等方面都起到了很重要的作用和影响.在《威廉?退尔》(1829)的序曲中,罗西尼放弃了常用的一些技法,而是采用一个全新的器乐曲风格形式.在他的作品中,把序曲的形式扩展为四歌乐段,类似于交响曲的四个”乐章”.这部序曲是罗西尼感人至深的天才之作.短号初次在歌剧中登场,角笛在音乐作品中随处可见,序曲中对于自然湖泊的描述带有明显的标题性.罗西尼在歌剧的写作中,强调歌剧演员在酝酿高潮时多次地反复同一乐句,且每次都必须加强力度,提高音高,他这种做法逐渐被人们所接受,人们也由此称他为”渐强先生”.人们在管弦乐的写作中喜欢采用”渐强先生”模式,即乐队地演奏由弱到强,产生生气勃勃,跌宕起伏的效果,具有很强的感染力.罗西尼在管弦乐上的创新还体现在对打击乐器的使用上.如打击乐器:大鼓,小鼓,钹还有根据不同场合使用的其它乐器等等.罗西尼在《英国女王伊丽莎白>(1815)中,用弦乐与宣叙调相结合,改变了古钢琴伴奏宣叙调的长期历史,此期间宣叙调大量采用了大编制的管弦乐伴奏,增强了宣叙调的戏剧性.二,对后世的影响在罗西尼留下的大量歌剧遗产(38部)中,《塞维尔的理发师》与《威廉?退尔》是最主要的作品.罗西尼对意大利歌剧的影响甚远,在他之后的贝里尼,多尼采蒂和威尔第等人深受其影响.(一)美声方面贝里尼和多尼采蒂是罗西尼美声思想的直接继承者.他们在歌剧的创作上同样讲究旋律的婉转,流畅,极力的发挥燕唱者的特长和歌唱技术,因此在历史上曾被称为”美声三杰”.意大利伟大的歌剧作曲家威尔第也间接的发扬了这种创作思想和思维,他一边致力于歌剧戏剧性的同时,又坚持唱腔的完美与精致.(二)罗西尼式终曲受罗西尼最直接影响的是多尼采蒂,在《拉美莫尔的露西亚》中,以精彩的六重唱结尾,并采用了”罗西尼式终曲”的模式.埃德加(Edgar)gt43突然闯入在露西亚(Lucia)的订婚宴上,紧接着在管弦乐奏出一段简短的引子之后,埃德加发出了愤怒的声音,其他人物也相继进入,各自表达了内心的感受,各个声部此起彼伏,交织在一起.它们彼此竞争,使歌剧走向了高潮,重唱的声音尽管强大,露西亚的声音却在它们的上面陶怅地漂浮着.这首六重唱堪称意大利歌剧史上”最伟大的重唱曲”,是浪漫主义戏剧精神的杰作.⑦(三)合唱罗西尼在他的歌剧中,把合唱放在了强有力的序曲之后,一开始就完成了与主角相关联的任务.多个合唱场曲,大地发挥了戏剧的效果.这一改革对后来的意大利作曲家广’生了深远的影响.实际上,包括多尼采蒂,贝利尼在内一代作曲家都在罗西尼的歌剧中寻找灵感和启发.③三,结语罗西尼的风格把涌流不绝的旋律,泼辣的节奏,明晰的分句,造型优美而结构有时不拘一格的乐段,空灵的织体,尊重乐器个性的干净的配器,虽不复杂却往往别出心裁的和声熔于一炉.”‘是对罗西尼最恰当的评价.罗西尼作为世界歌剧史上开出的美丽花朵,他的创作思想与同属浪漫时期的舒曼,瓦格纳有明显的差异,但这正体现了他的可贵之处.⑥只有差异性才能体现人类文化的多元性和丰富性.罗西尼对意大利歌剧的创新,对后来的歌剧作曲家的创作思想产生了深远的影响,对世界歌剧史作出了重要的贡献.注:①张洪岛.欧洲音乐史嗍.北京:人民音乐出版社,1983.)④⑤高静:《罗西尼对歌剧戏剧性的拓展》,南京师范大学硕士学位论文TheReforillandtheMusicFeatureofRossinisOperaLiuJi—ping(WestAnhuiUniversity,LunAnhui237012,China)Abstract:Rossini,ItMiaoperacomposer,Isthe~underofrevivedItaliaopera:Rossini’sinnovationonItali aoperaaremainlymanifestedinthefollowingaspects:creatingthesplendidlyricsofArias,andthischangedthesituationthats ingersalteredthemelodicvoicesatcasual;payingattentiontotheduets.andthatisthepartwhichCallexpressmusicmearu’ngtheoper arequirements;creating”Rossinigraduallystrongvoices”andbeingthefirstonetousepemussioninstrumentsintheaspectoforchest ralinstruments,ect.Rossini’sinnovationspiri thasadeepeffectonthecomingcomposersinBelcanto.Keywords:Rossini;opera:innovation;musicstyle一93—。
浅析古典主义时期意大利花腔女高音的演唱特点作者：马骁来源：《文艺生活·中旬刊》2019年第03期摘要：花腔唱法由于其华丽优美的演唱风格，深受大众的喜爱。
花腔女高音这一声部也是女高音中非常重要的一个声部。
不同国家以及各个流派的花腔女高音的演唱都有其自身的风格与特点。
本文主要以意大利花腔女高音作为研究对象，第一部分概述了其总体特征，第二部分和第三部分从女高音声部和作曲家创作的花腔作品两个方面分别讲述了古典主义时期意大利花腔女高音的演唱特点及作品的特点。
关键词：古典主义时期;意大利花腔女高音;演唱特点中图分类号：J617.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）08-0094-01一、意大利花腔女高音演唱的總体特征歌剧的发展对于花腔唱法的发展有着很深远的影响，随着巴洛克时期意大利正歌剧深沉严肃的音乐风格使得大众对此失去了往日的追捧，诙谐幽默的喜歌剧便代替了正歌剧从此登上了历史舞台，音乐风格开始向世俗性转变。
18世纪中期，音乐家进行了歌剧改革，其中格鲁克对此作出的贡献巨大，他提倡以简洁流畅、质朴自然的方式来进行歌剧的表演与创作。
在古典主义时期，音乐的总体风格简洁明朗、理性严谨，花腔女高音的演唱与巴洛克时期奢华的炫技、随意的加花形成了鲜明的对比，他们更加注重细腻精致的表达。
这一时期的花腔演唱有了对音乐思维理性的认知，花腔女高音的演唱一改往日的矫揉造作与夸张的加花修饰，从而转变为更加通俗质朴、严谨和谐的演唱特点。
其花腔唱段中的音乐处理也变得规范起来，华彩乐段的处理由无止境的炫技转变为更加合理化的确切表达，音乐既优美流畅同时又均衡统一。
古典主义时期花腔女高音的演唱打破传统、突破创新，使音乐回归理性自然，音乐风格从而转向简洁质朴，严谨均衡，优雅精致。
二、意大利花腔女高音的演唱特点在古典主义时期，由于特殊的历史环境，阉人歌手长时间主宰着歌剧舞台，他们在歌剧表演中扮演着重要的角色。
这一时期女性花腔女高音并不多见，由于先天生理与身体条件的局限性，女性花腔女高音的歌唱水平虽然无法达到阉人歌手的演唱状态，但是女性演唱者的花腔技术水平较之以往还是有了很大的改善，文章中所提到的花腔女高音指的是阉人歌手以及女性花腔女高音。
谱例1
三、罗西尼歌剧对美声唱法的影响
自16世纪意大利歌剧兴起，至19世纪上半叶意大利歌剧的繁荣发展，“美声唱法”经过严格准确的技术训练和歌唱家们高超的表现手法达到世界音乐史上的顶峰，它在欧洲各国的声乐表演和教学中传播，逐渐形成特有的演唱风格、声乐技术。
罗西尼作为19世纪上半叶最重要的歌剧作曲家，其音乐创作的进步、歌曲创作手法的革新都促进了声乐演唱、教学的发展，为意大利美声唱法的发展做出巨大贡献。
“美声唱法”在演唱技巧上首先要有良好的起音，这就要求演唱者在起音之前保持正确的呼吸，思想集中，声带闭合。
起首一般分为硬起音、舒起音，舒起音就是在起音时使“以气带声”，声音柔和轻松；硬起音则是在发音瞬间以气息“撞击”声带，爆发力强，有利于演唱有爆发力的高音，以表现音乐的戏剧性。
正确的起音方式可以使声音富有弹性，延长声带的演唱寿命。
“美声唱。
论喜歌剧《爱的甘醇》抒情性与戏剧性的统一张永凯【摘要】唐尼采蒂的《爱的甘醇》自从问世就成为他经典的歌剧剧目之一,代表了他在创作巅峰期的超高艺术水准,至今还在全世界知名的剧院中上演,优美的咏叹调,动人的故事打动了无数的观众.本文通过对《爱的甘醇》创作特征的分析,论述此歌剧咏叹调戏剧性与抒情性的统一.【期刊名称】《艺术百家》【年(卷),期】2018(000)005【总页数】5页(P137-140,202)【关键词】喜歌剧;爱的甘醇;抒情性;戏剧性【作者】张永凯【作者单位】沈阳音乐学院声乐系,辽宁沈阳110818【正文语种】中文【中图分类】J60唐尼采蒂是西方音乐史上极具代表性且有影响力的作曲家之一，被誉为继罗西尼之后意大利浪漫主义歌剧承前启后最重要的一位大师。
他不仅继承发扬了罗西尼奠定的浪漫主义风格歌剧，而且对威尔第也产生了深远的影响，在西方歌剧史上久负盛名。
唐尼采蒂一生创作了70余部歌剧，其中《爱的甘醇》最成功也是最有艺术价值的一部代表性作品，至今全世界的各大剧院依然在不断上演。
整部歌剧既继承了意大利歌剧的传统艺术形式与特色，又充满了浪漫主义气息，唐尼采蒂在赋予这部歌剧精湛的艺术技巧的同时也为其注入了完美的灵魂，使《爱的甘醇》从诞生至今仍保有旺盛的艺术生命力。
一、《爱的甘醇》的时代背景任何创作者在创作艺术作品时都会有深刻的时代烙印，与当时的政治、文化、艺术、生活背景息息相关。
18世纪的欧洲，随着社会生产关系的改变，上层精神领域开始出现倾斜，表现在音乐方面即逐渐从贵族音乐沙龙向大众音乐会转变。
大量作曲家开始尝试反映普通人情感生活的世俗音乐，喜歌剧得到了发展的土壤与温床，逐渐兴起并迅速流行开来。
喜歌剧是区别于正歌剧的一种歌剧体裁，它的出现极大地丰富了歌剧的表现形式，在歌剧历史发展中具有重要地位。
在传统艺术逐渐呈现衰落之势时，以卢梭为代表的“返回自然”论以雷霆万钧之势迅速占领文化艺术创作领域，拉开浪漫主义的序幕，喜歌剧走上历史舞台。
论花腔次女高音的艺术花腔次女高音(Coloratura Mezzo Soprano)是以演唱花腔风格作品为主要风格的次女高音。
花腔次女高音演唱的特点是：整体作品表达丰满、浓烈、圆润，在花腔乐段处演唱灵活而不失优雅，自如而不失华丽，流畅而不失细节表达，具有浓郁的感情色彩，并以辉煌、奔放、震撼的效果赢得很高评价。
但在传统的演唱风格中只有基本的人声分类，仅提出了次女高音 ( MezzoSoprano)的声部划分，而不像其他声部有进一步的划分。
尽管次女高音在诞生的时期起，就面对着必须用花腔唱法的压力，即使有大量优秀次女高音都具有高超的花腔华彩演唱技能，次女高音艺术仍处在没有被给予足够重视的地位。
在此进行花腔次女高音声乐艺术的讨论，是声乐学科遵循以人为本，崇尚自然，追求完美，突显个性张扬的科学教育思想观念的体现，同时又是新理念实施在专业教学领域深入研究的必然趋势，具有一定的学术价值和实践意义：一是丰富了声乐艺术学科关于人声分类――声部艺术的进一步的学术研究内容。
二是花腔次女高音声部的研究，透析了传统各时期有关声部划分的理论、观念，掌握了其发展规律，并逐步形成了新的思想和方法。
三是指导了具有全能素质的次女高音学习者，客观看待自身，并认清花腔声部艺术的内涵。
、次女高音和花腔次女高音概述对花腔次女高音的概述，要从19 世纪次女高音声部的形成开始。
1830年隆孔内(G.Roneoni)提出“男中音”(Baritono ) 这一声部后，又确立了“次女高音” ( Mezzo So prano)声部。
Mezzo Soprano”中“ Mezzo’在意大利语中有三层含义：一是的”；二是“差不多”“几乎”；三是“一半的”“适中的”。
“ Soprano ”是意大利语，特指女高音声部。
国际间交流至今“ Mezzo Soprano”仍然是次女高音的称谓。
其称谓是有科学根据的，主要取决于它自身倾向女高音的特征。
比较次女高音与女高音，两者之间的音域基本相同，次女高音的高音能力完全可以与女高音相媲美。
浅析咏叹调《美妙歌声随风荡漾》的音乐处理和演唱技巧作者：钱桢颖来源：《神州·中旬刊》2020年第01期摘要：歌剧《塞维利亚的理发师》是作曲家罗西尼1816年所创作的一部非常经典的二幕喜歌剧。
在整部歌剧中，无论是哪个角色的音乐动机都充满了极其诙谐的音乐元素。
咏叹调是歌剧中最重要的组成部分，剧中女主人公罗西娜的咏叹调《美妙歌声随风荡漾》更是凭借着其独特高超的花腔华彩技巧和幽默俏皮的音乐风格，成为了如今脍炙人口的女中音演唱曲目。
本文主要从作品的背景资料介绍、作品的音乐处理和演唱技巧进行分析与论述。
通过该作品的研究分析，加深了我对作品的理解，找到了作品中音乐处理和演唱技巧的精髓，为今后的演出实践提供了帮助。
关键词：咏叹调;美妙歌声随风荡漾;音乐处理;演唱技巧歌剧起源于17世纪的欧洲，而咏叹调作为歌剧中重要的组成部分之一，是丰富歌剧中人物形象塑造必不可少的演唱环节。
咏叹调早在十七世纪末，随着歌剧的不断兴盛，作曲家们慢慢开始创作旋律织体丰满又富有浓厚感情色彩的咏叹调。
咏叹调的特征非常鲜明，并且又富于歌唱性、多样性和舒展性。
它擅長抒发感情，在伴奏上与宣叙调有截然不同的方式。
咏叹调更为多样化，不局限于几个和弦这么简单，曲式和声上也显得比较规整，多为三段式。
此外，咏叹调的篇幅较大，使得每一位作曲家都能尽情的发挥自己的所长。
对于演唱者来说，如此变化多端、曲风各异的旋律线条，能给他们更大的表演空间，展现更多高难度的演唱技巧。
因此，几乎所有著名的歌剧作品，主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。
下面以经典女中音咏叹调《美妙歌声随风荡漾》为例来进行作品音乐处理分析及演唱分析。
一、作品的创作背景咏叹调《美妙歌声随风荡漾》选自二幕歌剧《塞维利亚的理发师》，是以法国作家马舍的同名讽刺喜剧为蓝本，由意大利作曲家焦阿基诺·安东尼奥·罗西尼谱写的。
罗西尼的歌剧有着独特的艺术魅力，他以创作喜歌剧而著名。
由于非常喜爱他的喜歌剧，故选择了其中经典咏叹调，也是女中音咏叹调中运用花腔技术的来进行演唱的佳作之一。
罗西尼歌剧的艺术风格作者：龚宝珣来源：《北方音乐》2015年第15期【摘要】罗西尼是19世纪意大利伟大的歌剧作曲家，其代表作《威廉·退尔》《塞维利亚的理发师》是以现实生活为出发点，融合了民族音乐的特点，蕴含了欢乐、智慧与讽刺，流露出真实和欢快的情绪，使歌剧作品具有鲜明的音乐形象。
罗西尼不仅将展示歌唱家演唱技术的华彩乐段完整的谱写出来，还通过重唱的方式将戏剧性融入歌剧音乐的创作中。
其作品既继承了意大利注重旋律的传统，又符合了古典美声唱法的传统，为意大利歌剧的复兴和发展做出了不可磨灭的贡献。
此外，罗西尼开创的“罗西尼式渐强”以及“罗西尼式终曲”，也为后期意大利歌剧创作产生了重大影响。
本文主要采用概述的方式，对罗西尼歌剧的艺术风格进行了详细的分析。
【关键词】罗西尼；歌剧；艺术风格一、罗西尼歌剧简介19世纪初，意大利歌剧的发展陷入困境，这个时期创作的意大利歌剧作品与莫扎特歌剧相比，无论是从质的方面或量的方面都无法与之匹及。
歌剧作品无法满足人们对歌剧艺术的需求，意大利歌剧的发展受到前所未有的困扰。
罗西尼就是在这样的歌剧低迷的时代诞生。
罗西尼于1792年出生于意大利PESARO（佩萨罗），十岁开始学习和声，在其母亲的影响下，十四岁起习作歌剧。
其歌剧作品《奥赛罗》《灰姑娘》《意大利女郎在阿尔及尔》《塞维利亚的理发师》《摩西在埃及》对歌剧创作都产生了深远的影响。
罗西尼歌剧的出现，使即将走向没落的意大利歌剧逐步走向复兴、崛起。
二、罗西尼歌剧的艺术风格（一）融入了民族音乐的特点罗西尼的歌剧作品《威廉·退尔》是根据席勒的最后一部重要剧作《威廉·退尔》而写，是以反抗民族压迫、争取民族独立为主题，反映名字自主愿望的歌剧作品。
《威廉·退尔》中的渔夫唱段，其歌词就有强烈的民歌的风格。
并且在其作品中，常见意大利民歌的音调、节奏等。
如：下行小三度与大二度构成的音调及动力性节奏。
此外，《坦克雷迪》中的“我心激动”唱段也都富含意大利本土音乐色彩，其作品中的同名大小调的转变方式及动力性节奏均来源于意大利本土民间音乐。
・36・摘要：罗西尼是典型的意大利人，他的音乐创作继承了意大利美声歌剧的优良传统，即充满着抒情优美的旋律，同时也保留了17、18世纪的余风，作品中有着大量的音域跨度大、快速、繁难的花腔华彩乐段。
这就给次女高音提出了更高的要求，要具备宽广的音域、灵活的嗓音及高超的花腔演唱技巧。
这在很大程度上推动了次女高音声部的声乐技巧的发展，使次女高音的演唱达到了一个前所未有的高度，丰富了世界歌剧舞台，为观众塑造了一个个经典的歌剧人物形象，留下了一首首优美、迷人的咏叹调。
关键词：罗西尼；次女高音；音域；花腔19世纪上半叶罗西尼的喜歌剧创作多以次女高音为主角，罗西尼喜歌剧中的次女高音除了要有精准的角色塑造能力和出色的喜剧表演外，更要有高超、娴熟的演唱技巧，因为罗西尼在喜歌剧中为她们写了非常多的、难度较高的咏叹调。
19世纪上半叶，从罗西尼、多尼采蒂、贝里尼的正歌剧或喜歌剧，到迈耶贝尔的法国大歌剧，甚至还包括威尔第早期的歌剧这一段时期，在歌剧演唱史上被人称为“美声学派的新时期”，也即是没有阉人歌手的第二次“美声学派的黄金时代”。
（欧洲有一些学者常把17、18世纪阉人歌手盛极一时的时期称为“美声学派的黄金时代”）没有了阉人歌手，这也促进了其它声部艺术的大发展。
这一时期虽然自罗西尼起就规定歌唱家不能离开剧情的发展，一味卖弄技巧、炫耀声音，但这时期的作品中仍旧保留着17、18世纪的余风，仍然有着不少花腔、装饰音和华彩乐段，演唱技术上的高超、华丽仍不减当年。
罗西尼喜歌剧中次女高音的声乐演唱部分也处处是快速、华丽的花腔唱段。
演唱这些唱段需要歌唱家具备足够好的声音条件及娴熟的声乐技巧：一、宽广的音域和灵活的嗓音罗西尼的喜歌剧中，对次女高音提出了更全面的要求。
首先要求次女高音的音域要非常的宽。
我们知道音域是音乐表达的范围和限定，所以音域的宽与窄关系到音乐表现力的强与弱。
从次女高音音域特点来看，其音域相对女高音和女低音两个女声声部的音域来说是较宽的。
由于次女高音位于女声三个声部的中间，所以次女高音的音域并不是绝对的从某个音到某个音，一般在g—a2这段音域之间，基本能唱bb2,有的可以达到g—c3甚至更低或更高。
次女高音同样有三个声区：低声区即胸声区（Voce di Petto）（ba-f1），中声区即混声区（f1-be2），高声区即头声区(Voce di testa) (be2-a2)。
次女高音在音域方面的特点使它能自如向上往高音区、向下往低音区两个方向发展，不像女高音或女低音有只能向上往高音区或向下往低音区某一个方向发展的局限。
罗西尼喜歌剧中对次女高音音域方面的高度要求我们只要查阅罗西尼的《塞维利亚的理发师》《灰姑娘》《意大利少女在阿尔及尔》等歌剧的总谱就可得知，当时的次女高音音域要唱到女高音，一般都在两个半八度，有的竟高达三个八度，高音达到#c3！如《塞维利亚的理发师》中的罗西娜的咏叹调“美妙歌声随风荡漾”，《灰姑娘》中辛德瑞拉的咏叹调“不再独坐炉边哭泣”，最低音都达到#g，最高音到b2，音域跨度都有两个半八度。
这也迫使当时的歌唱家苦练声乐技能，拓展音域。
其次，罗西尼喜歌剧中的次女高音还要有副灵活的嗓音。
19世纪上半叶，虽然阉人歌手的时代已经过去，但17、18世纪形成的华丽的演唱风气仍旧留存，花腔演唱在很多歌剧中仍然是吸引人眼球的法宝。
罗西尼的作品中也有着不少花腔、装饰音和华彩乐段，这除了适应时代的要求之外，还有一个重要的原因，即为了适应歌剧的类型、体现人物形象。
人物的性格特征可以通过多种音乐手法来表现，花腔的运用也是音乐表现手法中非常行之有效的一种方式，特别是喜歌剧中常常会运用到这种表现手法。
花腔的运用能使人物性格更加生动、鲜活，能使音乐的表现力更加生动、丰富，它能为平淡的音乐形象增光添彩，更能在听众的内心掀起小小的浪花，可称之为作曲家手中的“小魔术”。
所以，花腔常常被作曲家用来刻画活泼、灵巧的少女，性格古怪的老头或年轻调皮的少年等人物形象，也常常被用来描写愉悦的情绪、欢快的气氛、滑稽的场面。
在罗西尼的喜歌剧中，几乎每个人物都有高超的花腔演唱，处处充满华丽的花腔段落，而次女高音作为歌剧的女主角更是要求掌握高超的演唱技巧，特别是形式多样、多姿多彩的花腔演唱。
因此，次女高音的演唱不仅要有宽广的音域，更要有一副灵活的嗓音。
而前面我们提到，次女高音的音色具有柔和、宽厚、圆润、丰满的特点，次女高音的声区统一且音量均衡，次女高音的音量是较大的，音响色彩比较丰富。
我们知道，凡是大的、重的东西，其速度及灵活性相对就差，罗西尼喜歌剧中的次女高音要求要有很宽的音域，还要拥有灵活的嗓音，声音的流动性要好，能够演唱大量快速的花腔乐句，这也是对次女高音声乐技巧方面的一个更高的要求。
如《塞维利亚的理发师》中次女高音咏叹调“美妙歌声随风荡漾”从头至尾都是或长或短节奏型不同的快速花腔段落，有较简单的三连音音型，装饰音音型，也有跨度达十三度的四音跳进下行模进音型；《灰姑娘》中的“不再独坐炉边悲伤”唱段中有多处快速音阶式音型，连续的四拍八连音，音域跨度达十三度之大。
演唱这样的乐句就需要声音轻巧、灵活，把每个音都唱得很清晰、均匀，有颗粒状，音准准确，同时又要保持较快的速度。
否则音会唱得含糊不清，也不能保持咏叹调原有的速度。
罗西尼喜歌剧中的花腔次女高音演唱分析王 丽音乐・37・歌剧中演员的演唱总是带有鲜明的时代特色，由于十九世纪上半叶特别强调演唱技巧的高超及大量华丽的花腔演唱，所以几乎每个声部都要求掌握花腔的演唱技巧，甚至这时期的喜歌剧中还出现了诙谐男低音。
男低音浑厚的声音最适易于表现庄严、稳重、从容不迫的旋律和情感内容，如果要唱起快速的、欢乐轻快的曲调，就很容易给观众以一种诙谐、亲切的感觉。
罗西尼的喜歌剧中为不同的声部都安排有花腔演唱段落，这也推动了各个声部艺术的大发展，在十九世纪初，出现了一批新型的次女高音歌唱家，很多人都能唱很高和很难的快速花腔乐句。
当时的著名次女高音维阿尔多特，原来的音域是bB到bb2两个八度，可是她经过苦练后，扩展了音域，从低音G到高音f3，就也能唱女高音的剧目了。
由于罗西尼喜歌剧中的次女高音音域极宽，又要具备演唱快速花腔的能力，以至于后来很多次女高音角色都由花腔女高音来演出。
二、快速、繁难的花腔演唱“花腔”一词来源于德文“Koloratur”，意大利文为“Coloratura”，指的是歌唱音乐曲调时用速唱（Runs）、华彩经过句（Roulade法）、颤音、华彩段等装饰性唱法的演唱。
常用一个较长的音分割成一些较短的音而形成，有即兴的，也有作曲家预先创作的。
这种唱法在十七世纪后半叶至十八世纪得到高度发展，以致于有些歌剧咏叹调被演唱者“装饰”得面目全非，即使作曲家都难以辨认。
那时，除阉人歌手和女声外，其它各个声部也都必须具备演唱这种花腔技巧的能力。
这种重视声音的灵活性并强调花腔技巧的训练，从声乐技巧的发展上来说是十分可取的。
因为它有利于发展音域，巩固头声，解除喉音的压迫，使声音松弛，锻炼气息的控制，增强声音的表现力，使声音轻巧、灵活而且起音敏捷、准确。
更重要的是能延长演唱寿命。
罗西尼的音乐流畅、华丽、明朗、充满热情，洋溢着生命的活力。
普希金曾把罗西尼的音乐比作金黄色的香槟酒沫。
在罗西尼的喜歌剧中，一些华丽流畅、晶莹剔透的花腔段落常常给人留下深刻的印象。
他的歌剧作品中虽然也到处可见装饰音和华彩乐段，但他在总谱上确定了所有的装饰音、花腔及过渡句，规定只能按谱上的华彩乐段演唱，歌唱家们不得即兴发挥，虽然在个别音符上仍可作小小的“加花”，但不得离开剧情发展的需要而一味卖弄技巧。
在罗西尼作品中，花腔大多夹杂在歌词、乐句中进行，而不是只用一个词来独立完成一个花腔片段。
罗西尼作品中的花腔既有短小、点睛式的装饰，也有音区跨度大、长串的音阶或和弦分解等，形式可谓多姿多彩。
歌唱家们演唱这样的作品，不仅能很好地展示她们悠长饱满、流动通畅的气息和娴熟的嗓音控制能力，充分体现其精湛的歌唱技艺，同时也能够达到辉煌的演出效果。
以下通过对罗西尼喜歌剧中三首著名的咏叹调进行分析研究，总结归纳次女高音花腔部分的形态特点，从而为更好地理解及演唱这些作品做一些有意义的探讨。
《塞维利亚的理发师》中罗西娜的咏叹调“美妙歌声随风荡漾”里的花腔音型有音阶式4次，模进式7次，装饰音6次，连音式7次（其中三连音5次，六连音2次）；《灰姑娘》中辛德瑞拉的咏叹调“不再独坐炉边哭泣”中的花腔音型有音阶式16次，和弦分解式1次，模进式16次，装饰音11次（倚音8次、颤音3的花腔音型出现音阶式1次，模进式4次，装饰音式6次（倚音），连音式一次（六连音）。
连音式的花腔音型主要以三连音为主，三连音是花腔演唱中难度相对较小的音型，但要注意的是要将三连音唱得连贯、均匀，加上清晰的吐字和音准，体现出三连音的韵律感，需要有稳定的喉位和气息的流动，如“美妙歌声随风荡漾”的第37小节；大量的长串音阶式节奏型和倚音的演唱要在很快的速度下，非常清楚地唱出密集的音符，不仅要顾及音准及咬字，还要注意节奏的准确性，如“美妙歌声随风荡漾”第72小节，“不再独坐炉边悲伤”第24小节；有的快速音阶式节奏型音域跨度较大，有时甚至会涉及高、中、低三个声区，首音与尾音音程之间跨越十六度之宽，如“不再独坐炉边悲伤”第87小节，这就要求演唱者首先音域要达到歌曲要求，其次各个声区音色要统一，还要声音轻巧、灵活，能够游刃有余地在三个声区间快速地转换。
当时优秀的次女高音那令人咋舌的声乐技巧常常让乐迷们惊叹不已，为之疯狂。
花腔演唱方法是美声唱法中最传统、最有魅力、最具代表性的演唱技法，具有其独特的艺术表现特点——要有较全面的歌唱技巧：有熟练运用、控制气息的能力，声音线条清晰流畅，有高音演唱能力，将各种花腔唱法唱得干净利落，上下转合自如，张弛有度，柔韧性强，且具有很好的音乐修养和突出的音乐形象塑造力与表现能力。
因此，对次女高音来说，虽然具备花腔演唱所需的条件，但要学好花腔唱法的技巧还是有一定的难度，要具备良好的声音条件，更需要长时间刻苦的钻研及练习。
罗西尼的喜歌剧使次女高音得到了前所未有的展示机会，也是因为罗西尼的喜歌剧，次女高音的舞台演出达到了空前的辉煌，充分展示了其声部艺术别样的、绚烂的风采，成就了一个又一个歌剧中的经典人物形象。
罗西尼喜歌剧中的次女高音的演唱充满了炫技的装饰和喜悦的精神，那种松弛又激情的花腔演唱，那种丰满、明亮、带金属色彩而又有致远力的圆润的音质，放声歌唱时给人以和煦阳光似的温暖、宽厚的印象，轻声歌唱时，又给人以银色月光般的柔和、迷人的感受，展示了其多姿多彩的声音魅力。
参考文献：[1]贺锡德编著.《365首外国古今名曲欣赏》.人民音乐出版社,2003年1月.[2]林伯杰编著.《1夜变成歌剧通》.人民音乐出版社, 2001年5月.[3]赵梅伯著.《唱歌的艺术》.上海音乐出版社,1997年11月.[4]周枫 朱小强译编 周小燕审订.《外国歌剧选曲集》-女中低音咏叹调.上海音乐出版社,1996.[5]刘峡.《谈女中音的声种特征及其演唱风格》.《艺术教育》,2005年3月.[6]曾睿娟.《罗西尼歌剧唱段中女声花腔部分的特点及其运用》.武汉音乐学院.（王丽，郑州大学西亚斯国际学院音乐学院讲师。
