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徐渭与戏曲“本色”论陈远洋;李梅【摘要】“本色”论曲自元代既散见于曲论家,历经明初、中期的发展,终成为独树一帜的戏曲“本色”论,极大地丰富和完善了中国古代文学理论的内容.就戏曲“本色”论发展过程而言,徐渭无疑是其中贡献最有力者.徐渭是戏曲史上最早从戏曲的语言、角色、剧情和声律四个方面论述戏曲的“本色”艺术特征的论家,他的理论实现了戏曲“本色”论由片面性向全面性、无序性向系统性、感悟性向理论性的转化,将过去那种只言片语式的“本色”曲论发展为一个较为完整的戏曲“本色”论.【期刊名称】《宁波工程学院学报》【年(卷),期】2017(029)002【总页数】4页(P59-62)【关键词】戏曲;“本色”论;徐渭;抒情;叙事【作者】陈远洋;李梅【作者单位】宁波工程学院,浙江宁波 315211;宁波工程学院,浙江宁波 315211【正文语种】中文【中图分类】I207.37“本色”最早用在文学批评领域，是唐宋时期的诗词批评中，最终在严羽手中发展为以“禅悟”为核心的诗词“本色”论[1]。
到了元明时期，“本色”又进一步被用来批评戏曲，由此，在中国古典戏曲理论中，逐步形成了以“本色”论曲的戏曲理论，它经历元、明几代戏曲理论家的创造性建构，最终形成了具有中国气派的戏曲“本色”论。
就戏曲“本色”论发展过程而言，理论贡献最大者当属徐渭。
徐渭从戏曲的语言、角色、剧情和声律四个方面论述了戏曲艺术的本质特征，实现了戏曲“本色”论由片面性向全面性、无序性向系统性、感悟性向理论性的转化，完成了戏曲“本色”论的理论建构。
至迟在元代，胡祗遹既用“本色”来言戏曲。
在《优伶赵文益诗序》中，他说：“人知优伶，发新巧之笑，极下（里）之欢，反有同于教坊之本色者”[2]。
胡祗遹这段话反映了元代戏曲普及的事实，其中“教坊之本色”指的是普通民众扮演优伶如教坊子弟一样在行，其中“本色”实指“当行”，理论意义不大。
明前期，李开先在《西野春游词序》说：“以词为诗，诗斯劣；以诗为词，词斯乖矣……用本色者为词人之词，否则为文人之词也”[3]。
【内容提要】对于词的本色问题，一直以来，研究者将其定论为以清词丽句写男女情事，风格绮靡柔美，基调哀感顽艳，用呢喃娇声在樽前月下丝竹齐鸣之中轻启朱唇，拂馨香之气，舞簇锦之袖与婀娜之姿，流灵动之波以助骚人之雅兴；或俊美佳人、失意落魄之士春花秋月之下，对月伤怀，寄情幽渺，吟旷夫怨妇落拓之情；或浪荡公子，游戏花丛，左搂右抱，发骚人之雅兴，博美人之欢心，结佳丽之珠胎。
凡此种种，皆视为词之本色，逾之，则目为“句读不葺之诗”，“要非本色”。
其实，对于词，笔者以为不应把它当作一个孤立的存在，而需要将其放入文学这一大视野来综合考察，根据文学发展的普遍规律，用历史的发展的辩证的眼光来看，才可得出令人信服的结论。
而那种先入为主的定论与成见，很明显是缺乏科学根基，不足为据的。
文学体裁题材均是发展的，所谓“诗有源流，体有正变”[1](p1)。
王国维在《人间词话》中亦云：四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。
盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。
豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。
[2]（p218）我们首先探讨一下文学的本质。
在探讨文学的本质之前，我觉得有必要先给本质一个界定。
黑格尔说：“本质是设定起来的概念，本质中的各个规定只是相对的……。
”又说：“在存在里，一切都是直接的，反之，在本质里，一切都是相对的。
”[3](p240－241)马克思在青年时代就早已揭示的道理：外在事物的性质是相对于人的某种特定的本质力量而存在的。
[4](p178)这就是说本质不是一成不变的，而是随着时代社会等外界事物的变化而变化的，从这一层面来说，前人乃至今人将词的本色固定化就显得有些荒唐。
在神圣的、千古不变的“本质”失去耀眼的光环之后，我们呼唤有限的、具体的本质。
黑格尔早就为我们提供了理论的依据：本质的一切内在规定都是相对的。
所谓“相对的”就是有条件的、有限制的，也就是在一定范围、一定层面才有效的。
宋末元初诗学批评中“本色”内涵的多维考察摘要：“本色”是宋代诗学批评中一个重要的术语。
经陈师道、严羽倡导以来，宋末元初的批评家多有论及。
“本色”的内涵涉及多个层面。
就文体来说，诗词皆有体，唯“本色”为当行；从语言上来看，即要求自然清新，不露雕琢痕迹。
具体到创作论上，批评家的“本色”之论，乃是在以才气为诗还是以学问为诗之间最终选择了前者。
本色论也反映出对诗歌本质即是吟咏性情的肯定。
关键词：宋代诗学批评；本色；本然；才气；情性“本色”一词最早出现于何时，还有待考察。
六朝时期，刘勰对此有所运用。
如《文心雕龙·通变》云：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。
”在唐代，对该词的运用已较为频繁。
如《唐律疏议》、《通典》、《唐六典》、《旧唐书》及佛学著述《大毗庐遮那成佛经疏》等，但鲜有涉及文学批评者。
直到宋代，“本色”一语才被广泛运用于文学批评。
郭绍虞先生认为：“本色之说，始见于陈师道《后山诗话》。
”①“本色”作为文学批评的专门术语而被使用，陈师道盖为始作俑者。
②《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。
今代词手唯秦七黄九尔，唐诸人不迨也。
”③宋末元初，“本色”往往成为诗论家如严羽、刘克庄、方回等人的常用术语。
关于“本色”之含义，郭绍虞先生曾有论及：“本色，指本然之色，当行，犹言内行。
故陶明濬《诗说杂记》卷七谓：‘本色者，所以保全天趣者也。
故夷光之姿必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所以可贵也。
当行者，谓凡作一诗，所用之典，所使之字，无不恰如其分。
未有支离灭裂，操末续颠，而可以为诗者也。
’”④郭先生此论断是就严羽《沧浪诗话·诗法》中“须是本色，须是当行”这句话所作的解说。
如进一步考察，对宋代诗学批评中”本色”一语之含义，则又可以细分为如下几方面：其一，就艺术审美来看，意在强调诗歌风格的自然得体，不露雕琢之迹。
其二，以创作主体而论，指诗歌创作中当以才而不以学，肯定才气对于诗歌创作的意义。
如何理解明清曲学家所说的“本色”“本色”即原色，是指事物的本来面目。
刘勰在《文心雕龙·通变》将本色引进文学批评领域。
宋人将本色用于评论诗词，如陈师道《后山诗话》：“退之为文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。
”宋末张炎把本色作为论词的术语使用。
元人论曲，并没有使用本色一词。
曲学理论研究到明代开始进入鼎盛。
明清曲学家所说的“本色”，应从以下两个方面加以理解：1.“本色”说的提出背景：明代的“本色”说是因反对明中叶“以时文为商曲”的形式主义不良倾向而提出的。
古代曲论家们笔下的本色，其具体含义并不相等，主要有四个方面：①戏曲语言方面。
曲作质朴自然，通俗明朗，不用华丽辞藻，受众易于接受。
其指称具体对象，兼指曲词和宾白。
此词论以徐复祚和王骥德为代表。
②曲作风格方面。
曲作风格简淡、蕴藉，刚健豪宕；曲词清丽流畅，不落窠臼。
此词论以何良俊为代表。
③依腔守律方面。
曲作在韵律方面要合度依腔，严守音律。
主此说的曲论家们主要有徐复祚等人。
④元剧风格方面。
元北曲多为明清曲家的典范，效法元北曲而能登堂入室或得其仿佛者就是元曲本色。
持此种观点有沈徳符等人。
2.对“本色”的理解曲学家对本色理解的不一致，导致他们就某一作品是否是“本色”之作很难统一。
“本色”本是审美主体的自我感觉，故对具体作品的评价产生歧义是很正常的。
评价作品是否是“本色”，应该首先就其整体风格而言，而不应该首先只拈出某段曲词作为代表便定下结论。
总体而言，“本色”在明代曲学家的著作中大量出现，而清代曲学家们承其衣钵，使得本色成为曲学理论中最为流行的术语之一。
唐宋词学批评中的本色论在中国词学批评史上，“本色”是一个贯穿始终的词学命题。
因此，本色论丰富多彩，“本色”的内涵也不断发生着变化。
唐宋词学批评中的本色论经历了四个发展阶段：一是晚唐五代到北宋前期的理论构建与巩固时期;二是北宋中后期本色理论的丰富与发展时期;三是南宋前期对传统本色理论的反动时期;四是南宋后期本色理论的深化时期。
唐宋时期的本色论有力地推进了词学的发展，并为张炎本色论的形成打下了深厚的理论基础。
标签：唐宋词学;本色论;构建;颠覆;深化一、花间时代及北宋前期的本色论“本色”一词的原意为本来的颜色，最早把它用于文学批评的是刘勰。
《文心雕龙·通变篇》云：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。
”①这里的“本色”是其本意，在文中比喻一切文风的变化皆来自本源，只有从本源出发，才能做到文风的会通与变革。
从严格意义上讲，这还不能算是文学批评意义上的“本色”论。
北宋中期以后，“本色”一词开始用于词学批评，最早见于陈师道的《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。
”②其中“本色”的内涵当指词体的体制规范。
陈师道以“本色”论词，在当时反响很大，词学领域就此展开了一场关于“本色”的探讨。
此后“本色”一词被广泛地用于词学批评。
用于词学批评和“本色”一词同时出现的还有“当行”一词。
据龚鹏程考察，宋时的“本色”则指本行本业的特色。
“行”在唐时原是工商业区域的划分，自中唐以后，演变成意义上的同行组织。
由于宋代社会结构以及行会组织发达，又由于其活动能在意义上与行会互相类比，“本色”与“同行”“本行”“当行”“作家”“作手”等术语由此而生，文人们很自然地将其引进文学领域。
总之，“本色”“当行”，是从当时的行业行为和组织中借用过来的文学批评术语。
“当行”，或称为“行家”，是从词人而言;“本色”则是从词体而言，指合乎词的体制规格。
可见，“本色”“当行”词语的出现与唐宋时代社会的发展密不可分。
一“别是一家”与“自是一家”--唐宋词论之“本色论”辨析王永豪;吴恺【摘要】“本色论”是中国词论史上的一个重要理论命题。
晚唐五代是“本色论”的奠基期，集中表现为“词为艳科”。
北宋是“本色论”的争鸣期，表现为以苏轼为代表的“自是一家”之论与以李清照为代表的“别是一家”之论两条线索的争鸣。
南宋是“本色论”的补充发展期，王灼、胡寅的“情性论”是对苏轼“以诗为词”论的发展，张炎的“雅正”“清空”是对李清照“别是一家”论的发展。
唐宋词论中的“本色论”是两条线索的不断争鸣、融合。
%The theory of true qualities has been an important theoretical proposition in the history of Ci poeticsin China. The period of late Tang and Five Dynasties laid a foundation for this theory, which is characterized by"love songs in a flowery style". The period of Northern Song Dynasty is a time of contention of two different schools of thought which refer to the theory of "Of the same family"advocated by Su Shi and the theory of "Of another family" by Li Qing-zhao. The Southern Song Dynasty is a period of further development of the theory of true qualities. At that time,"the theory of true qualities" found its expression in Wang Zhuo's theory of"Ci poetry is main feelings" and Zhang Yan's theory of "the elegant of Ci poetry", which are the further supplement to the theories promoted by Su Shi and Li Qing-zhao respectively. The theory of true qualities of Ci poetics of Tang and Song Dynasties is the continuous contention and integration of these two different theories mentioned above.【期刊名称】《中国石油大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2016(032)002【总页数】6页(P86-91)【关键词】唐宋词论;本色论;“别是一家”;“自是一家”【作者】王永豪;吴恺【作者单位】中国石油大学文学院，山东青岛266580;中国石油大学文学院，山东青岛266580【正文语种】中文【中图分类】I207.23“本色”一词,原意即本来的颜色。
唐顺之“本色论”及其崇陶情结发微作者：李金坤来源：《江苏理工学院学报》2020年第03期摘要：明中期，唐宋派代表人物唐顺之所倡导的“本色论”文学观，是此派重要的文学理论纲领，而“本色论”又是以唐顺之“天机论”为理论基础的。
“天机论”实则王阳明心学思想的体现，它是“本色论”的思想根源。
唐顺之所论“天机”“性源”“心源”“完美神明”与“直抒胸臆”“信手写出”“上乘文字”等关键词，前面诸词实乃“天机”之别称，后面诸词实乃“本色”之另说。
“天机”是本根、灵魂，“本色”是本能、本真，二者缺一不可。
只有将二者自然融合为一，相辅相成，才能熔铸出“胸中流出”“真见露出”之“上乘文字”，最终达到文以明道的创作目的。
陶渊明的“真”与“自然”的审美范式，正是唐顺之所倡导的“天机”与“本色”文学观的最佳体现。
所以，唐顺之从中华浩瀚无垠的诗海中精准选择陶渊明作为本色派的一面鲜艳而高扬的旗帜，钟情陶诗、身体力行、情结深厚，通过自己乡居田园诗的成功创作实践，圆满构建了知行合一的“本色论”文学思想体系。
关键词：唐顺之;天机论;本色论;心学;陶渊明;知行合一中图分类号： I209.9 文献标识码：A 文章编号：2095-7394（2020）03-0029-08一、引言唐顺之（1507—1560），字应德，一字义修，号荆川，学者称荆川先生，江苏常州人。
他潜心向学，无所不窥，博洽群籍，造诣深厚，是明代著名的文学家、思想家、军事家，也是难能可贵的抗倭英雄。
他在诸多领域都有出色的建树。
如文学，是古文大家、时文巨擘与本真诗人，与王慎中并称“王唐”，开创“唐宋派”，其“天机论”与“本色论”等文学思想影响晚明文坛颇深。
如哲学，承继并发展阳明心学，将理学与经世致用之学结合，是“南中王门”传人，对清代常州学派影响甚大。
如史学，著有“六编”、《左氏始末》、《批点<史记><汉书>》等，对晚明史学启蒙、实学等思潮具有“道夫先路”（屈原《离骚》）之作用。
东坡本色与苏诗评点◇樊庆彦*“本色”是中国古代诗学批评体系中的重要范畴，自宋代正式提出，经过陈师道、刘克庄、严羽等人的开拓和推进日渐成熟，并于其后各个时期的诗学批评视域中不断丰富和完善。
而对于“本色”的认识也从宋人关注诗人本位拓展到明清时期的关注诗歌内容、风格、情感、语言等方面，指向诗人的主体风格及创作所呈现出来的主要特色和整体面貌，如明陆时雍《唐诗镜》卷五十一《晚唐第三》论温庭筠《兰塘词》云：“深著语，浅著情，是温家本色。
”又如明郑鄤《峚阳草堂诗文集》文集卷八《刘小善制义序》认为李白诗：“‘圣代复元古，垂衣贵清真。
’此自青莲本色。
”再如清翁方纲《石洲诗话》卷一评储光羲《张谷田舍》：“‘碓喧春涧满，梯倚绿桑斜。
’虽只小小格致，然此等诗，却是储诗本色。
”[1]这体现了“本色论”在明清诗学批评体系中的多方突破和全面展开，自然也在明清时期盛行的诗歌评点中得以呈现。
尤其是对于此际颇受欢迎的苏轼诗歌，评点者多称赏其诗风“本色”。
其中诸如刘辰翁、方回、袁宏道、萧奇中、查慎行、汪师韩、纪昀、杭世骏、何焯、严虞惇、王文诰、翁同书、何绍基等，颇多名家的未刊批语，不但为解读苏诗提供了新的文献和路径，而且这些评点对于确立苏诗的文学史地位，以及认识苏诗的审美内蕴不无价值和意义。
* 作者简介：樊庆彦，山东大学文学院副教授，博士研究生导师。
基金项目：本文系全国高等院校古籍整理研究工作委员会资助一般项目《苏集叙录》（项目编号：1747）与山东省社会科学规划研究一般项目《苏轼诗文评点研究》（项目编号：14CWXJ20）的阶段性成果。
·237·一苏轼在诗歌创作上力求“自出己意”[2]688（严羽《沧浪诗话·诗辨》），不随人后，独具特色，对于重在直觉体悟的评点者来说自然多关注其艺术“本色”。
如刘辰翁评《申王画马图》曰：“极是本色。
”[3]《八月十七复登望海楼自和前篇是日榜出余与试官两人复留五首》之“楼上烟云怪不来”一诗，纪昀评曰：“本色得好。
唐宋词学批评中的本色论在中国词学批评史上，“本色”是一个贯穿始终的词学命题。
因此，本色论丰富多彩，“本色”的内涵也不断发生着变化。
唐宋词学批评中的本色论经历了四个发展阶段：一是晚唐五代到北宋前期的理论构建与巩固时期;二是北宋中后期本色理论的丰富与发展时期;三是南宋前期对传统本色理论的反动时期;四是南宋后期本色理论的深化时期。
唐宋时期的本色论有力地推进了词学的发展，并为张炎本色论的形成打下了深厚的理论基础。
标签：唐宋词学;本色论;构建;颠覆;深化一、花间时代及北宋前期的本色论“本色”一词的原意为本来的颜色，最早把它用于文学批评的是刘勰。
《文心雕龙·通变篇》云：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。
”①这里的“本色”是其本意，在文中比喻一切文风的变化皆来自本源，只有从本源出发，才能做到文风的会通与变革。
从严格意义上讲，这还不能算是文学批评意义上的“本色”论。
北宋中期以后，“本色”一词开始用于词学批评，最早见于陈师道的《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。
”②其中“本色”的内涵当指词体的体制规范。
陈师道以“本色”论词，在当时反响很大，词学领域就此展开了一场关于“本色”的探讨。
此后“本色”一词被广泛地用于词学批评。
用于词学批评和“本色”一词同时出现的还有“当行”一词。
据龚鹏程考察，宋时的“本色”则指本行本业的特色。
“行”在唐时原是工商业区域的划分，自中唐以后，演变成意义上的同行组织。
由于宋代社会结构以及行会组织发达，又由于其活动能在意义上与行会互相类比，“本色”与“同行”“本行”“当行”“作家”“作手”等术语由此而生，文人们很自然地将其引进文学领域。
总之，“本色”“当行”，是从当时的行业行为和组织中借用过来的文学批评术语。
“当行”，或称为“行家”，是从词人而言;“本色”则是从词体而言，指合乎词的体制规格。
可见，“本色”“当行”词语的出现与唐宋时代社会的发展密不可分。
而词学批评中的“本色”一词，内涵非常丰富，它不单单是指词体某一方面的特征，而是对词体风貌的总体考察而得出的批评用语。
虽然陈师道在其词论中运用“本色”一词，但他并没有具体指出究竟具备怎样的体制规格方能称之为“本色”。
因此，要明确词体之“本色”内涵，还要回到苏轼之前词体的创作实践中去寻找答案。
经过漫长的孕育发展，词体终于形成。
我们从敦煌曲子词中可以领略到词体形成之初的原生态，其中“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”③，取材上与诗歌无异。
初唐词体体制尚属粗备阶段，同一词牌尚有字数不等、韵脚不拘等情况;方言俗语，触目皆是。
中唐以后，由于社会风尚与文坛风气的变化，文人面对“多鄙陋”的“胡夷里巷之曲”，他们用自己丰厚的文学才能接纳了词，一直流行于民间的曲子词变了容光，第一次显示出她与生俱来的妖娆妩媚。
《花间集》使我们看到了“花间时代”绮艳陆离的文人词面貌。
《花间集》“作品的年代大概从唐开成元年至欧阳炯作序的广顺三年，大约有一个世纪”，“这是一个以花间词风为主要创作倾向的词学时代”④。
一个多世纪的“花间时代”铸就了晚唐五代文人词的基本风貌。
五代后蜀欧阳炯之《花间集叙》既是这一时代的词学理论宣言，又是“花间时代”词坛创作情况的形象反映。
从欧阳炯的叙文中我们可以看到这个时代词体的体制规范：其一，词应该合乐而唱，合乎音律;其二，词作取材于当前的绮筵情事，或写歌女的妖娆容貌、才艺绝妙，或写公子与佳人的风花雪月、欢爱离情;其三、词体体性为抒发艳情，词为艳科;其四，词体功能为娱宾遣兴;其五，词体风格为绮丽香艳;其六，词体语言华丽鲜活，巧夺天工，丽而不俗，有别于俚俗的“莲舟之引”之民歌。
北宋建立后，由于时代趣尚所致，虽然词作情调异于晚唐五代，但《花间集叙》中所建构的词体创作规范在词坛上被广大文人所接受。
南宋鲖阳居士面对宋初词坛深有感触地说：“温李之徒，率然抒一时之情致，流为淫艳猥亵不可闻之语。
吾宋之兴，宗公巨儒文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止，脱乎芒端，而四方传唱，敏若风雨，人人歆艳，咀味于朋游尊俎间，以是为乐也。
其蕴骚雅之趣者，百一二而已。
”⑤这里以“骚雅之趣”品评宋兴之后词人及学作，虽有失偏颇，但在一定程度上指出了宋兴后词坛上的主体创作倾向，并且这种创作倾向时人与后人皆有同感。
罗大经就指出：“欧阳公虽游戏作小词，亦无愧唐人《花间集》。
”⑥陈振孙亦认为欧阳修“词多有与《花间》《阳春》相混者”⑦。
严沆指出：“同叔、永叔、方回、子野，咸本《花间》而渐进流畅。
”⑧彭孙遹更是从词体体制上作理性评价：词以艳丽为本色，要是体制使然。
如韩魏公、寇莱公、赵忠简，非不冰心铁骨，勋德才望，照映千古，而所作小词，有“人远波空翠”，“柔情不断如春水”，“梦回鸳帐余香嫩”等语，皆极有情致，尽态穷妍。
⑨宋兴以后，词人继续沿着花间之路进行创作。
从宋兴后词坛主流的创作状况来看，我们可以把苏轼登上词坛前这一段时期成为“后花间时代”，这一时期，无论是词作的合律要求，还是词体的创作环境、内容、体性、风格等皆与“花间时代”相似。
此时词人对词体功能的看法更是与“花间时代”高度一致。
仁宗时太平宰相晏殊，喜欢宾客，无一日不宴饮，晏饮时必用歌乐相佐，作词“呈艺”⑩。
一代大儒欧阳修在《西湖念语》中也说自己作词的目的是“敢陈薄伎，聊佐清欢”。
陈世修对这种创作局面进行了很好的总结：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。
”“娱宾遣兴”既是宋人对花间词功能观的最好总结，也是此时人们对词体功能的深切体会。
正像李廌在《品令》词中所云：“歌唱须是，玉人檀口，皓齿冰肤。
意传心事，语娇声颤，字如贯珠。
”人们听赏玉人婉转唱词，已是生活中不可或缺的娱乐之事。
北宋前期词坛的创作实践巩固了《花间集叙》中所涉及的词体体制规范，这种体制规范深深地扎根于词人的创作意识中，形成了创作习惯与原则，词人从某一方面打破常规，便会在词坛上引起轩然大波。
柳永不顾当时词体已有成规，大量创作俗艳之词，引起词坛震动，并阻碍其仕途的进步，就是一个典型的例子。
二、北宋中后期的本色论北宋前期，词人们在“歌儿舞女以终天年”主流享乐思想的指导下，从容地进行着艳词的创作。
人们不需要探讨什么是本色词，只是照着花间词作样板进行创作。
这种局面直到苏轼创作出迥异于花间词作才被打破。
善于创新的苏轼创作出“大江东去”豪放词作时，词坛沸腾了。
李之仪针锋相对，他在《跋吴思道小词》一文中委婉地指出：长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。
唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。
至唐末，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。
大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阙。
至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜，由是知其为难能也。
张子野独矫拂而振起之，虽刻意追逐，要是才不足而情有余。
良可佳者，晏元献、欧阳文忠、宋景文，则以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表，又非其类也。
谛味研究，字字皆有据，而其妙见于卒章，语尽而意不尽，意尽而情不尽，岂平平可得仿佛哉！此文对苏轼“以诗为词”大不为然，指出词“自有一种风格”，为词体制定了新的规范：即以《花间集》为宗，在此基础上，面对词坛慢词创作出现的异于花间词的新情况，指出词体创作应才情并见，字字有据，“语尽而意不尽，意尽而情不尽”。
李之仪明确指出词体创作以花间词为宗，就等于说苏轼以诗为词创作的“自是一家”之词非正宗之词，亦即非本色之词。
随之而来对逆花间之风的苏轼开战的是苏门弟子。
陈师道直截了当地指出：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。
”陈氏指出“以诗为词”，就如当时教坊中男舞蹈演员跳舞一样，虽然亦符合规定动作，但与当时流行的、时尚的女子婀娜的舞姿相比，毕竟有刚柔之别，所以“虽工”，“要非本色”。
晁补之则用“当行”一词来评价苏、黄之词：“苏东坡词，人谓多不谐音律。
然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。
黄鲁直作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。
”晁补之对业师苏轼之词的评价间接宛转，指出“人谓多不谐音律”，并认为苏轼之词“横放杰出”，音乐形式束缚不住，算是对老师词作的肯定。
但他直接批评同门黄庭坚的词“不是当行家语，是著腔子唱好诗”。
“本色”是从词体而言，“当行”是从词人而言，既然词作不是“当行家语”，自然不符合“本色”要求。
苏轼的豪放词迥异于之前词坛上诸家词作，因此陈师道所谓的“本色”词当指花间词以及依照花间词创作的北宋前期词作。
陈师道明确指出，苏轼词“非本色”，原因是“以诗为词”，他认为秦观、黄庭坚之词符合“本色”词的标准，但他没有具体分析“本色”的内涵是什么。
要了解“本色“的内涵，翻检时人对秦观、黄庭坚二人之词的评价，或许可以得出结论。
晁补之、王灼、李清照对黄庭坚词的评价如下：黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。
东坡先生以文章余事作诗，溢而作词……晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。
黄晚年闲放于狭邪，故有少疏荡处。
王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。
乃知别是一家，知之者少。
后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。
又晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦即专主情致，而少故实。
譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而乏富贵态。
黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价白减半矣。
三人对黄词的评价意见颇为不同，稍后的胡仔已注意到了这种不同：“无己称：今代词手，惟秦七、黄九耳。
唐诸人不迨也。
无咎称：鲁直词不是当家语，自是着腔子唱好诗。
二公在当时品题不同如此。
自今观之，鲁直词亦有佳者，第无多首耳。
少游词虽婉美，然格力失之弱。
二公之言，殊过誉也。
”元人王若虚对陈师道把黄庭坚词归为本色更是不解：陈后山云：“子瞻以诗为词，虽工，非本色。
今代词手，唯秦七、黄九耳。
”予谓后山以子瞻词如诗，似矣;而以山谷为得体，复不可晓。
晁无咎云：“东坡小词，多不谐律吕，盖横放杰出，曲子中缚不住者。
”其评山谷，则曰：“词固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱好诗耳。
”此言得之。
王若虚显然认为黄庭坚之词不是本色词，原因是“著腔子唱好诗”。
所谓“著腔子”，即配曲调;“腔子”，即曲调、声调。
赵令畴《侯鲭录》卷七引王安石语云：“如今先撰腔子，后填词。
”也就是说，黄庭坚的词符合音律，但所配曲调的词不是词人用法，而是诗人用语，黄庭坚有“以诗为词”的倾向。
综上所述，时人认为黄庭坚词本色的主要原因为其词协音律，词风秾艳精稳，雍容华贵;而以为黄词非本色的原因是“学东坡”，有以诗为词的倾向。
陈师道、惠洪、叶梦得、王直方、李清照等对秦观词的主要评价如下：退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。
