浅析高启乐府诗特色及影响摘要：高启的乐府诗，题材广泛、艺术特色鲜明。
个人精神世界、女性情感体验、百姓日常生活等各方面内容无不入诗。
在创作中高启善于化用唐人诗句、塑造鲜明人物形象，语言整体上呈现出典雅平正的特点。
在创作理念上，高启提倡应格、意、趣并重而呈现出不同于杨维祯、刘基的独特之处。
同时，在对明代复古创作的纵向梳理中，窥见出高启乐府诗对于后世乐府创作的榜样意义及深远影响。
关键词：高启；乐府诗；特色；影响高启的乐府诗题材广泛，思妇闺怨、战争徭役、言志抒怀、闲情奇趣无不涉猎。
但统观其全部乐府创作，对于个人精神世界的描写、女性情感世界的关注以及百姓平凡生活的描写成为其创作主题中突出的三个部分。
其中值得一提的是其对于个人精神世界的书写。
有对于人世沧桑、繁华易逝的感叹，有不慕富贵、恬淡自处的态度，也有怀才不遇、知己难求的无奈。
相比于历代文人都有同感的知己难求、怀才不遇，更值得一提的是高启对于人世沧桑的强烈体验，以及由此产生的退而自守的处世态度，体现了那个时代对于诗人创作的影响。
高启生活在元末明初战乱频繁的年代，动荡的社会环境使高启产生了，福祸难料，人世沧桑的感叹。
从而坚定了他淡泊自守的处世态度。
据《青邱诗集注·高启年谱》记载：“至正二十三年（夏主明玉珍天统元年，吴王张士诚元年，1363年）七月汉主（陈）友谅围洪都，明祖帅诸将讨之，大战于潘阳湖，友谅败死，子理立。
”同是至正二十三年，有人称王而立，有人战败而亡。
因为汉主陈友谅的死，带来的不仅是各种割据势力的重新排序，更有一朝臣子荣辱沉浮的命运转折。
虽然高启长期隐居于青丘，但从至正十二年（1352）高启十七岁起，到至正二十八年（洪武元年，1368）高启三十三岁止，一直发生在江苏、浙江、江西、安徽、湖北等省的战争必然会对生活在江苏苏州的高启造成影响，同时将这种影响反映在高启的诗歌创作之中。
如《行路难三首·其一》“君不见盘中鲤，暂失风涛登俎几。
君不见枝上蜩，才出粪壤凌云霄。
推移变化讵可测，勿谓明日同今朝。
”昨日还是鲤鱼有水，左右逢源，也许今天就命丧俎几，成了盘中美味。
刚刚脱茧的蜩虫，转眼间就飞上高枝，变得不可一世。
人世间的变化就像昨日今朝的鲤鱼，或者是朝夕间的蜩虫，祸福不定，变化难测。
“杯酒朝欢，矛刃夕加。
恩仇反覆间，楚汉生一家，钩弋死云阳。
”（《行路难·其二》）朝野上的变数，人际间的恩仇也在朝夕反覆之间，难以预料。
生生死死犹如一场游戏，只一线之隔。
这种瞬息间的变化在元末战争动荡的背景下变得可能。
目睹种种命运沉浮，高启产生了人世艰难的感叹，看到了权力富贵背后的险恶，高启更加坚定了淡泊隐居的自处原则。
高启的乐府诗体现了诗人对于时代的独特感受，表达了诗人对于世事的独特体会和理解。
在艺术特色上，高启善于化用唐人诗句，塑造鲜明形象，语言整体呈现出典雅平正的特点。
高启的乐府诗中，有大量诗句源于对唐人诗句的巧妙化用。
称其为巧妙一则是因为，化用后的诗句无论在文意，还是风格上都与高启所作之题，相当契合，毫无牵强之感；二是高启的化用是领会了唐诗原句精神后的模仿，而并非拘泥于字句的照搬。
如《蓟门行》：行行光禄塞，望望单于台。
天寒水草尽，万里孤军来。
中国多荒土，穷边何用开。
其中“中国多荒土，穷边何用开”来源于杜甫《前出塞》的“君已富土境，开边一何多”“中国”两句在高启的《蓟门行》中起到了卒章显志的作用。
前四句或写景或叙事，为最后的题旨句渲染出苍茫的氛围。
高启对于战争目的的质疑被置于广大的时空背景中，而具有了一种历史之叹的宏大意境。
高启《蓟门行》的最后两句与杜诗在精神内涵上有异曲同工之妙，用于自己的创作之中，又恰到好处。
同时，高启的乐府诗也成功地塑造了一系列鲜明的人物形象。
称其为鲜明，不仅仅是有贴切洗练的外貌形象描写，更重要的是，人物的性格特征，心理状态得到了生动的体现。
人物的整体感跃然而出，使读者如见其人、如闻其声。
写少女则情窦初开、娇美羞怯，写少年则风华正茂、豪气干云，写思妇则哀婉幽怨、情深意切，写老者则历尽沧桑、感慨万千。
如《江南思》中，作者采用代言体的形式以“妾”为主语，塑造了一个容貌娇美、情窦初开的少女形象。
一句“貌岂惭明镜”虽然没有焦仲卿妻“指如削葱根，口如含朱丹”的细致描写，但从照过世间绝美之物的明镜也自叹不如这一侧面入手，写出少女姣好的容貌，可谓是传神之笔。
继而一幅少女独唱采莲之曲，轻摇小舟，荡于荷塘之上的画面展现在读者眼前。
一个无忧快乐的少女跃出纸面，使读者如见其人。
偶遇贵游郎时，一句“花浅不堪藏”道出了少女惊喜又羞怯的可爱情态。
整首诗生动的刻画出了一个美丽活泼、情窦初开的少女形象，真切的传递出少男少女间悸动、害羞的可爱情状，表现了一种生活的闲情真趣。
在语言的整体风格上，高启的乐府诗呈现出典雅平正的特点。
杨慎在《升庵诗话》卷七中就引用了唐元荐评语曰：“洪武初，高季迪，袁可潜一变元风，首开大雅，卓乎冠矣。
”高度赞美了高启雅正的诗歌风格。
如《湘中弦》“凉风袅袅月粼粼，竹色兰香秋水滨。
一夜猿声流泪尽，黄陵祠下泊舟人。
”此诗前两句所写之景清幽淡雅，袅袅凉风、粼粼月波配之以竹、兰的高洁意象，营造了一种秋色清爽雅致的氛围。
在这种情境之下，作者描写了泊舟之人心中难言的凄惨之情。
但全文不见一字愁苦哀怨，只用“泪尽”直接点明伤悲，“猿声”渲染气氛。
全诗情感节制，哀而不伤，语言典雅精致。
在创作理念上，高启不同于刘基①、杨维祯而体现出自己的特点。
高启、刘基、杨维祯都是元末明初的著名文人，在乐府诗歌的创作上都提倡以“复古”来扭转元末纤弱浮靡的文风，并取得了一定成绩，但又各有不同。
高启认为诗歌应该重视个人真情实感的表达，“凡可以感心而动目者，一发于诗”（《娄江吟藁序》）。
杨维祯也认为在诗歌中应该表现个人的真实性情，“诗者，人之性情也，人各有性情，则人各有诗也。
”（《李仲虞诗序》）。
但是，高启同时强调了作诗应格、意、趣并重，“诗之要：有曰格、曰意、曰趣而已。
格以变其体，意以达其情，趣以臻其妙也。
体不辨则入于邪陋，而师古之意乖；情不达则堕于浮虚，而感人之实浅；妙不臻则流于凡近，而超俗之风微。
”（《独庵集序》）。
也就是说，优秀的诗歌应该注重文体的特点，内容要言之有物而不是泛泛而谈。
而杨维祯则将性情置于体格之上：“君子论诗先性情而后体格。
老杜以五言为律体，七言为古风，而论者谓有三百篇之余，盖以情性而得之也。
”（《铁崖先生古乐府序》）。
杨维祯认为诗歌中性情的表现是第一位的，所以在其诗歌创作之中对于体式的重视明显不足，而在情感的表达上也出现过于随意甚至纵情的倾向。
也正是因为高启与杨维祯在“格意趣”并重与“性情第一”两种观念上的不同，二者在乐府诗歌的创作中体现出不同的风貌。
与高启、杨维祯注重个人性情不同，刘基更强调诗歌内容的教化作用。
刘基认为，诗歌创作应该以讽刺邪恶、表达民情为目的，强调知识分子的社会责任感。
在内容上应该反映社会风俗、政治治乱，只有这样才能有裨于世教。
他以“师古”相号召，力主恢复汉唐时期的文学传统，认为诗应是“不得已而作”而不应是点缀升平的产物，坚决反对元代中后期所形成的纤弱萎靡的诗风和世风。
这种思想在其乐府诗歌的创作之中表现得尤为明显。
与高启的以才情见长相比，刘基更注重以诗言志；与杨维祯的独重性情、另辟蹊径相比，刘基更中正平和。
总之，高启、刘基、杨维祯在乐府诗歌的创作上均提倡要言之有物但又有所不同：刘基的乐府诗更重社会责任，强调诗歌的美刺功能；杨维祯的乐府诗更多的以个人情感为诗歌内容，提倡要唯情独重，不受约束；高启的乐府诗则不偏不倚，提倡格、意、趣并重，既重视诗歌表达主体情感的作用，也注重反映现实的功能。
可以说高启、刘基、杨维祯的乐府诗歌创作分别代表了元末明初三种不同的倾向，对于明初文风的形成开创具有先导性的意义。
高启的乐府诗作为三种趋势之一，在元末明初的乐府诗歌创作中占据了不可替代的重要位置。
在对于后世的影响上，高启的乐府创作对元明的复古浪潮起到了“驳前启后”的作用。
元代诗坛大致以宗唐为主要倾向，但并没有学得唐人的真精神，而往往流于形貌。
加之程朱理学的影响，诗坛上形成了“雅正”为主导的诗学观念，从而使元代乐府诗歌的创作变得空洞浅薄。
高启不满于元代诗风的纤弱浮靡，以格、意、趣、并重的乐府诗来纠正此种弊端，既注重古乐府的现实精神、关注时事，又注重个人情感的抒发。
最重要的是，高启的乐府诗在学习前人的过程中，注重领悟前人诗歌的精神而非拘泥于形式，内容充实而不流于贫乏。
同时在创作上，尊重乐府诗的声调法度，体现出对于古乐府传统的全面把握。
高启的乐府创作不仅一定程度上弥补了元代乐府诗在复古上的不足，对于其后的乐府创作同样具有榜样性的意义。
统观明代的复古思潮，从李东阳的重法度，到李梦阳的主性情，再到王世贞的格、意并重，都从一个角度沿袭了是高启乐府诗格、意、趣并重，学古不拘字句等复古原则。
可见高启的乐府诗创作以及其中体现出的诗学观念，对于李东阳、李梦阳、王世贞等后代文人的乐府诗歌创作具有指导和借鉴的意义。
高启为诗、文，众体皆备，在乐府诗歌的创作上也取得了相当的成就。
其乐府诗容乐府传统、唐人精神、个人体验于一体，通汇贯通又有所突破。
在创作上强调格、意、趣并重，既重视个人情感的抒发又强调体制的明晰，因而呈现出不同于杨维祯、刘基的独特风貌。
高启乐府诗以兼具刘基、杨维祯乐府诗的特点而对明代前后七子以及后世的乐府创作产生了深远的影响。
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