从本体论角度看书籍装帧的审美追求与符号价值

从本体论角度看书籍装帧的审美追求与符号价值作者：谭小荷赵唯阳来源：《编辑之友》2012年第04期摘要：一切人类的文化产品都具有符号性，尤其在我们所处的这样一个符号消费的时代、一个视觉文化的时代。

从本体论的角度，书籍装帧是一种符号，这种符号是形式与内容的统一以及大众化与艺术性的统一这两重张力空间的产物。

书籍装帧是书籍精神与文化内涵外在的、物化的表现形式，是有表情的艺术品，是会讲话的传播者。

关键词：书籍装帧符号本体审美追求书籍装帧是名副其实的“带着镣铐的舞蹈”，其存在本身就是一系列彼此绞合的张力空间的产物。

由于书籍装帧作为印刷品的视觉符号，横跨了印刷文化与视觉文化两大领域，在跟随时代潮流日益强化其视觉性一面的同时，也天然地被赋予抵御所谓“图像流”负面影响、坚守印刷文化阵地的重任。

[1]长期以来，学界论及书籍装帧与图书市场营销的关系或专论装帧审美的文字可谓汗牛充栋，然而从书籍装帧之本体论角度切入其现状及实践误区的却几乎没有。

[2]因此，本文将从书籍装帧作为符号的本体意义上探究这一系列张力空间的构成，论证其审美价值及符号意义，并由此管窥我国书籍装帧的误区。

一、书籍装帧的符号本质与两重张力空间一切人类的文化现象和精神活动都是在用某种独特的符号形式对其经验加以规定、区别、表述、再现和抽象的。

因此，一切人类的文化产品都具有符号性。

人的世界的根本意义即在于它是一个符号化的世界。

任何一种生物体都具有感受系统和反应系统(即S—R系统)，而人之成为人、人之区别于动物，即在于人以符号的方式感受世界并以符号的方式对世界作出反应。

正是在这一世界的符号化过程中，人类活动才变成文化活动，人类生活形式才成为文化形式。

因此，从本体论的角度，书籍装帧是一种符号，与文字、语言、科学一样，作为符号而存在。

那么，作为符号的书籍装帧，其意义必然呈现于种种“关系”之中。

这种“关系”中最重要的便是形式与内容的统一以及大众化与艺术性的统一，这两者所合成的张力空间构筑了书籍装帧最终面貌的可能性。

1.形式与内容的统一书籍装帧与一般艺术品最大的区别在于其“命题作文”的性质，它是在一定限制之下的发挥、创造。

一位芬兰书籍装帧艺术家曾说，装帧设计是有纪律的狂想。

书籍装帧设计应紧扣图书内容并体现图书的不同性质和门类特点，这已是我国出版界践行的共识，如社科类图书庄重，少儿类图书活泼，古籍类图书典雅等，但我国书籍装帧的瓶颈恰恰在于，有“纪律”无“狂想”——书籍装帧仅仅被视为书籍内容的容器和工具性载体，“离题万里”的书籍装帧很少，但称得上艺术的书籍装帧更是凤毛麟角。

因此，厘清形式与内容的关系不仅必要且亟需。

所谓书籍的内容也就是其文字部分，而文字本身就是语言和视觉共有的艺术，即一种“可视的语言”。

没有可视的、物化的形式，任何思想都只是停留在作者头脑中的观念和想象，无法交流，甚至无法证明其存在。

因此，正是书籍装帧，把存在于个别人思维中的透明性语言变成了空间中的、具有物质的坚实性的媒介——书。

装帧作为书的物质形式与书的内容形式的关系，犹如口音之于说话之不可分；犹如表情之于五官之不可分。

没有口音的话是不可能被听懂的；没有表情的五官是无从谈起的(哪怕是漠然的“无表情”状也是一种表情)。

书籍装帧的形式与内容相互依存、密不可分，既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。

视觉思维的功能就是通过捕捉某种有意味的形式，以利于心灵对世界的把握，近而言之，以利于读者对书籍精神内涵的把握。

好的装帧设计可以说出“文字未说完的故事”，正如书籍装帧设计大家吕敬人说的，“图书设计应该有与内容并驾齐驱的功能”，他反问：“为什么设计不能为书增添内容和价值?”[3]2.大众化与艺术性的统一大众文化由于其普适性而受到的同质化指责从上个世纪开始便不绝于耳，从法兰克福学派精英到后现代理论家们，无论是在价值判断还是事实判断上都证明任何希望拥有大份额市场、触及更广大公众的文化产品都必须磨去棱角与特点，摒弃一切具有分化力、可能对某些人群产生排斥性的内容，这似乎成为书籍装帧庸俗、雷同、毫无风格的遁词。

精英理论家们“经”并没有错，然而一些急功近利的出版者却念歪了这个“经”，想当然地认为具有艺术性的作品一定是阳春白雪、曲高和寡，而大众口味就一定是下里巴人的、缺乏审美需求的。

这种二元对立在实践和理论的双重意义上有过于简单化之嫌，普适性与独特性之间本就暖昧不明，其间的论争焦点绝不是非此即彼。

差异性意味着卖点。

在物质生活水平极大提高，书籍数量和种类前所未有地增多并易得的现实状况下，原来书籍的实用功能远远重要于审美功能的不对称态势慢慢回归平衡。

人们的审美需求越来越强，由对美的不同理解产生的不同审美需求也越来越多，只有差异性能够满足已然个性化了的审美心理。

从理论上说，风格代表着某种符号形式的话语权。

正如卡西尔指出的，“唯有使用符号的表达才能够产生展望和回顾的可能性，因为，只有借助于符号，区分才不仅得以实现，而且还得以在意识中固定下来”，[4]成为能够凝聚并储存经验的“概念”。

对书籍装帧而言，当具有了一种被命名的风格——如日本书籍装帧所特有的浮士绘风格、西方装帧常见的充满现代感的包豪斯风格——人们的视觉经验就被“浮士绘风格”“包豪斯风格”这样的专有名词所凝聚和固化，因而能够在成千上万、形形色色的书籍装帧面前将其辨识出来。

思维以占有某一专有名称的方式固化视觉经验，是书籍装帧作为符号，对读者发出邀请，进入其所象征的价值观与生活方式的前提条件。

二、有表情的书，会说话的书当厘清书籍装帧的内在张力和构成空间之后，可以看到其作为艺术品的审美追求和作为符号的象征价值。

1.有表情的书：书籍装帧作为艺术品的审美追求读者常常形容一本书的装帧带给他们的感受是“欢快的”“活泼的”“严肃的”“深沉的”“清新的”，我们不难发现这些形容词都是拟人性的，也就是说，我们在不知不觉中把书籍装帧当作了书刊的表情，从中读出了作品本身所要表现的喜怒哀乐、酸甜苦辣。

这种“表情”的美感或艺术性就构成了一本书在与我们的目光猝然相接时的第一印象。

西方美学家克菜夫·贝尔在《艺术》一书中把视觉艺术是否具有“有意味的形式”，看作“艺术与非艺术的根本区别”。

[5]“有意味的形式”正好说明了书籍装帧审美的两个层次：一是形式上的，二是意蕴上的。

所谓书籍装帧的“形式之美”，广义地说，是书籍的外观形式的美感，细而言之，又可以分为“立体的形式之美”和“平面的形式之美”。

前者包括书的开本大小、材料纸张和通过封面、环衬、扉页等“移步换景”的空间布局而产生的韵律感。

后者包括书的封面、书脊、封底、勒口、内文版式等一系列平面设计。

在激烈的市场竞争下，为了更“抢眼”，书籍装帧的形式美已广受重视，相形之下，书籍装帧的“意蕴之美”则被避而不谈。

事实上，恰是重“意蕴之美”才是中国传统文化的精神所在。

西方艺术与文化重写实、重感官刺激，因此西方书籍装帧常使用强烈的色彩对比或包豪斯风格的几何化图案来给读者以视觉冲击。

而中国艺术与文化精神历来重传神、重内敛的韵味，追求“象外之意”“韵外之致”，而且这种效果的实现途径还需得是有如色里胶青、羚羊挂角，无迹可寻。

吕敬人设计的《朱熹千字文》可谓兼具形式与意蕴之美的典范。

对于这本书的设计构思，他自称：“蒙肯纸与宣纸非常接近，手感非常好，容易体现碑刻拓下来拓片的感觉。

”其书壳采用桐木，用牛皮带连接，类似古代的竹帛和木简，还使用了如意扣，“如意扣是佛教经典经常使用的，它们可以更好地表达古朴的感觉”。

其文字部分采用宋代木板印刷形式，吕敬人称之“既是印刷，也是书法”。

[6]2.会说话的书：书籍装帧作为符号邀请读者进入其象征的生活方式当代文化中的视觉转向不仅改变了生产和消费视觉文化的方式，而且就视觉性在书籍装帧中的位置提出了新问题，或者说，旧问题的新版本。

一方面，书籍装帧作为书籍内容的物化形式，美与不美决定了其是否能够吸引读者的目光、令其驻足；另一方面，书籍装帧作为书籍精神内涵的外化表达，与其内容合与不合决定了读者阅读后的评价与满足感，决定了读者是否愿意将其置于案头、手边，赏心悦目。

但是，在“注意力”的吸引与“阅读后”的快感之间还有一段长长的距离，这便是购买行为的产生。

在我们这个“消费时代”，消费行为的产生更多时候不是源自对所购买之物使用价值的需求，而是对其所代表的、象征的价值观或生活方式的追求。

德波顿说：“任何一种经过设计的物品都会透露出它所支持的心理以及道德态度的印记。

我们对美的感觉与我们对美好生活之本质的理解是纠缠在一起的。

”[7]在所谓的“文学专柜”“哲学专柜”“畅销书专柜”等等已分类放置然而仍旧繁多得让人眼花缭乱的书海中，真正能够与我们的眼睛乃至心灵邂逅的书，是以其别致的装帧风格开口向我们表达了与我们自身秉持的价值观产生共鸣的那样一种书。

如以白领、中产阶级为目标读者的书，其装帧往往强调优雅、品位，倾向于布尔乔亚风格。

风格的符号意义蕴藏于各个视觉元素中。

尽管赋予书籍装帧形式诸元素以某一特定象征意义是不切实际的，这些元素中不同符号所起的作用、带来的心理感受因人而异、因文化传统而异，甚至因种种具体的、特定的售卖或借阅环境而异，但是一些被广为应用乃至约定俗成的形式因素却仍然能够让不同的人在不同的条件、环境下体验到其视觉传达的心理感受、读解出其符号意义。

以色彩的表意功能为例，红色象征热烈、激情或者喜庆；蓝色象征宁静、深沉或者忧郁。

我们还可以具体分析陶雪华设计的《神曲》封面对“点”的运用：从审美心理学上讲，无论点的外在形态是圆形、三角形、锯齿状还是其他任意形状，其“作为象征的内在音响”始终都意味着一种“高度的抑制”，一种“沉默与沉思”，其“体现的张力始终是向心性的”。

[8]“沉默的”白色星状点在自下而上占据封面2／3的黑色中背景中召唤出某种冷峻、疏离与神秘的体验，巧妙而又直观地与书的内容融为一体，激起读者阅读完全书后的深刻共鸣。

结语尽管科技的革新使装帧用材和印刷工艺有了显著发展；多媒体的广泛应用为我们提供了实现创意的手段和潜能；人们对精神文化的巨大需求刺激了书籍的大量出版与发行，但是我国的书籍装帧水平却并没有随着需求与生产量的增长而同步前进。

书籍装帧观念仍停留在将其仅仅作为书籍内容的工具性载体而忽视人们日益强烈的审美需求，同时对书籍装帧作为视觉符号的象征性价值熟视无睹。

当我们从书籍装帧的本体论认识仍晦暗不明的角度审视书籍装帧看似繁荣的表象，就会收回满足的目光而深感任重道远。

参考文献：[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].南京：江苏人民出版社.2006。

[2][德]恩斯特·卡西尔.语言与神话[M].于晓，译.北京：三联出版社，1988.[3][6]罗敏.美的书：述说文字未说完的故事[N].第一财经日报，2005-11-31.[4][德]恩斯特·卡西尔.语言与神话[M].于晓，译.北京：三联出版社，1988：64.[5]转引自邓中和.装帧艺术的形式美感[N].人民日报：海外版，2004-05-21.[7][英]阿兰·德波顿.幸福的建筑[H].冯涛，译，上海：上海译文出版社，2007：71.[8][俄]康定斯基.康定斯基文论与作品[M].查立，译.北京：中国社会科学出版社。