下载文档原格式
音乐教育学与心理学一、课程说明课程编号：190715X10课程名称：音乐教育学与心理学/Foundation of Music Education课程类别：学科教育课学时/学分：32/2先修课程：音乐基础理论知识、表演基础适用专业：音乐表演专业教材、教学参考书：《音乐教育学概论》浜野政雄著教育科学出版社1994年《中国当代学校音乐教育文选1949-1995》姚思源主编上海教育出版社2000年《中国近现代学校音乐教育文选1840-1949》俞玉滋、张援编上海教育出版社2000年《音乐学科教育学》曹理等著首都师范大学出版社2000年《音乐教育心理学》罗小平等著上海音乐出版社2003年二、课程设置的目的意义本课程是为有志于毕业后从事音乐教育工作的音乐专业学生开设的选修课。
本课程旨在帮助学生了解国内外音乐教育学、心理学理论，从而把握音乐学科教学的发展趋势；掌握青少年身心发展规律和音乐认知、情感、能力于行为发展特征；了解我国中小学音乐教育的目的、任务、课程标准、教学规律和原则。
三、课程的基本要求知识：通过系统知识、专题研究成果的讲授和研讨，使学生能够对音乐教育学理论的一些基本知识和重要原理、中外音乐教育历史发展的重要现象和规律、教育改革的实践、主要的音乐教育体系和流派等，有一定的了解和认识。
能力：通过对音乐教育学科理论知识的了解以及探究性学习，培养学生在音乐教育学理论方面具有一定的思维能力、表达能力和科研能力。
素质：着力提高学生的思想品德素质。
教学中从心理学角度，运用心理学有关知识，探讨成长中学生所面临的种种问题，侧重进行思想政治教育和德育，努力把学生心理健康教育开展为“德育教育的重要组成部分”、“素质教育的主要途径”。
四、教学内容、重点难点及教学设计注：实践包括实验、上机等五、实践教学内容和基本要求本课程无实践教学环节。
六、考核方式及成绩评定七、大纲主撰人：大纲审核人：。
小学音乐教学设计与实施_首都师范大学中国大学mooc课后章节答案期末考试题库2023年1.什么是音乐各教学原则中的主导教学原则，是展示音乐教育体系的一面旗帜？参考答案:音乐本位原则2.什么人是类原始的、本能的音乐表现形式，也是人类表达感情最自然、最直接的方式？参考答案:歌唱3.音乐教学评价定义为：根据，运用有效的方法和手段来达成教学目标，对实施的音乐教学活动的过程与效果为完成或满足个体学习与发展需要的程度做出价值判断的过程。
参考答案:《音乐课程标准》4.小学音乐教学评价应遵循的原则：参考答案:整体性原则_科学性原则_导向性原则_可操作性原则5.是指学生对目标所达到的最低表现水准，用以评量学习表现或学习结果所达到的程度。
参考答案:行为程度6.是指影响学生产生学习结果的特定限制或范围等，体现教学设计和教学活动。
参考答案:行为方式7.音乐教师在进行课堂教学目标设计的时候，除了要考虑课程标准所给出的要求以外，还需要从具体的教学对象出发，分析不同年龄段学生的学习需要。
具体可以从以下几个方面展开：参考答案:学生已有知识经验分析_学生学习能力分析_班级学习风格分析_学生心理发展水平分析8.什么是决定一堂音乐课教学成功的关键因素之一？参考答案:教学程序或教学设计9.选择有效的课堂教学方法的时候应该遵循哪些原则参考答案:牢记教学方法的使用条件_坚持教学方法的指导思想_明确教学方法的选择依据10.奥尔夫明确的认为，音乐教育首先是什么的教育参考答案:人11.恰当的教学方法应具备呢些条件参考答案:时效性_认同感_综合化_艺术性12.音乐与舞蹈、绘画、戏剧、影视等姊妹艺术有着一个共同的特点是什么？参考答案:通过情感体验和形象思维来表达思想13.中小学音乐教学重要目标是什么？参考答案:音乐表现能力_音乐感受能力14.音乐教学方法即为完成音乐教学任务、提高学生音乐审美能力和，教师在教学过程中所采取的方式和手段。
参考答案:音乐素质15.小学唱歌教学的策略:参考答案:“学唱与识谱有机结合”的教学策略_“唱会与唱好同时进行”的教学策略_“在听中熟悉旋律”的教学策略16.小学音乐教学设计基本原则有哪些？参考答案:主动参与原则_情感体验原则_音乐本位原则_寓教于乐原则17.音乐教学过程的构成要素有哪些？参考答案:学生_教师_教学内容18.前苏联教育家凯洛夫将音乐教学过程划分的基本阶段为是什么？参考答案:感知和理解新教材_运用知识_巩固知识_检查19.讲课的主要内容在于教哪些知识，怎么教；说课则不仅要讲清上述内容，而且要讲清。
音乐与舞蹈学专业博士学位研究生培养方案（专业代码：1302）为做好博士研究生培养工作，按照学校关于博士研究生培养、课程建设和论文管理等有关规定，制定本培养方案。
此方案适用于音乐学院音乐与舞蹈学一级学科博士点下音乐学专业的所有研究方向。
一、培养目标1.具备较高的马克思主义理论素养，掌握坚实宽广的音乐研究、音乐创作、音乐教育及音乐表演艺术等领域的专业理论，具有深厚的艺术修养。
2.掌握音乐学科研究方法，具有开拓创新精神，能准确把握学科前沿及发展趋势，并能独立从事音乐学科的研究。
3.具有使用一门外国语进行国际交流的能力，能够熟练阅读本学科的外文文献。
二、研究方向1. 音乐教育论2. 民族音乐学理论3. 钢琴艺术论4. 声乐艺术论5. 民族声乐理论6. 现当代舞蹈理论三、修业年限博士研究生培养实行弹性学制，修业年限为3—6年，生源为3年制硕士生的全日制博士研究生基本修业年限为3年，非全日制博士研究生或生源为2年制硕士生基本修业年限为4年。
基本修业年限为4年的博士研究生，在学期间若在CSSCI检索源刊物上公开发表3篇以上（含3篇）与博士学位论文相关的学术论文，经博士研究生指导小组审核同意后，可申请提前毕业。
四、培养方式1. 博士研究生的培养采取导师负责和导师组集体培养相结合的方式进行。
成立本学科博士研究生指导小组，成员为本学科的博士研究生导师，并设组长一名。
导师是博士研究生培养的第一责任人，在博士研究生培养中起主导作用，博士研究生指导小组配合导师全程参与博士研究生的指导工作，充分发挥集体培养优势，为博士研究生营造良好的学术环境，使博士研究生在博采众长中实现创新能力的提高。
2. 注重博士研究生科研能力特别是创新能力的养成，从开阔博士研究生学术视野的角度安排课程学习，特别要注重培养博士研究生敏锐的问题意识和大胆的批判意识。
博士研究生入学后两个月内，应在导师指导下确定研究方向和领域，制定个人研究和学习计划，并由博士研究生指导小组审查通过后报学院备案。
杜晓十：二重赋格般的音乐人生作者：檀革胜来源：《音乐生活》2021年第03期杜晓十教授（以下简称为“先生”）是我硕士、博士就读期间的授业导师。
六年多的耳濡目染，畢业后的探讨切磋，使我们之间建立了既是师生之情，又为忘年之交的深厚情谊。
先生为人谦和、实心做事。
他曾多次感慨，“自己人生经历平凡、忙忙碌碌，虽多方涉足，却并无多少建树”。
而当我认真审视他的音乐人生时，却蓦然发现，如果把先生两段大的时间跨越即高校教研和音乐出版作为他音乐人生蓝图的话，则可以清晰地看到他为中国音乐教育事业和音乐出版事业所作的努力和贡献。
如果套用音乐作品结构来诠释的话，用“二重赋格般的音乐人生”来描述是相当妥帖的。
在音乐作品中，“二重赋格”是指由两个赋格主题构成的赋格结构。
这两个主题既可以同时呈示、发展，也可以各自单独呈示（形成呈示部1和呈示部2）、单独发展（形成展开部1和展开部2），最后综合再现。
如果将先生从毕业留校到调离高校这一段看作是第一赋格主题的呈示和发展，主题是教学与科研，固定对题是教育管理与学科建设;那么，从进入出版社到退休则可以看作是第二赋格主题的呈示和发展，主题是文献出版，固定对题是出版研究与学术翻译。
而用先生的话说，最后几年的成果，恰恰是数十年来人生追求的总结和升华，这就成了第一、第二主题的浓缩再现。
这个具有象征意味的二重赋格般的人生结构，生成出先生独特的人生内涵，也升华出其独特的人生之美。
（一）第一赋格主题——教学与研究先生1978年毕业于北京师范学院音乐系（后更名为首都师范大学音乐学院）并留校任教，后考取了和声与和声教学研究硕士研究生并获硕士学位。
无论是做助教还是做研究生，著名音乐理论家、音乐教育家姚思源教授一直都是他的导师。
姚思源先生的学识、修养和做学问的精神，对国民音乐教育和高等音乐教育的认知，潜移默化地影响了先生一生的学术追求。
1995-1996年，先生曾作为访问学者赴美国访学。
此间，他把主要精力放在了系统了解和研究美国高校作曲理论相关课程的教学理念、教学结构、教学方法、教材设置等方面，这为他后来的教学管理工作和翻译引进工作打下了基础。
首都师范大学音乐学院音乐与舞蹈学专业王文作曲技术理论（和声）考博参考书-考博分数线-专业课真题一、专业的设置首都师范大学音乐学院共招生4人，下设音乐与舞蹈学专业，分为8个研究方向。
二、考试的科目三、导师介绍王文：首都师范大学音乐学院副院长、作曲系教授，硕士研究生导师。
1992年获武汉音乐学院作曲系和声学硕士学位，2005年获中央音乐学院作曲系和声学博士学位，目前是我国和声学理论家、吴式锴教授培养的唯一博士。
20年来，已在《中国音乐学》、《黄钟》、《中央音乐学院学报》等国家级核心音乐刊物发表近20篇学术论文，在和声学前沿性课题研究上成就突出，为拓宽我国和声学术研究领域使之具有更大突破做出了一定的贡献。
育明教育考博分校解析：考博如果能够提前联系导师的话，不论是在备考信息的获取，还是在复试的过程中，都会有极大的帮助，甚至是决定性的帮助。
育明教育考博分校经过这些年的积淀可以协助学员考生联系以上导师。
四、参考书目专业课信息应当包括一下几方面的内容：第一，关于参考书和资料的使用。
这一点考生可以咨询往届的博士学长，也可以和育明考博联系。
参考书是理论知识建立所需的载体，如何从参考书抓取核心书目，从核心书目中遴选出重点章节常考的考点，如何高效的研读参考书、建立参考书框架，如何灵活运用参考书中的知识内容来答题，是考生复习的第一阶段最需完成的任务。
另外，考博资料获取、复习经验可咨询叩叩：捌九叁，二肆壹，二二六，专业知识的来源也不能局限于对参考书的研读，整个的备考当中考生还需要阅读大量的paper，读哪一些、怎么去读、读完之后应该怎么做，这些也会直接影响到考生的分数。
第二，专题信息汇总整理。
每一位考生在复习专业课的最后阶段都应当进行专题总结，专题的来源一方面是度历年真题考点的针对性遴选，另一方面是导师研究课题。
最后一方面是专业前沿问题。
每一个专题都应当建立详尽的知识体系，做到专题知识点全覆盖。
第三，专业真题及解析。
专业课的试题都是论述题，答案的开放性比较强。
作曲系课程
作曲系的课程通常涵盖了作曲技术理论、音乐历史、音乐分析、乐器演奏等方面的内容。
具体来说，作曲系的课程可能包括：
1. 作曲技术理论：和声学、曲式学、对位法、配器法等。
2. 音乐历史：西方音乐史、中国传统音乐史、其他民族音乐史等。
3. 音乐分析：音乐形式分析、音乐语义与风格分析等。
4. 乐器演奏：钢琴、管弦乐器演奏等。
5. 其他相关课程：音乐美学、音乐心理学、音乐治疗等。
这些课程旨在培养学生具备全面的音乐素养和扎实的作曲技术，为学生日后的创作和表演打下坚实的基础。
此外，不同学校和教师的课程设置和教学内容可能会有所不同，具体应以实际情况为准。
首师大考博辅导班：2019首都师范大学音乐学院考博难度解析及经验分享首都师范大学2019年学术型博士研究生招生方式包括硕博连读、普通招考两类，其中硕博连读仅招收已获取我校2019年硕博连读生资格的在读硕士研究生。
下面是启道考博辅导班整理的关于首都师范大学音乐学院考博相关内容。
一、院系简介首都师范大学音乐学院原为北京师范学院音乐系，创建于1964年3月，1992年改名为首都师范大学音乐系。
为了在新世纪里开拓更为广阔的发展空间，2003年3月正式建院，更名为首都师范大学音乐学院。
首都师范大学音乐学院作为北京市重点学科、北京市“211工程”重点建设学科、全国艺术硕士专业学位培养试点单位、教育部“21世纪音乐教育人才培养模式创新实验区”、国家级音乐师资培养培训基地，担负着为北京市和全国培养高水平的音乐、舞蹈教师、为社会培养艺术表演、创作与录音艺术优秀人才、为艺术科研和学术单位培养高层次科研人才、为全国培养、培训基础和高等音乐师资的重任。
首都师范大学音乐学院拥有“音乐与舞蹈学”一级学科博士学位授权点，具有从本科、硕士到博士的完整教学与科研体系。
首都师范大学音乐学院拥有“钢琴”、“音乐教育学”两门国家级精品课程，教学、创作与科研实力在全国具有重要影响。
首都师范大学音乐学院自2004年开始，在作曲与作曲技术理论、音乐教育、音乐科技三个方向招收博士生，2012年开始在舞蹈教育方向招收博士生。
首都师范大学音乐学院现设有7个系，分别为：音乐教育系、理论作曲指挥系、钢琴系、声乐系、器乐系、音乐科技系、舞蹈系。
学院拥有能够适应现代化教学、科研和演出需要的先进设施和设备。
二、招生信息首都师范大学音乐学院博士招生专业有1个：130200 音乐与舞蹈学研究方向：01 作曲02 舞蹈教育03 音乐学（音乐教育理论与实践研究）04 音乐学（世界民族音乐研究）考试科目：①1001英语或1002日语或1003 俄语②2516 中外音乐史③3165 音乐分析A④2517 中外舞蹈史⑤ 3167 舞蹈作品分析⑥ 3166 音乐分析 B三、报考条件2019年参加普通招考的考生应具备的基本条件为：1、拥护中国共产党的领导，具有正确的政治方向，热爱祖国，愿意为社会主义现代化建设服务，遵纪守法，品行端正。
140艺术家The artists关键词：普罗科菲耶夫；钢琴套曲；《瞬间》普罗科菲耶夫是近代杰出的苏联作曲家、钢琴家与指挥家，是20世纪最多产的作曲家之一，他的音乐涉及音乐领域各种题材形式，有大量令人震撼、具有强烈个性色彩的优秀作品[1]。
其中，他的钢琴音乐创作具有鲜明的特色。
其作品包括5部钢琴协奏曲、2首小奏鸣曲、9首奏鸣曲、若干组曲和练习曲等，许多作品都是20世纪的经典曲目。
钢琴套曲《瞬间》创作于1915—1917年，该套曲一共由20首曲子组成，每首曲子短小而有新意，在两分钟左右，其创作技法独特，不但体现出普罗科菲耶夫个人的创作特征，还蕴含着他的音乐智慧，是20世纪初钢琴作品的代表之一。
一、作品中的作曲技术内涵普罗科菲耶夫自青少年时期就开始探索独特的创作手法，随着他创作的日臻成熟，形成了富有个性的音乐风格。
而作为普罗科菲耶夫青少年时期代表作的《瞬间》在风格和创作手法上，也蕴含着多样性的艺术特征，主要体现在以下几个方面。
（一）传统技术的继承与发展在钢琴套曲《瞬间》中，普罗科菲耶夫融入了古典主义的美学思想和艺术意图，音乐形象鲜明而富有活力，乐思严谨、结构清晰、语汇精炼[2]。
例如，在整部作品的曲式结构上，几乎每首的旋律线条都具有简捷、节奏律动明确、织体传统而统一的特征。
段落结构更符合严谨的古典主义原则，其采用乐段的重复或对比，构成了复乐段结构、对比性中段的三段曲式、发展性中段的三段曲式、不带再现的三段结构四种不同的曲式结构。
第一首、第二首、第七首、第十九首等属于复乐段；第三首、第十首、第十四首、第二十首等属于对比性中段的三段曲式；第六首、第八首等属于发展性中段三段曲式；第四首、第五首属于不带再现的三段结构。
在传统技术的创作表现上，钢琴套曲《瞬间》绝大多数具有生动活泼的节奏、缜密的创作逻辑，主题与发展均匀流畅。
例如，第九首的旋律以快速的十六分音符为主，伴奏音型采用分解和弦式的织体，明亮的高声部音区愉快、乐观，音色晶亮透明，与18世纪传统时期的作品风格相似。
《作曲与作曲技术理论》课程教学大纲课程代码：课程名称：作曲与作曲技术理论/ Composition＆the Theory of the Technique for Composition学时学分：54学时/2学分适用专业：音乐学/作曲与作曲技术理论方向开课部门：首都师范大学音乐学院一、课程的地位、目的和任务本课程是音乐学专业作曲与作曲技术理论方向的专业课，是博士生对国内外音乐作品，尤其是当代音乐作品创作技法进行深入研究，并进行创作实践的课程。
二、课程与相关课程的联系与分工本课程是音乐学专业作曲与作曲技术理论方向的专业课，主要进行创作实践和相关技术的研究。
《二十世纪中外音乐文献研究》与《二十世纪配器技术研究》课程都是专业辅修课程，分别进行专项研究，以辅助专业课程的研究与创作实践。
三、教学内容与要求绪论教学目标：了解20世纪的新音乐及其作品分析中值得注意的若干问题。
第一章勋伯格的《钢琴小品六首》Op.19——关于调性的“模糊、游移、隐退、淡化”和“自由无调性”教学目标：通过研究勋伯格创作技法的演变过程，掌握现代作曲技法的缘起。
重点与难点：关于勋伯格的生平和历史地位。
他的早期音乐创作和晚期浪漫主义风格的关系。
关于“自由无调性”的意义和勋伯格的自由无调性创作。
勋伯格的五部钢琴独奏作品及其在风格上的演进意义，关于Opp．1ll、23、25、33ab的简要分析。
对0p．19所含六段，小品的说明性分析，它们各自在自由无调性处理中的手法与特点。
第一节与勋伯格及其创作有关的一般情况第二节关于勋伯格的钢琴独奏曲第三节关于《钢琴小品六首》0p．19的说明性分析[本章小结]关于“自由无调性”和“全部十二音”思考与练习：1、分析本章列举的谱例，附录中的谱例和课后练习中要求分析的谱例，并进行总结。
2、结合本章内容进行创作实践。
第二章勋伯格的《钢琴组曲》op.25——关于“十二音现象”和“十二音体系”教学目标：研究十二音作曲技法的发展及其具体方法。
重点与难点：从“自由无调性”到“古典十二音”的主要历程，其中包括：浪漫主义晚期的“动机发展”和自由无调性时期的“音列萌芽”，以及里查·施特劳斯和贝尔格等人的实践情况；作为其“初始概念”的“固定音高原则”以及勋伯格本人的实践情况；作为其“含糊概念”的“用所有的音作曲”，以及贝尔格、威伯恩、艾夫斯和勋伯格本人的实践情况；作为其“准确概念”的“用十二音作曲”，以及勋伯格在其0p．23和0p．24中的实践情况；豪尔的“特洛普十二音”及其与勋伯格十二音序列的区别异同。
与十二音音乐有关的五个概念，以及它们的“所指”与“能指”；与古典十二音体系有关的六项基本原则。
Op．25的音高序列原型及其分析；其中的两个动机音组；这个音高序列在0p．25中的不同陈述方式；具体写法中的“违例”现象与“特色”处理种种；各乐章音高序列进程描述。
第一节从“自由无调性”到“古典十二音”的一般情况第二节概念与方法第三节作品分析[本章小结]十二音及其序列之歌思考与练习：1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例，并进行总结。
2、结合本章内容进行创作实践。
第三章亨德米特的复调钢琴曲集《调性游戏》——关于“泛音音阶”与“音序调性”教学目标：研究亨德米特音乐创作观念和代表性作品。
重点与难点：关于亨德米特音乐创作生涯中的两个主要时期：1917—1927年的“实验时期”，1927—1963年的“稳定时期”。
亨德米特的新调性观念，所谓“音序一”的形成规则与运算过程。
《调性游戏》概述，每段音乐的分析。
关于《调性游戏》的调性呈现、调性确立、调性发展和调性布局。
第一节与亨德米特及其创作有关的一般情况第二节亨德米特的调性新观念——“音序一”第三节《调性游戏》的一般情况和简要分析第四节《调性游戏》的几个特点[本章小结]亨德米特的泛音音阶和音序调性及其音乐验证思考与练习：1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例，并进行总结。
2、结合本章内容进行创作实践。
第四章梅西安《二十次朝觐耶稣》——关于主题结构的“象征性”与音高发展的“角色化”教学目标：研究梅西安的音乐创作思想和具体技法。
重点与难点：梅西安及其新音乐创作的主要经历；梅西安的代表性作品简述；梅西安新音乐创作中存在的“一个基础”、“两种评价”、“三大主题”、“四个阶段”和“五种最重要的技术语言”。
梅西安与宗教音乐：他何以热爱之?他所“创建”的所谓“宗教音乐会音乐”及其与普通宗教音乐的区别；关于“数字象征”的意义与举例。
《二十次朝觐耶稣》的整体特点与各乐章简述。
第六乐章的整体结构及其严格对称处理；赋格结构中主题、答题与若干个间插段；它们在音高和节奏方面的数字关系及其象征意义；音乐主题在发展中的“角色化”处理以及“非对称扩大”和“非逆行节奏”等手法。
第一节与梅西安及其创作有关的一般情况第二节梅西安新音乐创作中的宗教题材和数字象征第三节《二十次朝觐耶稣》的一般情况第四节《二十次朝觐耶稣》第六乐章分析[本章小结]关于梅西安的宗教音乐会作品及其象征性主题设计与角色化发展思考与练习：1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例，并进行总结。
2、结合本章内容进行创作实践。
第五章考威尔探索发明时期的钢琴独奏作品——关于“音丛和弦”与“拨弦钢琴”教学目标：研究考威尔的创作历程和创作技法。
重点与难点:关于考威尔的成长过程与新音乐创作历程：191l～1936年的“探索发明时期”，关于他以钢琴音乐实验为主的新和声、新音色、新音响、新演奏法、新节奏法和新记谱法，所谓“for piano string”和“for string piano”以及“音丛”和钢琴的“打击乐音响”；1936～1950年的“兼收并蓄时期”；1950—1965年的“综合回归时期”。
20世纪钢琴音响的初步革命：德彪西和他的“无槌钢琴”，普罗科菲耶夫和他的“钢铁音色”，巴托克和他的“槌子钢琴”。
关于《玛努努的潮汐》和“新原始主义”；关于《力度的运动》及其“响度的力度”和“紧张度的力度”；关于《斑希》及其钢琴拨弦演奏法。
第一节与考威尔及其创作有关的一般情况第二节钢琴音响的初期革命第三节作品分析[本章小结]考威尔探索发明时期的钢琴作曲技术主题的发展方法与音乐的结构思考与练习：1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例，并进行总结。
2、结合本章内容进行创作实践。
第六章约翰·凯奇的预配钢琴作品——关于“音高结构”、“节奏结构”和“预配钢琴”教学目标：研究约翰·凯奇不同时期的创作与革新情况。
重点与难点:凯奇不同时期的创作与革新情况，其中包括：1932--1938年的“音高结构”时期，类似序列音乐创作方式的“二十五音体系”及其“音域限定法”；1938—1948年的“节奏结构”时期和“预配钢琴”发明，考威尔的“节奏结构”与贝尔格和勋伯格相关概念的区别，打击乐作品和预配钢琴作品概述；1950年以后的革新种种，诸如：偶然音乐及其图表记谱法，磁带音乐，具体音乐，无声音乐，不确定音乐及其与偶然音乐的区别。
预配钢琴的探索过程；对预配钢琴的基本评价：预配音的数量；预配材料的种类与装配位置。
《危险之夜》、《奏鸣曲与间奏曲》以及《三首舞曲》等作品分析。
第一节与约翰·凯奇及其创作有关的一般情况第二节预配钢琴及有关问题第三节预配钢琴作品分析[本章小结]凯奇在50年代之前的作曲技术轨迹和声与音乐织体思考与练习：1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例，并进行总结。
2、结合本章内容进行创作实践。
第七章乔治·克拉姆的《大宇宙》第一卷——关于“扩声钢琴”和“演奏作曲法”教学目标：研究乔治·克拉姆的音乐创作特点和具体技法。
重点与难点：关于克拉姆新音乐创作的主要特点，其中包括：擅长以“音色”和“音响”进行构思与写作；他创作的“新室内乐”和“新人声主义”作品及其在演出中的戏剧化倾向；“简约音高法”、“固定音程法”和“三音细胞”；新记谱法及其造型性。
克拉姆创作的主要风格时期：1954一1962年的“纯器乐时期”，关于《大提琴组曲》和《五首钢琴小品》；1963一1969年的“风格初成时期”，关于“夜乐”系列、“牧歌”系列和“回声”系列1970一1979年的“风格鼎盛时期”，关于《黑天使》、《远古童声》和《鲸之声》；1980年以后的音乐创作及其风格转变；对克拉姆创作的基本评价。
美国新钢琴音乐中的“3c”；克拉姆的新钢琴音乐及其新音响：新踏板法；在钢琴弦上的新演奏法；演奏者的人声配合；新键盘演奏法。
《大宇宙》系列概述；其第一卷及其十二首音乐的分析。
第一节与克拉姆及其创作有关的一般情况歌曲写作第二节克拉姆的钢琴音乐及其新音响第三节《大宇宙》第一卷音乐分析[本章小结]克拉姆的扩声钢琴及其演奏、作曲法思考与练习：1、分析本章列举的谱例，附录中的谱例和课后练习中要求分析的谱例，并进行总结。
2、结合本章内容进行创作实践。
第八章布列兹的《结构第一号》——关于“整体序列主义”及其预制与程序教学目标：研究布列兹的新音乐创作历程及其整体序列的起源与发展情况。
重点与难点：布列兹的新音乐创作是如何从“古典序列音乐”转到“整体序列主义”的? 他如何从“受勋伯格的影响”到“和勋伯格的相区别”的?其中包括他对勋伯格的“反感”、“反对”和“反叛”，以及对威伯恩和梅西安的崇尚与肯定，关于《音乐笔记》的钢琴版和乐队版，关于“固定音高”的“无主题风格”及其与勋伯格“无重复风格”的区别，关于音高序列的“轮回派生”及其对古典十二音原则的违背，他的第一部整体序列主义作品《复调x》，他在《第三钢琴奏呜曲》中的严格控制与即兴处理，作为“具体音乐”和“空间音乐”的《能量之歌》，关于“马拉美系列”和《影影绰绰》，关于“不确定媒体”的《爆发·不变》系列，作为计算机音乐的《应答曲》。
关于整体序列主义产生的背景、意义、原因和分歧性看法；关于整体序列主义的最初创作实践和有关发展：巴比特的《钢琴曲三首》，梅西安的《时间与力度的列式》，格尔韦茨和法罗两人的两部《双钢琴奏鸣曲》，布拉切尔的节奏新观念及其数字化的“节拍序列”，斯托克豪森的《交叉演奏》及其“音区序列”、《对位》及其“音色序列”、《群》及其“速度序列”，贝里奥《午后的祈祷》及其“结构序列”，克然涅克对多种因素的“统一控制论”。
《结构第一号》的音高序列来源与固定编码，它的四种力度序列和四种演奏法序列的产生方式，节奏序列与音高序列的配对原则，它们在Ia之两架钢琴和两大部分及各个段落中的具体配对方式与结果，本章分析与[英]布林德尔和[捷克]柯赫乌铁克之分析结果的某些差异。
第一节与布列兹及其创作有关的一般情况第二节与整体序列主义有关的一般情况第三节第三节《结构第一号》的音乐分析[本章小结]布氏结构程序歌思考与练习：1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例，并进行总结。
