谈戏曲表演中的程式化

戏曲艺术的“程式”化表演“程式”化表演是中国戏曲艺术反映生活，塑造人物的一种独特而又鲜明并且极富表现力的演艺风格和艺术手段。

它的表现特点和话剧、歌舞、杂技等艺术门类有着非常明显的区别。

戏曲“程式”化的表演不是把生活本来的面貌原封不动地搬上舞台，而是通过模拟的手段对生活中的自然形态按照美的原则，进行艺术的提炼和再加工，并经过严格地精选和装饰，把生活中自然化的东西提炼成为一种风格化、标准化的表演动作，使自然化的东西音乐化、舞蹈化、规范化、节奏化、写意化。

并通过精彩而逼真的表演，让观众相信这些客观环境的存在，恰恰不在于强调舞台环境的固定和真实。

众所周知，戏曲程式化表演的主要特征是虚拟化和艺术化，重虚而轻实，以虚衬实、以隐见显，以求虚实相生之妙虽然说戏曲程式化的表演是虚拟的、夸张的，但是也不能在舞台上为所欲为地任意活动。

它必须要受到一定的制约。

因为一切“程式”表演动作都必须要在有节律的规范之中。

戏曲演员在舞台上使用程式的时候。

一定要注意和强调的是要根据不同的剧中人物，不同的年龄，不同的身份，不同的生活环境，不同的性格和不同的情感正确理解，准确而恰如其分地使用不同的符合人物身份性格的表演程式。

只有这样，才能使程式起到烘托剧情，渲染气氛，塑造人物，丰满形象的作用。

才能使演员、行当、剧中人物、表演程式有机地结合，和谐统一，达到完美的演出效果。

坚决反对不顾剧情，不顾人物，盲目不加选择地去随意使用程式，更不能被固定的程式捆死。

因为程式也应当根据不同人物的情感、环境的变化而随时变化的。

有人认为戏曲就是程式化的艺术，我觉得这种看法是不够全面的。

戏曲程式化，并不意味着程式就是一种没有生气的“公式”化的东西，它是中国历代从事戏曲表演的艺术家们为了塑造出丰满、富有生命力的舞台艺术形象，经过长期的艰苦努力，从生活的实际出发，精选出那些适合于舞台表演的动作，再经过艺术的加工、锤炼而创造出的一整套特定的表演行为规范，以此用来准确、恰当地表达所塑造人物的行为意图和思想感情。

浅谈戏曲表演艺术的“程式化”作者：洪雷来源：《文艺生活·中旬刊》2019年第04期摘要：中国戏曲艺术具有一个非常突出的特色，是可以在舞台上把典型的内容，固定在一定的程式之中，而又非常灵活地、集中地展现在观众面前，这就是“程式化”的意义。

关键词：戏曲;表演;程式化中图分类号：J812.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）11-0140-02一、前言戏曲表演“程式化”是在充分认识其规律性之后才得以形成的科学的表演方法，它可以沟通演员与观众之间的理解。

例如一个上场，都是那几步走上，都要整冠、捋髯、投袖，都要走到台前，念个引子或定场诗，这个程式是中国戏曲特有的，因为有不同的情节、因为是不同的人物，又因为每个人物都有不同的处境，就需要演员运用适当的“法”来规定动作，表现人物，表现剧情。

民族戲曲的表演精髓用之不竭、取之不尽，最终是要看怎么用，是把它用死了，还是把它激活，更能发挥它的冲击力，更能感染观众。

二、角色、服饰、道具、舞台的“程式化”舞台的陈设、装饰，守旧、桌椅，都是典型的环境;开场前的音乐“打通”，最后的“唔嘟嘟”“唢呐”收尾，是典型的开锣收场音乐;上、下场，整冠，投袖，捋髯，哭笑，逃跑，上、下马，开、关门，表演的一切形式，都是一种典型的程式。

（一）生、旦、净、末、丑最突出的是剧中人物的分类，生、旦、净、丑是戏曲艺术对于人物的典型分类，具体到各行之中，又有一些典型的区分。

例如生行，有武生、须生，更有所谓唱工老生、衰派老生、武老生;旦行里有青衣、花旦、刀马旦、彩旦、老旦;净行有铜锤花脸、武花脸、架子花脸、大花脸;丑行有方巾丑、三花脸、武丑、丑婆子等等。

虽然可以分得很细致，但总归被集中在生旦净丑之中。

在现代戏曲中，“末’，化在了生行之中，在生、旦、净、丑四个行当中，生为行当之首。

戏曲界的前辈们用他们的聪明才智，把古代、近代以至现代人的不同身份、不同性格、不同职业都分归了行当。

浅析戏曲程式在旦角表演中的运用戏曲是中国传统文化的一种重要表现形式，它以传统剧目为基础，利用唱、念、做、打等表演形式，塑造出丰富多彩的人物形象，表达出深刻的人文情感和社会意蕴。

其中，程式是戏曲表演中的重要组成部分，为旦角表演带来了丰富的艺术表现和变化形式。

本文将对戏曲程式在旦角表演中的运用进行浅析。

一、戏曲程式是什么戏曲程式是戏曲表演中的一种唱腔形式，是根据编导者的意图进行的、在唱腔的基础上，按照一定的规律进行变化的一种组曲，其基本特点是重视流畅性、连贯性和变化性。

程式的演唱需要有一定的技术和功底，最能体现出演员的艺术素养和功力。

1. 塑造人物形象在旦角表演中，程式可以通过不同的调子、节奏和音高的调整，对人物的形象特征进行刻画，如快速连续的高音表现出的是女性柔弱的一面，而沉稳平和的中音则表现的是旦角人物的稳重和内敛。

2. 表现角色性格戏曲程式还可以通过不同的小节间的衔接、音调的突然转换、左右转换等手法，来表现角色的性格特点，如一个坚毅有为的女性可以表现出刚劲有力的调子，而一个性格娇柔、含蓄内敛的女性则可以用温柔婉转、缓慢柔美的旋律来表现。

3. 增强戏曲表演效果戏曲表演需要让观众产生情感共鸣和身临其境的感觉，而程式的使用可以帮助演员更好地掌握旦角角色的精髓，刻画更逼真的性格形象，从而增强戏曲表演的艺术效果。

三、戏曲程式的种类及特点1. 说腔程式：在说唱中穿插旋律，有明显的旋律性特点。

2. 三板程式：起于明代，是一种衔接多个小戏段的程式形式，常用于繁忙的戏曲片头或结尾。

3. 连台程式：在等待换台时，表演者进行的一种连贯表演，可以表现多个角色的不同状态或故事情节，有难度也更具挑战性。

四、结语戏曲程式不仅给戏曲表演增添了一份灵动和变化，同时也承载了旦角表演艺术特色的精华。

演员可以通过程式的运用，更加准确、精准地表达人物形象与角色性格，让观众更加体验到戏曲表演带给人的艺术魅力和情感共鸣。

谈戏曲程式作为戏曲艺术最突出的特征之一，戏曲程式，是戏曲反映生活的表现形式，也是戏曲表演形式的基础。

在戏曲舞台上，要把那么多个具有个性的艺术手段协调起来，达到形式上的统一，没有一定的程式是不行的。

只要大幕一拉开，整个表演就是在程式化中进行的，它主要表现为戏曲综合体中各种艺术手段的严格规范和组织，具有节奏鲜明、色调强烈的特点。

它又是按照中国人民传统的美学观念，对生活中的语言、动作、感情等表现形式进行加工和美化的结果，具有凝练、夸张、写意传神、抒情状物的特点。

它源于生活，又高于生活，并不与拘泥于对生活表现的模拟，而力求从本质即精神实质上来表现生活内容和人物性格。

在戏曲舞台上，程式无处不在。

凡剧本形式，角色行当，音乐唱腔，服装化妆，环境装置等无不有所渗透。

服装方面如礻莽、靠、褶子、头盔、水袖、朝靴等，主要源用南明、清社会服饰，一般说来，粉红礻莽、靠宜少男少女穿戴，如周瑜、傅三娘等；而皇帝一定穿九龙黄袍，皇妃娘娘一定戴凤冠：大家闺秀穿秀披，小家碧玉穿袄、裤、裙等等。

所以圈中人有“宁穿破，不穿错”的不成文规定。

又如化妆的程式脸谱，最早源于中国上古先民原始图腾崇拜的巫师面具，它大胆地突破了生活的原型，却绝不是各种油彩的随意涂抹，它的色彩往往具有一定的寓意。

一般说红色表示忠诚，如关羽等；黑色表示爽直等，如尉迟恭等；白色表示奸诈，如曹操等。

各种构脸（正脸、歪脸、哭脸等），也刻画人物各自不同的性格特征，具有鲜明的美学态度，或褒或贬，或抑或扬，决不是纯形式的无生命的符号。

而角色体制更有一套相当于角色总谱的称谓―“行当”。

戏曲艺术里的“行当”，是对中国古代生活中各种人物的自然和社会属性的概括，一般分为生、旦、净、末、丑等五种。

每行当中又可以按照年龄、职业、风度的不同作出更细的分类，如“生行”可分为老生、小生、武生等，“小生行”又包括了“官生”，如《玉堂春》里王金龙等；“穷生”，如《评雪辨踪》里的吕蒙正：“瓴尾生”，如《群英会》时的周瑜等，“风流小生”，如《探监》里的王金龙，《偷诗》里的潘必正等。

戏曲程式化动作名词解释
1.闪身：迅速地移动身体，通常用于跳跃、躲避等动作中。

2. 踏步：以一只脚为支点，另一只脚快速地向前或向后移动。

3. 跃起：双脚同时离地跳起，通常用于表现高兴、惊喜等情绪。

4. 抽身：将身体向后一撤，通常用于躲避攻击。

5. 踩脚：用脚底向对方的脚部用力踩下，作为攻击手段。

6. 旋转：身体或身体的某个部位以一个轴心为中心迅速地转动。

7. 挥手：手臂向某个方向或某个物体快速挥动。

8. 摆手：手臂向左右或前后挥动，用于表现自信、调皮等情绪。

9. 划拳：两只手快速地交叉击打，用于表现打斗、激烈情绪等。

10. 打手：拳头向某个方向或某个物体用力击打。

11. 拍手：双手重重地拍击在一起，通常用于表示赞扬、喜悦等情绪。

12. 摸头：手掌向头部轻轻地摸去，用于表现害羞、无助等情绪。

13. 揖：右手掌心向外，左手掌心向内，右手向上抬起，左手下放，表示尊敬、礼貌等。

14. 敬礼：右手向前抬至额前，掌心向下，表示尊敬、敬意等。

15. 鞠躬：身体向前弯曲并向下一点，用于表示敬意、谢意等。

16. 跺脚：用脚底向地面猛力踩下，通常用于表现愤怒、不满等情绪。

17. 扭腰：身体向左右旋转，腰部为主要转动部位，通常用于表现舞蹈、娇媚等情绪。

18. 飞跃：用力跳起，同时向前或向上飞跃，通常用于表现英勇、豪迈等情绪。

19. 挑脚：用脚尖轻轻地挑起地面，通常用于表现轻盈、优雅等情绪。

20. 挥拳：用拳头向某个方向或某个物体用力击打，通常用于表现打斗、矫健等情绪。

论戏曲艺术的程式化特色戏曲艺术是中国传统文化中非常重要的一部分，它不仅是中国传统戏剧的代表，而且也是中国民族文化的一个重要组成部分。

戏曲艺术在表现技巧、表演形式和表现主题等方面都具有独特的特色。

其中，程式化特色是戏曲艺术的一个重要特征。

本文将从程式化的概念、程式化在戏曲中的表现以及程式化的作用三个方面来阐述论戏曲艺术的程式化特色。

首先，程式化是指按照固定的标准和方式完成某种任务或活动。

在戏曲艺术中，程式化就是指表演者所使用的固定动作、语言、音乐、舞蹈和道具等，这些元素的组合和使用都具有一定的模式和规律。

这样的程式化对于戏曲表演者来说具有一定的约束作用，但同时也提高了表演者的表演技能，使表演更加细腻、多样化，使观众更好地理解和欣赏戏曲艺术。

其次，程式化在戏曲艺术中表现的形式非常多样。

在戏曲中，程式化主要表现在表演技巧和表演形式两个方面。

首先，在表演技巧方面，例如表情、动作、声音、身段、服装道具等都有一定的程式化。

演员在表演时要按照固定的规律，将这些元素进行组合和运用，使表演更加准确、生动、自然。

例如，在京剧中，演员要根据不同角色的特点和不同情况下的表现方式，运用不同的表情动作，来展示角色的性格和情感。

其次，在表演形式方面，程式化在舞台布置、音乐表演、武打表演等方面也具有一定的表现。

例如，京剧的剧目通常都有固定的布景、音乐和武打动作，演员在表演前都需要熟悉和掌握，以便更好地配合表演，使表演更加生动。

最后，程式化在戏曲艺术中具有很重要的作用。

首先，程式化可以提高戏曲表演的规范性和标准化水平，使观众更好地理解和欣赏戏曲艺术。

其次，程式化也可以提高戏曲表演的技巧和艺术性，使表演更加生动、自然。

例如，演员掌握了程式化的技巧，可以更好地展示角色的性格和情感，使观众更加深入地认识和了解角色的内心世界。

最后，程式化还可以传承和保护戏曲文化，使其历久弥新。

在现代社会中，戏曲文化已经面临着诸多挑战和困境，艺术家们应该更加珍视和保护这种传统文化，使其得到更好的传承和发展。

谈戏曲表演中的程式化戏曲是融文学、音乐、舞蹈、美术等一体的综合艺术。

它是以写意的程式化舞台表现形式，通过演员唱、念、做、打艺术的再现生活。

戏曲表演向来讲究唱、念、做、打，这是戏曲演出公认的基本训练。

其中每一项都有承袭已久的规范表演、程式，程式性作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。

随着时代节奏的加快，观众欣赏水平的提高和观众欣赏节奏的加快，在新时代的舞台表演中，古老的、千人一面、千篇一律的表演，已渐为人所厌。

戏曲舞台艺术的发展，当务之急是在继承优良传统的基础上，如何创新。

我认为，这个创新同样应该包括对戏曲程式化表演的创新与突破。

比如：传统戏曲中有一种分场式叫做“吊场”，上场一亮相，站定后三科袖，整冠、理须，然后一步一步晃到台子上念“引子”，再返回向内一步一步归正中回身坐下，拖沓沉长的程式化表演为观众所不乐。

顺应时代的节奏，必须加以创新，创新的舞台表演，必须继承传统的程序化表演的精髓，还要融入现代表演之个人风格，那么，创新候必将会取得较好的舞台效果。

再此如戏曲程式化表演中对于唱的要求。

几乎每一剧中，每一强调，都有较为严格的程式规范，演员的表演往往囿于固有不变的模式。

这对演员塑造人物的形象是十分不利的。

因为戏曲的演唱是塑造人物性格的重要手段，演员唱腔的程式化。

虽然会再体现剧中人的性格特征和表现戏剧矛盾冲突上有一定的作用，但因循守旧、一成不变的传统唱腔往往会在另一方面起到反作用，这也正式是戏曲产业不能适应现代化社会发展形式，循入窘境的原因之一。

因此，戏曲表演程式的创新，要感意思，塑造人物，涉及唱腔要结合自身的特点和舞台人物，在唱功上下功夫突破陈规，用声韵来表现人物情感，性格变化，使程式化的曲调能够获得新的审美价值，以期求得戏曲表演的创新之势。

程式，广义地说是一种具有艺术表现力的艺术表现手段。

程式性是一切艺术形式共同必备的形式特征之一。

如绘画以平面的二维空间表现立体的三维空间，音乐用被挑选的音组成的音列来描写事物等等，都可以被认为是“程式”。