戏曲的程式化.

戏曲艺术的“程式”化表演“程式”化表演是中国戏曲艺术反映生活，塑造人物的一种独特而又鲜明并且极富表现力的演艺风格和艺术手段。

它的表现特点和话剧、歌舞、杂技等艺术门类有着非常明显的区别。

戏曲“程式”化的表演不是把生活本来的面貌原封不动地搬上舞台，而是通过模拟的手段对生活中的自然形态按照美的原则，进行艺术的提炼和再加工，并经过严格地精选和装饰，把生活中自然化的东西提炼成为一种风格化、标准化的表演动作，使自然化的东西音乐化、舞蹈化、规范化、节奏化、写意化。

并通过精彩而逼真的表演，让观众相信这些客观环境的存在，恰恰不在于强调舞台环境的固定和真实。

众所周知，戏曲程式化表演的主要特征是虚拟化和艺术化，重虚而轻实，以虚衬实、以隐见显，以求虚实相生之妙虽然说戏曲程式化的表演是虚拟的、夸张的，但是也不能在舞台上为所欲为地任意活动。

它必须要受到一定的制约。

因为一切“程式”表演动作都必须要在有节律的规范之中。

戏曲演员在舞台上使用程式的时候。

一定要注意和强调的是要根据不同的剧中人物，不同的年龄，不同的身份，不同的生活环境，不同的性格和不同的情感正确理解，准确而恰如其分地使用不同的符合人物身份性格的表演程式。

只有这样，才能使程式起到烘托剧情，渲染气氛，塑造人物，丰满形象的作用。

才能使演员、行当、剧中人物、表演程式有机地结合，和谐统一，达到完美的演出效果。

坚决反对不顾剧情，不顾人物，盲目不加选择地去随意使用程式，更不能被固定的程式捆死。

因为程式也应当根据不同人物的情感、环境的变化而随时变化的。

有人认为戏曲就是程式化的艺术，我觉得这种看法是不够全面的。

戏曲程式化，并不意味着程式就是一种没有生气的“公式”化的东西，它是中国历代从事戏曲表演的艺术家们为了塑造出丰满、富有生命力的舞台艺术形象，经过长期的艰苦努力，从生活的实际出发，精选出那些适合于舞台表演的动作，再经过艺术的加工、锤炼而创造出的一整套特定的表演行为规范，以此用来准确、恰当地表达所塑造人物的行为意图和思想感情。

浅谈戏曲表演艺术的“程式化”作者：洪雷来源：《文艺生活·中旬刊》2019年第04期摘要：中国戏曲艺术具有一个非常突出的特色，是可以在舞台上把典型的内容，固定在一定的程式之中，而又非常灵活地、集中地展现在观众面前，这就是“程式化”的意义。

关键词：戏曲;表演;程式化中图分类号：J812.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）11-0140-02一、前言戏曲表演“程式化”是在充分认识其规律性之后才得以形成的科学的表演方法，它可以沟通演员与观众之间的理解。

例如一个上场，都是那几步走上，都要整冠、捋髯、投袖，都要走到台前，念个引子或定场诗，这个程式是中国戏曲特有的，因为有不同的情节、因为是不同的人物，又因为每个人物都有不同的处境，就需要演员运用适当的“法”来规定动作，表现人物，表现剧情。

民族戲曲的表演精髓用之不竭、取之不尽，最终是要看怎么用，是把它用死了，还是把它激活，更能发挥它的冲击力，更能感染观众。

二、角色、服饰、道具、舞台的“程式化”舞台的陈设、装饰，守旧、桌椅，都是典型的环境;开场前的音乐“打通”，最后的“唔嘟嘟”“唢呐”收尾，是典型的开锣收场音乐;上、下场，整冠，投袖，捋髯，哭笑，逃跑，上、下马，开、关门，表演的一切形式，都是一种典型的程式。

（一）生、旦、净、末、丑最突出的是剧中人物的分类，生、旦、净、丑是戏曲艺术对于人物的典型分类，具体到各行之中，又有一些典型的区分。

例如生行，有武生、须生，更有所谓唱工老生、衰派老生、武老生;旦行里有青衣、花旦、刀马旦、彩旦、老旦;净行有铜锤花脸、武花脸、架子花脸、大花脸;丑行有方巾丑、三花脸、武丑、丑婆子等等。

虽然可以分得很细致，但总归被集中在生旦净丑之中。

在现代戏曲中，“末’，化在了生行之中，在生、旦、净、丑四个行当中，生为行当之首。

戏曲界的前辈们用他们的聪明才智，把古代、近代以至现代人的不同身份、不同性格、不同职业都分归了行当。

戏曲的程式化，节奏化和歌舞化作者：汪涛来源：《艺术大观》2019年第03期摘要：戏曲在历史发展的过程中，受到了多种文化形式的冲击。

在不断的融合和碰撞中形成了新的发展。

一些对戏曲不甚了解的人会认为中国戏曲受到时间、空间的局限，表现力可能不如电影、电视剧之类。

戏曲其实是写意性的艺术，它的写意性是通过虚拟化的表演来体现的，戏曲的特点也是虚拟化表演的一部分。

其节奏化，程式化以及歌舞化特点都是戏曲写意性的表现。

本文将就戏曲的这三大特点进行详细解说和论述。

关键字：戏曲;程式;节奏;歌舞化前言作为中国四大国粹之一的戏曲有着独特的艺术魅力。

戏曲起源于中国，在中国经历了近千年的发展，形成了完整系统的艺术种类。

中国的大街小巷都有戏曲的咿呀之声，几乎人人都能随口哼出几句颇有味道的戏曲。

这些戏曲将中国悠久的历史用艺术的形式表达出来，是一门韵味无穷的艺术。

一、戏曲的程式化（一）戏曲程式化的必要性戏曲毕竟是一门表演艺术，作品创作出来后，必须要拿到舞台上，接受观众的检验。

所以，再好的创作都会受到表演环境的影响，尤其在中国古代，戏曲演出只能在广场、寺庙、草台或院坝等地方进行，甚至是在闹市中演出，观众的嘈杂声、小商贩的叫卖声，此起彼伏，很容易淹没演员的声音。

为了谋求生存和发展，艺术家们只好一方面努力适应环境，另一方面想方设法地进行演唱、表演技巧方面的探讨。

经过长期摸索，艺术家们发现只有制造出火爆的舞台效果才能在嘈杂的环境中突出戏曲表演。

久而久之形成了一套行之有效的方法：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打结合如浪花翻滚的长髯。

（二）表演程式概述表演程式是戏曲先辈集体智慧的结晶，是根据戏曲舞台的表演要求，对生活中自然形态的语言和动作进行提炼、加工、概括、美化、变形、装饰、美化，从而形成有规律可循的以"唱、念、做、打"为载体、高度综合的独特的艺术表现形式。

如西皮原板、二黄慢板、引子、定场诗、开门、关门、上马、下马、整冠、理髯等都有固定的程式。

【戏曲程式】戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。

它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。

如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。

它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。

【压轴】一台折子戏演出中倒数第二个剧目。

因最后一个剧目称大轴得名。

优伶】古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。

一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。

演奏音乐的艺人称“伶人”。

宋元以来，常称戏曲演员作优伶。

【行当】传统戏曲角色的类别。

近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。

每个行当中各有若干分支，如生又分为老生、小生等。

各剧种在分支的层次和名目上又有繁简之别。

【生】戏曲表演主要行当之一，演男性人物。

生行初见于宋元南戏，后除元杂剧外，历代都有，一般扮演青壮年男子，是剧中主要人物。

随着艺术的发展，生行又据所扮人物的年龄、身份、性格划分为许多专行，如老生、小生、武生等。

【旦】戏曲表演主要行当之一。

扮演女性人物。

旦的名目初见于宋代歌舞，宋杂剧已有装旦，后历代都有这行脚色，又大都按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点划分为许多专行，如正旦、花旦、贴旦、闺旦、武旦、老旦、彩旦等。

【净】俗称“花脸”、“花面”。

戏曲表演主要行当之一。

一般认为是杂剧和金院本的副净演变而来。

面部化妆用脸谱、唱用宽音或假音，动作大开大阖，大都扮演性格刚烈或粗鲁*险的男性人物。

按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副净、武净等。

【末】传统戏曲脚色行当。

宋杂剧中有副末。

元杂剧的正末是同正旦并重的两个主要角色。

明清时，成为独立行当，常扮社会地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。

近代多数剧种末已并入老生行。

【丑】戏曲表演主要行当之一。

戏曲程式化动作名词解释
1.闪身：迅速地移动身体，通常用于跳跃、躲避等动作中。

2. 踏步：以一只脚为支点，另一只脚快速地向前或向后移动。

3. 跃起：双脚同时离地跳起，通常用于表现高兴、惊喜等情绪。

4. 抽身：将身体向后一撤，通常用于躲避攻击。

5. 踩脚：用脚底向对方的脚部用力踩下，作为攻击手段。

6. 旋转：身体或身体的某个部位以一个轴心为中心迅速地转动。

7. 挥手：手臂向某个方向或某个物体快速挥动。

8. 摆手：手臂向左右或前后挥动，用于表现自信、调皮等情绪。

9. 划拳：两只手快速地交叉击打，用于表现打斗、激烈情绪等。

10. 打手：拳头向某个方向或某个物体用力击打。

11. 拍手：双手重重地拍击在一起，通常用于表示赞扬、喜悦等情绪。

12. 摸头：手掌向头部轻轻地摸去，用于表现害羞、无助等情绪。

13. 揖：右手掌心向外，左手掌心向内，右手向上抬起，左手下放，表示尊敬、礼貌等。

14. 敬礼：右手向前抬至额前，掌心向下，表示尊敬、敬意等。

15. 鞠躬：身体向前弯曲并向下一点，用于表示敬意、谢意等。

16. 跺脚：用脚底向地面猛力踩下，通常用于表现愤怒、不满等情绪。

17. 扭腰：身体向左右旋转，腰部为主要转动部位，通常用于表现舞蹈、娇媚等情绪。

18. 飞跃：用力跳起，同时向前或向上飞跃，通常用于表现英勇、豪迈等情绪。

19. 挑脚：用脚尖轻轻地挑起地面，通常用于表现轻盈、优雅等情绪。

20. 挥拳：用拳头向某个方向或某个物体用力击打，通常用于表现打斗、矫健等情绪。

戏曲程式化的困境与对策作者：张凡来源：《魅力中国》2017年第47期摘要：据资料记载，中国的戏曲和印度梵剧、希腊的戏剧、悲劇是世界三大古老的戏剧。

它们的戏剧文化源远流长，博大精深。

我们国家的戏曲是一种综合性的艺术。

在现代化的今天，戏曲的发展也要紧跟时代的潮流。

开始走向了程式化发展，虽然戏曲在不断发展，但是大众对于它的的感觉还是不同的，好的评价也有，坏的评价也有，还有一部分人处在中立位置上，不做评价。

本篇文章就戏曲程式化的的含义，面临的困境以及如何解决进行分析与探讨，并想办法来帮助我国戏曲在现代化社会的得到传承与发展。

关键词：戏曲程式化保护传承创新研究引言中国的地方戏曲是一门综合性的艺术，很多地方的戏曲已经申请了国家的非物质文化遗产。

这些非物质文化遗产有着自己独特的艺术特征，但由于现代社会的不断发展，各种新兴艺术的不断兴起，导致它们的发展空间越来越小。

当前的问题，就是如何解决地方戏曲的生存与发展。

要想生存，就要懂得改变，要推陈创新，走出一条适合我国戏曲发展的道路。

一、如何理解戏曲程式化戏曲程式化是经过现代生活磨练而形成的一种特定的表演模式。

它是艺术表演的主要特征之一。

对于它的存在，戏曲界的学者对此的评价从未停止过，一部分学者持认同的观点，他们认为戏曲程式化的存在是有自己的美学价值的；另一部分学者则持反对的观点，他们认为将戏曲程式化，会制约戏曲原本的情感，从而影响戏曲的全面发展。

在中国的戏曲的舞台上，舞台艺术又分为包括唱、念、做、打，是全面发展的表演形式。

它是从生活中提炼出来的，它的每一个表演形式都来源于生活，所以将它程式化，也是为了统一舞台风格。

程式化对于戏曲来说，是非常重要的。

戏曲表演的程式，是生活中各类现象规范的结果。

将中国戏曲程式化后，会呈现出很高的价值。

它是一份优秀的文化遗产，虽然现阶段受到了冷落，但是它本身所具备的独特美学是不会让它自此埋没的。

二、戏曲程式化变革所面临的困境随着社会的发展，人们对于戏曲往往都是敬而远之，认为它的表演过于夸张，僵硬，不符合现代审美要求。

论戏曲艺术的程式化特色戏曲艺术是中国传统文化中非常重要的一部分，它不仅是中国传统戏剧的代表，而且也是中国民族文化的一个重要组成部分。

戏曲艺术在表现技巧、表演形式和表现主题等方面都具有独特的特色。

其中，程式化特色是戏曲艺术的一个重要特征。

本文将从程式化的概念、程式化在戏曲中的表现以及程式化的作用三个方面来阐述论戏曲艺术的程式化特色。

首先，程式化是指按照固定的标准和方式完成某种任务或活动。

在戏曲艺术中，程式化就是指表演者所使用的固定动作、语言、音乐、舞蹈和道具等，这些元素的组合和使用都具有一定的模式和规律。

这样的程式化对于戏曲表演者来说具有一定的约束作用，但同时也提高了表演者的表演技能，使表演更加细腻、多样化，使观众更好地理解和欣赏戏曲艺术。

其次，程式化在戏曲艺术中表现的形式非常多样。

在戏曲中，程式化主要表现在表演技巧和表演形式两个方面。

首先，在表演技巧方面，例如表情、动作、声音、身段、服装道具等都有一定的程式化。

演员在表演时要按照固定的规律，将这些元素进行组合和运用，使表演更加准确、生动、自然。

例如，在京剧中，演员要根据不同角色的特点和不同情况下的表现方式，运用不同的表情动作，来展示角色的性格和情感。

其次，在表演形式方面，程式化在舞台布置、音乐表演、武打表演等方面也具有一定的表现。

例如，京剧的剧目通常都有固定的布景、音乐和武打动作，演员在表演前都需要熟悉和掌握，以便更好地配合表演，使表演更加生动。

最后，程式化在戏曲艺术中具有很重要的作用。

首先，程式化可以提高戏曲表演的规范性和标准化水平，使观众更好地理解和欣赏戏曲艺术。

其次，程式化也可以提高戏曲表演的技巧和艺术性，使表演更加生动、自然。

例如，演员掌握了程式化的技巧，可以更好地展示角色的性格和情感，使观众更加深入地认识和了解角色的内心世界。

最后，程式化还可以传承和保护戏曲文化，使其历久弥新。

在现代社会中，戏曲文化已经面临着诸多挑战和困境，艺术家们应该更加珍视和保护这种传统文化，使其得到更好的传承和发展。

谈戏曲表演中的程式化戏曲是融文学、音乐、舞蹈、美术等一体的综合艺术。

它是以写意的程式化舞台表现形式，通过演员唱、念、做、打艺术的再现生活。

戏曲表演向来讲究唱、念、做、打，这是戏曲演出公认的基本训练。

其中每一项都有承袭已久的规范表演、程式，程式性作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。

随着时代节奏的加快，观众欣赏水平的提高和观众欣赏节奏的加快，在新时代的舞台表演中，古老的、千人一面、千篇一律的表演，已渐为人所厌。

戏曲舞台艺术的发展，当务之急是在继承优良传统的基础上，如何创新。

我认为，这个创新同样应该包括对戏曲程式化表演的创新与突破。

比如：传统戏曲中有一种分场式叫做“吊场”，上场一亮相，站定后三科袖，整冠、理须，然后一步一步晃到台子上念“引子”，再返回向内一步一步归正中回身坐下，拖沓沉长的程式化表演为观众所不乐。

顺应时代的节奏，必须加以创新，创新的舞台表演，必须继承传统的程序化表演的精髓，还要融入现代表演之个人风格，那么，创新候必将会取得较好的舞台效果。

再此如戏曲程式化表演中对于唱的要求。

几乎每一剧中，每一强调，都有较为严格的程式规范，演员的表演往往囿于固有不变的模式。

这对演员塑造人物的形象是十分不利的。

因为戏曲的演唱是塑造人物性格的重要手段，演员唱腔的程式化。

虽然会再体现剧中人的性格特征和表现戏剧矛盾冲突上有一定的作用，但因循守旧、一成不变的传统唱腔往往会在另一方面起到反作用，这也正式是戏曲产业不能适应现代化社会发展形式，循入窘境的原因之一。

因此，戏曲表演程式的创新，要感意思，塑造人物，涉及唱腔要结合自身的特点和舞台人物，在唱功上下功夫突破陈规，用声韵来表现人物情感，性格变化，使程式化的曲调能够获得新的审美价值，以期求得戏曲表演的创新之势。

程式，广义地说是一种具有艺术表现力的艺术表现手段。

程式性是一切艺术形式共同必备的形式特征之一。

如绘画以平面的二维空间表现立体的三维空间，音乐用被挑选的音组成的音列来描写事物等等，都可以被认为是“程式”。

56艺术论丛对戏曲表演的虚拟性与程式化分析孙登湖南省湘剧院摘要：戏曲是我国非常具有代表性的一种传统文化，拥有十分独特的艺术魅力。

随着时间的推移，时代的变迁，戏曲也在不断的变化和发展，在其不断的变化发展过程中形成了两个非常突出的特点，即虚拟性和程式化。

本文中，笔者首先对戏曲进行了简单地阐述，然后从虚拟性和程式化两个方面对戏曲进行了详细地论述，希望能够为今后相关内容的研究提供一定的参考依据。

关键词：戏剧表演；虚拟性；程式化；分析0.引言中国戏曲历经几千年的发展，已经独具特色，作为中国优秀传统文化中非常具有代表性的一种，为我国传统文化的传承发展做出了巨大的贡献。

从戏曲表演的情况来看，在表演的过程中，无需过多的道具和布景，很多时候只需要一些桌椅和砌末。

对于戏曲表演中的演员而言，在其表演时需要通过语言和动作来确定时间和地点，这就对戏曲演员的表演提出了非常严格的要求，而表演的虚拟化与程式化便是其中的两个重要要求。

1.戏曲的基本内容阐述中国戏曲的构成主要包括三个方面的内容，即民间歌舞、说唱、滑稽戏，这三个方面的内容构成了中国戏曲[1]。

从中国戏曲的发展来看，先秦时期属于萌芽时期，两汉至唐中后期逐渐形成，尤其是中唐之后，戏曲的发展速度飞快，戏曲艺术也逐渐形成。

宋金至元代是戏曲的发展期，这一时期的元杂剧是戏曲发展的突出表现。

到了明清时期，中国戏曲逐渐趋于繁荣，明朝的传奇是戏曲发展繁荣的典型代表，这一时期涌现出了大量的传奇作家，如汤显祖。

近代以来，中国戏曲经过不断的革新，有了新的表现形式，逐渐开始了艺术大写实和大写意的有机结合。

到了今天，戏曲的表演需要保持传统艺术特色的同时，还应当更多地与时代相适应，不断满足人们的新需求。

2.戏曲表演的虚拟性中国戏曲在表演的过程中，舞台表演人物扮演着十分重要的角色，因为表演者需要利用不同的情境，借助不同的语言和动作去表现时间和空间。

正式因为戏曲表演者这一要求所在，因而在表演的时候可以有非常大的发挥空间，受到的束缚比较少，同西方戏曲的虚拟性有着非常明显的区别，而这也是中国戏曲同西方戏曲比较大的不同之一[2]。

18 戏曲角色塑造的程式化思维和虚拟夸张的表演方法李建军山东艺术学院一、对“程式化思维”的理解戏曲，不论创编一个新戏还是老戏的传承都有着戏曲一整套的程式化思维。

在角色塑造中首先进入头脑中的第一个惯性结构：唱、念、做、打。

这套戏曲程式化的构架，犹如文学作品，作者确立主题后是以诗歌、还是散文或者小说等文学形式体裁来下笔呢？同理，戏曲就要用自己的方式进行构思，确定文戏或者武戏等类型，再进行行当划分，然后用“四功五法”的技术手段完成角色的塑造。

这种完成角色的构思方式就是阿甲先生最早提出的“程式化思维”。

这一概念主要是指戏曲演员在人物塑造过程中依照戏曲的程式特征进行人物塑造，既体现出戏曲体验本质所在，又保持着戏曲传统美学，从而更显现出了戏曲的创作规律，最终以戏曲的样式来“演故事”。

强调程式技术的重要作用。

贾志刚先生在这个概念中进一步阐明戏曲演员在塑造角色时要“伴随着程式技术去再体验角色的生活”①，进一步明确了阿甲先生说的“程式不经过体验，只能是僵死的外壳；体验不带程式，就不是戏曲的心理技术”②。

程式技术与再体验是自然不可分割的，虚拟夸张的表演是依靠坚实的技术来支撑。

戏曲演员在外部表现的是唱、念、做、打技术基本功，实际上演员在完成外部高难技巧时，对人物的内心体验、角色之间的配合、音乐伴奏的配合、舞台调度的掌控、表演节奏、演观之间的引领，都包括在演员对程式技术的掌握和角色体验之中以及准确的心理尺度把握下完成各类角色的塑造。

这里举一个小例子：比如唱工戏大慢板的拖腔、大过门的伴奏，演员口中拖腔的同时心里想的是什么？大过门伴奏中最多一个“抖袖”、一个不能影响人物心情的简单过度动作，这个简单行动的同时表现人物什么样的心理活动？这时要配合人物心理动态、把握好音乐唱腔节奏，不急不缓的把人物心理活动表现在外部肢体行动上。

肯定不会单纯的等悠长的过门到句口上再机械性的张嘴就唱，也不会把过门中的动作让观众感觉仅仅就是填充时间而已，这种情况下那就看演员体验人物的深度和表现能力了，这时正是戏曲演员的程式化心理尺寸的拿捏。

评弹是文艺工作的一个部分，评弹演员是文艺工作者。

在新的历史时期，我们青年评弹演员应该响应党的号召，努力为构建和谐社会添砖加瓦，为精神文明建设作出应有的贡献。

要做到这一点，首先要努力练习，刻苦钻研，打下扎实的基本功，为社会提供高质量的演出。

一般而言，评弹的基本功包括以下几个方面：一.说表。

说书说书，说无疑是最重要的。

评弹是口头艺术，大部分的故事情节是通过语言来表达的。

因此，我们青年演员要特别重视“说”这项基本功；要努力做到吐字清楚，听之易懂，还要语调悦耳，闻之亲切。

试想，如果一个演员说了半天而听众不知所云，这样的演出会有效果吗？而如果说出的声音如针刺耳，听众还有耐心听吗？答案是否定的。

所以练好说表是相当要紧的。

王周士《书品书忌》中所说的“快而不乱、慢而不断、高而不喘、低而不闪”是我们努力要做到的目标。

二.噱头。

老前辈指出：“噱乃书中宝”。

一部书中如果没有噱头，无疑会使人觉得味同嚼蜡，索然无味。

就如同一盆不放任何调料的菜肴，纵然再精美，估计也不会让人觉得好吃。

因此在演出中合理地穿插一些噱头，使书有张有弛，增加趣味性。

这样可以调剂听众的情绪，更好地满足听众的娱乐要求。

我们青年演员要通过不断的学习、锻炼，努力掌握放噱头的方式方法。

注意要把握分寸，适度地放噱头，而不能为噱而噱，滥放噱头，更不能为求效果而放那些庸俗、低级、不健康的噱头。

三.弹唱。

弹词离不开弹唱。

“言之不足，歌以咏之”。

弹唱是抒情的很好手段，它能渲染气氛，烘托感情。

用之悲处，能催人泪下；用之喜处，使人闻之雀跃。

弹唱还能描景状物。

所以，通过对弹唱的熟练运用，可以使故事情节更加完整和紧凑，使人物形象更丰满。

我们青年演员应该曲不离口，拳不离手，多加练习，使弹唱更好地为演出服务。

四.表演。

表演也是为故事情节服务的。

好的表演，可以引人入胜，使听众身临其境。

但是评弹的表演与戏曲的表演不同。

戏曲演员表演时身穿戏服，以剧中人面目出现，即现身说法。

而评弹演员以说书人面目出现，乃说法现身。