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传统皴法的现代意义作者：陈明哲来源：《美术界》 2018年第1期一在中国画的山水画中，皴法的出现标志着的山水画真正走向成熟。
随着中国画的不断发展，千百年以来皴法已经从基本技法演化成了具有生命精神的艺术语言形式，它不仅有独立的审美价值，随着时代的发展，皴法还体现出不同时代的审美特征。
关于“皴”的解释《说文解字》作：“皮细起也，从皮夋声”。
“皴”与绘画的关系早在《梁书·武帝纪》中有：“执笔触寒，手为皴裂。
又绘法。
”《汤垕书鉴》又有：“曹弗兴善画，作人物衣纹皴绉。
又董元画山石，作麻皮皴。
”《世说新语》记载顾恺之画裴楷像，“颊上益三毛”，而“神明殊胜”，是说在画像的颊上添三笔皱纹，而人物精神立现。
这三笔皱纹就是早期人物画中的表现皮肤质感的皴笔。
而表现山石的质感的皴法，最早出现是在唐末人物画家孙位的传世作品《高逸图》中，图中的湖石皴染周密，为我们提供了唐末山石皴法的实物资料。
到了五代山水画发生了关键性变化，用于表现山石质感与结构的皴法得到全面的发展，五代到两宋是山水画皴法定型和发展的顶峰时期。
从荆浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”等。
到了元代又出现了王蒙的“解索皴”、倪瓒的“折带皴”等。
之后明、清两代山水画中的皴法都有不同程度的发展和创造。
近代山水画大家黄宾虹、李可染、傅抱石在传统皴法的基础上也都有新的创造，其中傅抱石在传统的“乱柴皴”的基础上融合了自己的笔法创造出著名的“抱石皴”。
这些已有的皴法也成了中国山水画史中一笔宝贵的财富。
皴法是历代山水画家在师法自然造化的实践中提炼出来的艺术语言形式，并在不断发展中形成了一套完整的体系，从而具有了独特的价值地位。
随着时代的发展，皴法也体现出各自不同的审美特征，皴法是山水画技法中最值得研究、也最能代表画家审美取向的一个重要方面。
近代山水画家贺天健先生曾说：“强调一些说，皴法可以当作山水画艺术中的一种生命看。
”无论是点皴、线皴还是面（块）皴，它不但有自身线条、力度、肌理等形式美，山水浑厚、空灵、舒展等内在美也都蕴含在皴法形式之中。
浅谈对清代“四王”传统笔墨的理解摘要：通过对清代“四王”传统笔墨的剖析，对其严谨的中国传统绘画继承延袭及其升华的意义作肯定的评价。
对现代画的发展方向提出疑问和对策，任何事物都会向前发展，但归根结底不能舍弃本质转向畸形,仅以此小文起警醒作用。
关键词：青代“四王”传统画派当代中国画继承发扬之谐治学态度“四王”画派及明清时期的各地方画派，上承东晋以来历代传统中国绘画之血脉，下传近现代的中国绘画继承发扬之发端，究之若潭，风貌各异。
明清地方画派的研究学习对每一个研究祖国传统文化艺术的人都有着特殊的意义。
过去虽对“四王”画派有所了解，但谈不上学术的研究，各种文章对他的评价褒贬有之，从而心中产生了疑问：为何“四王”及其绘画会引起如此多的争议?通过对明清地方画派研究的学习，对那个时代及那个时代的艺术家及其作品从宏观上有了进一步的认识，收获颇丰。
尤其对其中的“四王”有了日渐清晰的感悟。
“四王”是中国传统绘画艺术的捍卫者也是中国传统绘画技法集大成者，他们的绘画作品蕴含着极深厚的中国传统文化的修养和精湛高深的传统笔墨艺术的造诣。
清初的四王画派以传统摹古的画风在画坛独领风骚一百多年后渐趋衰落，原因很复杂，自从主张变法改良的康有为对“四王”打响批判的第一炮后，“五四”运动接踵而来，反帝反封建的浪潮推动了社会的进步，但陈独秀’“崇尚西学、革文化传统的命等”的主张使“四王”的传统绘画艺术受到了猛烈的冲击。
从此，对“四王”的褒贬之争此起彼伏。
笔者认为艺术界内部对“四王”的态度可分为三种，革新派、传统派、师承派。
其中革新派的批判态度最激烈，主要代表有徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。
传统派大师黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染、对“四王”的评价不是出于艺术之外的目的做作简单的全盘否定，尽管年轻时对面坛的“四王”习气多为不满，但至老年随着自身的艺术进入化境，对董其昌和四王本身艺术成就有了重新的认识，以内里行家具体入微的体会对他们的成就给予很高的赞誉师承派主要列举了张之万、吴大微、陆恢、冯超然、吴湖帆、溥濡、林琴南、湖佩衡等。
傅抱石与李可染的对比研究摘要：对比研究是一种很有效应的艺术研究与批评方法。
傅抱石的迅捷挥洒与李可染的稳重敷写形成对比，却都异曲同工，来传达同样一个审美内容，达到同样一个精神高度。
究其背后的因由，既有艺术道路的差异，又有具体而微的用笔用墨的区别。
通过对比研究，来获取一些关于艺术风格形成与表现的启示价值，继而以科学的发展观念来探讨艺术的创造性思路，以期在新时期发现更多有开宗立派意义的艺术大师。
关键词：对比研究傅抱石李可染笔墨快慢力度一、小引对于艺术对象的研究与批评，死盯住那个对象本身不放而不及其余，无疑没有太大的收获，也不会研究得全面、具体而深刻。
对比研究，则通过与有关联尤其包括有差异的方面加以对比，触类旁通，加以引申，进而尽力摆脱研究中的片面性与单薄性。
对比产生效应，对比研究是一种很好的艺术研究方法和批评方法，适用于不同门类艺术与风格之间的研究，也适用于国际不同地域、民族和文化背景之间的区分，更适用于同种类艺术作者与作品之间的比较。
“各师成心，其异如面”，刘勰在其《文心雕龙·体性第二十七》篇中这么说，是看到了艺术个性与风格的不同表现，就类似于人与人面貌之间的差异，是一种必然。
一幅同样题材的国画作品，比如山水画，因为作者才情个性、精神气质以及作品构图取景、笔墨结构、语言形式等等方面的细致不同，便影响到最终的视觉效果与审美体验。
风格的内容与形式，大多的表现为差异性，八大山人的精谨简净与黄宾虹的繁复活变形成对比，李苦禅的随意自然与潘天寿的匠心经营形成对比，傅抱石的迅捷挥洒与李可染的稳重敷写形成对比，齐白石的稚拙浑朴与王雪涛的娴熟清丽形成对比，等等。
抛开读者审美知识、审美经验、审美标准、审美心态等方面的差异性，这些可以形成鲜明对比的绘画风格，却都可以异曲同工，来传达同样一个审美内容，达到同样一个精神高度；所谓“和而不同”，此为一佳例。
在艺术的对比研究中，寻找共同点与差异性虽然同样重要，但是进一步探讨差异性产生与形成的多方面的缘由，知其然知其所以然，则有“沿波讨源，虽幽必显”的意义。
外师造化在20世纪后半叶山水画中的实践探索作者：袁志正来源：《艺术科技》2012年第03期摘要：由于西方写实观念对中国画强烈地冲击，“师造化”传统开始在20世纪山水画创作中以各种方式回归，同时也体现出了强烈的时代特征。
五六十年代写生的探索与实践，八九十年代多元化的开拓与发展，奠定了山水画从传统向现代的转型。
关键词：外师造化；20世纪后半叶；中国山水画；实践表现唐代张璪提出“外师造化，中得心源”，这是当时绘画理论的最高成就。
其中强调了“造化”与“心源”两个方面。
五代两宋的山水画家不仅承继了隋唐山水画的成果，也从造化自然中汲取营养，在图式和表现语言方面有所创造，从而使山水画创作的技巧系统与精神模式在这一时期得以确立。
到了元代，画家们继续从造化自然中创造山水画表现语言并进一步完善山水画创作体系，从中可以看出对荆关、董巨、李郭和马夏衣钵的承继性。
从“外师造化，中得心源” 二元体系变成了“师古人”、“师造化”和“师心” 的三位一体体系。
至明代，对前代既定的山水模式的选择与承继逐渐演变为主流，即“师古人”，而“师造化”逐渐被淡化。
而在清代以“正统派”四王为代表的画家更加强化了这一进程，当时的统治导向也影响到很多画家更加疏离了造化，打破了“师古人”、“师造化”和“师心”三位一体的有机传统，将他们割裂开来。
在20世纪，随着西学东渐，西方写实观念强烈地冲击着中国画，西方“模仿现实”观念与对景写生方式受到当时美术界改革派的空前重视，而纵观整个20世纪，笔者认为山水画发展的一个显著特点就是“师造化”传统开始以各种方式回归，同时体现出了强烈的时代特征。
五六十年代写生的探索与实践，八九十年代多元化的开拓与发展，体现出了强烈的时代特征。
1 新时期写生的探索与实践在20世纪五六十年代，中国画遇到的最大挑战就是如何表现现实生活的问题。
鉴于此，美术理论家王朝闻先生明确指出：“生活是一切艺术的基础，是作品成功的重要条件。
”［1］我们只有深切感受和理解了自然，才能创作出高于自然的艺术作品。
中国书法与山水画用笔同源说作者：戴琨来源：《书画世界》2020年第12期内容提要：谙熟中国书画艺术的人都知道，中国书法与山水画在用笔方面同源异流而又殊途同归。
本文从书法与中国山水画用笔的方法、技巧、规律等方面来说明中国书法用笔对山水画的影响，并以诸多理论家和书画家所述“书画同源”的观点来证明书法用笔与山水画笔法之间的联系，从而阐明书法用笔在山水画中的美学地位。
关键词：中国书法;山水画;用笔同源追溯历史，仰韶文化中的彩陶纹样证实，远在六千多年前，中国人已经开始懂得运用毛笔书写。
老子提出的“知其白、守其黑”与庄子的“物之生也，若聚若驰，无时而不移”等观念无疑形成了中国书法与绘画中美学思想相同的宗旨。
战国楚墓出土的《人物夔凤帛画》及《御龙人物帛画》中准确、优美的线条，展现出两千多年前的中国绘画以线造型的风格，以及当时画家驾驭笔的本领，由此不难看出线条在当时已经成为绘画艺术中相当自由的艺术语言。
唐张彦远《历代名画记》中说：夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意归乎用笔，故工画者多善书。
”[1]元代赵孟頫在《秀石疏林图>的题画诗“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。
若也有人能会此，方知书画本来同”中也强调以书入画，把飞白书、大篆和楷书等各体笔法直接运用到绘画中[2]。
可以说，书法用笔的形体美、态势美、力度美和韵律美对绘画的不断注入，影响到中国画以线造型的流动性和哲理性追求，从而使得中国画的表现手法更加丰富多彩。
中国书法与中国绘画都十分强调“用笔”，即使用毛笔作书作画的方法、法则、技巧、规律等。
中国书法是线条的造型艺术，书法注重笔力，而中国绘画也离不开线条造型。
画法注重线条，共同点是讲究“骨法”“骨气”。
谈到笔力、用笔，还得从“二王”说起。
自魏晋之时，始有明确的用笔说，虽然如今笔法已有极大的积累和发展，但从用笔的根本原则上说，至今没有逃出以“二王”为代表的晋人书家藩篱。
所谓笔法根本原则，借用沈尹默《二王法书管窥》中所言，“大王”用内撅之法，“小王”用外拓之法。
美术史考研练习题一、中国古代美术1. 中国古代美术的起源可以追溯到哪个时期？请列举该时期的主要美术成就。
2. 分别阐述商周时期青铜器艺术的特点及其代表作品。
3. 简述秦汉时期的画像石、画像砖艺术风格及其在美术史上的地位。
4. 请列举隋唐时期著名的绘画作品，并分析其艺术价值。
5. 分析宋代山水画的发展及其代表人物的作品风格。
6. 元代文人画的特点是什么？请以赵孟頫、黄公望等人为例进行说明。
7. 明清时期美术创作的特点有哪些？请分别从绘画、书法、雕塑等方面举例说明。
二、中国近现代美术1. 晚清时期，我国美术界出现了哪些变革？请列举代表人物及其作品。
2. 近现代美术史上，有哪些重要的美术团体？请简要介绍其艺术主张。
3. 分析鲁迅对中国美术的贡献及其在美术史上的地位。
4. 请列举20世纪3040年代我国著名的美术家及其代表作品。
5. 新中国成立后，美术创作呈现出哪些特点？请举例说明。
6. 改革开放以来，中国美术界出现了哪些新现象？请简要分析。
三、西方古代美术1. 古埃及美术的主要特点是什么？请列举代表作品。
2. 简述古希腊美术的发展及其代表作品。
3. 分析古罗马美术与古希腊美术的区别，并列举代表作品。
4. 中世纪基督教美术的特点是什么？请以拜占庭艺术、罗马式艺术和哥特式艺术为例进行说明。
5. 意大利文艺复兴时期的美术成就有哪些？请列举代表人物及其作品。
6. 北方文艺复兴时期的美术特点是什么？请以丢勒、勃鲁盖尔等人为例进行说明。
7. 巴洛克美术的代表人物有哪些？请分析其艺术风格。
四、西方近现代美术1. 浪漫主义美术的特点是什么？请列举代表人物及其作品。
2. 现实主义美术在19世纪的发展及其代表人物有哪些？3. 印象派美术的主要特点是什么？请列举代表人物及其作品。
4. 分析后印象派美术与印象派美术的区别，并列举代表人物及其作品。
5. 立体主义、未来主义、达达主义等现代美术流派的代表人物及其作品有哪些？6. 抽象主义美术的发展及其代表人物有哪些？7. 当代美术创作的趋势是什么？请简要分析。
浅析20世纪中国山水画现实主义创作题材的表现作者：王雪来源：《文艺生活·文海艺苑》2012年第06期摘要：现实主义在20世纪初被引入中国，对于清末走至衰微的中国文人画的变革起到了很大的作用。
特别是对于新国画的创作和发展，有极大的影响。
关键词：山水画创作；现实主义；时代精神；表现中图分类号：J222 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）18-0043-01现实主义作为一种美学观念自20世纪初传入中国，它的发展首先是出于中国社会和文化的一种自我需求，并伴随着中国在20世纪不同时期的社会变革和文化思潮而发生侧重面与内涵的变化。
20世纪中国山水画的变革，不仅表现在艺术家的解放、笔墨形式的解放，还表现于创作思想的解放，后者主要体现在现实主义精神的真正回归。
真实地表现人的情感，恢复艺术家追求真善美的思想勇气。
在山水画的创作中，现实主义精神成为画家们重要的指导思想。
关注现实中的自然形象，提倡描写的技能，可以避免概念化、程式化的弊端，获得自然丰富的形态、生活的真切实在，显示绘画象形写实功能。
随着时代历史环境的变化，特别是新中国成立后，在创作题材方面造就了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的绘画创作风格。
画家们通过上山下乡，纷纷将建设工地、地质勘探、森林伐木、农田劳作以及毛泽东诗意、革命圣地等纳入山水画的表现领域，拓宽了传统山水画的表现范围，进一步使传统山水画更加贴近人民大众的生活，具有了更加广泛的社会意义。
在绘画语言的表现方面，将现实主义的表现手法和浪漫主义的表现手法结合起来，注重作品的写实性和通俗性，并通过实地写生对传统山水画的程式、意境和笔墨进行了改造，摒弃了传统文人山水画的荒寒境界，代之以明亮、鲜艳、欣欣向荣的新场景。
从1955年“第二届全国美术展览会”上出现的李斛的《工地探望》、关山月的《新开发的公路》到1956年“第二届全国国画展览会”上黎雄才的《武汉防汛图》、谢瑞阶的《三门峡地址勘探》直至1958年“江苏中国画展览会”上江苏国画院60余位画家以集体面貌出现的社会主义建设题材中国画作品的集中展示，其中包括钱松喦的《运料》、《罱河泥》、宋文治的《采石工地》以及江苏省中国画院集体创作的《人民公社食堂》、《为钢铁而战》等。
中国近代十大画家排行及代表作品赏析展开全文二十世纪中国十大画家主流排名:齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、林风眠、李可染、傅抱石、张大千、石鲁、吴冠中。
第一名：齐白石(1864年1月1日─1957年9月16日)，祖籍安徽宿州砀山，生于湖南长沙府湘潭(今湖南湘潭)人。
原名纯芝，字渭青，号兰亭。
后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、饿叟、借山吟馆主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁。
是近现代中国绘画大师，世界文化名人。
早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。
擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。
所作鱼虾虫蟹，天趣横生。
齐白石书工篆隶，取法于秦汉碑版，行书饶古拙之趣，篆刻自成一家，善写诗文。
曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。
代表作有《蛙声十里出山泉》《墨虾》等。
2017年12月17日晚，齐白石作品《山水十二条屏》亮相拍场，最终以9.315亿元人民币成交，成为目前最贵的中国艺术品。
山水十二条屏山水十二条屏山水十二条屏《山水十二屏》是齐白石一生中画过的最伟大最重要的画作。
它的著名性体现在诸多方面：《山水十二屏》目前存世可见两套，另一套藏于博物馆；集合齐白石山水画的全部造诣，每屏上均题有自作诗，且钤盖齐白石常用印，可谓“诗书画印”四绝俱全。
作品流传收藏过程清晰有序，当年齐白石画赠给民国北平名医陈子林，五十年代转至齐白石女弟子郭秀仪与黄琪翔夫妇秘藏，历经“文革”至八十年代由现藏家接棒珍藏至今。
《山水十二屏》自20世纪五十年代以来展览著录累累，已发现二十余次，最重要的如1954年中国美协在故宫举办“齐白石绘画展”，1955年国家拍摄纪录片《画家齐白石》，1958年苏联展览文化馆举办的“齐白石遗作展览会”。
“震古烁今·从北宋到当代的中国书画”专题拍卖中，有4件拍品此前被设定为估价待询。
几年前曾有机会上拍却最终被意外撤下的齐白石作品《山水十二屏》呈现在全球藏家面前。
傅抱石与李可染的对比研究摘要：对比研究是一种很有效应的艺术研究与批评方法。
傅抱石的迅捷挥洒与李可染的稳重敷写形成对比，却都异曲同工，来传达同样一个审美内容，达到同样一个精神高度。
究其背后的因由，既有艺术道路的差异，又有具体而微的用笔用墨的区别。
通过对比研究，来获取一些关于艺术风格形成与表现的启示价值，继而以科学的发展观念来探讨艺术的创造性思路，以期在新时期发现更多有开宗立派意义的艺术大师。
关键词：对比研究傅抱石李可染笔墨快慢力度一、小引对于艺术对象的研究与批评，死盯住那个对象本身不放而不及其余，无疑没有太大的收获，也不会研究得全面、具体而深刻。
对比研究，则通过与有关联尤其包括有差异的方面加以对比，触类旁通，加以引申，进而尽力摆脱研究中的片面性与单薄性。
对比产生效应，对比研究是一种很好的艺术研究方法和批评方法，适用于不同门类艺术与风格之间的研究，也适用于国际不同地域、民族和文化背景之间的区分，更适用于同种类艺术作者与作品之间的比较。
“各师成心，其异如面”，刘勰在其《文心雕龙·体性第二十七》篇中这么说，是看到了艺术个性与风格的不同表现，就类似于人与人面貌之间的差异，是一种必然。
一幅同样题材的国画作品，比如山水画，因为作者才情个性、精神气质以及作品构图取景、笔墨结构、语言形式等等方面的细致不同，便影响到最终的视觉效果与审美体验。
风格的内容与形式，大多的表现为差异性，八大山人的精谨简净与黄宾虹的繁复活变形成对比，李苦禅的随意自然与潘天寿的匠心经营形成对比，傅抱石的迅捷挥洒与李可染的稳重敷写形成对比，齐白石的稚拙浑朴与王雪涛的娴熟清丽形成对比，等等。
抛开读者审美知识、审美经验、审美标准、审美心态等方面的差异性，这些可以形成鲜明对比的绘画风格，却都可以异曲同工，来传达同样一个审美内容，达到同样一个精神高度；所谓“和而不同”，此为一佳例。
在艺术的对比研究中，寻找共同点与差异性虽然同样重要，但是进一步探讨差异性产生与形成的多方面的缘由，知其然知其所以然，则有“沿波讨源，虽幽必显”的意义。
本文谨检出傅抱石与李可染作为个案进行粗浅的对比，通过这两位中国现代山水画两大代表人物的作品特征的分析，来获取一些关于艺术风格形成与表现的启示价值，继而以科学的发展观念来探讨艺术的创造性思路，以期在新时期发现更多有开宗立派意义的艺术大师。
二、艺术取径同样的世界观，会因不同的方法论而导致不同的经验与结果。
同样的目的地，会因不同的取径而得到不同的阅历与感受。
傅抱石与李可染，固然其生性才情的差异起着绝定性的作用，但各自不同的人生际遇与艺术道路，使他们艺术作品的风格得以划分开来。
傅抱石与李可染的道路，有若干共同点：一，都是美术教育工作者，曾长期从事中国画的理论研究，实践与理论并举；二，注重写生，从真山真水中得到灵气与蒙养；三，善于借鉴和吸收外国绘画技巧，融铸成自家面貌；四，有强烈的个性意识、创新精神和笔墨能力。
画为文之极，没有一流的文心文气，就没有一流的画品画风，古来如此，近现代的中国画史更体现了这一点。
黄宾虹是一榜样，他的文化与学术根柢，直接滋润、影响并最终把他推到艺术的颠峰。
至于没有多少文化的画家们，虽然通过一定的努力可以成为大画家，或者因着一时的机遇与地位获得相当的实惠，但皆不足以成为开宗立派的大师级人物。
盖凡美术大师，必须具备这么几个条件：一，鲜明的个性风格；二，作品具有相当的艺术高度；三，具有相当艺术高度的作品的数量；四，对当时社会与艺术的影响；五，对后世文化与艺术的影响。
傅抱石有《中国绘画变迁史纲》、《国画源流概述》、《中国古代山水画史研究》、《石涛上人年谱》、《中国篆刻史述略》、《中国之工艺》、《摹印学》等力作行世，融通古今，那是他艺术理论与实践的总结。
李可染则有《李可染画论》等着述传世，他似乎不善理论，但他的言语与真知，都诉诸自己的画作，他的画在替他说话。
假如二人没有这样相当的文化铺垫，大概难以达到满意的精神高度；精神高度，是他们在获得并超越自己的艺术风格之后的最终诉求。
艺术与人生，二位一体，它们是统一的、不可确分的。
人生的最初阶段，就是艺术的最初阶段，两股线是扭结在一起前进的。
我们通过检视他们早期的艺术道路，可以大致把握傅抱石与李可染艺术的生命脉搏。
傅抱石（1904-1965），原名长生、瑞麟，生在江西南昌。
他出身贫寒，少年时代在磁器店和补伞匠里当过学徒，那时他已经开始自学篆刻与书画。
在他家附近的裱画店里，有位左师傅专门复制石涛的画，能在小桌上画大画，这使傅抱石产生了浓厚的兴趣，对他绘画的启蒙作用不言而喻。
他17岁考入江西第一师范学校，自号“抱石斋主人”，后来改名“傅抱石”，从此走上艺术之路。
21岁时傅抱石着《国画源流概述》，22岁毕业并留校任教。
25岁傅抱石着《中国绘画变迁史纲》，可以说对美术史相当了解，无疑对他的绘画实践有指导意义。
青年时期的傅抱石，曾得到徐悲鸿的提携，在1933年到日本东京帝国美术学校攻读东方美术史及工艺、雕刻，他很快以画、文、书、印“四绝”的全才崭露头角，尤其以山水画见长。
1934年他在东京举办个人画展，颇得好评，翌年回国，任教于南京中央大学艺术系。
31岁时傅抱石开始任大学教授，并曾作过郭沫若的秘书，从事抗日宣传。
1942年在重庆举办个人画展，1946年返迁南京。
为逃出古人窠臼，成自家面目，傅抱石早年即立下了“读万卷书，行万里路”的夙愿。
居住四川八年期间，傅抱石的创作突飞猛进。
他又曾三次远行写生，创作随之三变。
“真境逼而神境生”，傅抱石极欣赏笪重光《画筌》里的这句话，这也是他长期深入大山大水并在画面上真切体会的结果。
在潜心研究中国画传统理论与技法的同时，傅抱石开始有意借鉴与吸收世界各国绘画艺术之长，增强视觉冲击力，并用中国特有的水墨画形式抒发出来。
他的“抱石皴”可谓独绝，那是属于他自己的笔墨符号，那只属于激情澎湃的傅抱石，信手挥洒，大气淋漓。
傅抱石的艺术道路大体可分出三个阶段：一，30岁以前广泛师法古人，尤其推崇石涛，在日本期间又研究横山大观、竹内栖凤、小杉放庵等人的绘画，于是在民族传统基础上融合了中外画法之长；二，在蜀中八年创作发生飞跃，自然造化之奇激发了他的创作灵感；三，新中国成立后三次远行，推动了创作的三变。
1957年傅抱石率中国美术家代表团访问罗马尼亚、捷克斯洛伐克时，他曾用中国画表现欧洲风光，甚为别致。
傅抱石的绘画艺术开启了现代金陵山水画派的一代新风，豪放雄奇，有强烈的时代感。
从三四十年代在巴山蜀水间创作的山水画《潇潇暮雨》、《大涤草堂图》到忧国忧民的人物画《屈原》、《二湘图》、《九歌》、《琵琶行》、《丽人行》等，再到五六十年代率江苏省国画家游六省时创作的《山河新貌》系列比如《待细把江山图画》、《西陵峡》、《虎锯龙盘今胜昔》，再到游东三省时创作的《镜泊飞泉》、《白山林海》、《满身苍翠惊高飞》，以及与关山月合作为国庆十周年而作的巨幅国画《江山如此多骄》，无不体现出独特的创造性、鲜明的时代性、强烈的民族性。
傅抱石在山水画上成就巨大，艺术上崇尚革新。
可惜，他只活了61岁，在国画家中属于英年早逝者，倘若天假以年，他的艺术风格将不知如何转化，艺术造诣也不知将到何等地步。
与傅抱石相比，李可染相对长寿。
李可染(1907-1989)为江苏徐州人，属于地道的北方人，而傅抱石虽属于南方人，但相貌与画风都有北方的性格。
地域性格和文化对艺术的直接影响值得关注，但后天教育、交游、阅历的濡染之功，更是值得重视。
李可染10岁入新学堂，老师王琴舫见他聪慧好学，认为“孺子可教，素质可染”，为他取名“可染”。
他的父母虽目不识丁，却正直善良、倔强勤劳，这陶铸了李可染纯朴忠厚、勤奋耐劳的禀性。
13岁时李可染在徐州快哉亭内“集益书画社”拜画家钱食芝为师，研习王石谷一派的山水画，为日后笔墨修炼打下了坚实的根基。
22岁李可染赴杭州报考国立艺术院，主考林风眠见他用笔大胆，个性强烈，便不拘学历破格录取了他。
人学后可染从师林风眠和法籍教授克罗多，专攻素描与油画，同时自修国画。
抗日战争爆发后，李可染开始绘制抗日宣传画到各地巡回展览，唤起民众抗日热潮，曾画出《是谁破坏了你快乐的家园》等一批宣传画。
1940年李可染先后创作多幅反妥协、反投降宣传画，并开始系统研究中国画，精心创作了《风雨归牧》、《屈原》等作品参加联展，沈钧儒、郭沫若、田汉等曾为之题诗。
李可染曾先后提出“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”、“可贵者胆，所要者魂”的艺术创新主张，是为折肱之语。
他早期所画山水与人物，均散淡轻松，而成熟时期厚重的山水创作，则一扫所谓逸笔草草的文人画积习，以悲沉的黑色为基本色调，山势迎面雄立，很有震撼力。
这个画风转变的过程，实际上是一个化性的过程；这个过程，需要性功俱佳，否则“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”。
性与才气是先天的，而学习、技法、熟练等环节是后天的，因性以练才，李可染大量辛苦的创作实践，弥补了自己理想追求与实际性格上的差距。
至于他后来常作的题材《牧牛图》，算是小品，但画风定型，有了符号化的特征，也足以显示他的笔墨功力与精神追求。
1943年李可染应聘重庆国立艺专任中国画讲师，教学之余，潜心于中国画研究与创作，1945年与林风眠、丁衍庸、倪贻德、赵无极举办五人画展，获得一片赞誉之声，此时的李可染已经是画坛上一位很具影响力的画家。
1946年北平国立艺专校长徐悲鸿聘请李可染赴京任该校中国画系副教授，这个契机不仅影响到李可染的绘画风格，更奠定了他作为美术教育家的重要地位。
新中国成立后，为了实践“笔墨当随时代”的思想，他“十出十归”，1954前后同画家张仃、罗铭从江南到黄山长途写生，把对景写生发展成对景创作，在美术界产生了深远影响。
自1954年起至1964年，李可染到桂林、岭南等地作长途写生八次，直接为创作搜集了第一手资料。
1961年李可染主持中央美院国画系山水科，逐步形成一套行之有效的教学体系，重视师造化，深人生活，追求严谨、凝重、雄浑的气势与阳刚之美的画风，形成“李家山水派”。
李可染对中国山水画的发展有开拓性的贡献，他势欲“为祖国河山立传”，画作中凝聚了对祖国山河的深情，渗透着他的人生体验和审美理想。
“峰高无坦途”，李可染自称苦学派，画室称“师牛堂”，他反复强调写生训练的意义以及艺术的创新精神。
李可染的艺术道路大致可以分为三个发展阶段：一，1920至1945年，开始接触中国绘画传统，学习中西绘画，受进步思想启蒙，并投身爱国运动实践；二，1946至1953年，拜师齐白石、黄宾虹，深刻认识中国画的传统笔墨的真谛与文化精髓；三，1954至1989年，长途写生，体察自然，并创作出具有时代气息与开拓性的山水画，这是他艺术的成熟与高峰期。
李可染曾师从齐白石、黄宾虹，得齐白石的墨块、墨线，下笔有“金石味”，又得黄宾虹的积墨、渍墨、破墨之诀，下笔浑厚华滋，这种合力势必丰富了李可染传统技法的表现力，尤其是与西画方法的结合，使他最终开一代新风。
