论竹笛新作品创作时期及其乐曲特点

论竹笛新作品创作时期及其乐曲特点
作者：姚晖
来源：《音乐时空》2013年第16期
摘要：竹笛是我国传统的民族乐器之一，从竹笛发展历史来看，一直处于伴奏的地位，很少有竹笛独奏乐曲，直至20世纪中叶才涌现出大量的竹笛独奏乐曲出现，仅仅经过六十年左右的时间，竹笛独奏乐曲发展迅猛，使得竹笛在我国民族传统音乐界的地位不断提高。

本文着重阐述竹笛独奏乐曲发展的几个历史性阶段。

关键词：竹笛新作品创作特点
在新的民族音乐专业教育模式建立后，乐曲的创作、教学、演奏技术都提高到一个规范化、系统化的层次。

培养出了一大批笛子演奏家，如曾永清、俞逊发、简广易、李镇、詹永明、张维良、王次恒、杜如松、戴亚等。

他们既吹奏老一辈民间笛子演奏家创作改编的传统笛曲，同时又集师辈技艺之精髓，注入各派风格之所长，形成了南北相融、刚柔相济的新特点，并结合了所学的西方作曲理论创作出了许多新的作品。

如《秋湖月夜》（俞逊发曲）、《牧民新歌》（简广易曲）、《草原巡逻兵》（曾永清曲）、《走西口》（李镇曲）、《听泉》（詹永明曲）、《南韵》（张维良曲）、《桑园春》（王次恒曲）、江先渭的《姑苏行》等等。

这些优秀作品使竹笛艺术达到了更新、更高的境界，这一批笛子演奏家的诞生也意味着竹笛艺术进入了彻底的转型期，中国竹笛艺术加入了一批充满活力的承继者。

从民间音乐语言向专业化音乐语言的转型不仅仅是竹笛这一门乐器，而是整个中国民族器乐都发生了这一历史性的转型。

造成这种整体转型的原因及本质是需要我们深思的，这不仅仅是一个音乐门类的转型，而是关系到了中国传统文化的生存与发展。

从笛曲的传承转型中可以感受到民族器乐从民间化向专业化转型的过程来自西方音乐的不断影响，虽然这种影响使得转型后的民族器乐显示出与以往不同的新的格局，但它所带来的新的一系列问题：传统与现代、保存与发展、民间与专业、演奏与创作等方面在长时期里处于困惑之中。

学院式的教育模式所产生的普遍性是学生对传统音乐的准确理解，在求统一、求规范但缺乏个性的新型教育模式和演奏模式下，大多数年轻一代的演奏家及创作者，没有一定的生活经历与传统音乐的积累。

人们不禁追问：我们对传统究竟认知多少，我们为何有娴熟的技巧，但是没有传统的神韵，吹奏一首高难度技巧的乐曲容易，但很难吹奏出一首具有深厚传统韵味的笛曲。

在竹笛独奏音乐的创作上，优秀的传统笛曲整理、改编新作少了；舞台上演奏的曲目，大多是转型期的作品，整个竹笛音乐的数量，特别是新作品数量还不多，表现的形式也比较单一。

一个显著的现象还在于：民族器乐独奏曲的创作大多由演奏家自行承担。

显然，演奏家表现出他们对新作品的渴望，并由此促使他们进入创作。

并非专业作曲出身，也不是更高意义和层次上的改编创作，但是要担负起这种使命，其结果带来了部分作品风格样式同一化、表现形式单一化等诸多问题。

结构样式的三段体甚至成为笛曲的一体化曲体。

当然，不可否认笛乐的发展有着非常良好的基础及传承方式，其中也不乏有好作品。

三位一体（演奏家、作曲家、改编者）的局面不仅在笛子音乐的创作中，这似乎是民族音乐整体状况中的一个普遍现象。

近年来由作曲家的积极参与，笛曲的创作有了大幅度的发展和变化，新的曲目在每年呈现上升的现象，在创作语言与手法上竹笛的乐曲创作进入了一个新的时期，从20世纪80年代初期到90年代以来，笛子的新作不断出现。

作曲家对本民族音乐文化的关照，是一个必然，当这个必然融合了更多元的创造性思维和方式，并以具体的音乐作品呈现，对笛乐创作的推动作用是巨大的。

我们高兴的看到笛曲曲目的积累注入了中国当代作曲家的精神。

朱践耳的《第四交响曲》，俞逊发、瞿春泉创作的单乐章笛子协奏曲《汇流》、俞逊发，吴华创作的笛子组曲《牡丹亭》。

莫凡的《绿洲》、瞿小松的《神曲》、唐建平的《飞歌》、郭文景的《愁空山》、谭盾的《竹迹》、《一根笛子的独白》、台湾作曲家马水龙先生的《第一笛子协奏曲》、钟信民的笛子交响协奏曲《巴楚行》等等。

这些曲目风格各异，丰富了竹笛的艺术风格。

钟信民的笛子交响协奏曲《巴楚行》长达30分钟。

全曲由低音笛和梆笛演奏。

共分三个乐章：第一乐章“往事”，奏鸣曲式，中间加入由演奏者自行确定炫技法的“Cadenza乐段”。

第二乐章“山谣” 三段体，慢板。

第三乐章“节庆”，变奏曲式，快板。

协奏曲以巴楚音乐曲调为素材，并对原音乐素材进行调性丰富的色彩变化。

音域极为宽广，乐曲共使用了从大G调低音笛至小G调梆笛五支竹笛。

《巴楚行》原为西洋管弦乐队伴奏，后移植到民族管弦乐队上。

反而起到了很好的听觉效果，是竹笛协奏曲上的一座丰碑。

竹笛协奏曲《牡丹亭》则是中西融合的代表。

是竹笛协奏曲中很少有的叙事性的协奏曲。

全曲以昆曲《牡丹亭》故事和音乐为蓝本，共五个乐章（游园；情殇；拾画；冥誓；还魂）。

该曲把曲笛之悠然、洒脱的韵味和昆曲特有的迷人韵律融合得天衣无缝。

乐曲中运用了一些新的笛子演奏技法，特别在人鬼对话中用口哨声加之笛子的口哨气声所吹奏出的虚音，配合成鬼对人的深情倾诉；又有笛子从筒音到第六孔的大幅度指揉音的大滑音，使之有魂之飘然之感。

另外，离开笛子吹孔而吹笛子的气击声，使之有叹息之感。

此曲是作者与演奏者的呕心之作。

同时乐曲大胆的采用了类似于固定乐思的方法来进行展开和叙述，深刻地塑造了杜丽娘和柳梦梅这两个音乐形象。

同时该曲在气氛的渲染，环境的刻画上也十分出色。

独具特色地使用了中国民族管弦乐队与西洋乐器的结合，在不同的乐章中利用不同乐器特有的演奏和音色上的特点成功地描绘了梦境、冥府、人间春色等不同的情境。

《绿洲》是作曲家莫凡采用新疆音乐风格进行创作的一首梆笛曲，乐曲中所运用的快速吐音技巧非常有难度，大量的变化音在丰富的旋律中贯穿，双吐循环换气在变化多端的节奏、节拍中展现。

在当今的笛乐舞台上，演奏家对于高难度技巧的把握似乎胜过历史上的任何时期，许多新作的出现为笛子技巧的发展做出了有益的探索。

这或许是笛乐现代专业化创作带给笛乐快速发展的另一方面。

郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》被称为当代民乐协奏曲中最重要的作品，是作曲家当年专为特殊的八孔笛而作的一部作品，有大量的半音吹奏，用传统的六孔笛演奏是十分困难的。

三个乐章分别采用曲笛、梆笛和低音笛三种不同音色的笛子家族乐器，笛子用循环换气法吹出的超长音，是该乐章最为独特之处。

第一乐章中运用了笛子双吐循环换气技法，音色的变换、强弱力度的控制使独奏声部充满活力。

第二乐章的快板中，打击乐多变的节奏加之梆笛的音色变
化，充分体现了演奏技巧的难度，乐曲以迅疾转换的调性和密集的节奏，极大地拓展了乐曲内涵和音乐表现力。

青年笛子演奏家唐俊乔成功地将《愁空山》在六孔笛上吹奏，赢得了行家的好评。

随着竹笛艺术的不断发展，形成了不同的乐曲风格，每种风格都各有的特点与长处，但同时也会出现许多不同程度的问题。

近年来，外来文化的不断传入，使中国传统文化受到冲击，也使得竹笛乐曲的创作不断发生变化，目前许多新一代的竹笛音乐作品盲目的追求外国的创作手法，而忽视民族传统音乐的的内在情感与韵味，出现了大量肤浅、平庸的音乐作品。

所以，若要使中国竹笛艺术一如既往的高速发展，在竹笛乐曲的创作方面，我们必须在吸取外来先进的创作手法的同时，更要重视民族传统音乐内涵的表现。

参考文献：
[1]中国竹笛名曲荟萃.[M].上海：上海音乐出版社，1994.
[2]戴亚.笛子考级曲目.[M]北京：中央音乐学院出版社，2000.
[3]李镇.笛子演奏曲谱六十首汇编[M]台北：琴园文化艺术股份有限公司出版，2008.
[4]俞逊发.中国竹笛考级曲集[M]上海：上海音乐出版社，2009.
[5]荣政.中国笛子新作品曲集[M]北京：人民音乐出版社，2005
[6]杨明.笛子演奏抒情歌曲精选编著[M]湖南：湖南文艺出版社，2005.。