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古典油画的作画程序较为严格，一般都会先在纸上确定一张油画的素描线稿，然后同比例放大到油画布上，之后再在有色的画底上用浅色颜料塑造出完整充分的素描关系，干透后再在上面进行透明罩染。
尽管17世纪后许多画家开始作画时使用了一些类似今天用颜色去直接塑造形体的技法，但是直到19世纪前在欧洲油画中占据着主导地位的依然是这种透明画法。
不论是格列柯、鲁本斯、伦勃朗等所创作的那些写意倾向很明显的巍巍大作，还是文艺复兴早期北欧画家的那些精雕细刻的作品都是如此。
我们在这里将从古代文献上了解到的几位有代表性的古典油画大师的作画程序作一个大致的介绍，他们是凡·艾克、达·芬奇、提香、卡拉瓦乔、伦勃朗。
了解一下他们所使用的油画技法的异同之处，对我们去探索古典油画的奥妙是大有益处的。
凡·艾克是公认的古典油画的奠基人。
他所发明的油画技法对后来油画艺术的发展具有极其重要的意义。
严格地说，我们在前面古典油画的材料的整理方法一节中所介绍的那一整套，基本上都没有超出他的贡献。
早期的油画还是保留了许多脱胎自坦培拉的痕迹，许多油画作品本身就是用坦培拉作底后完成的。
油画：《乔瓦尼·阿诺菲尼与妻子》画家：凡·艾克凡·艾克的油画多是画在木板上的，将麻布贴在刷过6遍胶的木板上，然后用白垩粉调胶均匀地涂在画布上。
将素描稿仔细地透在画底上，然后用软毛笔调和坦培拉作出精确的素描关系。
用熟油、松节油和媒介剂调色由浅入深地上色。
待单色稿干透后涂一层发光剂使白垩底子不致吸油。
上第一遍颜色时每种颜色均应加少许白粉，然后在上第二遍色时，所调入的白粉应相应少一些，使画面的色彩逐步产生透明的感觉和鲜明的色相。
进行透明罩染，达到油画最终的效果。
达·芬奇是文艺复兴时期最杰出的艺术与科学的巨匠，他将艺术与自然科学完美地结合起来，显示出他跨越各个领域的非凡才能。
油画：《蒙娜丽莎》画家：达·芬奇达·芬奇在作画前先在木板上刷一层平滑光洁的石膏与胶的调料，待石膏底干后用一种接近皮肤的颜色起稿。
【干货】超写实静物古典油画技法教程→公开课←油画课∥ 素描课∥ 水彩课∥ 书法课∥ 国画课技法绘画步骤实物照片首先面对摆好的砂物，要反复勾画一些小稿，用来推敲物体的位置。
因为这种画的底子很细，画面颜色很薄.不宜作大的改动。
所以，要在画正式稿前确定好构图位置。
1.起稿的方法:①在图画纸上起稿:取一张与画布等大的薄图画纸，将其覆盖在画布表面，用铅笔起出单线稿。
然后，将图画纸的背面涂上炭粉或有色粉笔，将其拷贝到画布表面。
此时还可以根据构图需要，在画布表面挪动草稿调整上下、左右的位置，达到构图满意后再拷贝。
用油画颜料中的土红色和钻蓝色调和成一种棕色，用尖头油画笔勾线定稿。
再使用扁头油画笔确立单色的素描关系。
此时要在熟油中加入三分之二的松节油作调和油(目的是挥发得快)。
②直接在画布上起稿:在确定好构图后，直接用铅笔在画布表面起稿，可以用橡皮作小的修改。
但必须做到勾画准确，忌大涂大改。
否则，会使画布上变得杂乱无章，增加往下画的难度。
然后用油画颜料中的土红色和钻蓝色调和成一种棕色，用尖头油画笔勾线定稿。
再使用扁头油画笔确定单色的素描关系。
2.铺大体明暗关系(铺第一遍色):用中型扁头笔薄薄地铺第一遍色，如感到汕画色比较干，可以用熟油与松节油混合的调和油调色(比例为1：1)。
从暗面开始铺色至亮面，颜色可单纯些，色相的变化不要太多，要注重大的整体感，大的明暗关系。
这一遍色由于铺得薄，所以颜料不能完全覆盖住灰色底子，整个画面显得灰蒙蒙的，效果为暗面不暗，亮而不亮。
但是，这种效果在这一阶段是正确的，也是必须的。
3.调整关系(铺第二遍色):第一遍色铺完后，需要放置一至两天再开始画。
画以前.要在画面整体刷一遍媒介剂。
目的是使颜料易于附着于画面，两遍油画颜料的色层结合得更加紧密。
方法为:找个洁净的小容器，挤上媒介剂，然后用松节油进行稀释(媒介剂与松节油的比例为1:5)。
将画面平放，用小板刷蘸稀释后的媒介剂整体的刷一遍画面。
等待几分钟以后，松节油挥发掉了，画面摸上去有一种枯手的感觉，这时就可以铺第二遍颜色了。
古典油画做底的介绍和做法画布为什么要做底子？以亚麻布等纺织品作画布，必须经过预先处理方能使用。
所谓“处理”就是“做底子”。
理由是：1）填充纺织物纹理之间的孔隙，创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理表面。
纺织物孔隙多，对于较精致的绘画作品来说，直接在上面作画，既浪费时间又浪费材料。
只有在做好底子的画布上作画，才能有效地控制油画颜料的使用。
2）使支承材料与颜料色层隔离开，以免颜料中的油侵蚀纤维，同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。
油画颜料中的酸性物质能使画布变脏，而潮气又会氧化色层中的油分子，使之老化。
所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。
3）良好的画布底子，能保证着色层的明亮度与鲜艳度。
不合格的底子或没有做底子的画布，着色后会使画面灰暗。
4）亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。
5）做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀，可以通过“换背术”，将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。
古典油画的底子类型古典油画无论在木板或画布上作画，都需要进行涂刷底子，底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。
根据不同的材料，古典油画有八种制底方法。
（1）胶底。
古代大师常使用动物胶，如骨胶、兔胶等。
最好的是羊皮纸胶，可用清水浸泡、加热熔化。
（2）白垩底子。
白垩（碳酸钙）粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。
（3）半白垩底子。
白垩粉、胶溶液各一份混合。
再加入半份熟亚麻籽油，使用这种底料之前，先用7％的水胶涂底层。
（4）酪素底子。
自古代有美术记载起，画家就使用酪素。
酪素是一种易碎而柔软的物质，作底子时需要用水稀释，并溶入少量碳酸铵。
（5）鸡蛋底子。
鸡蛋黄能增加底子的柔软性。
蛋黄底作为最后涂层使用时，可以产生最好的结果。
蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。
（6）石膏底子。
石膏（硫酸钙）也称轻晶石。
通常在木板上作底子使用。
具有异常的明度，制法与白垩底子方法相同。
（7）油性底子。
跟制作半白垩底子一样，只是增加了油的含量（两份熟亚麻籽油）。
古典油画技法提白罩染步骤图】1.起稿起稿阶段分两个步骤。
（1-）用木炭条起稿a.直接在画布底子上起稿。
尽量准确地造型，减少在画布上的擦改以免损伤底子。
起稿时以线条为主，只要明确形象的轮廓及重要结构线就行了。
完成后用软布轻掸去多余的碳粉只留下淡淡的线稿不致于污染颜色。
b.用转印的方法起稿。
先在与画布等大的纸上画出详尽的素描稿，然后用刺孔扑粉法，色粉转印法等方式把稿子转印画底子上。
这种方法可以让画家有更多的时间考虑构图和形象刻画等问题。
（2-）墨汁定稿用少量的水稀释中国墨汁，使墨线淡一些，用尖头毛笔或小号笔蘸墨汁按木炭条草稿勾勒，使画面形象更加明确并固定下来。
中国墨汁性能稳定，附着力强，气味好且无毒，是很好的油画定稿材料。
2.着色前的准备用宽笔蘸媒介剂或者乳液快速刷画布一遍，紧接着用软布或海棉擦一遍画布，将多余的媒介剂吸去，只留薄薄的一层吸附于底子之上。
第一层的媒介剂含油量应该少些。
作画要坚持“肥盖瘦”的原则，即各层的含油量由下至上递增。
媒介剂中松节油的含量可以从底层的3份至最后一层的一份。
这一层的目的是作为底子与颜色之间的介质，媒介剂既被底子吸收又与画在其上的颜料牢牢结合。
3.罩染基底色用媒介剂调和土红油画颜料，用宽笔刷上画布。
颜料的量要适中，使画面有一个半透明又沉着的效果，必须透出墨稿，如果颜色太重，要用海绵或软布快速吸去。
这一层的作用在于使画面得到一个稳定沉着的中间调子。
底层画色调并不透明，并且应该比透明色层浅淡，随后罩染的透明色层将逐渐的加深画面的色调，因为透明色层薄罩染后底层素描仍会透出，不会变动造型。
半透明的土红色经常被古代大师有目的地作为画面色彩留到完成阶段。
4.提白（传统上称为“灰色法”。
灰色可以是黑白调和成的浅灰，也可以是赭石和白调和的灰，或土绿和白调和得灰。
先用这些浅灰把素描关系和必要细节充分表达出来）趁土红未干，用乳液调制白色，用较宽的笔从形象的受光部开始下笔，将亮部画成白色的效果。
[转] 古典油画技法2012-07-25古典油画技法1——起形（转载）在谈到制作程序时，我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是绝对的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。
我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，供大家借鉴。
特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下。
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。
自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。
因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。
因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现，更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的，而不是作为独立审美价值而存在。
那时的素描大都以线为主，而很少有色调层次，除边线的穿插表现形体外，便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。
这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。
古代画家多半是直接先用纸画素描，再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。
这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家，不仅能稳妥地获得准确的造型，而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。
也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法，不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
古典油画人物绘画方法
一。
古典油画人物绘画，那可是一门高深的艺术！咱得有扎实的基本功。
1.1 观察要细致入微，不放过人物的每一个细节，从五官的轮廓到肌肤的纹理，从发丝的走向到衣物的褶皱，都得看在眼里，记在心里。
这就好比“绣花要得手绵巧，打铁还须自身硬”，观察不到位，画出来的人物就没了灵魂。
1.2 线条勾勒是基础中的基础。
线条要流畅、自然，有轻重缓急之分。
该粗的地方粗，该细的地方细，就像写书法一样，要有“笔走龙蛇”的气势。
二。
色彩运用更是关键。
2.1 调色要精准，不能马虎。
色彩的搭配要和谐，要符合人物的气质和所处的环境。
比如说，画一个温柔的女子，可能就会多用一些柔和的粉色、淡蓝色。
2.2 色彩的层次感不能少。
一层一层地上色，才能让人物有立体感，有“呼之欲出”的感觉。
2.3 光影的处理也极为重要。
通过光影的变化，突出人物的轮廓，营造出氛围。
亮的地方要亮得自然，暗的地方要暗得深沉，就像舞台上的灯光，聚焦在主角身上。
三。
细节决定成败。
3.1 人物的表情要生动。
一个微笑、一个眼神，都能传递出丰富的情感。
这需要我们去捕捉那一瞬间的神韵，做到“画龙点睛”。
3.2 背景的描绘也不能忽视。
背景要与人物相互映衬，融为一体，不能让人物显得突兀。
古典油画人物绘画是个精细活儿，需要我们用心去感受，用手去描绘，才能画出令人赞叹的作品。
关于卡拉瓦乔卡拉瓦乔(1573-1610)，出生于意大利米兰附近的一座小城，曾从师于提香的学生西蒙·彼得查诺。
卡拉瓦乔在早期静物写生画中发展了一种明暗对照画法，即光暗两区的强烈对比，这种画法后来成为卡拉瓦乔的绘画风格的标志。
此外，卡拉瓦乔还以乡下人和当代服装作为绘画对象，来取代那些理想中的圣母和圣徒，这场当时绘画史上的革命，使卡拉瓦乔形成了生动真实的绘画风格。
卡拉瓦乔好像和提香一样直接在画布上绘画，但关于这一点是有争论的。
有人认为，卡拉瓦乔从不保留其任何素描。
卡拉瓦乔可能先画好底稿素描转移到画板后，再将底稿毁掉。
我个人比较同意上面的观点，因为卡拉瓦乔的画构图细致有序，且阴影区显出大部分底板色。
如果卡拉瓦乔是直接在画布上写生绘画的话，他要做许多修改，那样底色就会变得模糊不清。
下面的示范画是从底稿图开始的。
卡拉瓦乔的暗且近似于黑色的阴影和他极度夸张的明暗对比效果，影响了后来许多画家效仿。
鲁本斯、委拉斯贵支和伦勃朗都深受其影响。
卡拉瓦乔的调色油卡拉瓦乔使用的调色油和提香相同。
在介绍卡拉瓦乔示范画时也用介绍提香、委罗内塞技巧相同的调色油，即基本油和蜂蜡油混合而成的调色油，这两种油的制作方法参见《如何制作提香和委罗内塞所使用的蜂蜡油》。
将少许蜂蜡油和胶状基本油放在色板中，并加入色板中的每种颜色。
卡拉瓦桥的油画底卡拉瓦乔和提香一样在画布上绘画，但色调要暗得多。
卡拉瓦乔用这种鲜为人用的色调来表现阴影效果。
这里用和提香示范画中相同的画面，即把画布固定于12.7cm的胶合板上，做法参见《详解使用提香的油画技法画油画的步骤（图文教程）》。
如果你使用商店中的成品画布，一定要在上面先涂一层铅白。
卡拉瓦乔的绘画步骤卡拉瓦乔是直接写生画在画布上，还是从底稿素描开始，我们无法确定。
卡拉瓦乔的第一部分中全部用的是薄薄的暖色，如熟褐色。
第一部分卡拉瓦乔将色彩处理得淡如水彩色，上色时光区保留画板底色，阴影区涂上调色油稀释过的透明色，使画面底色透过阴影可见。
油画的步骤和技巧
1. 哎呀，画油画第一步当然是准备好工具啦！你想想，要是没笔没颜料，那不就巧妇难为无米之炊了嘛！像我就会把各种颜色的颜料摆得整整齐齐，画笔也都准备好，这才像个画画的样子嘛。
2. 接下来呢，就是打底稿啦！这就像是给房子打地基，可重要了呢！不认真打底稿，后面画起来就容易乱套呀。
比如说画个风景，你得先把大致的轮廓勾勒出来呀，山在哪，树在哪，心里要有数哇。
3. 然后就可以上色啦！哇，这可是最精彩的部分。
就像给蛋糕抹奶油一样，要小心翼翼又充满期待。
颜色要慢慢调，别一下子倒太多颜料哦，不然颜色可就没法改啦！
4. 上色的时候要有耐心呀，一层一层地来，不能心急火燎的。
就好比建房子不能一下子就盖完呀，得一块砖一块砖地垒呀。
你看那些大师的作品，不都是这样慢慢画出来的嘛。
5. 还要注意光影效果哦！这个可神奇了，能让画变得特别生动。
就好像给画注入了灵魂一样，亮的地方亮起来，暗的地方暗下去，可不是随随便便涂一涂就行的哟。
6. 在画的过程中，要时不时地退远看看。
这就像你照镜子，离得太近看不到全貌嘛。
退远了才能发现哪里不协调，哪里需要修改呀。
7. 细节决定成败呀，朋友们！像树叶的纹理呀，人物的表情呀，这些小细节可不能马虎。
这就跟穿衣服一样，一个小扣子没扣好也会影响整体效果呀。
8. 最后，画完了别急着收起来，再好好欣赏欣赏呗。
问问自己，满意不满意呀？有没有哪里还可以更好呀？反正我每次画完都会这样，感觉超棒的呢！我的观点就是，画油画真的很有趣，只要认真去做，每个人都能画出属于自己的精彩！。
古典油画材料与技法教程[宝典] 古典油画材料与技法教程核心提示:系列原创] 古典油画材料与技法教程(从底子到修复) 作者:亦泳看过冷军画的人，都非常佩畏他画面中写实细腻逼真的特色。
他的照相写实主义的画面需要极大的耐心才能完成，基本功过硬当然是基看过冷军画的人，都非常佩畏他画面中写实细腻逼真的特色。
他的照相写实主义的画面需要极大的耐心才能完成，基本功过硬当然是基础。
可是就国内而言，许多想画成这样并有素质画成这样的人却往往对实现这一效果过程的技法感到无从下手，这里我先谈谈冷军油画的画面效果:1.他的油画极为写实、细腻，就算凑得很近也看不出笔触的痕迹。
2.表面非常平整。
冷军是武汉一所普通师范院校美术专业毕业的学生，之前少有人知，但蛰伏到了中年他开始爆发，通过其超级照相写实主义的画作，一下子确立了自己在国内画坛的地位，先前他的一幅《五角星》在纽约苏富比拍到了900多万RMB，直追张晓刚过亿的记录，位列当代画坛第二。
在胜名之下，人们对他乱真的技法必然发生兴趣，不过技法包括画家本人以及各方人士谈得都极少，我觉得在这样的关注之下，他要是自己写本技法书出版，肯定卖得不错，还有包括像徐芒耀这样相对纯种的法兰西十九世纪学院派技法的衣钵传人，要是能出本结合自己经验跟国情的技法书，图文并茂，就算贵点，我想卖得人还是很多的，造福学子。
市面上我看到的国内的只有一本姚尔畅的比较深入全面些，但我读过还是有些疑问。
因此在这里我只能通过展览上的观看再结合自身这些年的经验来尝试写点技法，我并非说冷军就是这么画的，我只是讲以我这样来画可以达到同样的效果，希望跟大家切磋一下(虽然我知道以我博客的访问量这几乎是无望的)。
冷军油画作品局部 367.a.r.t一.了解技法前的前提1.毅力与决心的试金石这个前提就是你别幻想技法万能或唯一的传说，这种技法就是由于掌握它并实践它时的难度才变得曲高人寡，而最关键的不是技法本身难学，学并不难，只是你必须要有超绝的毅力与耐得住寂寞的耐力才能实现这一目标。
古典油画技法实用古典油画技法常看到网友询问古典油画技法，好多网友苦于无法进入正规院校油画系系统学习古典油画，好多古典油画技法书籍写得又过于繁琐，不太适合初学者和业余爱好者学习和练习，本人有鉴于此，根据本人的实践，及请教一些职业画家，总结出一套简化的古典油画技法有些材料在保证作品工艺质量的前提下介绍一些代用品，便于初学者尽快上手，不为材料所累。
也许这种简化的技法会被一些严谨的画家誉为旁门左道，但我的想法是便于普及，由于自身水平所限，肯定会有许多谬误，还望各位批评指正，探讨交流。
谢谢大家～1 绘制油画首先要制作画框及绷布，这一点古典油画和直接画法相同，不再讲了，油画技法书上都有。
画布的选择:有条件的话尽量选择亚麻布，雨麻布最好，画布的经纬线要整齐匀称，不能有漏织及过大的线头....。
切忌选用成品画布，上面的底料成分不明，会渗油，龟裂及变色。
(不过画行画是可以用的)绷好画布以后就要开始做底，做底一般来说有两种，油底和胶底，胶底不太适合绘制古典油画，油底是最理想的，但油底制作工艺复杂，做好的底要半年以后才可绘制油画，周期较长，也不适合初学者，这里介绍一种方便可行的做底方法，油底和胶底的有点全有，而且方便。
2 这种底就是丙稀底，具体做法如下:首先在绷好的画布上刷上一遍乳胶，乳胶中不要加水，(乳胶一定要正牌的)一定要刷匀，不能有厚薄，刷完后晾干，切忌日晒及暖风机～乳胶干透后用细砂纸打磨平整。
打磨完成后用丙稀白大量，丙稀嘿少量，水调和成浓牛奶状刷一遍，干透后再用砂纸打磨，再用此法刷两遍，第三遍打磨完成后最后再刷两遍，记住，这两遍不要用砂纸打磨。
到此，丙稀底已制作完成。
是不是比较简单,不过这种底成本较高。
写到此大家是否有兴趣再看了，请给我一点鼓励，否则我就没有信心再胡扯下去啦。
3 底做好后放置3天，就可以绘制油画了，第一步是放样，方法有多种，如扑粉法，硫酸纸转印法，投影仪投影法等等，不过我还是觉得九宫格放大法更好。
古典油画做底的介绍和做法画布为什么要做底子？以亚麻布等纺织品作画布，必须经过预先处理方能使用。
所谓“处理”就是“做底子”。
理由是：1）填充纺织物纹理之间的孔隙，创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理表面。
纺织物孔隙多，对于较精致的绘画作品来说，直接在上面作画，既浪费时间又浪费材料。
只有在做好底子的画布上作画，才能有效地控制油画颜料的使用。
2）使支承材料与颜料色层隔离开，以免颜料中的油侵蚀纤维，同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。
油画颜料中的酸性物质能使画布变脏，而潮气又会氧化色层中的油分子，使之老化。
所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。
3）良好的画布底子，能保证着色层的明亮度与鲜艳度。
不合格的底子或没有做底子的画布，着色后会使画面灰暗。
4）亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。
5）做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀，可以通过“换背术”，将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。
古典油画的底子类型古典油画无论在木板或画布上作画，都需要进行涂刷底子，底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。
根据不同的材料，古典油画有八种制底方法。
（1）胶底。
古代大师常使用动物胶，如骨胶、兔胶等。
最好的是羊皮纸胶，可用清水浸泡、加热熔化。
（2）白垩底子。
白垩（碳酸钙）粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。
（3）半白垩底子。
白垩粉、胶溶液各一份混合。
再加入半份熟亚麻籽油，使用这种底料之前，先用7％的水胶涂底层。
（4）酪素底子。
自古代有美术记载起，画家就使用酪素。
酪素是一种易碎而柔软的物质，作底子时需要用水稀释，并溶入少量碳酸铵。
（5）鸡蛋底子。
鸡蛋黄能增加底子的柔软性。
蛋黄底作为最后涂层使用时，可以产生最好的结果。
蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。
（6）石膏底子。
石膏（硫酸钙）也称轻晶石。
通常在木板上作底子使用。
具有异常的明度，制法与白垩底子方法相同。
（7）油性底子。
跟制作半白垩底子一样，只是增加了油的含量（两份熟亚麻籽油）。
鲁本斯（peter paul rubens，1577- 1640）是最伟大杰出的巴洛克风格的画家。
鲁本斯使用调色油种类之多，可谓居众多画家之冠，其油画技法更是快速画法的完美代表。
鲁本斯的作品众多，绘画对象广泛，且并不因创作大量委托画而受任何影响。
鲁本斯的绘画风格影响了许多画家。
从鲁本斯同时代的画家凡·戴克和约尔当斯，到后来的大师如华托、德拉克洛瓦和雷诺阿，都深受其影响。
鲁本斯在意大利学习了9年，所以深受意大利富丽堂皇的绘画风格和大面积用调色油覆盖画面的影响。
鲁本斯还经常临摹以前大师的画，尤其是提香的画。
在鲁本斯的整个绘画生涯中，他从未间断过临摹，并以此来提高自己的绘画熟练度。
即使在鲁本斯已经成为一名成熟的画家以后，他还临摹了21幅提香的画，9幅拉斐尔的画，以及一幅赠于西班牙作为外交礼物的丁托列托的画。
鲁本斯欣赏提香画中肤色的运用，更崇拜提香画中模糊轮廓的绘画效果。
模糊轮廓是通过一系列的意大利手指擦色法（透明或半透明）和透明上光共同完成的。
提香喜欢用灰色作底色画，即在一幅实际已经完成的灰色调的画上作画，鲁本斯也想达到与提香相同的效果，但鲁本斯同时又要求自己运用一次过作色法。
鲁本斯发展了一种自己独特的油画技法，即将丢勒为代表的光亮画面的佛兰德斯技法和提香为代表的宏大画面的意大利风格相融合。
意大利画法因受大画面限制，表面灰暗无光，这使鲁本斯在色彩运用和光亮度的使用上颇受约束，同时也减弱了他画中色彩从浓到淡的变化。
因此鲁本斯需要一种既可以制造出光泽画面又可产生透明效果的调色油。
鲁本斯经过反复实践，最终发现了一种调色油，这种油使鲁本斯的画色彩浓艳光泽，并产生最大限度的对比感，如薄而透明的过渡色区与厚而不透明的色区，明与暗，硬笔轮廓与模糊的混色边缘，冷色与暖色，暗色与亮色等。
鲁本斯的调色油鲁本斯的调色油看上去像很稠的胶液，且光亮透明。
它可以保持明面与暗面每一笔触的描绘与造型。
它有可以覆盖大面积的流动性的特点，同时很好的凝固性又使其不至于流淌。
古典油画步骤图解1:起稿与上色.(春节间的创作)
当你下定决心愿意坐在画架前几个小时不动的时候,也许你可以开始创作了,一天下来也许你只画了不到10厘米的面积.(我自己选择一条复杂而痛苦的方式而创作,你也许未必这样.)
这次画布干燥的出奇的慢!将近半个月才略微干了些,我就开始了.我的画都比较小,大的不多,一坐下就几个小时不动,速度很慢,有时候你的创作激情是需要压抑的,为了最后的效果,你会付出很多辛苦,每画一会之后我都会累的瘫在床上..
第一步:起稿(开始要把大轮廓描出来,,少涂松节油不然容易颜色未来脱落.确定好素描关系)
这篇文章所有文字解释和图片均为此画的第一遍,等待彻底干燥后还有3遍.仅仅一遍的东西是不能达到理想效果的,颜色要慢慢的从底层透过来,和后面的几遍颜色缓缓的融合在一起,那是你想一遍所不可能的事情,那时候的颜色是幽雅的,是一遍出不来的,是奇妙的,而不是楞楞的!不信?你试试,2张画一比就都明白了.
第一步:起稿(开始要把大轮廓描出来,,少涂松节油不然容易颜色未来脱落.确定好素描关系)这里以一幅小画做解释,清代的木雕和草莓.
第二步:上底色.(目的是为了能让第2遍颜色挂的住,颜色能深的深,但是浅的未必能浅,呵呵)看似很乱,但是每一个线条和形体的轮廓都在了,只有画家自己心里最明白它们都在哪.就是做雕塑一样,做素描做大的形体关系,但是细节的型必须确认大体的位置,光线效果也要表现出来.
这一遍是很累人的,会很长时间,但是比起第2遍来,它算是时间短的.需要耐心吧,我知道它们未来的样子,一定很精彩.
第三步:该画画面处于亮部的东西了.(进口颜色的优势非常明显的显露出来了,鲜艳的红色是国产颜料所没有的,最后它们能成为画面的中心和亮点.)瓷器是很难的画的,暗部一定要透明,所谓透明就是不能是黑的,要透气要有颜色!具体的颜色调和就不多写了,怎样能让暗部的颜色透明呢?嘿嘿.. 涂颜色的技法要有讲究,不是上来就随便弄的,油怎么用也有学问.看我的画从侧面就象镜子一样平.这个也不容易.
第四步:上背景.(未来画面的整体气氛和调子都看你背景了) 这个背景我不打算有什么处理,简单为好,透气为好.涂背景是很讲究的,一般人未必能把背景整体涂的很匀,尤其是有深浅颜色变化的背景就更难,深浅交叉融合到一起,还看不到笔触,很薄,象镜子,尤其给你一幅大尺寸几米的画布,我想你也没那么大的能耐,看不到笔触,高低厚度都一样,还有深浅变化,没有任何明显的交界...
(你以为很难? 当初我可费了大劲了,还是失败了.其实只要告诉你一句话,你就会了..这个不能说了,嘿嘿) 这个背景是第一遍,不需要匀,就是为了定基调,为了第2遍能挂住色.
第一遍整体完成!
(照片上显示是凌晨3点多了,春节的初3凌晨.我累瘫了)抽烟,自己欣赏着,幻想着它们完成的样子,多温暖的水果,多中国味的画啊,呵呵.)
等这遍干燥后再画3遍就差不多了....... 同时开始准备画第2张了,春节间的第2张,这张估计要10多天后才能继续了.。
