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影视批评讲义 第六讲

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第十章 女性主义批评 《影视批评》教学课件

第十章 女性主义批评 《影视批评》教学课件


2020/10/3
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• 哈斯盖尔把电影史描述为一条曲线，从 “尊重”（默片时期）到“强暴”（60年 代和70年代的好莱坞）。
• 这条曲线的最高点由40年代的坚强的、 独立的女主人公代表，其代表是如凯瑟琳· 赫本这样的明星。
• 哈斯盖尔把自己表现为一个持异议的批 评家，经常和女性主义保持一段距离，忽视 对非白人妇女的思考并暴露了深刻的两性主 义（在她看来，赫本和特莱西是性别互补的 浪漫主义的典范）。
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•
• 女性批评中以前不大为人们所触及的以 种族为中心的批评也越来越引起人们的重 视。
• 到目前为止，性别的不同是精神分析中 主体性研究的中心坐标，拉康的女性主义 电影理论在把性别问题和种族的、民族的 、阶级的、国家的或其他的差别结合起来 研究上还很欠缺，无论是在视觉和叙事符 码、或者还是在观众反映的分析上。
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•
• 在另一方面，女人则被确定为奇观，或 象墨尔维所描述的“可看性”上。
• 墨尔维观察到，“在一个由性别的不 平衡所构成的世界里，看的快感被分裂成 积极的/男性的和被动的/女性的两个部分” 。
• 墨尔维排除了在叙事电影中女性观众通 过挑衅性地利用指定给观众的男性位置所 可能享有的快感。
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• 墨尔维对女性观众在叙事状态中的描绘 暗示了性别的认同和身份的确认是一个过 程。
• 这个观点被特瑞莎·德·劳瑞体斯所采纳 。劳瑞体斯认为，“真正的任务是要在叙 事中让妇女的欲望和妇女作为社会主体的 矛盾激活起来；表现她的运动和终结、她 的形象和凝视，并始终意识到观众在社会 实践中、在真实世界中都是在具体历史条 件下被性别化的，在电影中也是如此”。
影视批评讲义第一讲ppt课件

影视批评讲义第一讲ppt课件


[注释] 20世纪20年代的苏联蒙太奇学派主要包括库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科等。蒙太奇 学派要创立一种新的电影语言，使电影更好地发挥宣传和认知功能，成为社会主义国家的信息传媒。
二、电影史概述
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二战后的一系列电影新浪潮
50年代末意大利新现实主义运动，新闻记者担任导演，聘 请业余演员，手提摄影机出现。大全景镜头是因为现实条件 限制，新好莱坞对于意大利新现实主义影片的吸取 60年代法国电影新浪潮，揭开了欧洲艺术电影的篇章 作者电影或作家电影的概念 德国新电影的出现电影是年轻的艺术，也是年轻人的艺术， 一个空前虚怀若谷的艺术
（威尔纳·赫尔佐格）
（维姆·文德斯） （福尔曼·施隆多夫）（莱纳·维尔纳·法斯宾德）
二、电影史概述
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二战后的一系列电影新浪潮
日本电影新浪潮 香港新电影
80年代中国 电影新浪潮
伊朗电影新浪潮
（小津安二郎）
（沟口健二）
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第三世界电影崛起的标志： 被欧美接受和认同的四部曲。
[注释] 大卫·波德威尔，威斯康辛大学麦迪逊分校教授，是当今世界一流的电影学者。他对香港电影情有独钟，到 香港多次调查研究后再以其深厚学养写成此书，对香港电影自20世纪70年代至今的艺术成就及其对国际影坛的贡献 分析入微。
绪论
三种历史：电、电影与电视的区别
1 . 观影方式与环境不同
电影观赏环境更具有群体性质，（《天堂影院》片段1、《天堂影院》片段2） 电视观赏则更为家庭化。
观影的连续性与断续性 电视需要和人分享，电影要独自观影
一、电影与电视的区别
（波德威尔）
二、电影史概述
4 . 后电视时代的电影艺术
电视发明和普及带来的转向； 危机下的电影理论诞生。
第六讲电影的影调、听觉语言及剪辑_影视批评

第六讲电影的影调、听觉语言及剪辑_影视批评

[注释] 《去年在马里昂巴德》：法国影片，导演阿伦·雷乃，编剧是著名小说家罗伯格里耶。剧 情：在一座拥有巴洛克式建筑风格的城市里，戏剧演出正在进行，男人x与女人a相遇。男人告诉女 人：一年前他们曾在这里相见，她曾许诺一年后在此重逢，并将与他一起出走。a起初不信，但是男 人不停出现在她面前，并不断描述他们曾经在一起的种种细节。于是，a开始怀疑自己的记忆，她开 始相信，或许真的在去年发生过------

[注释]
类似的讨论于20世纪六七十年代时在欧美也曾发生。遗憾的是这些在论战中被批评过的定义今天依然在使用。
二、电影的听觉语言
2．电影的声音
在电影发展的百年中，视觉语言不断地被丰富、发展；听觉语 言始终处在一个没有变化、没有充分长成的状态。因而，电影的 “视觉艺术之腿”非常粗壮，而“听觉艺术之腿”却后天不足。
三、蒙太奇——电影的剪辑
2．电影剪辑的原则
首先介绍轴线的概念，假设摄影机的镜头是中心透 视的，每个镜头当中都存在一条穿过镜头的直线，即轴 线。在轴线上做一个切线，垂直于轴线，获得另一条轴 线。
三、蒙太奇——电影的剪辑
2．电影剪辑的原则
2.1

轴线原则
涵义：在同一个场景当中，相邻的镜头必须在同 一个轴线的180度内发生，否则，空间方位混乱， 即跳轴。

避免跳轴的两个方法：a. 骑轴 b.插入一个空镜头
轴线原则是电影剪辑的基本原则，保持了电影统 一的空间感，否则就会造成空间混乱。但是一些 大师总能打破规定，创造新的可能。法国电影大 师戈达尔彻底颠覆了电影，在他的电影中大量使 用跳切。

[注释] 戈达尔：法国新浪潮电影的代表人物 之一。原籍瑞士。1930年12月3日生于巴黎。 原是《电影手册》和《艺术》杂志的电影评论 员，1960年完成第一部故事片《精疲力尽》， 成为新浪潮的代表作。此后，他又执导了《一 个女人就是女人》、《随心所欲》、《卡宾枪 手》、《蔑视》、《疯狂的比埃洛》、《男性 -女性》和《中国姑娘》等。这一时期的影片， 从内容和形式都具有反传统的特点，引起西方 影坛的激烈争论。1968年后，他受极左思潮的 影响，组织了战斗电影小组，拍摄了更加抽象 和形式主义的《东风》、《真理》、《直到胜 利》等影片 。80年代后又开始拍摄故事片 ， 1983 年导演的《芳名卡门》在威尼斯国际电 影节上获金狮奖。
(完整版)影视批评汇总

(完整版)影视批评汇总

PPT汇总第2讲: 作者论与电影批评1.比尔尼克尔斯主编: 《电影研究导论》, 第四章关于电影的作者身份2、戴锦华著：《电影理论与批评》, 北京大学出版社, 第二章:电影作者论与文本细读：《蓝色》3.《连载三:作者研究》陈犀禾第3讲:电影类型: 理论与批评1.比尔尼克尔斯: 《电影研究导论》, 第五章:类型理论与好莱坞电影2、托马斯沙茨: 《好莱坞类型电影》, 第二章: 电影类型与类型电影3.托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》, 第三章:约翰福特和西部片的演化第4讲: 精神分析电影批评1、戴锦华:《电影理论与批评》第四章: 第一、第二节。

2、戴锦华: 《电影理论与批评》第五章: 第一、第二节。

3.戴锦华:《电影理论与批评》第五章:第三、第四节。

第5讲: 女性主义、性别身份与电影批评1.《电影研究导论》, 第10章性别与电影: 10.1——10。

52、《电影研究导论》, 第10章性别与电影：10。

6——10.93.远婴:《女权主义与中国女性电影》第6讲: 意识形态电影批评1.戴锦华:《电影理论与批评》, 第六章：第一节+基本电影机器的意识形态效果2、戴锦华: 《电影理论与批评》,第六章:第二节、第三节3.政治与道德机器置换的秘密—-谢晋电影分析第7讲: 结构主义-叙事学与电影批评1、戴锦华: 《电影理论与批评》: 第三章第一节、第二节2.马军襄、戴锦华两篇文章3.丘静美、司徒健恩的两篇文章第8讲:后殖民主义批评1.后殖民语境与中国当代电影+第三世界批评(张京媛）2.全球性后殖民语境中的张艺谋+经验复合与多元取向3.张艺谋神话与超寓言战略+张艺谋神话-终结及其意义第9讲:明星研究与批评1.《大众电影研究》第四章: 明星研究2.《电影研究导论》明星制与好莱坞电影3、裴开瑞: 《明星变迁》。

《电视剧批评》课程课件

《电视剧批评》课程课件

可持续发展
在追求经济效益的同时，电视剧产业也需要注重可持续发展，包 括资源节约、环境保护以及人才培养等方面。
06
电视剧批评实践与案例分析
优秀电视剧批评案例分享
《白夜追凶》
从叙事结构到角色塑造的 深入剖析
《人民的名义》
反腐题材的社会意义与艺 术表达
《长安十二时辰》
古装剧的创新与对现实的 思考
学生作品展示与点评
电视剧批评的起源和发展
电视剧批评起源于20世纪50年代的西方国家，随着电视媒体的普及和电视剧产业的不断 发展，电视剧批评逐渐成为一种独立的艺术批评形式。
电视剧批评的特点
电视剧批评具有跨学科性、实践性和主观性的特点。它融合了文学、艺术、社会学、心理 学等多个学科的理论和实践，同时又与电视剧创作和产业密切相关，能够为创作者和观众 提供有益的指导和启示。
详细描述
喜剧通常以幽默为主要表现手法， 通过夸张、讽刺等手法，展现人物 性格和情节冲突，让观众在轻松愉 快的氛围中放松心情。
代表作品
《武林外传》、《爱情公寓》等。
电视剧的叙事技巧与表现手
03
法
剧本结构
剧本结构的重要性
剧本结构是电视剧叙事的 基础，它决定了故事的起 承转合和整体布局。
三幕结构
经典的剧本结构，包括开 头、中段和结尾，通过设 置悬念、转折和高潮来吸 引观众。
非线性叙事
通过倒叙、闪回等方式打 破线性叙事，增加故事的 层次感和悬念。
故事线索的编织
合理安排主线、副线及支 线，使故事线索交织，丰 富剧情内容。
角色塑造
角色设定的多样性
角色设定应具有代表性， 体现社会各阶层、年龄和 性格特点。
角色发展与成长
角色在剧情发展中应有所 成长和转变，增强观众的 代入感。
影视艺术赏评6

影视艺术赏评6


第二章 电影语言 反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达 抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相 关的象征画面, 关的象征画面,而是所描述的事物和用来做 比喻的事物同处一个空间,它们互为依存: 比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或 是为了与该事件形成对照, 是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组 接在一起的事物之间的反应, 接在一起的事物之间的反应,或是为了通过 反射联想揭示剧情中包含的类似事件, 反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此 作用于观众的感官和意识。 作用于观众的感官和意识。
第二章 电影语言 二、影视语言的基本特征 3、逼真性 （1）现场感 电影的逼真性首先表现在它的 现场感和真实性上，无论什么题材、 现场感和真实性上，无论什么题材、什么类型 的影片，都要竭力营造真实的现实场景， 的影片，都要竭力营造真实的现实场景，让观 众产生“眼见为实” 身临其境” 众产生“眼见为实”、“身临其境”的审美体 验。
第二章 电影语言 （1）叙事蒙太奇 这是由美国电影大师格里 菲斯等人首创, 菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事 方法,它的特征是以交代情节、 方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主 按照情节发展的时间流程、 旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分 切组合镜头、场面和段落, 切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解 剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯, 剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明 白易懂。 白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧
第二章 电影语言
（2）蒙太奇的发展和变化 ） 早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯， 早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电 影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、 影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫 金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论， 金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对 电影创作产生了深远的影响。 电影创作产生了深远的影响。 2、蒙太奇的类型和功能 、 蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分 为三种最基本的类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。 ：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。
影视艺术与批评教导小学生对影视艺术作品的批评和分析能力ppt课件教案

影视艺术与批评教导小学生对影视艺术作品的批评和分析能力ppt课件教案

影视艺术特点
影视艺术具有视觉与听觉相结合、时空自由、逼真性强、受众广泛等特点。它 能够生动地展现现实生活，表达人类情感，传递价值观念。
影视艺术发展历程
默片时代
有声电影时代
彩色电影时代
数字化时代
早期电影以无声片为主，通过 画面和字幕传达情节和人物情 感。这一时期的代表作品包括 卓别林的喜剧片等。
随着技术的进步，电影开始有 了声音，使得电影的表现力更 加丰富。这一时期的代表作品 包括《乱世佳人》等。
彩色电影的出现使得电影画面 更加生动逼真，给观众带来更 加真实的视觉体验。这一时期 的代表作品包括《星球大战》 等。
随着数字化技术的发展，影视 制作和传播方式发生了革命性 的变化。数字化技术使得影视 制作更加便捷高效，同时也为 观众提供了更加多元化的观影 方式。
影视艺术表现手法
镜头语言
镜头是影视艺术的基本单位，通过不同的镜头运 用可以表达出不同的情感和意境。如推、拉、摇 、移等镜头运动方式，以及特写、全景等镜头景 别。
角色扮演与情景模拟活动设计
角色分配与扮演
活动评价与反馈
让学生选择喜欢的角色进行扮演，通 过表演形式展现角色特点和情节发展 。
对学生的表演和模拟活动进行评价， 指出优点和不足，提供改进建议。
情景模拟
创设与影视作品相似的场景，让学生 在模拟环境中体验角色情感和故事情 节。
写作练习：影评或观后感撰写指导
01
希望的力量
安迪虽然身陷囹圄，但他从未放弃希望，通过智慧和努力最终获得了自
由，让小学生明白希望的力量是无穷的，只要坚持就有可能实现自己的
梦想。
02
友谊的珍贵
安迪在监狱中结识了瑞德等朋友，他们相互帮助、相互支持，最终都获
影视鉴赏 第六章 影视艺术的鉴赏与评论

影视鉴赏 第六章 影视艺术的鉴赏与评论


影视评论与写作
三、影视评论的一般方法
在影视评论的过程中,鉴赏者所运用的 评论方法具有至关重要的意义。所以,影视 评论者要根据自身的情况和评论的目的,善 于选择和运用具体的评论方法。
影视评论与写作
(一)分析—综合法
所谓分析,就是将影视作品或其他 评论对象分解为各个部分、各种因素, 并分别加以考察的方法;所谓综合,就是 把影视作品或其他评论对象的各个部 分、各种因素结合起来,将其作为整体 加以研究的方法。
4.随感型
随感型影视评论文章多是评论者看完影视片 后的观后感,其内容也大多是对自己触动最大、感 受最深之点,多涉及作品表层的外部。
影视评论与写作
5.批评型
批评型影视评论文章一般揭露影视作品中的 矛盾和问题。
例如,苏联著名电影导演梁赞诺夫曾成 功地导演了《办公室的故事》《两个人的车 站》《命运的捉弄》等一系列喜剧影片。
影视艺术风格的鉴赏
(二)影视表现的手段
影视表现手段的使用也是形成导演 风格的一个重要方面,它可以使导演在 这一领域充分展示自己的艺术风采。
影视艺术风格的鉴赏
(一)影视题材的选择
导演在诸多影视作品的艺术创作过程 中,不但使自己的艺术风格得以形成,更使 影片形成独特样式,甚至使影片的样式和 导演的风格构成一种彼此互补、相依而存 的局面。
影视评论与写作
(二)影视评论是影视鉴 赏活动的一种完成形态
从审美过程来看,影视鉴赏活动是一个 完整的审美认识和审美评判的过程。在这一 过程中,鉴赏者通过自己的感官接触影视作 品,便产生了审美感知,然后进行审美联想和 想象,使审美情感理解得到一定的认识,最后 经过审美综合获得审美的判断和评价,即获 得影视鉴赏的完成形态。
影视艺术鉴赏的方法
影视批评方法论8、影视接受批评

影视批评方法论8、影视接受批评

（1）娱乐心理 调查显示：娱乐消遣在电视收视动机中排序第二，观影动机中排序第一。 追求感官愉悦的视觉文化消费的深层原因：“其一，现代世界是一个城市世界。 大城市生活和限定剌激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到） 事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相 反），追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份 了。”——贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店 1989 年，第 154 页
四 影视接受模式
①联想型认同 反映艺术娱乐性、世俗性的形成过程。在观赏电视综艺娱 乐节目、通俗电视剧以及商业电影中表现得比较典型。 ②敬慕型认同 观众对影视作品中令观众景仰和倾慕的主人公，以及他们 所体现出来的英雄行为、崇高品质，产生崇拜、赞美、惊奇的 心情，达到道德上的净化。 ③同情型认同 观众对与自身境遇相同或相似的影视剧中平民化主人公的 命运产生同情、怜悯、共鸣。 ④净化型认同 观众通过对影视作品中悲剧性人物命运的认同，使情感得 到净化。 ⑤讽刺型认同 具有社会批评的性质，导致失望、破裂、否定期待等认同 结果。
二 影视接受批评
影视接受批评是建立在接受美学基础上，影视美学与 观众学相结合的批评理论。
影视接受批评的研究内容主要包括以下方面： （一）影视观众的审美接受对影视生产的影响； （二）影视观众接受的制约因素和制约规律； （三）从接受美学的“效果史”意识出发，影视实质上 就是效果问题。关注影视对受众需要的满足； （四）根据接受美学的审美经验说，重视影视的审美接 受与交流性，以及派生出的创造、愉悦、净化等多样化 的功能。
4、“文本的召唤结构” 指文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。伊泽尔认为，一 切文学作品都有某种程度的不确定性，唤起读者填补空白、连 接空缺、更新视域的文本结构，即所谓“文本的召唤结构”。 读者有两种途径使不确定性标准化：或者以自己的标准衡量作 品，或者修正自己的成见。
影视解说第六课教案及反思

影视解说第六课教案及反思

影视解说第六课教案及反思教案标题：影视解说第六课教案及反思教案目标：1. 了解影视解说的基本概念和技巧。

2. 学习如何撰写和进行影视解说。

3. 提高学生的口头表达和沟通能力。

教学资源：1. 影视解说示例视频。

2. 影视解说范文。

3. 影视解说评价标准。

教学准备：1. 准备一段适合学生年龄和兴趣的影视片段。

2. 打印影视解说范文和评价标准。

教学步骤：引入（5分钟）：1. 向学生简要介绍影视解说的概念和作用。

2. 播放一段优秀的影视解说示例视频，引发学生对影视解说的兴趣。

讲解影视解说技巧（10分钟）：1. 解释影视解说的基本要素，如语速、语调、表情和语言运用等。

2. 通过示范和讨论，向学生展示如何运用这些要素进行影视解说。

分组练习（15分钟）：1. 将学生分成小组，每组选出一名代表进行影视解说练习。

2. 提供一段影视片段给每个小组，让代表进行解说练习。

3. 其他小组成员和老师进行评价和反馈。

范文分析（10分钟）：1. 分发影视解说范文给学生，让他们阅读并分析其中的优点和不足之处。

2. 与学生一起讨论如何改进和提升自己的影视解说能力。

个人练习（15分钟）：1. 要求学生选择一段自己喜欢的影视片段，并进行影视解说练习。

2. 学生可以借鉴范文和之前的讨论，提高自己的表达能力。

3. 老师对学生的表现进行评价和指导。

反思（5分钟）：1. 让学生回顾自己的表现，思考自己在影视解说中的优点和不足。

2. 学生可以分享自己的反思和感受，老师进行总结和点评。

教案反思：本节课的教学重点是让学生了解影视解说的基本概念和技巧，并通过实践提高他们的口头表达能力。

通过观看示例视频、分组练习和个人练习，学生有机会实践和改进自己的影视解说技巧。

范文分析和反思环节有助于学生对自己的表现进行评价和反思，进一步提升他们的解说能力。

这个教案设计旨在培养学生的沟通能力和表达能力，激发他们对影视解说的兴趣和热情。

第五六七八讲 影视审美、表演、评论、特技

第五六七八讲 影视审美、表演、评论、特技


材料与创作工具，同时也是作品。 不像戏剧表演可以与观众或搭挡交流，是依 摄影机镜头需要调整表演；不按剧情发展顺 序表演，是无次序不连贯拍摄；处于 素材地位，是“遗憾的艺术”。
二、影视表演中的双重自我
“原我”与“角色之我”的双重性 。 体验派——斯坦尼斯拉夫斯基 表现派——哥格兰 三、影视演员的分类 类型演员 本色演员 性格演员 职业演员 非职业演员 特技演员 替身演员 配音演员 影视明星 ……
唱一首深情的歌 ——评影片《浴血卫士》中 张征仪的人物塑造
演员表上没有的“演员” ——浅议《红高梁》中的景物造型
评论举例
演员表上没有的“演员”
——浅议《红高梁》中的景物造型
看了电影《红高梁》，一股激情回荡在 胸间，影片就象一条从悬崖上飞流直下的瀑 布，在我心中激起团团情感的浪花。细细体 味，造成这种审美感受的原因，除了主人公 们那风火般的生命活力的展现外，还与贯穿 在整个影片中的景物——高粱的造型处理密 不可分。
演员表上没有的“演员”
——浅议《红高梁》中的景物造型
这组高架的造型处理，真可谓神来之笔，饱含了深 邃的意蕴：绿色，在人们的心目中，往往是生命的 象征。因此，当枝叶茂密的绿色高粱布满银幕时， 人们怎能不把它想象成洋溢着生命活力的年青的男 女主人公？黑影幢幢的绿色高粱，在狂风中凄然而 不屈地猛烈摆动，又多么象是主人公们年青心灵艰 难的抗争？这画面，催人泪下，给人一种悲壮的情 绪感染，引人去深深体味民族的历史文化和人生状 态。
１．综合分析归纳法 纵向剖析法。开宗明义先提出总观点，然后以 作品事实提出分观点。分析论证，最后归纳。 ２．比较分析法 纵向比较是把作品与影视史上同类作品比较；横 向比较是把作品与同时期影视作品比较。 ３．横断面切入剖析法 微观分析法。从作品中摄取一个横断面－－场 景、细节等展开分析，得出对作品的印象。 ４．影像读解法 从影像入手，注重研究镜头、画面、电影造型、 声音、色彩、构图等诸要素的表意功能。不被表面 的故事情节牵着走，要善于思索，在读解中欣赏， 在欣赏中有所发现。

初级中学拓展课程电影欣赏第六章 《影视艺术鉴赏与批评》教案

第六章影视艺术鉴赏与批评重点：批评的性质与特点难点：批评方法手段：讲授与多媒体结合过程：首先,从电影本身来说,电影的历史很短,虽然发展得很快,但还来不及形成深厚的人文传统,尤其是中国电影.实际上,电影传统与文学,文化传统的关系是极为密切的,如前苏联电影,虽然在文艺政策上所受到的束缚也很多,但还是出现了像《雁南飞》,《伊万的童年》,《士兵之歌》,《一个人的遭遇》等上乘之作,这和俄罗斯深厚的人道主义的文化传统是紧密相关的.而中国文学由于从古典向现代的演变,事实上导致了一种断裂,在某种程度上中国文学是一种重新开始,虽然不能说在文学影响下的电影进展受到限制,但至少电影是和文学同步同趋的.而到了新中国建立,由"五四"新文化发展而来的文学传统再一次断裂,中国文学在某种程度上又经历一种重新开始,电影创作也是同样的命运.而电影中人文含量的欠缺严重影响了电影的人性深度和艺术品质.在电影越来越走向产业化的今天,资本运作的巨轮使这一忧虑更为现实和直接,如果张艺谋可以作为中国电影代表的话,我们看到他带给我们的《英雄》和《十面埋伏》,已完全是全面向商业利益和以奥斯卡为标志的浮名拜伏的产物.其次,目前电影批评学的研究及电影批评的现状都不尽如人意.正因为电影在外在形式上看起来对技术的要求相当高,吓走了一些对此有兴趣的研究者,深怕自己的研究被别人讥笑为"外行".从某种程度上说,因为条件的限制,长期以来资料的缺乏,电影研究基本上被限制,垄断在电影学院或数量极少的专门的电影研究机构当中,其他综合性高校的电影研究基本上处于边缘的地位,或是仅仅服务于影视鉴赏之类公选课的需要,不能上升到电影学学科的高度.而电影学院?36?电影批评的人文内等机构的学者们往往由于知识结构相对单一等,并不能全面,深入地把握电影批评和理论研究,从而导致电影批评现状的裹足不前和人文含量的稀缺.第三,随着影像技术的不断发展,电影文化越来越膨胀,电影频道的不断开通,及网络的普及等为电影的传播铺平了道路,其传播速度越来越快,范围越来越广,已与许多人的生活密不可分,乃至潜移默化地影响着社会的文化和精神生态,甚至许多年轻人已渐渐习惯用来表达个人情感和纪录他们所关注的生活现象.而在这些大量传播的影像中间良莠不齐,鱼龙混杂,这一形势势必要求人文学者高度关注,实现视觉转型,承担批评者的职责.因而,应该以人文学者为主体,建设电影批评学的队伍.事实上,电影作为一种综合性的事物,具有多个触角可供人研究,作为一种重要商品,它也可以是经济学家研究的一个重要领域,似乎从不曾听说有人批评经济学家研究电影.同样电影作为一种传播媒介,也可以是传播学者的研究范围.它的发展与技术的进步有紧密的关系,因而有专门的科技工作者从技术科学的角度来研究电影,以促进电影技术的进一步提高.此外还有表演学等,也是电影学研究的一个重要领域.那么同样电影作为文学体裁之一,其主要作品作为叙事性作品,其内容又多与现实,人生相关,为何文学研究者投入电影研究就会受到非议?我甚至认为文学化的电影批评也有它存在的理由,但它只是电影批评的一小部分,绝不应该成为众多电影批评家的一种共同倾向.电影作为一门艺术,中文系的学者对电影美学的研究难道不是天经地义的吗?电影作为目前几乎最重要的一种文化形式,对人类的日常生活产生了极为重要的影响,已从第七艺术变成了名副其实的第一艺术."电影在现代生活和文学中的地位是有相似之处的,而且电影集中体现了'文化工业'的特征,因此电影其实也是一种'文化文本',是和莎士比亚,艾略特同样重要的文化现象".①人文学者在文化研究的框架内纳入电影,当然也是很正当的.人文学者要做好电影研究,最重要的就是要有电影思维,而并不必一定要有电影制作的直接经验和技能(曾在互联网上看到电影学院某学生为了写好关于王家卫的论文,于是跟剧组很久,结果所获不多)."电影思维也就是运用画面和声音来进行思维,想像和联想的一种思维方式"."电影思维原本广泛地存在于人类的思维现象之中,是人类天生具有的思维方式之一.众所周知,对于每个人的眼睛来说,客观世界就是一个不断流动的画面空问,人的视觉行为就是不停地从一幅生活画面转向另一幅生活画面,并通过从这些生活画面中接受到的各种信息,在头脑里建立起一个被认知的空间图像.与此同时,人的耳朵也连续不断地接受各种声音,并在头脑里形成一定的声音模式.人在感知具体事物时,又往往是视,听两种感官(包括联想及其他心理活动)共同起作用的,而且会产生这样的现象:面对熟悉的画面,会不由自主地联想到它的声音,而听到耳熟的声音,又总会在内心唤起声源的形象.这种视觉和听觉之间的互相联想及有机统一的神经反应,既构成了电影思维的原始形态,也构成了电影思维的生理和心理基础".也就是说电影思维自古即有,并不是在电影发明之后人类才发展起来的,这在中国古代诗歌中有大量体现,如"两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天.窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船"。

高等院校《影视批评》教学大纲

《影视批评》教学大纲第一部分大纲说明一、课程的性质和教学目的本课程是文科中国语言文学类汉语言文学专业本科教学的一门选修课程。

同时也可以纳入素质教育课程的总体范畴中。

通过本课程的教学，应该使学员了解或掌握影视艺术的基本知识、影视艺术的历史发展及其审美鉴赏方法等，由此来丰富学员们的美育知识，提高学员对影视作品的审美感受力及鉴赏能力，从而从某个侧面来提高学员的审美素养。

本课程课内学时为54，共3学分，开设一个学期。

二、教学内容及要求本课程包括十章内容，分别为：第一章影视艺术综论第二章影视艺术文化特性第三章影视艺术创作第四章影视艺术特性第五章欧洲电影第六章美国电影第七章亚洲电影第八章中国电影第九章电视艺术第十章影视艺术的鉴赏方法与批评。

学习本课程，要求学生必须掌握和熟悉电影的审美特征与艺术特性，掌握电影的创作规律和语言特点，掌握电影的发展历史，并能根据所掌握的电影理论，学会独立进行影评。

三、教学媒体的使用（一）文字教材本课程以彭吉象主编的《影视鉴赏》（高等教育出版社出版2006年1月第二版）为基本教材，该教材是编制教学媒体、组织教学和复习考试的主要依据。

在主教材的基础上，拟采用多种手段组织教学，主要有文字教材、直播课堂、网上辅导等教学手段，对主教材的重点、难点内容再作补充分析和阐释，充分利用江苏电大电大在线教学平台的网络优势组织实施远程教育。

特别是通过影片的观摩，帮助学生对教材中所分析的作品有感性的认识。

帮助学生从不同角度，运用不同的教学手段来认识理解有关问题。

（二）直播课堂直播课堂是面授教学的重要补充，也是体现远距离教学的重要手段，主要讲授学生难以理解的重点、难点问题，以及需要通过电视手段直观演示的内容，使学生通过电视课的直观教学加深对课程的认识。

学生可以通过互联网收看并下载存储。

（三）网上辅导1．在教学平台上开辟教学辅导栏目，定期发布教学重点与难点的解析文章，定期刊载形式多样的练习题，供学生学习参考。

影视批评课件


第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
四、与传媒对话

‚与传媒对话‛的意旨
指影视批评应当把参与影视传播一环的媒介要素 纳入自己的研究范围。影视传播的媒介主要有：影视 发行公司、放映公司、影院、电视台、新闻媒介、影 视通俗杂志等。
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话

商业运作规范特性：影视批评 ‚与传媒对话‛的前提
影视的诞生：科学本位的驱 动力。但就世界电影史视野而言， 影视活动有其商业目的性： ①影视的商业性； ②运作规范性与影视现状； ③文化产业化：影视产业化 与影视传媒。
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话

百年世界电影史与50多年的电视史：电影/电视之商 业运作规范史、经济史 范例：好莱坞电影的商业运作规范研究。 （可以参：罗伯特C艾伦、道格拉斯戈梅里：《电 影史：理论与实践》，李迅译，北京：中国电影出版 社，1997年版，页342-344；李道新《影视批评学》， 北京：北京大学出版社，2002年，页47-48）
第二部分：影视批评的功能· 与观众交流
观众素质 审美趣味、接受方式 与： 文化教育、政治宗教观念 影视变化 世俗文化背景、经济地位 影视作品 权力机器 社会文化生活 创作者 片厂制度
批评 影视知识 普及提高观众： 提高欣赏审美水平 影视思维
第二部分：影视批评的功能· 与自我交流
三、与自我交流 影视批评‚与自我交流‛的含义是什么？ 两层意旨：一是个体的批评者通过影视文本的 分析、读解，在与创者对话、与观众对话过程中， 表达自己个性化与灵魂深处的思想、观点、见解与 审美主张等；二是作为一个批评的主体要素，影视 批评的‚与自我交流‛还在于影视批评者相互间的 对话、交流，共同致力于提高批评的质量与水平。

关于影视批评的解读ppt课件


与制作法案的“游戏”
《卡萨布兰卡》受到当时“制作法案”的规范，不能在影片中出现不受惩罚 的淫荡，当时的人不能接受瑞克和伊尔莎上了床，因此这段“浪漫小插曲” 带有浓重的传统伪装。《卡萨布兰卡》中的这一刻反映了好莱坞如何处理 有关性的情节已通过检查的最理想的方法：在表达和压制之间精心设置一些 模糊和自相矛盾的策略。在同一时刻满足不同观众的需要， 同时推卸责任，“世故”的情节是观众自己想出来的，与他们无关。
两种看法
老练的观众： 伊尔莎和瑞克发生了性行为。
单纯的观众： 他们之间什么也没发生。
推测依据
老练的观众：
1.组串镜头的惯例：两人拥抱亲吻之后是镜头转离银幕， 2. 之后是又回到原来场景，这一组镜头是暗示某种意义的 3. 传统手法，某种不能出现在银幕上的——受到检察的——行为。 4.2.香烟惯例。瑞克在吸烟是性交后吸一支烟的标准行为。 5.3.灯塔的象征意义。机场的灯塔看上去就像是男性生殖器。 6.4.在机场，瑞克与维克多及伊尔莎之间的对话。
导演
迈克尔-寇蒂斯（Michael Curtiz）是匈牙利人， 原名Mihály Kertész，1886年出生于奥匈帝国的布达佩斯， 1962年逝世在好莱坞。他1912年开始拍电影，1925年， 华纳兄弟中的亨利-华纳在伦敦看到两部他的电影， 就打电话聘请他去好莱坞拍片。 从此，他来到美国，以迈克尔-寇蒂斯为名，为华纳兄弟拍片。 他一生共拍摄了169部电影，虽然被叫做“拼盘导演”， 然而他所拍摄的类型片，许多被认为是好莱坞的重大作品： 如《蜡像馆的秘密》(1933)、 《胜利之歌》（Yankee Doodle Dandy）(1954)等， 《卡萨布兰卡》是他最有名的作品。
迪克与简得出不同结论的深层原因探讨
身份介绍

《影视批评》课程

《影视批评》课程重难点分析（2）向怀林如何理解影视作品的逼真性和假定性？影视艺术的逼真性：影视艺术的逼真性首先体现为视听的真实感。

影视借助于现代化的音像实录技术，以直接的形式将物质现实诉诸人们的视觉和听觉，从而产生真实感，给人们以身临其境的审美体验。

视听的逼真主要是形式的逼真、表象的逼真。

影视艺术的逼真性其次体现为内在本质的真实感，尤其是塑造的人物、叙述的故事、表达的感受要真实可信。

影视艺术视听的真实感和内在本质的真实感是辨证统一的，二者的共同作用，使影视艺术在逼真性方面远远超过其他艺术。

如何具有逼真性是衡量影视作品审美价值的基本标准，影视创作中最常见的也是最大的问题就是虚假问题。

影视的逼真性并不排斥艺术的虚构和创作想象，甚至并不排斥主观幻想，问题的关键在于创作者能否真正体认和把握生活的实质。

如果离开生活的真实本质，再逼真的画面也很难具有审美的逼真性。

影视艺术的假定性：假定性是影视艺术重要的美学特性。

这首先是由它的本体属性决定的，作为艺术的影视，在逼真地再现客观现实的同时，也要表现创作者的主观感受，还要表现他对现实生活的价值判断、道德判断、审美判断。

创作者的主体意识渗透在影视作品中，并且通过作品表现出来。

其次是由它的存在方式决定的，空间和时间的双重限制，使影视作品对现实生活不得不有所取舍、有所提炼。

再次是由观众决定的。

影视艺术的假定性体现在许多方面，包括故事的假定、结构的假定、角色的假定、场景的假定和语言的假定等。

逼真性和假定性的辨证统一关系：逼真性和假定性同时存在于一个统一体中。

逼真性强调反映与再现，注重外在的真实，假定性强调创造和表现，追求本质的真实。

一方面，假定性不可能脱离逼真性。

受到影视技术特性的规定和制约，艺术家在进行影视创作时必须考虑如何将假定的、表现主观情意的艺术思维成果诉诸观众的视觉和听觉，并且使观众获得真切的视听感。

另一方面，逼真性不可能脱离假定性。

受到影视艺术特性的规定和制约，在逼真地再现对象时，艺术假总要赋予对象某种意味，使其成为艺术的对象。

《影视批评》学习手册

图表说明如下：
为了更好地帮助你顺利地完成《影视批评》的学习，我们特别为你精心编制了这本《学习手册》。在每一讲的学习开始前，请认真阅读《学习手册》相关内容，它将帮助你更加有效地进行接下去的学习。
《学习手册》内容
1.课程介绍
提纲挈领地介绍了本门课程的主要内容和价值，帮助你迅速了解课程背景，做好课前“热身”，并且注意各讲之间逐步推进的脉络关系，整体上把握这门课程；
教学计划
（一）教学内容
第一课时
1.了解电影与电视观赏环境的异同
2.电影是梦而电视剧是现实
第二课时
1.电影的出现与早期电影大师
2.故事片的出现及其意义
第三课时
1.百年世界电影变迁
2.包括中国在内的世界电影新浪潮
3.电视时代的电影走向问题
（二）学时分配：5学时
学前准备：1学时
课程学习：3学时
课后拓展：1学时
方法指导
1.把握课程特征，重视理论-影片互动
这门课程面对的研究对象是大家耳熟能详的现代艺术——电影，提供给大家的研究方法是比较专业的影视批评理论。每个人都看过电影，但如何能成为一个专业的观众和影评人，是大家在学习过程中需要反复思考的问题。为了配合电影这门视听艺术的独特性，我们采用了现代多媒体教学手段，为大家精心准备了内容丰富、生动活泼的教学课件，期望实现的目标就是引导大家以电影的方式学习电影，重视理论与电影之间的互动。对于同学们而言，在学习本课期间，重要的是养成专业观影的好习惯：面对任何一条能够自觉地寻求电影文本，看任何一部电影的时候又能够自觉地回想起学过的理论。
5.积极参与各个环节，重视交流讨论
为了更好地帮助你完成学习，我们对教学的各个环节进行了精心的设计。每一讲的学习活动都分为学前准备（学习指导→理论先行→先睹为快→影视钩沉）、课程学习（教学课件→课程习题）、课后拓展（多重分析→课外观影）三大阶段共八个版块，细致入微地帮你安排好课前、课上和课后的各项学习活动。预则立，不预则废，学前准备属于学习前的准备阶段，通过了解学习指导，预先阅读“理论先行”中的相关概念和理论，对于一些重要影片的内容和背景性资料有所了解，有利于在接下来的课程学习中游刃有余；课程学习则是如切如磋、如琢如磨的过程，配合着丰富有趣的多媒体教学课件，不断自我测验，一点点取得进步；温故而知新，课后拓展将我们对于电影的兴趣引发到了课堂之外，原来理论应用的天地如此宽广，而适合我们进行分析的电影文本也恰恰就在身边。不仅如此，这三大阶段和八个学习版块也是可以反复重温和交叉使用的。
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二、电影的听觉语言
2．电影的声音 2.2

声画叠用
电影中的一个禁忌是避免声画叠用。声画叠用是一种信息的浪费。
反例，比较极端的例子如经典影片《去年在马里昂巴德》，全片都在声 画叠用，旁白说什么，摄影机就拍什么。但这是影片的风格，它表达了一 种完全没有意义的人生。不太极端的例子如费穆导演的电影《小城之春》， 女主人公的旁白和画面完全一致。旁白和画面共同造成了非常精彩的叙事 张力。要到看完整部影片才能明白整部电影是女主人公在事后反复的回忆， 回忆中的“已知”和事发当时的“未知”交织在一起，形成了深沉的人生 况味。（《小城之春》片段） （《去年在马里昂巴德》片段）
三、蒙太奇——电影的剪辑
1
蒙太奇的
涵义
2
电影剪辑
的原则
3
平行蒙太
奇
2.1 轴线原则
2.2 注意力原 则和快感 原则
三、蒙太奇——电影的剪辑
1．蒙太奇（Montage）的涵义
蒙太奇（剪辑）是电影最重要的生命元素。 在电影中，蒙太奇有两种含义：第一种是 指苏联蒙太奇学派。苏联蒙太奇学派关于电 影叙述的两个基本原则： 第一、单镜头不 表意；第二、两镜头的组接，其意义大于两 个镜头表意之和。意义产生在镜头与镜头组 接和创新之间，电影可以创造空间。
第六讲：电影影调、视觉语言 与剪辑
一、电影的影调

色彩与光构成了电影的影调。
电影的影调可分为：暖调、冷
调；明亮、幽暗。
1
• 电影中的色彩
2
• 布光
一、电影的影调
1．电影中的色彩
在电影中没有单纯的色彩，只有在某一特定光 线下的色调。比如红色作为色彩本身，是热烈的、
明亮的、温暖的、躁动的。但在不同的影调下会呈
二、电影的听觉语言
2．电影的声音 2.5

声源音乐与非声源音乐
声源音乐：有现实依据，是电影场景中的一部分。电影艺 术家们尽量使用声源音乐，而不是无声源音乐。
《美国往事》中著名的排箫曲。（Cockeye's Song）
[注释] 《美国往事》中著名的排箫曲（Cockeye's Song），这是故事中主人公之一最爱的乐曲。这首 乐曲在电影中不仅是音乐的元素，而且是造型原素，也是造成悬念的原素。

[注释] 电影的对白与小说、戏剧的对白没有严格意义的区别，只有一种约定俗成的规定，即电影的对白是情景 化、日常化、破碎的。这是由于电影的重要元素是画面，画面已经做了充分的交代，就不需要再用语言来描述。 文学的语言是线性的，“一只笔难说两句话”，小说中常用大量的篇幅来描述环境；电影却能在一个画面中交代 出环境、背景等元素。
[注释] 《去年在马里昂巴德》：法国影片，导演阿伦·雷乃，编剧是著名小说家罗伯格里耶。剧 情：在一座拥有巴洛克式建筑风格的城市里，戏剧演出正在进行，男人x与女人a相遇。男人告诉女 人：一年前他们曾在这里相见，她曾许诺一年后在此重逢，并将与他一起出走。a起初不信，但是男 人不停出现在她面前，并不断描述他们曾经在一起的种种细节。于是，a开始怀疑自己的记忆，她开 始相信，或许真的在去年发生过------

但是跳切却会用大全景接近景或者特写，造成观众的突兀感。它破 坏了把电影摄影机认同为观众视线的原则。在法国新浪潮之后，跳切 也被大量使用。比如中国电影《一个和八个》的结尾，用跳切，制造 了饱满的视觉感。（《一个和八个》片段）

三、蒙太奇——电影的剪辑
2．电影剪辑的原则
2.2
注意力原则和快感原则
电影需要始终抓住观众的注意力，并在剧情进展中 不断给观众新鲜的刺激，带给观众观影快感。

避免跳轴的两个方法：a. 骑轴 b.插入一个空镜头
轴线原则是电影剪辑的基本原则，保持了电影统 一的空间感，否则就会造成空间混乱。但是一些 大师总能打破规定，创造新的可能。法国电影大 师戈达尔彻底颠覆了电影，在他的电影中大量使 用跳切。

[注释] 戈达尔：法国新浪潮电影的代表人物 之一。原籍瑞士。1930年12月3日生于巴黎。 原是《电影手册》和《艺术》杂志的电影评论 员，1960年完成第一部故事片《精疲力尽》， 成为新浪潮的代表作。此后，他又执导了《一 个女人就是女人》、《随心所欲》、《卡宾枪 手》、《蔑视》、《疯狂的比埃洛》、《男性 -女性》和《中国姑娘》等。这一时期的影片， 从内容和形式都具有反传统的特点，引起西方 影坛的激烈争论。1968年后，他受极左思潮的 影响，组织了战斗电影小组，拍摄了更加抽象 和形式主义的《东风》、《真理》、《直到胜 利》等影片 。80年代后又开始拍摄故事片 ， 1983 年导演的《芳名卡门》在威尼斯国际电 影节上获金狮奖。

[注释] 类似的讨论于20世纪六七十年代时在欧美也曾发生。遗憾的是这些在论战中被批评过的定义今天依然在使用。
二、电影的听觉语言
2．电影的声音
在电影发展的百年中，视觉语言不断地被丰富、发展；听觉语 言始终处在一个没有变化、没有充分长成的状态。因而，电影的 “视觉艺术之腿”非常粗壮，而“听觉艺术之腿”却后天不足。
剪辑：电影制作工序之一。也指担任这一工作的专职人员。 影片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜 头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太 奇原理和最富于银幕效果的顺序组接起来，成为一部结构 完整、内容连贯、含义明确并具有艺术感染力的影片。剪 辑中关键的是要发现和寻找到最佳剪辑点。剪辑点是推进 情节发展的因素，也可以是延宕情节发展的因素。

电影中的声音可分为3种：对话（对白）、音乐、音响（音效）
二、电影的听觉语言
2．电影的声音 2.1

电影的对话或者对白
电影重要，内涵极为丰富。比如：画 面之外外突然有一声枪响，引得主人公转过头。 电影是用两维元素来营造三维幻觉的艺术，声音是强化三维幻觉 的有力因素。如果没有连续的立体声音空间，很难单靠视觉营造 立体空间感。
三、蒙太奇——电影的剪辑
2．电影剪辑的原则
首先介绍轴线的概念，假设摄影机的镜头是中心透 视的，每个镜头当中都存在一条穿过镜头的直线，即轴 线。在轴线上做一个切线，垂直于轴线，获得另一条轴 线。
三、蒙太奇——电影的剪辑
2．电影剪辑的原则
2.1

轴线原则
涵义：在同一个场景当中，相邻的镜头必须在同 一个轴线的180度内发生，否则，空间方位混乱， 即跳轴。
三、蒙太奇——电影的剪辑
3．平行蒙太奇
平行蒙太奇几乎是在电影诞生时就出现，到现在仍然被大量 使用的剪辑方法。

在同一时间不同地点发生的一组事件，而这组事件包含着一 种情节的或者意义的相关性，在电影剪辑的当中，以交替剪辑 的方式来分别呈现在同一时间不同地点发生的一组事件。

典型的用法是“最后一分钟营救” ，在剪辑上，交替的镜头 越来越短，制造越来越紧迫的情绪。因而“最后一分钟营救” 已成为平行蒙太奇的别称。（《一个国家的诞生》片段）

蒙太奇：从建筑学中借来，原义是预 制元件之间的组接，后成为电影的一 种表现手法，将一系列在不同地点， 从不同距离和角度，以不同方法拍摄 的镜头排列组合起来，叙述情节，刻 画人物。当不同的镜头组接在一起时， 往往又会产生各个镜头单独存在时所 不具有的含义。
蒙太奇的第二种含义，在中国常翻译为剪 辑。

[注释] 苏联蒙太奇理论后来遭到了很多批判， 一种观点认为蒙太奇理论是默片时期的理论， 它有一个默认的前提，即每个镜头的景别都足 够小，如果景别大一些，观众就可以获得更丰 富的信息；另一种观点认为，蒙太奇理论太过 于强势，传达的意义过于固定，作为对立面就 出现了长镜头理论，长镜头理论的实践中，单 镜头具有了丰富的含义。

[注释] 最后一分钟营救模式：在《一个国家的诞生》中，格里菲斯创造了“最后一分钟营救”模式，佛洛拉被黑人 戈斯追逐，兄长小上校前来救援，影片在三个人的镜头间反复交替穿插，叙事节奏越来越快，形成强烈的戏剧张力； 结尾部分黑人在进攻原野上的小木屋，白人卡梅隆一家在屋里殊死抵抗，而三K党的马队正赶来救援，影片在三组画 面间交替切换，在黑人攻破木屋的千钧一发之际，三K党及时赶到。这种模式运用平行蒙太奇手法造就了影片的高潮， 被后人不断模仿运用。
二、电影的听觉语言
2．电影的声音 2.3

电影的音乐
电影中的音乐可分为：主题音乐、环境音乐、情绪音乐、人物 音乐、插曲、主题曲等。 电影中的音乐是一个强有力的表意单元，又是需要慎用的单元。 相对于电影画面的多义、暧昧、丰富，音乐的表意太明确了。音 乐元素常会成为电影中的暴力因素，一个场景一旦配上特定音乐， 表意就确定了。电影艺术家要慎用音乐；但商业电影常滥用音乐。

[注释] 电影音乐是否应该成为一个独立的艺术形态？事实是不论在艺术电影还是商业电影中，电影音 乐都经常成为一个独立的艺术形态。电影中的优秀音乐常单独以唱片的形式发行；在一些电影，比如基 斯洛夫斯基的电影《蓝》中，音乐是电影的表意的核心。
二、电影的听觉语言
2．电影的声音 2.4 电影的音响或音效
电影的声音是一个能动的元素，不仅仅是对画面的配音。 声音具有无限表意的功能，而画面只能给出“就是这一种可 能”，比如《大红灯笼高高挂》中宅子闹鬼了，摄影机掠过各 种物体，停留在一个转动的留声机上，这是闹鬼的原因。摄影 机的运动以发现声音的来源为依据。
现出微妙的色差，如饱满的或者非饱满的，明亮的 或者幽暗的，浓艳的或者惨淡的。
一、电影的影调
2．布光 光是电影中最重要的元素。电影摄影师的重要工作不 是拍摄而是布光。布光是电影语言的重要因素。

从光源上分，布光可分为人工光与自然光；从效果上 看，布光可分为人工光效与自然光效。

[注释] 自然光效，不等于自然光，可能是通过人工布光制造出自然光的效果，比如在天花板上加一盏灯制造出 天窗的效果。每个摄影师都会创造性的使用光。
三、蒙太奇——电影的剪辑