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《王家卫电影研究》篇一一、引言王家卫，一位享誉国际的导演，其作品充满了浪漫与神秘。
在跨越时间和空间的描绘中，他的电影创作独特地表现了都市、人的心灵及其与之对应的视觉冲击力。
他的作品语言洗练、情绪深邃，常为观众带来视觉和心灵上的双重享受。
本文将对王家卫电影的风格特点、角色与视觉表现等重要元素进行详细研究，并对这些特点及其对现代电影的贡献进行分析和解读。
二、王家卫电影风格的特点王家卫的电影以浪漫都市情感为主要主题，在创作风格上表现为现实主义和魔幻元素的融合。
这种独特的表现方式使他成为了一位独具匠心的导演。
他的电影通常采用缓慢的叙事节奏，独特的色彩运用和音效设计，以及人物复杂的情感表达。
1. 缓慢的叙事节奏王家卫的电影常常采用缓慢的叙事节奏，使得故事在发展中有更多的时间展现人物的内心世界和都市的风景。
这种叙事方式使观众在欣赏故事的同时，能够深入地体验到角色的情感和城市的氛围。
2. 独特的色彩运用王家卫的电影中色彩的运用具有极高的艺术性。
他常常使用暗淡的色调，营造出一种忧郁、怀旧的气氛。
同时，他也会在关键时刻使用鲜明的色彩对比，使画面更具冲击力。
3. 人物复杂的情感表达王家卫的电影中的人物往往具有复杂的情感世界。
他善于通过人物间的对话和互动来展现他们的内心世界，使观众能够更深入地理解角色的情感和动机。
三、角色与视觉表现1. 角色塑造王家卫的电影中的角色往往具有鲜明的个性特征和复杂的心理世界。
他们常常是都市中的孤独者，面对生活的压力和困惑，他们选择以自己的方式去面对和解决问题。
这些角色虽然各有不同，但都充满了真实感，使观众能够产生共鸣。
2. 视觉表现王家卫的电影在视觉表现上具有极高的艺术性。
他善于运用镜头语言来展现都市的风景和人物的情感。
他的镜头常常在慢动作和静止画面中切换，使得画面更具动感和张力。
同时，他也会运用特殊的拍摄技巧和后期处理来增强画面的艺术感。
四、对现代电影的贡献王家卫的电影以其独特的风格和表现方式对现代电影产生了深远的影响。
浅析王家卫的《重庆森林》《重庆森林》是王家卫导演的一部著名电影，于1994年上映。
这部电影以其独特的叙事方式、深刻的情感表达和引人深思的主题而闻名，成为当时香港电影的一部代表作品。
本文将对《重庆森林》进行浅析，探讨其在电影艺术和情感表达方面的特点和价值。
我们可以从影片的叙事方式入手。
王家卫的电影以其独特的叙事方式而著称，他善于运用碎片化的叙事结构、快速剪辑和镜头语言，刻画出人物内心的矛盾情感和思想。
《重庆森林》也不例外，影片通过快速的剪辑和跳跃的时间线，将主人公们错综复杂的情感纠葛和心灵挣扎表现得淋漓尽致。
观众在观影过程中，常常感到片中的时间和空间并不是连续的，而是跳跃的、错综复杂的，这样的叙事方式给观众留下了深刻的印象，也使得影片更加富有张力和节奏感。
影片所表现的情感和人物也是影片的一大特点。
在《重庆森林》中，王家卫塑造了一群生活在现代城市中的年轻人，他们表面上看似自由奔放、热情似火，实际上却是内心充满孤独和迷茫的。
他们之间擦肩而过，却又无法真正接触到对方，他们的心事只有在孤独的夜晚才得以释放。
影片中的每个角色都有着自己的故事和情感，而这些情感又都是如此错综复杂、扑朔迷离。
王家卫通过细腻的情感描写和独特的镜头语言，将这些情感表达得深刻而感人，触动了观众内心深处的柔软之处。
影片所呈现的主题也是观众颇为关注的。
《重庆森林》以其关于爱情、孤独、时间和命运的深刻探讨而备受瞩目。
影片中的每个角色都在追寻着爱情的痕迹，而同时又深陷于孤独的深渊中。
他们试图逃离孤独、追寻爱情，却又不断地在命运的安排下徘徊徘徊，进退维谷。
王家卫通过这些人物的命运和故事，探讨了现代都市中人们的孤独和渴望，以及时间和命运对于个体生命的影响。
这些观念在电影中得以淋漓尽致地表现，触动了观众内心对于生命和爱情的深刻思考。
王家卫的《重庆森林》以其独特的叙事方式、深刻的情感表达和引人深思的主题而成为了一部经典之作。
影片通过碎片化的叙事、细腻的情感描写和深刻的主题探讨，呈现了一幅都市青年的生活画卷，引起了观众对于生命和爱情的深刻思考。
王家卫的电影以哪个题材为主？一、浪漫爱情题材王家卫的电影作品中，浪漫爱情题材始终是其中一个主要出发点。
他擅长以细腻的情感描绘和独特的视觉语言来塑造鲜活的爱情故事。
例如，《重庆森林》中，通过江郎才尽的作家、失去恋人的女演员，以及因偷情而破裂的关系，展现了复杂的爱情关系和人性的脆弱。
同时，他巧妙运用镜头语言和非传统叙事结构，带给观众一种浪漫而压抑的氛围。
二、社会变革题材王家卫的电影也常涉及社会变革的题材，他善于通过个体命运的折射，揭示社会层面的冲突与困惑。
例如，《春光乍泄》以男同性恋为背景，通过描述男主角在封闭保守的社会环境中的挣扎与困惑，呈现了社会对个体的压抑和隔离。
而《一代宗师》则以中国武术大师的传奇故事为基础，通过展现武术与时代背景的交织，揭示了文化与身份的断裂。
三、华人身份题材对于王家卫来说，华人的身份认同一直是他关注的重点之一。
他经常围绕着华人在异国他乡的命运与情感展开故事，探讨着身份认同、传统文化与现代化的关系。
例如，《花样年华》以在香港生活的主人公为视角，通过婚姻和情感的纠葛，深入探讨了华人在异国他乡的孤独和迷失。
他巧妙地运用了大量的视觉符号和悲剧性的故事结构，使影片充斥着强烈的哲学思考和艺术张力。
四、抒情美学题材王家卫的电影作品还呈现出抒情美学的题材风格，他以独特的镜头运用和意境构建，打造出整个影片的视觉美感，使观众在欣赏的同时也领略到他对现实世界的深情表达。
例如，《二代妖精之今生有幸》通过华丽唯美的画面风格和优美流畅的配乐，塑造出了一个具有梦幻色彩的电影世界，将观众带入了一个超现实的境地，感受到了王家卫独特的审美情趣和对艺术的追求。
总结：王家卫是一位富有个人风格的导演，他的电影作品以浪漫爱情、社会变革、华人身份和抒情美学为主题，多次引起国际影坛的关注。
他运用独特的视觉语言和精细入微的情感描绘，以及对华人命运和社会现实的思考，创作出了许多经典的作品。
他的电影不仅仅是一种娱乐形式，更是一种对生活与艺术的思考和致敬。
《王家卫电影叙事风格研究》篇一一、引言王家卫，作为当代华语电影的重要导演之一，以其独特的叙事风格和视觉语言，创作出了一系列具有代表性的作品。
他的电影往往以慢镜头、长镜头、重复的场景和台词等手法，构建出一种独特的情感氛围和视觉体验。
本文旨在深入探讨王家卫电影的叙事风格，分析其电影的叙事特点、结构特征以及视听语言等，以期为观众和创作者提供更深入的理解和启示。
二、王家卫电影的叙事特点1. 情感表达：王家卫的电影往往以情感为主线，通过细腻的镜头语言和人物塑造，将情感融入到每一个场景之中。
他的电影中，人物之间的情感纠葛、内心的挣扎和迷茫，都通过镜头语言得以充分展现。
2. 都市风情：王家卫的电影往往以都市为背景，通过对都市生活的描绘，展现出一种独特的都市风情。
他的镜头下的都市，既有繁华的一面，也有落寞的一面，展现出都市生活的多元面貌。
3. 情节设置：王家卫的电影情节往往比较简洁，不注重复杂的故事情节和曲折的剧情。
他更注重通过情节的设置，营造出一种情感氛围和情感体验。
三、王家卫电影的结构特征1. 非线性叙事：王家卫的电影往往采用非线性叙事的方式，通过时空交错、回忆与现实的交织等手法，打破传统叙事的结构。
这种叙事方式使得电影更加具有张力和悬念。
2. 场景与镜头的重复：王家卫的电影中经常出现场景与镜头的重复。
这种重复不仅是为了强调某些主题或情感，也是为了构建一种独特的视觉体验。
通过重复的场景和镜头，观众可以更加深入地理解和感受电影中的情感和主题。
3. 开放式结局：王家卫的电影往往以开放式结局收尾，留给观众更多的想象空间和解读空间。
这种结局方式使得电影更具深度和思考性。
四、王家卫电影的视听语言1. 画面美学：王家卫的电影画面精美、细腻，注重色彩、光影和构图等视觉元素。
他的镜头语言丰富多样，通过运用慢镜头、长镜头等手法，将画面呈现出一种独特的视觉冲击力。
2. 音乐与声音设计：王家卫的电影音乐往往具有强烈的情感色彩和艺术性，与画面相互呼应，共同营造出一种独特的情感氛围。
《王家卫电影叙事风格研究》篇一一、引言王家卫，作为当代华语电影的杰出导演，以其独特的叙事风格和视觉美学，在电影界独树一帜。
他的作品往往充满着浓郁的都市情感和现代气息，以独特的叙事手法和视觉语言，构建了一个个引人入胜的电影世界。
本文旨在深入探讨王家卫电影的叙事风格，分析其电影创作的独特之处。
二、王家卫电影的叙事特点1. 慢节奏与长镜头王家卫的电影往往以慢节奏和长镜头为特点，通过缓慢的镜头运动和长时间的画面停留，营造出一种独特的视觉体验。
这种叙事方式使得观众有更多的时间去感受画面中的细节和情感，同时也使得电影的故事进展显得更为内敛和含蓄。
2. 情绪化与心理化王家卫的电影善于捕捉和表现人物内心的情感和心理状态，通过对人物的情绪化和心理化描绘，使观众更加深入地理解角色的内心世界。
同时，这种情绪化和心理化的叙事方式也使得电影的故事更加丰富和复杂。
3. 都市背景与现代气息王家卫的电影往往以都市为背景，通过对现代都市生活的描绘，展现出一种现代气息和都市情感。
他的电影中的都市不仅是一个物理空间，更是一个情感空间，通过都市的景象和氛围来表现人物的情感和故事。
三、王家卫电影的叙事手法1. 非线性叙事结构王家卫的电影往往采用非线性的叙事结构，通过跳跃式的情节安排和时空交错的手法，使得故事的发展更加复杂和丰富。
这种非线性的叙事方式使得观众在观看过程中需要更多的思考和联想，从而更加深入地理解和感受电影的故事。
2. 人物塑造与对话王家卫的电影中的人物往往具有丰富的内心世界和复杂的性格特点，通过对人物的塑造和对话的描绘，使得观众更加深入地了解角色的内心世界和情感状态。
同时，这种人物塑造和对话的描绘也使得电影的故事更加生动和真实。
四、王家卫电影的视觉语言1. 画面美学与色彩运用王家卫的电影在画面美学和色彩运用上具有独特的特点，他善于运用各种画面元素和色彩来营造氛围、表现情感和传达主题。
他的电影画面往往具有浓郁的个性和美感，使得观众在欣赏画面的同时也能够感受到故事的情感和主题。
浅析王家卫电影的主题与风格内容摘要:王家卫的电影凭借其非常出色的艺术风格,如独白、碎片式叙述结构以及对时间空间的迷恋,在表现中敏锐地勾勒出现代都市人的精神气质,成功地塑造了王氏的影视艺术风格。
作品中拒绝与被拒绝、漂泊无根以及总是在塑造被遗忘的边缘人主题,更是将都市人的艰难处境表现得淋漓尽致,而他电影中的主题选择与艺术风格无疑是与香港后现代的华丽苍凉和空洞喧哗密不可分的。
关键词:王家卫;主题选择;艺术风格王家卫从1988年创作《旺角卡门》开始,一直以别具一格的主题选择和艺术手法,风格鲜明地揭示了后现代语境下当代人的生活状态:人与人的疏离、隔绝,沟通的缺乏与障碍以及人的漂泊无根。
王家卫电影的主题与风格融会贯通,互相影响,所以有必要做一个相关的总结与回顾。
一、王家卫电影的主题选择。
1995年,在台湾金马奖的影展特刊上,王家卫曾经说过这样一段话:“连续拍了五部戏下来后发现,自己一直在向大家说的,无非就是电影里所表现的一种拒绝,还有害怕被拒绝和被拒绝之后的一系列反应,在选择记忆还是逃避的反应。
”在华语电影圈中,还没有人能够像王家卫一样把这种感觉表达得如此传神和细腻。
(一拒绝与被拒绝。
“要想不被人拒绝,最好的方法便是先拒绝了别人”。
这是《东邪西毒》向我们展示的都是情感的种种悲剧。
虽然这是一部上演在荒漠中的武侠片,但实际上反映的是现代都市人的情感状态。
片中的侠客在江湖上漂泊,现代的都市人在情感上游离,都是无法找到自己的情感归宿,总是在拒绝与被拒绝,追寻与逃避中孤独地吊影自怜。
当时的香港社会,经济发展迅速,人们的生活节奏越来越快,随之压力也愈发得大,没有时间顾及人与人之间情感的交流,从而导致了人们之间的疏离、隔绝以及沟通的缺乏与障碍。
于是,渐渐地人们失去了与人交往的能力,长期饱受孤独的感觉,开始不知道如何表达自己的内心情感,害怕互相靠得太近。
在处理感情上或无所适从或逃避或拒绝。
对于爱的渴望与逃避、犹豫,不仅仅是王家卫电影的创作主题,其实更是现代人内心的真实感受。
王家卫电影风格全解析1、色彩王家卫曾经说过：我拍电影就是想把我孩子时的喜悦、伤心、失落带给观众。
找寻回忆、品味时间，在他眼里，时间与空间不会成为他与过去对话的屏障，他在电影里遨游并享受属于他自己的世界。
多彩世界的浪漫，舒缓音乐的动情，他善于用色彩表达他的思绪，鲜明且热烈。
在中国电影界，其美学思想的灵活运用可谓是独一无二。
王家卫最喜欢在色彩上处理电影，这就像是他的个人特色一样，辨识度很高。
如果你不是那么喜欢他的电影甚至无法理解有些画面，也许就会觉得有些装逼，不知道在拍些什么乱七八糟的。
王家卫经典文艺片《春光乍泄》，一开始电影色调是黑白，解读为男主角心情灰暗。
之后变成彩色，解读为男主和爱人在一起心情也明亮起来。
2、色调色调是一切记忆的前奏，在这个视觉文化时代。
王家卫电影的画面做的精致而暧昧，王家卫电影给人印象最深的不是某句台词，而是某个画面的颜色格调。
在王家卫的电影里头，灰、白、黑、红永远是主调，暧昧、低迷、颓败、失落、灰暗，像是一部老电影，诉说着传奇的故事。
王家卫的影像风格唯美而忧愁，每个镜头都仿佛流淌着情绪，因此很有感染力，不仅仅是好看而已。
3、音乐王家卫是一个很孝顺的人，尤其是受他母亲的影响比较大，像是《花样年华》，就是从母亲那里得到的生活体验，与此同时，他的母亲比较喜欢Nit King Cole的音乐，所以，在王家卫的电影中，不乏可以听到他们的爵士乐。
王家卫说：“对他来讲电影总是光影与声音，音乐则是声音的一部分，音乐也是营造气氛的需要，同时也可以让人想起某个年代。
”王家卫电影中的音乐常常带有很强的叙事性，每次出场都给人留下深刻印象。
一本1972年发表的小说，一部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事。
他很喜欢用古巴音乐和一些老英伦摇滚，最喜欢的还是春光乍泄的歌，很赞。
还有重庆森林里的加州之歌。
因为重庆森林爱上加州之歌，因为春光乍现的歌曲，再看了一遍春光乍现，现在这类型的歌少了。
4、独白王家卫电影有很多的独白，可能主要是描写的孤独的吧，独白更能把情感表达出来。
浅析王家卫电影的叙事方式传统电影一般都讲述一个独立、完整的故事，情节的设计都经历开始、发展、高潮、结局四个阶段。
王家卫的电影，其目的根本不在于叙述一个完整的故事，而是呈现一种状态、一种气氛。
影片以拼盘式的、插页式的情节结构，叙述后工业时代的都市爱情。
王家卫影片在人物塑造上，强调自我表白的欲望，打破以往以人为中心讲述一个完整故事的桎梏。
人的性格、情感、经历等等都被之前提到的支离破碎的叙事结构代替。
因此，王家卫电影中碎片式的影像组合，使他的电影有种强烈的断裂感。
碎片化叙事方式，彼此之间看似毫无关联的群像式叙事方式，昆汀的《低俗小说》和诺兰的《记忆碎片》都使用了这种叙事方式。
王家卫电影里的场景往往都在线性时间的过去和未来中呈现出一种悬置状态，尽管他不断地用细节去强调时间概念，像《阿飞正传》里那个著名的开场、《重庆森林》里对日期的反复诉说和《东邪西毒》里经常会在事件开头指出节气，但他讲述的这些故事并没有特别的时间背景，它们可能每天都会发生在这个城市的角落里，它们只是从城市生活中抽离出来的标本。
电影的“抽象真实”还表现在他偶然性片断式的叙事结构和对流行符号的拼贴借用上。
如果你看了王家卫的作品而感动的话，那绝不是由于整体世界的印象所引发的，而是因为细节、片断以及絮语化的主观独白所唤起的气氛能让你产生心领神会的共鸣使然。
气氛存在于片断中，或夹杂在片断与片断间的留白里，这很像是后现代美学对宏大叙事的摒弃和对细碎印象的偏好。
王家卫电影中的叙事时间观是非连续的，因此其电影节奏如同流动的水，舒缓又抽象，离散又统一。
影片的时间线会从某些情景中延伸出来，在其他的电影中，呈现出高度的整合统一。
表面上电影故事的发展脉络与凌乱的时间线并无过多关系，但仔细窥探几部电影的细节又可以从中找出具有巧合的因果性。
可见，在王家卫的电影世界里，时间这个看似无形的东西被有形化了。
王家卫对现实的关注和表现是通过时间来表现的，时间是王家卫电影的核心，某种意义上可以说，王家卫的电影探讨的就是时间问题，时间也成了他独特的叙事方式的手段。
天才是百分之九十九的勤奋加百分之一的灵感王家卫电影的叙事特点(2008-12-02 13:24:09)转载标签：杂谈王家卫的叙事是一种现代叙事，是以碎片写作和表象沉溺为特点的。
十九世纪末、二十世纪初，当电影作为一种艺术形式开始存在的时候，先行者极力为它寻找规则或者说有效的叙述方法。
苏联导演爱森斯坦的蒙太奇理论，使电影镜头的组接一样能够产生意义。
在电影的叙事技巧上，美国的电影导演格里菲斯借助文学的叙事技巧来帮助镜头语言完成叙事，从而使电影能够像小说、戏剧一样，成为一种叙述的手段，能够用镜头语言讲述一个依靠前因后果、环环相连的完整故事。
1好莱坞电影、香港电影，也都有自己的叙事规则。
常规的电影叙事以理性作为叙事的思想基础，要求影片的文本具有完整性，要求起承转合，要求有头有尾，它重视因果关系，因为它认为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个细节编织进叙事链条，形成一个无懈可击的闭合叙事，并最终导向一个叙事的终极、或者本质：诸如赏善罚恶、正义必胜等等；这种叙事也强调对时间的尊重，按照线性史观、线性时间观，依托开端、发展、高潮的结构，循序渐进地推进故事。
而现代写作中叙事形态的转变问题——“蒙太奇”到“大杂烩”2，正成为先锋理论家和艺术实践者思索的核心，先锋作家怀疑任何一种连续性，认为意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种‘封闭体’的写作，他们追求一种充满错位式的‘开放体’写作：即竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。
3这种写作意识，是因为面对现代媒介社会的信息内爆，加重了人们的断裂感和挫折感，人本身也难以形成整体感，曾经作为主体的人已经被零散化了，面对新的语境，整体叙事必然崩溃，理性也被先锋主义否定了，先锋作家有意违背线性次序，故事的情节顺序颠三倒四，由结尾重又生发成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性”4。
简言之，“向总体性开战”，向因果主导的缜密的理性叙事开战，而在整体性叙事崩溃之后，先锋写作呈现出它的一个重要表征——碎片，先锋作者公开声称“碎片是我信任的唯一形式”。
王家卫的电影中，独立导演的第一部影片《旺角卡门》叙事的整体感比较强，而从《阿飞正传》开始，《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》、《花样年华》、《天下无双》等，叙事整体感都不强烈，碎片式写作特征占有主流位置，剖析这些文本可以发现，用来粘结情节、事件的因果关系难以寻觅，充满整部影片的，都是碎片似的断块。
所以，当观众被王家卫的电影打动的时候，击中人心往往是一个场面、一句台词、一段音乐或者是一个造型，而对整部影片，往往只有碎片飘浮之后的朦胧感觉。
《重庆森林》本身就是两个断片组成，通过警察223何志武的叙述勉强地弥补了叙事的断裂。
影片开始，芸芸众生中，何志武遇见了林青霞扮演的毒枭，他说：“我们最接近的时候，我跟她之间距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人”，借助57小时这个时距，影片开始讲叙何志武自己的故事。
等到何志武的故事讲完了，王家卫安排他来到快餐店，遇见了王菲扮演的女招待，何志武又独白道：“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，6个钟头以后，她喜欢了另一个男人”，独白给定的时距——6个钟头，不过是王家卫扮酷的一个说法，实际在影片的叙述时间里，不到6秒钟，何志武就消失了，而“另一个男人”——梁朝伟扮演的警察663出场，开始以他为中心的叙事。
这是两个裂隙很大的断片，被王家卫主观地整合在一起，其实，每个断片内部，也是碎片纷繁。
何志武焦虑的中心阿美在哪里？阿美是干什么的？阿美为什么离开何志武？何志武何以对阿美如此歇斯底里？女毒枭何以感到死亡的气息渐渐临近？何人陷她于危险境地？这些常规叙事本应关注、本应说清前因后果的叙事要点，王家卫都语焉不详，或者根本就没有在意，表明王家卫不是一个关注因果关系、专心揭示深层真相的导演，他只关注事情的表象，能够展示何志武失恋前后歇斯底里的表象就够了，后现代作者要的就是平面化，深度模式是他们急于拆解的对象。
至于阿美，王家卫只是把她变成了一个飘浮的能指，能够诱发何志武说出那些文艺腔就可以了，谁在乎何谓阿美？王家卫热衷于事物的表象，平面化的表述，使观众在浮光掠影之后产生诸多疑惑。
碎片充斥，使影片产生了强烈的断裂感。
为了最大限度地减少这种断裂，王家卫用了常规电影避之唯恐不及的手法——内心独白，而且是大量地使用内心独白，王家卫不依靠情节之间的张力而是凭借面对观众的自言自语实现碎片与碎片之间的过渡。
《重庆森林》中女毒枭在丢了毒品之后的处境，王家卫也是用独白来串连的：“罐头上的日期告诉我，我剩的日子不多了，如果我找不到那班印度人，我就会有麻烦”，否则，王家卫那断裂在影片中间的有关女毒枭几个段落，更难以形成一个可以自圆其说的动作链。
《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》等几部影片都是在人物的叙述中展开本文，人物独白赋予叙述以主观性，从而遮蔽了全知全能的所谓客观叙事，破除了旨在揭示真理的本质主义，破除了“真实性”，将“真理”宣布为视听“语言的游戏”。
而独白又在影片中呈现多重状态，人物都有着语不惊人死不休的独白机会，使叙述人的视点反复跳跃，《重庆森林》中一会儿是223何志武，偶尔是女杀手，还有一个663（梁朝伟）；《堕落天使》中，杀手黎明独白一番，女搭档李嘉欣独白一番，每个人都活在自己的内心世界，自说自话，尤其是金城武演的那个哑巴，本身没有说话的能力，却絮絮叨叨酷说个没完。
多重独白使文本呈现出独白之间相互对话的表征，实际运作的结果，显示了人与人对话的根本不可能，因为独白将人都自我封闭起来，大家都只愿把心声说给自己听。
同时，这种主观拆解主观的多角度叙述，使文本不再呈现“事实”本身，只是语言的编码和编码的运作，这体现了王家卫的一个哲学观：对不可怀疑的、永恒的“真实”和“终极真理”的彻底怀疑，这在中国导演里面是独特的，侯孝贤拍《悲情城市》、陈凯歌拍《霸王别姬》、张艺谋拍《活着》都试图把握某个事件、某段历史的本质，而王家卫从不关注本质，他偏爱用主观的视角、抽离的手法，将历史或者现实风格化。
在摈弃整体性叙事的同时，王家卫的电影还呈现出一种相对化的叙事趋势。
德里达认为，哲学是一种“在场的形而上学”，形而上学是以二元对立逻辑为基础的，这种二元对立可以表现为善恶、真假、先验的经验的、高尚的卑下的等种种形态，在这种形态下，先锋作家认为必须走出非此即彼的独断论，形成或此或彼的选择论。
而电影，尤其是主流性的商业电影，恰恰是借助尖锐的二元对立来展开冲突的，它把纷繁的世界化约为简单的二元对立，常常是好人与坏人、对与错、革命与反动等等二元性关系，依靠它们之间的矛盾推进剧情，最终形成一个独断论的结局，以达到意识形态的功效。
可是在王家卫影片中，他基本消解了二元对立，走向多元相对的共生状态。
《东邪西毒》本来也可以拍成善恶冲突十分激烈的武侠片，长期以来，武侠片作为一个类型，它的影片大多是以善恶忠奸的二元对立来结构故事的，可是王家卫放弃了这种能够造成暴烈冲突的叙事方法，里面的所谓坏人也只有马贼一伙、刀客一群，可是这些人被王家卫处理成无名一族、虚化掉了，未能形成主导叙事的动因，而面对东邪、西毒、桃花、慕容嫣、慕容燕、北丐、盲侠等人，王家卫更没有表现出任何探讨对错、善恶的企图。
《花样年华》更是一个典型的例子，《花样年华》是一段婚外情的故事，探讨婚姻与家庭，可是王家卫不再追求婚外恋的对与错，也没有为这个故事设定任何道德标准，他要表达的是两个婚外情的受害者，在调查配偶为何出轨的过程中，察觉到这样的情况也可能发生在自己的身上。
《花样年华》表现出的价值观和同时公映的冯小刚作品《一声叹息》相比，显现了导演不同的文化取向、不同的美学追求。
在他的文本中，叙事只是语言的运作，不再是历史的再现和现实的重造，文本提供的只是风格化“记忆”。
王家卫对六十年代有着挥之不去的情结，对六十年代的服饰、食品、人际关系有着自己的记忆，并在长大之后，形成自己的“六十年代情调”。
因为对自己的“六十年代情调”十分迷恋，所以拍完了以六十年代为背景的展示颓废心态的《阿飞正传》之后，他又拍了将六十年代幻化成视觉奇观的影片《花样年华》，他这样解释：“我还是一个孩子的时候，身边的叔叔、阿姨看起来都非常体面高尚。
但在背后，我们却常常听到我们的父母说他们的闲话。
我被这个故事（《花样年华》）吸引的一个原因就是我希望能够重现当时的这种氛围”，“体面高尚”提供了《花样年华》的视觉依据，“闲话”所喻示的互为看守似的紧密型人际关系支撑着影片的叙事，共同营造着王家卫的“六十年代情调”。
因此可以说，对本质的漠视并不标示王家卫不喜欢“过去”，事实上，王家卫对“过去”十分迷恋，《阿飞正传》、《花样年华》都把叙事语境放置在王家卫魂牵梦绕的六十年代，但是，喜欢也不表示王家卫对六十年代承担什么责任，在他的文本中，叙事只是语言的运作，不再是历史的再现和现实的重造，文本提供的只是风格化“记忆”。
《花样年华》试图重现六十年代，叙事运作的结果，证明影片重构的“六十年代”也只是一种王家卫式的“记忆”——鲜艳的旗袍、精美的食品、端雅的做派、紧凑的人际关系，以旗袍为主体的影像世界使《花样年华》成为一部奇观式影片。
对此，还是杰姆逊阐释的比较清楚，“怀旧影片并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人所怀念的历史阶段，比如二十世纪30年代，再现30年代的各种时尚风貌。
怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。
”5《花样年华》没有历史感，它不准备告诉我们真正的六十年代，大陆饥民逃港、六七暴动等香港六十年代发生的大事都没有进入王家卫的视野，王家卫聚焦在那个历史阶段，目的是把过去变成过去的形象，把六十年代变成六十年代的形象。
“这种改变带给人们的感觉就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身。
”6“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。
在这些影片中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代了事件。
”7《花样年华》可以说是杰姆逊这套理论的忠实践行者，90多分钟的故事，女主角苏丽珍旗袍用了23件，每件旗袍的视觉效果都很强烈，色彩艳俗，样式端雅，这些影像收到的广告效果，影片公映之后，竟然在某些地区引起旗袍消费的“怀旧”新时尚；为了表现六十年代的饮食，王家卫专门请了一位擅做上海菜的女厨师，设计出数套食谱供剧组拍摄使用，这些食谱现在被一些打着怀旧幌子的餐厅发扬光大，命名为“花样年华套餐”，招徕年轻的情侣；张曼玉的发型也请入行几十年的老师傅专门梳理，据说，每次开镜前，最少要花三个小时才能定型；拍摄中，王家卫要求每一格胶片都具有古典美，拍摄场地要求更加古旧，为了体现六十年代香港风格”，在取景方面完全遮蔽了今日发达之香港，观看影片，用以表现“香港”的大部分景物实际上乃是在泰国曼谷取景，异域空间在摄影、美工的包装之下，辅以游走其中被王家卫贴上“六十年代风格”的人物，被观众指认为六十年代的“香港”。
