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唐代题画诗的审美意蕴-文档资料唐代题画诗的审美意蕴题画诗是我国古代一种特殊的艺术形式,它集中体现了绘画、书法和文学艺术在同一介质上的和谐统一。
通过画上题诗、诗画结合的方式,表达画家或诗人的思想感情、对生活的反映和情思的寄托。
无论从形式上还是内容上来看,题画诗都以其独特的美学意蕴在众多的艺术范畴中格外耀眼,独树一帜。
众所周知,唐代是中国古代诗歌发展的顶峰,同样也伴随着其他艺术形式的盛行,比如说绘画,就是在这样的社会大背景下,题画诗迎来了繁荣与辉煌的一个时代。
因为题画诗本身是诗歌与绘画高度发展的产物,其发展是一个渐进的、融合的过程,直到唐代,题画诗才算真正意义上的产生,而后才迅速发展。
本文将通过对题画诗定义和特点的描述,从初唐、盛唐、中晚唐三个时期选取具有典型审美特点的题画诗进行分析,着重把握唐代题画诗的审美意蕴。
一首先我认为有必要对题画诗的定义和范畴有一个直观的认识。
那么什么是题画诗呢?早期的题画诗,是指以画为题材的诗,所以习惯都把他们称为“咏画诗”,也就是广义上的题画诗,这类题画诗的特点是画的作者或者诗人根据画面的内容赋诗,可以脱离画而独立存在,不一定要题写在画上;另外就是狭义上的题画诗,这指的是画的作者在作品完成之后为了进一步抒发画面的意境而做的诗,同样可以是由画家自己或别的文人在画上赋诗,这样的诗就成了整个画面的一部分,诗歌既发挥出了语言艺术的功能,又可以进一步阐发出绘画的的内涵。
题画诗就大致可以分为上述广义和狭义的两大类,这两类题画诗相互发展,相互包容,由此形成了唐代题画诗的的繁荣,并逐步升华到了的绘画与诗歌美学理念范畴中,成为中国特有的艺术形式之一。
在中西美学史上对诗画关系通常的认识是诗画具有可以互换的一致性,将诗看作是有声画、无形画,而画是有形诗、无声诗。
古希腊诗人西蒙尼德斯认为:“画是一种无声的诗,而诗是一种有声的画。
”古罗马的贺拉斯也提出:“画如此,诗亦然。
”德国启蒙运动的先驱人物温克尔曼也坚持诗画一致的说法。
【数据库】语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类2008年四季度【文献号】154【摘要】【原文出处】文学评论【原刊地名】京【原刊期号】20085【原刊页号】40～45【分类号】J2【分类名】中国古代、近代文学研究【复印期号】200812【标题】论何绍基诗歌美学创变【英文标题】The Establishment and Change of He Shaoji’s Poetics【作者】曹旭【作者简介】曹旭，上海师范大学人文学院。
【内容提要】中国诗学在嘉道前后，出现了一波颇具声势的“宋诗运动”，一直延续到同治、光绪年间，诗歌创作出现了一段辉煌的小高潮。
处于嘉道期间的何绍基，就是这波宋诗运动中的代表人物。
他所处的时代，是大清帝国的城墙刚被英国的大炮轰开缺口、旧事物受到震撼和动摇，新事物声、光、化、电刚露端倪的时代。
在诗学的寂寞里，何绍基沿着《诗经》、汉魏古诗、唐代杜甫、韩愈、孟郊、宋代苏轼、黄庭坚的道路，以“诗人之诗”和“学人之诗”相结合的方法，用比宋人更极端、更大胆的字法、句法、语法和章法，更贴切、新鲜、生动的比喻，“陌生”明代以来已经变得过于熟悉和陈旧的诗歌。
一个有多方面艺术才华的诗人，像唐代的王维、宋代的苏轼，他们的诗歌总会出现新的审美品格，何绍基同样把诗歌、书法、绘画、金石审美集合在一起，融合读书、性情、江山之助和考据，拓展了诗学的疆域，确立了近代“宋诗派”的美学原则，成为“宋诗派”理论的倡导者和实践的开拓者。
何绍基为解析近代诗、理解“宋诗派”的内涵、方法和意义，提供了一个重要的范例。
【摘要题】近代文学【正文】纵览中国诗学，从《诗经》、楚辞开始，唐、宋而下，至元、明、清，好比登楼。
一层有一层的景色，一层有一层的气象，一层有一层的意境，一层有一层的美学。
你可以说，你喜欢哪一层的景色，但你不能说，所有的风景只到这一层为止，后面的都不必登。
何绍基所处的近代，是东方文明与西方文明接触、碰撞，西方列强用武力叩开中国的大门，并改变了中国社会的性质，中国由长期的封建睡眠状态，突变成“世界开化，人智益蒸，物质发舒，百年锐于千载”的近代(孙中山语)。
题画诗：从独立成篇到诗画一体，推动了传统绘画风格和气质的养成题画诗是中国绘画艺术中一种特有的现象。
广义上讲，与绘画有关的诗都可以归于题画诗范畴，早期的题画诗与画面并不共生。
但随着绘画艺术的发展，尤其是文人这个群体对绘画艺术的群体性介入，使中国绘画走上了一条独特的发展道路，而题画诗于是渐渐与画面走向融合，诗画一体，诗画互补，从而成为绘画作品的一个有机组成部分，严格意义上说这类诗作才真正是现在通常所称的题画诗，并由此出现了不少诗书画“三绝”的艺术大师。
宋徽宗《芙蓉锦鸡图》萌芽阶段：六朝至唐代早在六朝时期，就出现了咏屏、扇之类的诗歌，这是题画诗的萌芽阶段，但早期的题画诗往往独立成篇，而且有些与画面内容并不十分关联，严格地说，这类题画诗称之为咏画诗、评画诗歌更为贴切，比如至今可见的唐代以前的画作中根本就没有题画诗占一席之地的现象就是一个明证。
但这个时期的题画诗的雏形还是有迹可循的，但究竟最早的题画诗何人所作，对此一直众说纷纭，难以定谳。
传统观点中影响最大的是清代沈德潜提出“唐以前未见题画诗，开此体者老杜（杜甫）也。
”但这一观点仅是一家之言，越来越多的人例举出的最早的题画诗林林总总：有人认为是《周易》，有人说是屈原的《天问》，也有人认为是刘向的《烈女传颂》、顾恺之的《女史箴图》等，在我看来，这些观点未免有点牵强，这些画作有些更接近于现代意义上的插图，有些是根据文学作品的文字来创作绘画，这与题画诗的真实本意相去甚远；此外，也有人认为是东晋女诗人、王献之的爱妾桃叶所作的《答王团扇歌三首》，还有人认为是东晋支遁的《咏禅思道人诗》，等等。
尽管这些说法各有其理，但也仅仅只是一种个人看法和观点，根本难以形成定论。
顾恺之《女史箴图》（局部）不过，在这样的观点交锋和争论中，比较一致的看法认为广义的题画诗形成了六朝时期得到了大家的一致公认，而且有许多这样的诗作所吟咏的画作已经消逝在历史的尘埃之中，但从流传下来的诗句中可以看出与画作有着明显的关系。
题画诗浅谈作者：蒋哲伦来源：《古典文学知识》2013年第03期在画面上题写诗句，是中国诗画艺术的一种创造，它把文学和美术结合起来，绘画艺术和诗歌艺术结合起来，诗情画意，相映成趣，成为中国诗画艺术史上的特殊美学现象。
一、诗和画的关系诗和画有许多共同点：它们都是艺术创作，都是作者内在审美感受的外化，都必须源于生活而高于生活，都必须接受审美者的社会鉴定，也都要受创作规律和社会历史的制约，等等。
但它们之间也有许多不同：诗歌是用语言文字和韵律节奏构成的一种抒情艺术，绘画是用线条结构和光线色彩表现的一种视觉艺术。
语言文字是抽象的，即使诗人把他所要抒写的内容形象化，其外在表现形式仍然是概念化的文字，但诗歌有韵律，可以颂唱，从某种意义上说较接近听觉艺术。
绘画则离不开视象，只能用线条和色彩对事物进行直接描绘，以呈现事物的外部形象，画面本身不能颂读，除非另配诗歌或音乐，而诗和乐又不属于画面本身。
所以说，诗和画之间的区别是十分明显的，当归入两种不同的艺术范畴。
不过诗画之间又常形成特殊的关系。
北宋画家郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。
”（转引自《林泉高致》）既道出诗画的不同形式，又指明了它们之间的关联。
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。
”更精确地阐释了诗画之间相互渗透和密不可分的内在联系。
这种你中有我、我中有你的现象，决定了题画诗产生的可能性和它高度的艺术性。
题画诗不但能用语言文字再现画面所描绘的事物和意境，且能借题发挥，深入发掘画面内在的深层涵义。
诗人可以因画谈画，因画抒情，因画指物，因画喻事、因画论道、因画议世，从而大大丰富了诗歌艺术的表现范围，同时也大大提高了画作本身的艺术境界和艺术品位，于是诗歌和绘画都因为有了题画诗而进一步提升自我的功能和价值。
二、题画诗的范围和发展概况题画诗专指题在画面上的诗，包括题在扇面、屏风以及其他艺术品上的题画诗句，但前提必须是：（一）就纸、绢或艺术品上面的绘画所题的诗，而不是单纯咏写扇、屏、艺术品等事物本身，否则便是咏物诗；（二）题在画面上的文字，必须是诗歌体，而非偈语、题赞文一类非诗体。
诗歌鉴赏之题画诗题画诗就是指题在画作上的诗歌或吟咏画作的诗歌，题画诗是中国古典诗歌中的一朵奇葩，题画诗把有形的的画和委婉的诗奇妙地融为一体，进而使画意与诗情相互填补、相互延长、相互丰富，达到“诗画一体”的艺术境地。
诗中有画，画中有诗，画为视觉的艺术，诗为语言的艺术，两者联合使诗画境界更为深远。
诗因画而流传，画因诗而永存。
一．诗与画的关系珠联璧合相映生辉1.重形象 (塑造形象 )用语言文字用色彩线条2.重境界 (创建境界 )意就是主观情志境就是客观物象二．诗与画联合的方式（一）因诗而作画——诗意画（二）因画而题诗——题画诗三．题画诗艺术表现手法举隅（一）画写物外情（差别于照相）诗传画外意（差别于讲解）（二）不离不弃（既不离开画面的内容，又不拘泥于画面）虚处传神（扬长避短，从画的空白处增补升华）四．题画诗鉴赏策略题画诗最重要的在于诗与画的联合，一些诗是从画面自己下手，侧重写画的精妙和灵韵，鉴赏这些诗第一要将原画复原，而后说出这首诗运用的手法，最后再写出作者的思想感情。
步骤：复原画面 +写作手法（如何表达出作者的思想感情） +表达作者什么思想感情五、题画诗艺术表现手法举隅（一）化静为动动静相生绘画是空间艺术，它所创建的艺术形象是静止不动的；而诗歌是时间艺术，它能够对审美对象进行动向的描绘，以表现出生动开朗的生活场景。
化动为静、动静相生，正是题画诗中一种常有的表现手法。
所谓化静为动就是运用联想将画面上静止的光景人物写活写动，画中光景、人物如在读者眼前，即便没见过画的人也能想象获得画面的图景，甚至是假如去掉诗歌的题目会让读者感觉这不是一首题画而是一首写景诗。
如 2006 年全国卷Ⅰ的诗歌鉴赏题：题竹石牧牛黄庭坚子瞻画丛竹怪石，伯时①增前坡牧儿骑牛，甚存心态，戏咏。
野次②小峥嵘，幽篁相倚绿。
阿童三尺棰③，御此老觳觫。
石吾甚爱之，勿遣牛砺角！牛砺角犹可，牛斗残我竹。
［注］①伯时：宋有名画家李公麟的字。
②野次：田野。
我国古代题画诗的发展演化和艺理精义及其当代价值体认一、引言我国古代题画诗是我国传统文化的瑰宝，它融合了我国绘画、文学和艺术理论，具有深厚的历史文化底蕴和独特的艺术审美价值。
本文将从我国古代题画诗的发展演化、艺理精义以及当代价值三个方面进行探讨，以期更好地体认和传承这一瑰宝。
二、我国古代题画诗的发展演化1. 起源与初步形成我国古代题画诗的形成可以追溯到古代壁画、绘画和书法作品。
在古代，文人雅士常常会在画作上题诗赞美，以示对绘画艺术的赞赏。
最早的题画诗可以追溯到战国时期，这些题画诗也被称为“画赋”。
当时的画赋常常出现在千金赋、丹青赋等文学作品中，描绘了当时画壁、绘画的情境和史事。
2. 兴盛与繁荣随着历史的发展，我国古代题画诗逐渐兴盛起来。
唐代是我国古代题画诗的繁荣期，当时诸多文人雅士纷纷在名家绘画作品上题诗，形成了“诗赋画赞”的艺术风潮。
李白、王维等著名诗人都曾在绘画作品上题诗赞美，这些名人题诗赞美极大地丰富了我国古代绘画的艺术内涵和审美价值。
3. 衍化与传承随着时间的推移，我国古代题画诗逐渐演化出不同的流派和变化。
宋代以后，诗经画或诗入画的形式更为普遍，画家提笔莫展，翰墨之间，宋人画以诗墨相得益彰为甚。
这些题画诗在形式和内容上有了更多的探索和发展，为我国古代绘画艺术的传承和创新奠定了坚实的基础。
三、我国古代题画诗的艺理精义1. 文学与绘画的融合我国古代题画诗将文学和绘画艺术巧妙地结合在一起，诗歌的意境和艺术情感与绘画作品相得益彰。
诗歌赋予了绘画更加深刻的内涵和情感，而绘画则为诗歌增添了形象和意境，实现了文学与绘画的完美融合。
2. 诗画共赏的审美体验我国古代题画诗要求观者在欣赏绘画作品的通过诗歌的赞美来更深刻地理解和感受画作。
这种诗画共赏的审美体验，不仅为观者带来了艺术的双重盛宴，也进一步加深了对绘画和诗歌的理解和体验。
3. 诗画互濡的艺术表现我国古代题画诗通过诗歌与绘画的互相映衬和激发，将绘画作品和诗歌的艺术张力和审美价值最大化地展现出来。
何绍基书法何以“独有千古”何绍基（1799—1873年），湖南道县（道州）人，字子贞，号东洲，晚号蝯叟。
清道光十六年（1836年）进士。
他曾先后做过翰林院编修、文渊阁校理、国史馆提调总纂协修、武英殿纂修等朝廷史馆文职官员。
咸丰二年（1852），由侍郎张芾保举，得到咸丰帝两次召见并被委任为提督四川学政，时年五十四岁。
何绍基入蜀上任后，就采取一系列大刀阔斧的改革举措，如革除陋规，严劾贪官等，从而得罪了不少地方权贵，遭到了他们的攻击和诽谤。
这样，他在位不满三年，就被上司以“信口雌黄，肆意妄言”之罪名而罢官降职，从此基本结束了他的政宦生涯。
此后，他绝意仕途，在友人相邀下，曾先后担任过济南泺源书院、长沙城南书院、浙江孝廉堂等讲席，主持苏州书局、扬州书局的工作，将毕生精力投入到文化教育事业和书法艺术中。
中国书法发展的主体脉络到宋代已经初步完成，明清之际，得以更加丰富与多元。
何绍基作为清代最有代表性的书法家，因其遥接千古的取法和诸体兼融的杰出实践，成为了中国书法发展史上的重要里程碑式的人物，他本身具有了向千年书法致敬的能量。
此外，何绍基对于书法的独特理解和实践影响至今。
他自己曾说：“书虽一艺，然与性道通”，便是证明何绍基在学习书法的过程中，参悟了生命的大道，而终达到了天人合一的至高境界。
曾国藩也说：“讲诗文而艺通于道者，则何子贞也”，又说“子贞书法，必传千古无疑”，可见何绍基书法在当时已经具有书法之外的影响，于今天仍然具有深远的影响。
何绍基六十五岁时，曾主讲长沙城南书院。
是年二月，何绍基自长沙启程作岭南游，三月乘坐火轮到澳门与香港，七月后自广州返回长沙。
这件作品署款书于羊城，正是他从香港回到广州的时间。
这是何绍基晚年的一件精品力作。
何绍基大约从六十岁以后开始大量临写篆隶，在这件作品中可以看到，不仅有早年行楷的端严，更将篆隶逆锋笔法融入其间，而达于一种沉郁、朴实又内含劲健的一种状态，同时这件作品非常完整，品相颇佳，是何绍基书法的一件标准件。
论何绍基诗“逼肖苏诗”的艺术特征◇兰石洪*道咸宗宋诗风代表人物何绍基（1799—1873）着力追摹苏诗，金天羽称他为“晚清诗人学苏最工者”（《艺林九友歌序》）［1］220，钱仲联亦称他为“晚清学苏第一人”［2］403。
苏轼是何氏最为心仪的古代文人，其《东坡生日作柬研生》云：“独于坡也何私焉，岂非节义文章全。
兼以谐藻辉山川，爱极顽艳包媸妍。
……或谓踪迹同髯仙，诚有微尚愿勉旃。
”［3］531《眉州试毕敬谒三苏祠》云：“登州看云海，岭外借笠屐。
春风西湖堤，大雪黄州壁。
东坡旧游处，一一我留迹。
”何氏作诗最喜步苏诗之韵，有意识追踪苏轼行迹，从清远脱俗的人格魅力到轶尘绝迹的性情胸襟再到关心民瘼的政治态度以及翻澜不穷、百态横生的诗文艺术，都让他对坡公钦佩不已。
可惜金天羽、钱仲联只是下了一个感悟式的判语，到底其诗逼肖苏诗的表现何在，学界对此问题的探讨并未展开，本文拟以探讨何诗逼肖苏诗的艺术特征。
一钱仲联先生说：“人皆知东坡诗长处在‘笔所未到气已吞’，不知其消息在于‘交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源’。
”［2］280钱老认为苏诗具有放笔纵意而又精微入神的特点，用苏轼自己的话就是“始知真放本精微”（《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》）。
何诗亦具有苏诗豪放而又精微的特点。
首先，何绍基善于用酣畅淋漓、一气呵成的语言传达“了然于心”“了然于口和手”的事物神理。
何氏主张写诗“要意为主，韵为辅”（《与汪菊士论诗》），又积学不倦，学问事理、性情胸襟一发为诗，酣畅淋漓，自然成文，故其诗有“随* 作者简介：兰石洪，贵州师范学院文学院副教授。
·283·境触发，郁勃横恣，适如其意之所欲出”［4］101—102的特点，适近于苏轼自己所云“好诗如脱兔，下笔先落鹘”（《送欧阳推官赴华州监酒》）的特点。
何氏古体诗多写得酣畅淋漓，如《大人命题顾南雅丈画唐梅》：丈人倾墨先得根。
墨气已化垂天云，凡物愈古愈奇逸。
阅历世变精灵出，何况梅花性屈强。
CHINESE A RTISTS I N P AINTING &C ALLIGRAPHY雪泥过眼乍今夕 画妙通灵谁彼此图1 [清]顾莼 墨梅 170×65cm 纸本水墨 西泠印社藏图2 [清]顾莼 题《墨梅》诗为阮元修辑《经籍纂诂》，并为阮元所撰《积古斋钟鼎彝器款识》稿审释、作序、编定成书。
张履读了朱为弼的题画诗后，随即再和诗一首题于画上，款曰：“再叠韵酬南雅先生兼呈椒堂京兆，渊甫履。
”道光十二年（1832）十月，张履将这幅画赠送给了好友何绍基，其间的情形，二人在题画诗中表达得很具体，颇有趣味。
先是何绍基在张履斋中见到这幅画，和诗一首云：“……张髯本是深山人，乡思向人不可已。
屋小如舟书满床，翛然梅花森两纸……却怀顾老铁石性，不供年华付流水。
朱翁虽贵笔欲冷，冻研酡颜将老矣……”（图4）对张履、顾莼、朱为弼三人的描述尤为生动。
此时顾莼已故，所以诗中用了“所怀”一词。
同时因为喜欢，何绍基向张履提出了索要此画的请求。
张履读了何绍基的诗非常高兴，再和一首云：“……西风飘然送一纸，展读仞是大何笔。
能令髯张数日喜，惟子索性独清奇……是诗是画复绝尘，何幸客中得逢此……”款曰：“子贞仁兄先生次椒翁韵见赠，四叠韵奉酬，即录于此幅，遗赠之时道光壬辰十月，震泽弟张履。
”同时又在画上题跋：“南雅翁往矣，此梅已为遗墨，而子贞兄欲之，意不能无惜，抑念在子贞处犹在予处也，遂割爱，然子贞少不得一首乞梅诗也，更书此数语以要之。
”（图5）于是何绍基只好再和诗一首表达谢意：“髯张情性如梅花，能识花中古君子。
朅来示我咏梅作，清芬十日怀袖里。
顾翁诗画我所爱，斋壁屡见叹未已。
髯知其意笑莫逆，移赠横枝花满纸。
翩然月色到庭户，一夜天人大欢喜……”何绍基前后两首诗皆题于画上。
张履读后，五叠其韵以奉答：“……料得江南江北村，梅花乱发亦如此。
一枝送别愁无言，千里乡思奈有美……”款曰：“既以此梅赠子贞兄，蒙叠韵报谢，爰五叠韵奉答，即送之出都，希正之，履又草。
第20卷第2期中南大学学报(社会科学版) V ol.20 No.2 2014年4月 J. CENT. SOUTH UNIV. (SOCIAL SCIENCE) Apr. 2014 论何绍基题画诗的文化意蕴及诗史意义兰石洪(南京师范大学文学院，江苏南京，210097)摘要：晚清文艺大家何绍基创作了大量的题画诗词。
浓郁的学术性色彩，强烈的抒情性特点，是其题画诗承载的 独特文化意蕴；随物赋形、想象诡谲、化学问为情思是其题画诗的艺术特征；鞭辟入里、辨析精微的理论分析， 代表了其题画诗的理论深度。
何氏堪称题画诗史上的杰出代表诗人，代表了苏黄以来题画诗创作的新高度。
关键词：何绍基；题画诗；师法造化；神韵；文章本性情；诗史意义中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：16723104(2014)02−0204−07晚清著名学者、诗人、书家何绍基(1799—1873) 除擅长书法外，亦兼及绘事，在诗中他多次提及“画 菊与子愚别”“酒后为黄济川画兰”“为胡锦泉画兰” 等 ① 。
湖南、重庆博物馆藏有何氏画作，其画确如前人 所评“似板桥道人，随意挥洒，天趣横溢” [1](419) 。
何 氏喜收藏法书名画，精于鉴别，长于考证，所藏书画 皆是价值不菲的珍品，“古今名迹力蒐讨，秘阁藏庋绫 锦装。
鉴别书画若相马，凡在厩者皆乘黄。
” [2](卷一) 何 绍基交游广泛， 书艺称绝，收藏家乐意请他鉴别题诗， 故得以见识诸多珍迹名品， 创作了大量题画文学作品， 在其传世 2 400 多首诗词中，有题画诗 304 题343首 和题画词 16首，另有图记、跋文 39篇。
何绍基对题 画诗创作有自觉的体认，其《与汪菊士论诗》云：“只 是题图，看是什么图，有故实有道理，可藉以发摅自 己才情见识，才好与它题。
”藉画图故实道理表现才情 见识，这样有助于提升题画诗这种应酬功能较强的诗 体在文学和美学上的价值。
学界对何氏题画诗独特的 文化意蕴及诗史意义研究涉及很少，故笔者拟对此加 以探讨。
一“宋诗多取材于文化生活……在苏轼和黄庭坚等 人典型的‘宋调’里，人文意象更取代自然意象而占 压倒优势。
” [3](104) 跨越元明、直接汉宋的清代学术影 响渗透到诗歌领域，学术性意象大量涌现，成为清诗 的新特点。
何绍基题画诗体现出浓郁的学术性色彩， 有着独特的文化意蕴。
第一，作为朴学家，何氏题画诗中多层次、多侧 面展现了他丰富多彩的学术活动及其淡雅渊冲的学者 气度。
清代学术风气浓厚，《读书图》《检书图》《校书 图》《授经图》等与书籍、经典有关的绘画很多。
何氏 “惟书爱最真， 坐卧不离手” ， 此类题画诗何氏往往将 自己含英咀华、酣读好书的切身体验融于其中，显得 真切有味。
如《王亮生瑬拥书图》既赞美王氏“莹莹 吾目览八极，涓涓古心涵万妙”跋涉书海、独得妙谛 的博览之功，又表彰他“晨宵忧乐在天下，一卷踟蹰 平准书”读书务求经世的实学精神。
《题熊雨胪同年读 书延年图》 则借题画表现自己的读书乐趣：“何须业白 始成佛，何必飞升方是仙。
古人诒我两万卷，心光照 耀三千年。
雨余风清日当天，卷帘焚香醒午眠。
琅琅 吟讽嚼珠玉，宛宛神貌如乔佺。
不知物有万扰缘，不 知世有行路难。
德华道腴不竭渴，浮名隆富皆云烟。
读书延龄果妙诠，示子梦者何其贤。
” 全诗紧扣图画主 题“读书延年”写胜过成佛成仙的读书乐趣，神交古 人的心灵之景和咳玉吐珠的优雅之乐交相辉映，形象 饱满，诗情秾挚。
何氏谙熟清代学术源流正变，他在题画诗大力表 彰前辈学人孜孜矻矻耕耘学术的可贵精神。
其《题申 耆丈辈学斋授经图》表现他对父执辈李兆洛“综括群 儒业，匔匔辈学斋”的无限景仰；《题荷屋师授经图倒 用元韵》写三位著名学者吴荣光、阮元、程恩泽对自 己的沾溉和教诲；《题陈恭甫丈鳌峰载笔图》 写自己不 能受业于学界前辈陈寿祺门下的遗憾惆怅；《孙颐谷先 生深柳勘书图为文伯孝廉作》赞扬经学家孙星衍深湛收稿日期：2013−12−10；修回日期：2014−01−25作者简介：兰石洪(1973−)，男，湖南岳阳人，南京师范大学文学院博士研究生，讲师，主要研究方向：诗词学文学艺术 兰石洪：论何绍基题画诗的文化意蕴及诗史意义 205好思、务求甚解的学术精神，并对孙氏“学宗康成(郑 玄)”的学术祈向及“遗书丹黄粲盈目”的学术贡献给 予高度评价，突出孙氏“平生风义敦师友，问难冲和 气夷厚”的学者风范。
何氏朴学生涯丰富多彩的学术活动在其题画诗有 所反映。
道光初，他和弟弟何绍业经常与龚自珍、陈 沆、包世臣在陈沆家聚会，组成“它人皆不得与”的 “五簋会”，“多时五簋会，客止五人来。
议论几千载， 酣嬉无筭杯”。
道光二十三年(1843)春，何绍基、张穆 等在京城西慈仁寺西隅的隙地筹资创建亭林顾先生 祠，第二年顾祠落成，以后每岁春秋及先生生日，皆 举祀事，后来又以图纪事，何氏《题王子梅顾祠听雨 图》云：“我昔初构顾君祠，思将朴学萃俦侣。
士人能 读亭林书，皆得春秋拜堂庑……群贤高会无虚岁，三 祀虔将成盛举。
” 诗中回忆了自己发起顾祠修禊以期士 人砥砺品行、兴复实学的初衷。
他们后来又将祭拜活 动推广至东汉郑玄、南宋王应麟、清代阎若璩等人， 这些活动体现了何氏积极入世、 倡导实学的儒士品格， 也反映了嘉道以来经世学术崛起的新转向。
第二，何氏题画诗多角度展示道咸士人的高情雅 致。
一方面，何氏题画诗表现了道咸士人的清奇高雅 之趣。
其《题石湖懒渔图》云：“懒石一卧生奇姿，懒 梅一折成拗枝。
懒渔亦有岸上屋，为君题作懒园宜。
石湖近日多荒草，抛却渔船随浩渺。
寒江风雪故人来， 一夜懒渔忙不了。
”何氏友人潘顺之号石湖渔懒，此诗 围绕“懒”字生发，着力表现友人清奇疏懒的秉性。
《赠宗涤楼行即书其浩然为御图后》就画题“浩然” 生发，既表现友人宗涤楼“静如月下鹤，健若霜后鹰” 的遒健爽朗的外在风神，又表现他“抱此浩然气，万 象皆凭陵”积理养气、凌轹万象的内在涵养。
另一方 面，何氏在题“订诗图”“学书图”等与文艺活动有关 的诗中表现嘉道以来士人沉迷文艺活动的兴趣，借以 阐发他的文艺思想。
以表现文艺故实或文艺活动的绘 画在清代呈上升趋势，如清初陈维崧、朱彝尊等人的 《填词图》，清中叶黄易等人的《访碑图》等，道咸年 间这类画较之以前更多。
何氏此类题画诗，如《题符 南樵半亩园订诗图》既表现友人符南樵以学术家眼光 治诗的认真和热情，又借以阐发出他以性情为本、反 对矫情的论诗宗旨(“诗人诗自性情出，有时自有无自 无。
温柔敦厚乃宗旨，矫揉涂泽皆非夫”)。
《题王渔 洋古夫于亭图为陈芝亭嘉幹作》则借观图感受和读诗 体验驳斥张苎村所谓“松门(程鸣)以干笔枯墨作画， 知此可与论渔洋之诗”的观点，亦不满翁方纲将王士 禛“神韵”说随意生发的做法，认为程鸣此图本画得 “敷腴” ，王士禛的诗风本来“娟秀”，二人共同点是 秀美有余而雄浑不足，何氏敏锐的艺术观察力确实给 人启示良多。
何氏题 “学书图”“访碑图” 之类诗如 《题 卓鹤谿松簃学书图》阐发了他“君看南北碑，均含篆 籀理”的书学旨趣，《石交图诗为邓守之作》记述著名 碑学书家邓石如的传奇性经历，《杨海琴得蓬心先生浯 溪读碑图》《题黄小松嵩岳访碑图》则表现乾嘉士人的 金石嗜好及书法兴趣。
第三，何氏不少题“忠烈”“节孝”图的诗，跟他 的经世学术精神互为表里，反映了何氏倡导儒道，力 挽衰颓世风的用心。
“忠烈”类如《题朱太常莱城守御 图》表彰明末名将朱万年的壮烈英风；《十二月十三日 陈恪勤公生日……属戴醇士侍郎画公手植古槐图，徵 同人诗，敬赋长句》为清代湖南第一名臣陈鹏年立传， 其淡定坚贞的襟怀、瘁于国事的赤忱、干练密栗的能 力、金声玉振的诗才给人留下了深刻印象。
《题陈忠愍 公化成遗像练栗人属作》入选各种诗歌选本，此诗写 陈化成将军在鸦片战争中死守吴淞炮台、英勇抗击侵 略者以身殉国的英雄事迹，诗中“万卒一心心热血， 夷来乍浦遭焚残”“江水不鸣白日寒” ， 场面悲壮激烈， “毅魄英声长不朽” ，陈将军的忠义之气令人荡气回 肠。
“节孝”类如《先友孙劭吾采芝图遗照为芝房作》 选取友人孙劭吾为尽孝“婴疾不眩惑，采芝缋为图” 导致病逝的典型事例表现其近乎“愚孝”的感人精神。
《负米读书图》记述一位一面奋力读书娱亲一面负米 赚钱养母乃至憔悴而死的孝子，细节描写“一卷吟成 肠九转，一粒米含千泪珠”中孝子的勤奋和血泪让人 酸鼻！“忠孝”本身具有的道德训诫易于在诗中流于浮 泛和陈套，何氏选取人物典型事例和感人细节，将图 画“忠孝”主题化作生动的故事叙述和典型的细节描 写，提升此类题画诗的艺术价值。
二“文章本性情”(《送黄惺谿太史南旋》)，何绍 基论诗首重性情，其题画诗往往不拘泥画面，藉画抒 怀，体现出强烈的抒情性特点。
“忠孝郁至性，一卷三 绸缪” [4](1091) ，沉郁深厚的儒士古道热肠在其题画诗的 浸润渗透，又是对乾嘉以来“浓膩浮滑，到了极弊” 的诗风的大力矫正 [5](115) ，大力提升了题画诗这种应酬 功能较强诗体的文学价值。
第一，何氏在题画诗中表现了他对时局的忧念。
“读画看碑非不韵，苦念时艰多感慨”(《朱伯韩由都 下来邀同嵇春源等小集新筑草堂》)，即便是赏心悦目 的读画看碑雅事，战乱、灾害、外患等触目惊心的残中南大学学报(社会科学版) 2014 年第 20 卷第 2 期 206酷现实亦辐辏何氏笔端。
“痛惟军兴来，村村闻野哭” (《题叶清甫先德遗像册》)，叙说的是太平军与清军 拉锯战造成多少家破人亡的悲惨现实；“我游沪渎闻见 异，海水荡荡多夷轮。
中原清明风景正韶丽，展图令 我忍气声难吞”(《仇十洲画桃花源图贾芸樵同年属题 时到上海》)，《桃源图》勾起的不是令人向往的隐逸 之思，而是心头翻涌的苦涩耻辱，诗人强烈的民族自 尊心溢于言表；“连州接邑多大水，岁比不登民困矣。
可怜十室九沦散，时见孤垣绝邻里”(《南村耦耕图为 湘皋丈作》)，《耦耕图》引起的不是令人怀想的田园 躬耕之乐，而是南方数省大水灾的凄惨情景。
何氏写 于咸丰七年(1857)的《沈小如丈津门拯溺图哲孙似竹 舍人士能属题》是一篇力作，内忧外患的惨痛现实和 诗人的沉痛感慨交织在一起。
“君不见，滇黔吴楚未止 戈，横流改道嗟黄河。
旱蝗南北几千里，兼以外患来 英俄。
太仓粟少帑金乏，赈需军饷难蹉跎。
”图画打开 了诗人悲天悯人的记忆闸门，京师近日来的嗷嗷待哺 的饥民，中原水灾突发、哀鸿遍野的悲惨情景，还有 战乱未平、黄流乱注、旱灾蝗害、列强觊觎、国用虚 竭的艰危时局等一幕幕惨景映入脑海。
这比乾隆年间 所画表现“一隅水毁”的图景何啻严重百倍！诗中感 情表达越来越强烈，从目睹灾难不忍旁观又无力擘画 的忧思悲酸，再到设身处地、痛定思痛的揪心反省， 最后到百思不其得解、欲唤起逝去画家来寻找对策的 悲怆呼告，震撼人心。
