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・71・星海音乐学院学报2021年第1期JOURNAL OF XINGHAI CONSERVATORY OF MUSIC 五声性线性和声在中国音乐创作中的足迹姚恒璐摘要：东方音乐原本就不是在和声里产生旋律，而是以线条化的旋律形态独立 存在，中国音乐原本就以缺乏多声部的系统理论而成为中西音乐发展史中比较中的 缺憾，看似“弱项”的单级音乐构成，有可能演变成具备独特构成基础的多声部组 织。
线性思维源于横向旋律，应努力研究民族调式与西方大小调式之间的“旋法”、 调式构成方式的区别，研究五度相生关系中所构建的各类不同调式组合方式及其音 调形成的差异。
这其中有民族地域音乐旋法的差别、也有和声技法的特殊要求。
由 于音乐语言的不同构成，我们不能将西方大小调式的和声体系，不加区分地套用在 民族音调的多声部配置上。
成功的作法可以总结为“以线性思维的和声为主、以音 级思维的功能和声为辅”。
关键词：理论认知；五声性和声；线性思维；偏音；外音；五声性旋法；非三 度叠置DOI ： 10. 3969/j. issn. 1008 -7389. 2021. 01. 005中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1008 -7389 (2021) 01 -0071 -25换一个角度看同样一个问题，会产生不一样的认知①。
以往我们认识和声的唯一途径就 是功能和声，我们全部的和声教材都是建立在功能和声理论的基础之上的。
对于和声的认知 难道就真的没有别的认知方式了吗？中国民族旋律中孕育着丰富而深邃的调式构成方式及其 线性进行的内在规律，其中的横向思维是影响纵向多声部的直接要素；这与西方音乐中强调 和声关注的是纵向音程与和弦、强调横向旋律来源于纵向和声的认识完全相反。
而我们在学 校里所接受的和声理论则是西方在大小调式体系中建立的音乐理论，这与经历过中国音乐千收稿日期：2020-08 -06作者简介：姚恒璐(1951 -)，男，中央音乐学院教授。
李斯特超技练习曲《玛捷帕》交响化处理演奏技术分析. 年第期星海音乐学院学报 .总第期李斯特超技练习曲《玛捷帕》交响化处理演奏技术分析鲍捷武汉音乐学院附属中学钢琴教研室,湖北武汉摘要:文章以李斯特超技练习曲《玛捷帕》为研究对象,从演奏技术和音乐上分析李斯特在拓展钢琴演奏方面的革新,如何实现“钢琴演奏的交响化处理”,并结合实际演奏技巧,从乐队化的丰满音响效果和丰富的色彩运用两方面探讨了在演奏中如何具体表现钢琴音乐的交响性。
关键词:李斯特;超技练习曲;《玛捷帕》;钢琴演奏;交响化中图分类号: . 文献标识码: 文章编号: ? ? ?弗朗茨?李斯特 , ?以作曲家、指挥家、钢琴教育家和钢琴演奏大师等身份,占据了世纪音乐生活的重要位置,并因他在钢琴弹奏技巧上的极大突破而获得“现代钢琴演奏之父”的美誉。
?李斯特认为钢琴具有整个乐队的效果,能模仿各种乐器,集中地体现整个音乐艺术,因此他的作品始终追求“钢琴的交响化处理”,即钢琴音乐的“交响性”与交响乐队音乐的“钢琴化”。
年李斯特创作了《钢琴练习曲首》,后经过两次加工修改,以此为素材创作了后来的《十二首超技练习曲》,最终于年发表。
其中,根据法国诗人雨果诗集《东方的旋律》中的同名诗创作的《玛捷帕》具有鲜明的代表性。
本文以这首作品为例,以演奏技术特点和钢琴演奏的交响化处理为重点,从中发掘和研究他在钢琴技艺上所做的革新,进而探讨演奏该作品的要义。
一、《玛捷帕》的交响化演奏技术特点练习曲是专为练习某一方面的乐器演奏技巧而设计的乐曲。
世纪早期,意大利著名钢琴家、作曲家、音乐教育家克莱门蒂创作了第一套真正意义上的系统钢琴练习曲《名手之道》。
世纪中期,随着李斯特、肖邦、勃拉姆斯等大师的出现,练习曲得到了空前的发展。
在钢琴领域,李斯特、肖邦、勃拉姆斯等人把钢琴的表现力淋漓尽致地发掘出来,使钢琴的各种技术手段得以大幅扩展和丰富。
正是在这一意义上说, 世纪是钢琴技术发展的鼎盛时期,现代钢琴的很多演奏技术就是从那时发展起来的,笔者所研究的《玛捷帕》及其所属的《十二首超技练习曲》就是在这一背景下创作面世的。
星海音乐学院学报2020年第1期JOURNAL OF XINGHAI CONSERVATORY OF MUSIC・17・汉剧名家程彩萍的润腔艺术—不同时期代表性唱段的音响形态分析—郭苗苗1,蔡际洲2摘要：文章以汉剧名家程彩萍不同时期代表性唱段的音频、视频资料为研究对象，以探讨其润腔特色及其发展变迁为研究主旨，运用定量研究与定性研究相结合的方法，分别从音色、音高、节奏和力度四个方面，对其润腔艺术进行音响形态分析。
关键词：汉剧；程彩萍；润腔；音响形态；中国传统音乐；民族音乐学D0I：10.3969/j.issn.1008-7389.2020.01.002中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1008-7389（2020）01-0017-12缘起程彩萍，女，1944年生，著名汉剧表演艺术家，国家级非物质文化遗产传承人，师从刘顺娥、陈伯华两位汉剧大师，在长期的舞台实践中逐渐形成了自己的表演风格°从小系统地学习传统戏曲的声腔艺术，后又经历创新发展的现代戏曲音乐时期，是程彩萍这一代“传承人”的重要特点°1980年代，由程彩萍主演的汉剧现代戏《弹吉他的姑娘》在继承传统汉剧声腔艺术的基础上进行了一些新的创造，在戏剧界引起强烈反响，并受到青年观众的好评①°1980年代以来，汉剧传统戏倍受冲击，而《弹吉他的姑娘》却脱颖而-2收稿日期：2019-03-10作者简介：1.郭苗苗（1995-），女，武汉音乐学院音乐学系2018届本科毕业生，现为上海音乐学院音乐学系2018级硕士研究生；2.蔡际洲（1952-），男，武汉音乐学院音乐学系教授。
作者附言：本文的初稿，是郭苗苗在蔡际洲老师指导下完成的《汉剧名家程彩萍及其唱腔艺术》一文。
其后，由蔡际洲执笔修改定稿。
感谢著名汉剧表演艺术家程彩萍老师接受我们的采访，感谢武汉音乐学院刘正维先生、湖北省戏曲艺术剧院陈受新先生热心提供音频、视频资料。
①杜建国：《湖北戏曲概览》，北京：中国戏剧出版社，2007年，第41页。
星海音乐学院学报2020年第1期JOURNAL OF XINGHAI CONSERVATORY OF MUSIC・47・少年冼星海的音乐之路—冼星海马来亚生活初探—魏艳1,常=2摘要：冼星海的音乐生涯从少年远赴“马来亚一新加坡”参加养正学校军乐队开始，他在这里历练了品格和意志，积淀了音乐基础，学习吹奏乐器并有了指挥军乐队的音乐实践，造就了他对音乐指挥的特殊偏爱，以及成为音乐家的理想，青少 年时期在马来亚的生活经历，对冼星海回国后音乐人生的选择及其此后的音乐道路有着重要影响。
关键词：冼星海；养正学校；马来亚一新加坡；区健夫D0I：10.3969/j.issn.1008-7389.2020.01.004中图分类号：J609.1文献标识码：A文章编号：1008-7389(2020)01-0047-10长期以来，冼星海在马来亚①的生活经历，以及回国时间等，已有的文献和记录均较模糊，甚至不乏纟比缪，连冼星海本人的自述②对此也含混不清，大陆学者的相关研究几为空白。
在对冼星海音乐经历的研究过程中，笔者发现，早在1992年，台湾音乐学者颜廷阶编撰的《中国现代音乐家传略》③中概要记录了冼星海在马来亚的求学经历与回国成因，但这份资料收稿日期：2019-01-24基金项目：2019年度辽宁省社会科学规划基金项目“救5歌咏运动的历史演进与文化意义研究”(L19BZW003)。
作者简介：1.魏艳(1974-)，女，东北大学艺术学院教授；常=(1988-)，东北大学艺术学院在读研究生。
①马来亚，全称英属马来亚(British Malaya),是指英国东印度公司从1786年租借槟榔屿经营，1819年取得新加坡管辖权，1824年取得马六甲管辖权，1826年英国将三地并称“海峡殖民地”。
它与英国后来取得管辖权的“马来联邦”和“马来属邦”合称为“英属马来亚”。
②“传记”泛指冼星海撰写的《致中共“鲁艺”0部的自传》(1939)和《我的履历(简单历史)》(时间不详)。
相西源钢琴作品民族化风格的演绎——以钢琴套曲《青海花儿曲令》为例乔华【摘要】作曲家相西源的钢琴音乐作品大都具有浓郁的民族风格特征,文章以由四首花儿曲令幻想曲组成的大型钢琴套曲《青海花儿曲令》为例,从作品的格律腔韵化结构、有节制的自由节奏节拍、旋律的呈示与扩展方式以及五声性调式特点等方面,对该曲演奏中民族化风格的把握与演绎处理展开论述,以期对演奏此类中国钢琴音乐作品具有启示意义.【期刊名称】《星海音乐学院学报》【年(卷),期】2019(000)003【总页数】10页(P167-176)【关键词】中国钢琴音乐;民族化风格演绎;钢琴套曲《青海花儿曲令》;相西源【作者】乔华【作者单位】星海音乐学院音乐教育学院【正文语种】中文【中图分类】J614引言音乐语言本土化和音乐作品如何民族化的探索，是始终贯穿中国钢琴音乐发展的核心问题。
中国作曲家继承中国悠久的文化传统，运用本民族所特有的音乐语言，创作符合中国人审美格调，具有民族风格的音乐作品，在中国钢琴音乐发展的道路上不断开拓前进。
相西源博士的钢琴音乐创作，常采用民众所熟悉的民歌素材，以民族化和声技法巧妙地勾勒出一幅幅充满浓郁民族色彩的音画。
其作品中现代技法和尖锐的音响较少出现，音乐在整体上自然流畅，极具可听性。
他的钢琴作品以标题音乐为主，包括幻想曲、变奏曲、组曲、套曲和小品等，几乎涵盖了钢琴创作的大部分体裁。
相西源2018年创作的大型钢琴套曲《青海花儿令曲集》是其代表作之一。
这部作品以青海和甘肃一带数流传百年的民歌花儿为主要素材，由《牡丹花儿令幻想曲》《水红花儿令幻想曲》《金晶花儿令幻想曲》《菊黄花儿令幻想曲》4首幻想曲组成，它们各自独立、互相依存，并互为整体。
这4首幻想曲以不同的鲜花命名的花儿曲令作标题，以不同季节花开花落，暗示春夏秋冬四季交替，反映道法自然、天人合一的哲学思想。
这是作曲家尝试将“西北之魂”花儿与西方钢琴艺术相结合，以“青海花儿”曲令作基本素材，保持“花儿”的音乐元素与风格特点，发挥钢琴音色丰富的特点，借用钢琴套曲严密的结构形式创作而成。
歌剧«这里的黎明静悄悄»中冉卡的形象塑造刘㊀颖㊀㊀摘要:«这里的黎明静悄悄»是国家大剧院２０１５年为纪念反法西斯战争胜利７０周年精心制作的原创歌剧ꎮ剧中人物冉卡是集文学性㊁音乐性和戏剧性为一体ꎬ具有多重性格意义的角色ꎮ文章作者连续四年受邀参演冉卡这一角色ꎬ有着充分的感受与体会ꎬ分别从歌剧文学中的人物形象塑造㊁声乐演唱中的音乐形象塑造和舞台表演中的戏剧形象塑造三方面论述冉卡的人物性格ꎬ以期更深刻地感知一度创作与二度创作中人物情感的交融与艺术表达ꎮ㊀㊀关键词:中国歌剧ꎻ«这里的黎明静悄悄»ꎻ冉卡ꎻ音乐形象㊀㊀ＤＯＩ:１０.３９６９/ｊ.ｉｓｓｎ.１００８－７３８９.２０１９.０１.０１３㊀㊀中图分类号:Ｊ６０７㊀文献标识码:Ａ㊀文章编号:１００８－７３８９(２０１９)０１－０１２９－１０引言歌剧«这里的黎明静悄悄»根据俄国作家瓦西里耶夫(БорисЛьвовичВасильевꎬ１９２４ ２０１３)的同名小说改编ꎬ由唐建平作曲ꎬ万方编剧ꎬ王晓鹰导演ꎬ张国勇㊁吕嘉指挥ꎬ是为纪念反法西斯战争胜利７０周年ꎬ国家大剧院精心制作的原创歌剧ꎮ内容取材于一个真实事件:前苏联卫国战争时期ꎬ在广袤森林中进行的一场惊心动魄㊁激烈残酷的阻击战的故事ꎮ故事原型是一个准尉和五个女兵ꎬ男人们都去了正面战场ꎬ在边防线上的班长丽达发现有德军入侵并报告给准尉ꎬ准尉必须在边防线上阻止德军的入侵ꎬ因此挑选了五位女兵ꎬ带着她们去阻击敌人ꎮ然而不幸敌众我寡ꎬ女兵们在阻击战中陆续身亡ꎬ其中一名金发女郎冉卡为救战友只身一人正面迎敌壮烈牺牲ꎮ这部歌剧曾被拍成电影ꎬ影片中战争的残９２１ 星海音乐学院学报２０１９年第１期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＸＩＮＧＨＡＩＣＯＮＳＥＲＶＡＴＯＲＹＯＦＭＵＳＩＣ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀０３１ ㊀星海音乐学院学报(季刊)２０１９年第１期酷㊁革命的英雄主义㊁年轻美丽的生命㊁战火中的铿锵玫瑰ꎬ让人唏嘘不已ꎮ笔者有幸受到国家大剧院的邀请ꎬ连续四年演绎金发女郎冉卡这个角色ꎮ受电影影响ꎬ带着对冉卡的喜爱与敬仰之情ꎬ笔者在四次演出中不断歌唱与演绎㊁挑战并完善对这位美丽聪慧㊁坚强勇敢的女主角冉卡的塑造ꎮ在歌剧演出中ꎬ笔者通过角色将乐曲演唱(包括咏叹调㊁重唱等)㊁戏剧表演㊁舞台表演融为一体ꎮ此时的乐曲不再是简单的歌曲演唱ꎬ戏剧表演也不再是单纯的演绎ꎬ所有的唱㊁戏㊁演都必须围绕服务角色㊁诠释角色来进行ꎮ同时ꎬ随着角色在剧情中因人物关系逐渐复杂而引起的情感变化ꎬ角色形象同样须以高度的统一贯穿于唱㊁戏㊁演之中ꎬ以便和观众建立良性互动与情感连接ꎮ本文拟从人物形象㊁音乐形象和舞台戏剧形象三方面阐述冉卡这一角色的塑造与感受ꎬ分享歌剧演出中的学习心得与实践经验ꎬ进一步探讨如何根据一度创作的构思付诸实际演出中对角色性格的塑造㊁声音质感张弛的准确把握和舞台表演的神形兼备ꎬ从而实现二度创作的戏剧性效果与音乐内涵恰到好处的表达ꎮ一㊁歌剧文学视角下的 冉卡 人物形象歌剧文学 一词在很多学者的文章中出现(包括居其宏«歌剧思维及其在‹原野›中的实践»①㊁戈晓毅«近代中国歌剧文学创作特性历史审视(１９２０ １９４９)»②㊁陈绚«创造中国现代歌剧的两个关键问题»③等)ꎬ其含义是指歌剧中蕴含的剧本主题㊁内容情节㊁人物关系㊁写作手法等文学性含量及其表现价值的可能性ꎮ在演出之前ꎬ歌剧演员如何准确地传递剧本信息ꎬ如何理解作曲家和编剧的创作意图ꎬ如何使观众获得代入感ꎬ如何成功地塑造角色形象ꎬ这些都离不开演员对歌剧文学的充分领悟与合理判断ꎮ如何通过理解歌剧文学性来塑造角色?这必须一分为二ꎬ即理解体验派和表现派的感知差异ꎮ体验派要求演员通过表演有意识地形成自身与角色的人物心理转化和身份互通ꎬ实现下意识的舞台创作并正确无误地完美呈现ꎻ表现派则是以自身的理解试图演绎和挖掘出反映角色内心世界的外部形态ꎬ达成具象认知并感动观众ꎮ简言之ꎬ 体验派主张 合一 ꎬ表现派主张 表现 ꎮ④而基于两种群体不同的感知取向ꎬ对剧中人物 冉卡 的文学性形象分析与创造须具备两个步骤:剧本分析和角色分析ꎮ(一)剧本分析歌剧«这里的黎明静悄悄»在首演之前ꎬ由于是俄国文化视角下的剧本ꎬ笔者拿到剧本与总谱后ꎬ对其进行深入的研读ꎮ因这部歌剧中共有五位女战士:班长丽达(女高音)ꎬ性格冷静而理性ꎬ在战争中失去了最爱的丈夫ꎬ全身心和母亲抚养自己的孩子ꎻ女兵丽莎(女高音)ꎬ纯朴简单ꎬ农村中长大ꎬ一心喜欢村庄上唯一的男人准尉ꎻ女兵索尼娅(女中音)ꎬ温柔安静的大学生ꎬ心中一直幻想着他的爱人连斯基ꎻ女兵嘉丽娅(花腔女高音)ꎬ甜美可爱的孤儿ꎬ虽然从小没有父母ꎬ她却总幻想着自己有当教授的父母和五个追求者ꎻ金发女郎居其宏:«歌剧思维及其在‹原野›中的实践»ꎬ«中国音乐学»２０１０年第３期ꎬ第９６ １０１页ꎮ冉卡(女中音)ꎬ她深深地爱着有妇之夫的上校ꎬ为了上校的仕途不得不离开ꎬ来到边境小村庄和女兵们在一起ꎬ可女兵们得知其来因后并不愿接纳她ꎬ挑衅并与她发生口角ꎬ但美丽的冉卡俨然不顾别人的看法ꎬ隐藏内心的痛苦坚强地面对一切鄙视的目光ꎮ五位女兵的性格差异明显ꎬ在塑造角色的过程中要区分好外部情境和内部情境ꎬ这两种情境脱胎于斯坦尼斯拉夫斯基提出的 规定情境 ①理论ꎮ外部情境是指剧本的内容和情节ꎬ也就是剧中场景的实事㊁事件ꎬ是剧本的结构依据和基础布局ꎻ内部情境是指剧中人物内心世界的精神生活和心理世界ꎬ包括角色的行为状态㊁动机㊁意趣㊁欲望㊁思想㊁情绪情感及对事物的态度等一切精神意向和心理状态的总和ꎮ外部情境与内部情境二者通常又有直接或间接的㊁合乎逻辑的内置联系ꎬ不能割裂或断开ꎬ演员必须根据这两种规定情境协调好外部与内部所要表达的角色形象性格ꎮ该剧具体到每一个场景每一幕中的时间㊁地点㊁季节㊁天气ꎬ不同场景所发生的事件㊁原因㊁人物㊁角色人物之间的关系等剧本信息都需认真厘清ꎮ与此同时ꎬ也需要演员结合自身的生活阅历和艺术表演经历ꎬ去假定和想象自己的角色定位㊁所处的时代背景和社会环境ꎬ找到符合角色应该具备的内心感知与外部行为特点ꎬ恰当地塑造角色的艺术表现ꎮ(二)角色分析演员的每一次艺术表演都是进行异化塑造和情感同化ꎬ来满足观众希望看到自己没有看到过或没有尝试过的造型表演和感情流露经历ꎮ桑福德 梅森尔曾说: 表演就是真实的生活在想象的情境中ꎮ ②这不仅需要演员有高超的艺术想象力ꎬ还要以最真挚㊁饱满的情感去拥抱角色ꎬ将身形面貌及内心世界本能的渗透ꎬ实现戏外和戏里的一体化ꎮ该剧中的 冉卡 不仅是俄国女兵中最漂亮㊁性感大方的金发美女ꎬ也是最坚强㊁勇敢的一位ꎮ在和德军迎面作战时ꎬ冉卡为救战友奋不顾身地脱去衣服跳进水中游泳吸引敌人的目光ꎬ成功地把敌人注意力转移到自己身上ꎻ为了掩护战友尽快撤离ꎬ最后她站在悬崖上吸引敌人全部的火力英勇就义ꎬ这一切无不让人动容㊁扼腕叹息ꎮ笔者在排练演绎的过程中ꎬ对 冉卡 这一角色形象不断地思考:我是俄国女性ꎬ我的性格必须具备俄国女性特点(思想自由㊁奔放㊁热情而高傲)ꎬ我的角色在不同场景中要合理转换ꎬ我的行为特征饱满而有力ꎬ我的语言和语速把握是否到位ꎬ对冉卡性格和思维习惯的把握以及和不同角色之间的矛盾冲突与情感把握等ꎮ在多次深思中践行自己就是为祖国㊁同胞㊁战友㊁爱人不惜牺牲自己的生命ꎬ一定是壮烈㊁光荣㊁崇高而伟大的形象ꎮ她的美是由内至外散发出的善良㊁正义㊁勇敢㊁刚强的人性之美!在四年的排练和演出中ꎬ笔者一次又一次地完善和丰满 冉卡 这个角色ꎬ要求自己更好地理解人物ꎬ在更加炙热的状态下去表现和演绎观众心中最美的冉卡ꎮ二㊁声乐演唱中的 冉卡 音乐形象音乐形象体现在客观方面ꎬ指的是艺术家头脑中反映出来的各种事物ꎬ主观方面是指１３１ 刘颖:歌剧«这里的黎明静悄悄»中冉卡的形象塑造２３１ ㊀星海音乐学院学报(季刊)２０１９年第１期作曲家反映客观事物的思想感情ꎮ ①简言之就是通过联想㊁类比和通感来实现音乐形象的塑造ꎮ歌剧中 冉卡 的人物形象鲜明ꎬ在音乐创作中作曲家也对她十分青睐ꎮ剧中针对 冉卡 角色ꎬ有几处非常独特的咏唱ꎬ分别在不同的情境下体现出冉卡特有的个人魅力ꎮ(一)咏叹调«我们必须分离»«我们必须分离»是冉卡出场的咏叹调ꎮ第一句 啊ꎬ我多么痛苦 就紧紧抓住了观众的心ꎬ此时乐队伴奏稀疏ꎬ仅在弦乐声部微弱的衬托中娓娓道来ꎬ竖琴辅以流畅的琶音无限地延伸ꎮ当演唱到 我不能和你在一起ꎬ可我是那么爱你 时ꎬ作曲家以华彩的形式表现冉卡对上校的不舍与思念ꎻ 我的上校㊁我的军官㊁我的男人 这几句由弱渐强推进ꎬ充分展现冉卡对上校深厚的爱ꎻ接着又使用快速的三连音与变化音ꎬ以速度和节奏强调两人不得不 分离 的纠结情绪ꎮ此时台侧走出上校的身影ꎬ作曲家使用简短的二重唱形式引出上校ꎬ乐队以非常稳定的和声音响烘托冉卡的激动心情ꎬ导演也采用虚实结合的手法在舞台上呈现冉卡与上校的情感画面ꎮ冉卡演唱到 是你在呼唤吗?啊 时(谱例１)ꎬ这个 啊 同样是带花腔的华彩乐句ꎬ附点音符级进上行㊁上行音阶与高音的延长㊁音域在两个八度来回循环ꎬ乐队在快速的六连音变奏中充分渲染出冉卡对上校强烈的爱恋与呼唤ꎮ谱例１②㊀咏叹调«我们必须分离»片段这一刻我又听到了你的呼唤 因为你永远留在我心里 ꎬ这段剖析了冉卡的内心感受ꎬ迎来了第一次高潮ꎮ演唱部分皆为附点与变化音ꎬ急促而快速ꎬ犹如心跳的声音ꎬ歌者既需拥有强大的技术支撑ꎬ又需充分地演绎人物的个性ꎬ在乐队密集的伴奏织体中华丽地表现ꎮ这不仅要求歌者有良好的心理素质ꎬ在紧张的乐队伴奏中不能慌张ꎬ而且需要运用气息撑开音乐线条全力展现ꎮ当上校的声音再次传来ꎬ乐队安静下来ꎬ只剩下冉卡带花腔的华彩句 啊ꎬ我是多么爱你ꎬ我是多么爱你 ꎬ该乐句是这首咏叹调最高音部分ꎬ从Ｂ音跨越到＃ｇ２ꎬ宽广的音域体现出音乐张力ꎬ表现出冉卡为爱情不顾一切的炽热之情ꎮ咏叹调的第二次高潮使音乐的速度加快一倍(谱例２)ꎮ这一段是冉卡情绪的最高峰ꎬ音程的跳跃㊁附点音符的上行级进㊁欢快而热烈的节奏型ꎬ无不展现出冉卡对爱情坚贞与火热的形象ꎬ 表现了人性的复苏与转变㊁爱情的力量㊁对幸福和平的憧憬与向往 ①ꎮ此处演唱时要有非常好的声乐功底ꎬ呼吸要非常快速ꎬ高音要弹性饱满ꎬ音程大跳要清晰准确ꎬ音乐的表现力要热切ꎬ才能充分体现冉卡对爱情义无反顾的付出ꎮ谱例２㊀咏叹调«我们必须分离»片段乐段最后回到咏叹调的初始动机ꎬ此段音乐均采用ｌｅｇａｔｏꎬ抒情而柔和ꎬ尤其在 分离 二字的长乐句中ꎬ充分表现了两人难舍难分的动人场面(谱例３)ꎮ此时的演唱情绪不再那么悲痛ꎬ应该 涅槃般 勇敢地去边防线战守岗位ꎬ表现出为爱情付出后的平静与洒脱ꎮ３３１ 刘颖:歌剧«这里的黎明静悄悄»中冉卡的形象塑造谱例３㊀咏叹调«我们必须分离»片段(二)重唱«我就是金头发冉卡»这首重唱曲表现了角色最本真的性格特点ꎬ讲述冉卡来到军营ꎬ女兵们听说了她的故事ꎬ纷纷迎上前闲言碎语㊁冷嘲热讽ꎬ而冉卡勇敢地面对她们的挑衅ꎬ只有班长丽达站出来为冉卡说话ꎮ该重唱后面又包含一段冉卡和丽达的二重唱«我爱他»ꎬ讲述两个女人各自的爱情故事ꎬ在互诉衷肠中彼此加深了友谊ꎮ重唱«我是金头发冉卡»的伴奏织体非常密集ꎬ稳定的和声音层伴随急速的六连音反复出现ꎬ表现出冉卡面对众多女兵的挑衅毫不畏惧㊁大胆泼辣的性格特点ꎮ她唱道: 说吧ꎬ说吧ꎬ我不害怕ꎬ我就是金头发冉卡 金头发冉卡 (谱例４)ꎬ其中 美人儿 冉卡 这句以八度的大跳使音高翻到ｂｂ２ꎬ这对于女中音来说是非常大的技术考验ꎬ必须演唱得尖锐㊁稳定方能将冉卡大胆泼辣㊁不顾他人鄙夷目光的鲜明个性呈现出来ꎮ谱例４㊀重唱«我是金头发冉卡»片段４３１ ㊀星海音乐学院学报(季刊)２０１９年第１期班长丽达把轻视冉卡的女兵们驱赶开并安慰冉卡ꎬ冉卡唱道: 我不会难过ꎬ更不会悔恨 我还是要谢谢你ꎬ我的战友 ꎬ展示出冉卡内心坚韧和感性的一面ꎮ女兵们对她的挑衅与排斥ꎬ她的内心必然痛苦ꎬ但她仍然很勇敢地面对ꎬ在演唱时必须表现出淡然与忐忑的纠葛心境ꎬ处理好率真细腻表达的同时又须刻画出冉卡为爱付出和矛盾的交织隐忍ꎮ当有战友过来安抚她时ꎬ要体会冉卡坚强背后的心酸与脆弱ꎬ恰当地理解别离的伤感和痛苦ꎮ(三)冉卡游泳的独唱该唱段展示了冉卡勇敢而机智的人物形象ꎮ当德军步步紧逼ꎬ准尉必须想办法拖延敌人ꎬ于是假装在树林中伐木砍柴ꎬ而敌人不以为然地逼近ꎬ这时冉卡急中生智ꎬ脱去身上的军装ꎬ穿着单薄的衬裙跳入水中ꎬ大声地唱歌吸引敌人的注意ꎬ拖延时间想让敌人绕道而去ꎮ该段冉卡的出场和前面的唱段有所不同ꎬ她需要一口气冲上土坡ꎬ站在大石头上完成演出ꎬ这连贯的动作又必须在音乐演唱中完成ꎬ开口唱的刹那必须和乐队准确契合ꎬ这就要求歌者有非常丰富的舞台经验和音乐感知ꎬ既要表现冉卡的急中生智ꎬ又要通过声乐的传达让观众体会到冉卡为救战友舍生忘死的勇敢气魄ꎮ歌词唱道: 嗨ꎬ来哟来哟ꎬ来游泳哦 正当梨花开遍了天涯ꎬ河上飘着柔曼的轻纱 ꎬ该乐句的音高直接翻到ｇ２ꎬ冲出去站在石头上稳定而高亢的演唱吆喝敌人一起来游泳ꎬ此时乐队演奏极弱后由弦乐轻微的铺垫ꎮ歌唱用了«喀秋莎»的主旋律ꎬ冉卡似乎踩在水中ꎬ这时轻柔的歌唱与此前的奔放形成鲜明的对比ꎮ弦乐以琶音音阶上行渲染着冉卡轻盈的身姿在水中奋力游泳ꎬ乐队以恢宏的交响化配器和力度衬托着冉卡奋不顾身㊁从容不迫的战士形象ꎮ(四)冉卡之死的咏叹冉卡之死的咏叹 是人物牺牲前的绝唱ꎮ当丽莎被沼泽吞噬ꎬ嘉丽娅因为害怕中枪身亡ꎬ丽达和索尼娅纷纷受伤ꎬ而德军逼上前来ꎬ冉卡为救战友ꎬ吸引着所有的德军跟她来到悬崖边ꎬ她高唱: 来啊ꎬ来啊ꎬ我在这 ꎬ她穿越在树林间吸引敌人靠近来解救战友ꎮ冉卡在和德军周旋时再次唱起«喀秋莎»的主旋律使情绪达到顶峰ꎬ满身鲜血的她站到舞台中间ꎬ乐队与合唱全部安静下来ꎬ她举着冲锋枪悲壮地唱道: 正当梨花开遍了天涯ꎬ河上飘着柔曼的轻纱 (谱例５)ꎬ此时的经典旋律被重新赋予新的生命力和战斗力ꎬ流露出冉卡内心对美好生活的无限向往㊁对生命的依依不舍ꎬ表现出人物大义凛然㊁舍生取义的英雄情怀ꎮ５３１ 刘颖:歌剧«这里的黎明静悄悄»中冉卡的形象塑造６３１ ㊀星海音乐学院学报(季刊)２０１９年第１期㊀㊀谱例５㊀咏叹片段唱到 喀秋莎站在峻峭的岸上 时ꎬ作曲家将声部的最高音设计为ｂ２ꎬ这对女中音而言是极大的挑战ꎮ既要清晰地唱出歌词ꎬ又要充分地唱稳音高ꎬ声音还需在舞台最高最远处传到每一个观众耳朵中ꎮ牺牲前的绝唱是最为悲壮㊁惨烈而凄美动人的ꎬ尤其最后唱词 啊 表现出冉卡中枪即将倒地的最后一声ꎬ音高再次到达ｂ２且自由地延长ꎬ乐队也用最激昂的音响作为背景烘托ꎬ震撼着每一位观众的心灵ꎮ三㊁舞台表演中的 冉卡 戏剧形象歌剧舞台上ꎬ仅仅唱好作品是远远不够的ꎬ如何通过舞台塑造好人物形象至关重要ꎮ这不仅要求演员对作品人物有深刻的剖析和认知ꎬ在具体的演唱中准确无误地表达ꎬ还要在舞台上反复排练㊁打磨ꎬ使人物形象传神到位ꎬ做到歌演俱全的艺术呈现ꎮ(一)人物性格上的戏剧化特征对冉卡的性格把握是演好这一角色的关键ꎮ她本性善良㊁坚强㊁率真㊁感性ꎬ不被人理解时她倔强㊁骄傲㊁气愤中略带隐忍ꎻ在营救战友时大义凛然㊁奋不顾身ꎬ在很多细节上导演都要求冉卡和其他女兵有不一样的呈现ꎮ如冉卡和女兵们争吵的场景中ꎬ刚走出情感矛盾的冉卡来到边防村庄ꎬ这里的大婶和女兵们对她很反感ꎬ大家把她围成一圈议论纷纷ꎬ取笑她金黄色的头发和硕大的胸部ꎮ冉卡十分气愤地抬起头ꎬ完全不躲避大家对她的嘲笑ꎬ傲然叉腰挺胸大方示人ꎮ这时有三位女兵被大伙拥推着冲上前来ꎬ冉卡本能的反应先是挑衅的ꎬ而站岗的冉卡特别心痛ꎬ听到呼唤时转身走向嘉丽娅将她扭转过身热烈地拥吻她ꎮ导演要求冉卡这一角色的诸多情绪是隐藏在内心的ꎬ但其举动是最热切的ꎬ因此要求笔者对嘉丽娅的吻必须是果断而热烈的ꎬ同时对每个人又是真挚而深沉的ꎮ 这是来自直觉的情感冲动ꎬ既不能用语言表述ꎬ也没有视觉形象伴随的情感经验ꎮ ①这些细节动作都凝练着冉卡与众不同的性格色彩ꎬ在人物演绎过程中始终保持着个性化ꎬ诠释出对每一个情节独树一帜的戏剧化处理和表达ꎮ(二)人物心理上的戏剧化特征把握冉卡的心理活动ꎬ其舞台形象呈现出四个层次的变化ꎮ１.痛苦与洒脱冉卡出场伴随一段内心的独白ꎬ在剧中是她唯一一次表现出纠结与痛苦的场景ꎮ由于她离开了深爱着的上校ꎬ为了上校的仕途情愿放弃感情ꎬ此时呈现万般的思恋与纠结ꎮ在这首咏叹调中两次唱到 痛苦 ꎬ第一次是相爱之人的分离之苦ꎬ是撕心裂肺的ꎻ第二次再唱到 痛苦 时她已开始释怀ꎬ此时的心理是无奈之后的洒脱与豁达ꎮ２.隐忍与孤独剧中整个上半场冉卡的情感是有保留的ꎬ因大家对她的排斥与嘲讽ꎬ她的内心始终没有打开ꎮ对分离之苦和众人挖苦的隐忍ꎬ对人间情爱和人情冷暖的独自体验ꎬ隐忍与孤独心理反复交织ꎬ呈现出一副孤单而清冷的身影ꎮ３.坚定与勇敢歌剧的下半场ꎬ她融入到战友的队伍中ꎬ把全部的爱逐渐投放在战友的身上ꎮ翻山越岭并肩而行㊁风餐露宿站岗放哨㊁沼泽行军彼此搀扶㊁遇到危险时奋不顾身地冲在最前面ꎬ这些行为都表现出冉卡坚定不移的斗志和决心ꎮ为了不让敌人很快穿过防线ꎬ冉卡急中生智跳入水中游泳吸引敌人的目光ꎬ她的举动需要十足的勇气与智慧ꎬ体现着人物勇敢的秉性ꎻ当敌人离开后ꎬ冉卡在水中瑟瑟发抖ꎬ内心又呈现出些许的紧张与恐惧ꎮ４.从容与淡然冉卡之死的咏叹ꎬ为救战友再次转移敌人的注意力ꎬ她站在悬崖旁面对敌人的枪口高唱ꎬ直到壮烈牺牲ꎮ从风情万种的女人蜕变成一名大义凛然的巾帼英雄ꎬ她那舍生取义的献身精神巧妙结合从容㊁淡然的心理变化与舞台表演ꎬ让观众看到有血有肉㊁敢爱敢恨㊁英勇壮烈的冉卡ꎮ 这样的舞台表演不仅要求表演者要善于调动自己平素的情感积累ꎬ唤起真实的情感回忆ꎬ而且在更多的情况下ꎬ还要求表演者有意识地去体验自己从未经历过的ꎬ或是体验得很不充分然而却为艺术表现所需要的情感 ②ꎬ 如何能在舞台表演上近乎完美的呈现多层次的情感张力ꎬ这就需要表演者有一种 自失状态 :即体验者此时此刻似乎把自我完全忘却了ꎬ当下的感受㊁心态以及思想㊁意识ꎬ似乎完全变成了另一个人的感受㊁心态和思７３１ 刘颖:歌剧«这里的黎明静悄悄»中冉卡的形象塑造８３１ ㊀星海音乐学院学报(季刊)２０１９年第１期想㊁意识ꎬ这无疑是音乐表演艺术创造的情境中一种重要的心理感受过程ꎮ ①剧中冉卡在舞台的表现力度上ꎬ上㊁下半场展示出截然不同的两种状态ꎮ刚出场的她给人以明媚夺目的惊艳美感ꎮ无论是与上校的情感交流㊁和女兵们的争执㊁和班长的谈话㊁和战士们的舞蹈中ꎬ冉卡始终是一个美丽女人形象ꎬ与战场上的女兵形象大相径庭ꎮ而在下半场ꎬ冉卡和女兵们同仇敌忾的战友之情呈现得淋漓尽致ꎬ她不再是一位普通的女人ꎬ而是一位英勇的女战士ꎬ从一个拥有爱情的 小我 变成拥有博爱的 大我 ꎬ其身份和形象的戏剧性转变形成鲜明的对比ꎮ结语歌剧«这里的黎明静悄悄»首演已整整四年ꎬ每次演出的台前幕后都会留下不一样的体验ꎮ导演曾问笔者ꎬ如果需要你跳下十米的高台演绎冉卡最后牺牲的情境ꎬ你是否愿意?笔者毫不犹豫地点头ꎬ因为早已深深爱上这个角色ꎮ原创歌剧的成型总是要经历一番风雨ꎬ而发生在冉卡身上的故事也同样十分惊险和曲折ꎮ记得曾为扮演冉卡眼角受伤缝针ꎬ但每天风雨不改坚持排演ꎬ直到首演那天精彩地呈现出冉卡的形象ꎬ令笔者激动万分ꎻ还有一次因机械故障ꎬ冉卡站在悬崖边进行绝唱ꎬ升降机突然失灵冉卡无法回到平地ꎬ后台人员快速调整ꎬ搭成真正的人字梯让笔者有惊无险 这些体验使我更充分感受到冉卡与众不同的角色个性ꎬ在塑造其形象上有了更多的认识和突破ꎮ每一部歌剧人物的精彩呈现都离不开演员和幕后工作人员的点滴奉献与付出ꎬ才让舞台如此的丰富而完满ꎮ在塑造人物形象时ꎬ笔者有三点认识:首先ꎬ演员须在不知不觉中融入自己的言行和生命ꎬ实现演员与角色的一体化融合ꎮ唯有艰辛的打磨㊁精心的排练ꎬ以更加饱满的激情与创造力去理解和诠释ꎬ才能获得歌剧舞台上精彩绝伦的呈现ꎮ同一部作品在四次呈现中ꎬ每一次都要求自己有突破ꎬ更逼真㊁更生动㊁更符合 活的 人物形象走进观众心里ꎮ其次ꎬ作为一名合格的歌剧演员ꎬ永远不能满足于现状而停滞不前ꎮ对作品的体会和理解㊁音乐的质感张弛和恰当处理㊁舞台人物视觉上的准确传达都要在忠于原作的基础上加以升华ꎬ营造声情并茂㊁雅俗共赏和神形兼备的艺术表演ꎮ最后ꎬ作为歌剧演员和教师ꎬ在平时的歌剧表演教学㊁声乐演唱教学指导课程中ꎬ要对剧本创作背景和立意㊁戏剧表演㊁声乐舞台表演㊁人物塑造的训练等有精准㊁成熟的把握ꎬ这是我们培养歌剧表演人才的必由之路ꎮ鉴于此ꎬ本文基于笔者在塑造 冉卡 这一人物形象时的表演经验㊁学习心得和演唱体悟ꎬ期待向优秀的表演前辈㊁专家进行请教和学术交流ꎬ以盼在今后的学习㊁演出中有所裨益ꎮʌ责任编辑:吴修文ɔ。
第4期 星海音乐学院学报 N o.4 2006年12月 Journal of X inghai C onservatory of Music Dec.2006析格里格钢琴《抒情小品》的音乐表现特征范晓君(肇庆学院音乐学系,广东肇庆 526061) [摘 要]格里格继承了19世纪上半叶钢琴特性小曲的体裁形式,把欧洲传统的作曲技术与挪威民间音乐的表现方式相结合,创作出了民族风格浓郁的钢琴《抒情小品》。
挪威民间音乐中大量中古调式的运用,民间乐器如哈登格琴等具有特殊的演奏方式和音响效果,这些都是格里格民族风格形成的直接来源。
祖国的自然风光、民族风俗、生活习惯是《抒情小品》常用的题材内容,格里格的个人生活经历也以自传的性质融入于《抒情小品》中。
10册66首乐曲按照题材内容和音乐表现特点可以分为:表现自然景色的描绘性的乐曲;表现个人情感的抒情性乐曲;表现民族风情的风俗性乐曲。
本文仅对《抒情小品》的音乐表现的民族性特点进行分析。
[关键词]格里格;《抒情小品》;音乐表现;描绘性;抒情性;风俗性[中图分类号]J605 [文献标识码]B [文章编号]1008-7389(2006)04-0053-07 爱德华・格里格(Edvard G rieg1843～1907)于1867～1901年创作出版了10集66首钢琴《抒情小品》,该作品作为作者最成功的作品之一,奠定了作者在世界乐坛上的地位。
自从它被介绍到中国之后,受到了我国音乐界的普遍重视,以致成为音乐学院学生学习钢琴和作曲的通用教材。
格里格一生都在进行钢琴曲的写作。
“他的钢琴曲大都比较短小,显示出格里格作为一个小品大师的才能和技巧。
”[1]p.14《抒情小品》就属于这种短小结构的小曲,多数都在1～5分钟之内(最短的是Op.12,N o.1,约1分23秒;最长的是Op.65,N o. 6,约5分14秒),但却体现了格里格精巧的构思,反映了他独特的音乐美学观念。
由于格里格的求学经历,他早期的作品难免受德国风格的影响。
,100 ,星海音乐学院学报2018年第2期JOURNAL OF XINGHAI CONSERVATORY OF MUSIC音响的新秩序对米哈伊频谱音乐的导读林叔摘要：文章介绍了频谱音乐创始者之-----特里斯坦•米哈伊在频谱音乐创作中几种常用的算法技术：环形调制与频率调制、插值算法和音乐目标，通过这几种算法技术的介绍，解释了频谱音乐音响的一种新秩序的建立。
关键词：特里斯坦•米哈伊；音乐目标；环形调制；频率调制；谐音频谱与非 谐音频谱；滤波技术；插值算法DOI：10. 3969/j.2sn.1008 -7389. 2018. 02. 009中图分类号：J614. 93 文献标识码：A文章编号：1008 -7389 (2018) 02 -0100 -15引言不同的音乐风格、流派都有其组织音响的秩序。
这些秩序包括用功能和声支撑的结构、用音高相互关系的张力支撑的结构、用数字逻辑序列关系支撑的结构等等。
作曲家在创作的 过程中十分依赖各种音响秩序，巴洛克、古典时期的创作属于共性写作时期，因此，这两个 时期的作品在音响秩序上更多地体现为一些相近相似的曲式结构。
从浪漫主义开始，个性化 的创作逐渐盛行，共性写作时期经典的曲式结构已被越来越多的作曲家变形、瓦解，不管是 共性时期的经典曲式，还是浪漫主义时期开始的个性化写作趋向，音响秩序的建立或改造都 是基于调性中心这个“引力”，由此带来的音响过程或多或少会遵循人的听觉心理期待。
从 20世纪20年代萌芽的十二音序列音乐到50年代左右的整体序列主义，作曲家们在创作上跳 离了调性中心，以数字化逻辑的序列来控制作品的音高、节奏和力度关系，由于音响的过 程、人的心理听觉很多时候体现出来并不是简单直观的一些数字化序列关系，因此，绝大部收稿日期：2017-10-17作者简介：林昶（1979 -)，男，博士，星海音乐学院现代音乐与戏剧学院副教授。
林昶：音响的新秩序——对米哈伊频谱音乐的导读• 101-分序列主义时期的作品在数字化序列控制下所形成的音乐会让听者觉得支离破碎。
作者： 毛庆其
作者机构： NULL
出版物刊名： 星海音乐学院学报
页码： 25-29页
主题词： 《韶》;三月不知肉味;于斯;鲁论语;子适;乐之;杨伯峻;学之;郑卫之音;郑声淫
摘要：孔子“闻《韶》”章,见于《论语·述而第七》:“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,曰:不图为乐之至于斯也。
”今人杨伯峻的翻译是这样的:“孔子在齐国听到《韶》的音乐,很长时间尝不出肉味,于是道:‘想不到欣赏音乐竟到了这种境界。
’”这是目前通行的“闻《韶》”章的字句和解释。
然而考诸古籍,这一章无论字句和诠释,都与目前通行的版本有所不同。
相传汉代从孔宅夹壁发现的《古论语》的字句是“子在齐闻《韶》音,学之三月,不知肉味,曰:不图为乐之至于斯也。
”《史记·孔子世家》与此大同小异:“孔子适齐,为高昭子家臣,欲以通乎景火。
与齐太师语乐,闻《韶》音,学之,三月不知肉味,齐人称之。
”这两段话不同于目前源自《鲁论语》的版本,很显然在于多出“音”和“学之”三字;至于“三月”上承“学之”,还是下接“不知”,意思略有差异,前者明确表示学习的。
谈谈竖琴的演奏技巧
郑小莲
【期刊名称】《星海音乐学院学报》
【年(卷),期】2004(000)002
【摘要】竖琴以它富有表现力的音色特点,在器乐演奏中保持了一个不同寻常的地位.本文从和弦、踏板、等音代替、余音制止等几个角度,漫谈竖琴的演奏技巧.【总页数】4页(P104-107)
【作者】郑小莲
【作者单位】广州交响乐团,广东,广州,510311
【正文语种】中文
【中图分类】J623.1
【相关文献】
1.竖琴的发展及演奏技巧探讨 [J], 徐子珊
2.浅析竖琴的演奏技巧 [J], 孙影丽
3.莫扎特《C大调长笛与竖琴协奏曲,K299》对话风格和演奏技巧研究 [J], 张宽
4.竖琴的发展及演奏技巧研究 [J], 韦莺
5.浅析竖琴的时代发展及演奏技巧 [J], 林琳
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第1期 星海音乐学院学报 No.1 2007年3月 Journal of X inghai C onservatory of Music Mar.2007音乐对情绪、健康护理和认知发展的影响———相关研究个案述评姜 莱(中国音乐学院[2004级研究生],北京 100101) [摘 要]本文针对音乐在情绪、健康护理和认知发展三个方面的影响,对相关实验研究个案进行了简要综述,总结了这三个领域实验研究的发展现状和存在问题,并为未来的发展,提出了相关建议。
[关键词]情绪;音乐效应;莫扎特效应;放松效应;健康护理;认知发展[中图分类号]J60-05 [文献标识码]A [文章编号]1008-7389(2007)01-0009-07 在涉足文章主题的讨论之前,我们可以从一篇名为《“不务正业”的德国科学家———侧写Science and Music研讨会》的文章,来关注这样一个事实: 2004年,在德国的哈雷举行了一个名为“Music and Science”,副标题为“The Im pact of Music”的讨论会,到会的大部分是音乐学系的老师和学生,除此之外物理学家至少有8名、人数超过认知科学相关科系的学者有6名,其他还有来自生化系、生理系、神经科学、甚至微生物免疫系的众多研究者。
本文是台湾一位出席了该会的音乐学学者,在会后发表的一篇会后感言。
文章中没有探讨会议的研究成果,而是专门提到了这样的事实:科学家跑来参加音乐学的会议,在当代学科交叉的时代背景下,已然不是一件新鲜的事。
投身于音乐研究的科学家们,都怀着通过研究音乐、为科学领域作出贡献的信念,而音乐界的研究者们,也纷纷注意到了在智力竞争的国际趋势下,音乐与科学的联手,势必为音乐与人类生活的发展,提供无量的帮助。
在生活中,一提到音乐,人们脑中浮现的定是与娱乐有关的种种联想,而陶冶情操、娱乐身心也是普通民众对音乐功用的最普遍的理解和认识。
但是,在素质教育的大环境下,随之而来的一个新的发展,引起了众多人的关注,市场上充斥的大量有关音乐胎教、音乐智育的软件、医院护理病房中音乐治疗的使用、曾轰动一度的“莫扎特效应”等等,诸如此类非音乐性价值的话题和现象的悄然兴起,一方面引起了民众对音乐的关注,一方面引发了相关人士对音乐实用价值的深度思考和科学探索。
其实,有关音乐的实用价值的探讨,在20世纪上半叶,美国实用主义教育哲学流派便提出,音乐的价值在于———公民教育、责任感教育、健康教育、合作教育以及道德教育。
音乐不是为音乐,而是为了每个孩子和儿童[1]。
对这一理念用一句简短的话来概括,可以归结为,音乐是为了人的发展,身和心的发展。
身心问题将音乐应用于临床护理、治疗病人的身心疾患,起初被大多数人看作是个奇迹。
而近年来音乐治疗的飞速发展和应用,以及有关音乐对大脑、对智力发展、对记忆力方面显现的种种“神效”,使得关于音乐的实用价值的讨论不断升温。
引起的看法也是褒贬不一,也有很多人持观望态度。
但是,作为研究者,更应关注的是,舆论背后的那些由生理学家、心理学家、生化学家等跨学科研究者进行9收稿日期:2006209206的大量的生理反应的相关实证研究,这些研究用数据证明了音乐对人类有机体内部和外部的双重影响。
身心问题是心理学研究的基本问题。
生理反应应属于行为主义较为传统的研究领域了。
广义地讲,生理反应研究采用生理学、解剖学、神经学和生物化学等学科的方法,对可量化的身体反应给予测量。
这些反应有的是内脏的、运动的、肌肉的、化学的,有的则位于大脑中枢[2]。
如果有人将生理反应和心理反应看作两码事,将生理反应和心理反应分开来看待,在现代研究中是不可立足的,从以往的大量研究中,很多学者已经认同生理反应和心理反应的紧密关系,正如Scherer and Z entner(2001)所说[3],生理反应是一种非常有效的情感反应指示器。
早在18世纪的时候,西方便开始对音乐引起的生理反应进行测量。
法国作曲家G rétry(1741～1813)最早观察了歌唱对心血管的效应,方式很简单,是把手指放在被试的脉道上记录被试的脉搏。
K neutgen(1970)在3个月内每天给4位幼儿被试播放阿根廷的催眠曲,控制组播放的是爵士乐,每天30分钟到2个小时不等,结果发现在实验组,被试的心率有显著的下降,同时发现,被试呼吸的节奏和音乐的节奏出现同化现象,控制组的爵士音乐并没有引起这些生理变化。
Ornstein and S obel(1989)发现由音乐唤起的镇静感能减少血压,减轻压力。
①1880年,道吉尔证实了,音乐影响血循环和血压,增快心动和呼吸[4]。
至今,在学科会聚的新趋势下,越来越多科学而先进的研究方法介入到有关音乐效应的研究中来,生理心理学研究者们的研究领域,已经不仅仅限于学习记忆或感觉和知觉有关的神经基础,研究视野发展到了对心理现象和行为的生物基础研究,包括音乐体验中情绪有关的中枢神经系统和内分泌系统的活动机制、高级心理功能、音乐活动(认知记忆)脑半球专门功能化、音乐对精神障碍作用的神经生理机制,等等。
不可否认,开展此类实证研究,为人类了解音乐本质、揭开音乐相关的身心奥秘提供了科学的实证论据,也为音乐在人类生活中的价值提供了重要的凭证。
对于国内研究环境来说,不仅是与国际前沿课题的接轨,同时也为国内音乐学学术研究,由以往的推测性研究向客观科学的实证性研究推进修正的一个重要途径。
音乐与情绪反应音乐对情绪的影响情绪是心理学研究的一个重要的心理现象,自古以来,心理学家就一直致力于对情绪的探秘。
关于音乐与情绪反应,人们已达成这样的共识:音乐是人类情感体验的产物,出于人的内心活动,反过来又对人的内心活动产生影响。
人在听音乐时,情绪便会产生波动,其实质性的作用在于改变人的行为。
人的行为,通俗地说就是人的活动,是由外界事物刺激引起的反应。
生活中,音乐便是一种刺激,人受到音乐的影响,便会引起情感的波动,于是,人的行为也随之产生变化,这便是反应。
情绪可视作刺激与反应(行为)之间的中间物[5]。
人处在某种情绪状态时,身体发生的各种变化称为情绪反应。
情绪反应主要包括人体内部的生理变化与人体外部的表情动作变化。
由于情绪具有强烈的主观性,受到个人以往的经验和生活背景以及心境状态等因素的影响,所以情绪反应的实验一直是心理学研究中较为棘手的一个方面。
目前,情绪测量中最常用的检测方式主要有两种:其一是自陈报告(self2report)。
其测量的方法是在被试进行一段音乐体验后,让被试自主报告其情绪体验、近年来,实验中多采用的是情绪量表或问卷调查的形式。
如最常用的心境测量量表-形容词核对表(简称AC L),即让被试聆听体验后,选择与其心境状态相符的情绪描述形容词,向研究者陈述报告他的主观感受是愉快的还是不愉快的,是压抑的还是兴奋的等等,用这类量表可测查被试即时存在和体验着的情绪。
其二是生理测量。
对生理心理学家来说,通过对自主神经和中枢神经系统的生理信息的测量,来反应情绪的变化是最基础的和传统的一种实验方式。
在当代对情绪的研究中,更是少不了对生理反应的实时测量。
Penelope A.Lewis(2002)[6]在其论文中综述道,人类有机体引发情绪反应的同时,必定会伴随着低级自主神经系统(心率、呼吸、皮温、汗腺等)一系列生理指标的变化,以及一系列高级生理反应信号(流泪、颤抖等)。
对情绪这种动态的心理现象的评价来说,生理测量的一个优点便是它的客观性,自主01①以上引自Juslin,P.N.&S loboda,J.A.Music and em otion: theory and research.[C]New Y ork:Ox ford University Press.2001.chap2 ter16:Em otional effects of music:production results.2001.3612392.神经系统不受任何有意识的主观因素影响,可以有效地检测被试是否确实发生了情绪反应。
音乐,可以通过一种无意识的过程,引发出人们产生某种情绪体验,是情绪学家所支持的观点。
而认知学家则认为,人类在聆听到音乐结构中各种要素的同时,可有意地将其知觉成一种情感体验。
情绪学家的角度是,我们人类在音乐活动中体验到的情感,是对音乐的反应。
而认知学家则认为音乐情感是一种高级智能的水平,实际上,人类是不能从音乐中体验到情感的[7]。
如果要检测情绪学家的论断,我们必须要通过实验研究来检测,是否各种人群都可以通过音乐中的结构要素,引发一系列的生理反应。
K rumhansl (1997)[7]进行了一项研究,实验被试都为在校的大学生。
实验组被试40名,一边聆听6种有悲伤、害怕和高兴感的音乐片段,一边检测这些被试是否引发了悲伤、高兴、恐惧和害怕的情绪体验;控制组被试38名,一边聆听音乐,一边由计算机记录他们的心脏活动、皮肤电活动和呼吸反应。
实验数据统计后,研究者对比两组被试体验到的4种情绪体验的程度差异。
这项研究的结果支持了情绪学家的论断。
被试在聆听不同情绪感觉的音乐片段的过程中,其生理信号一直随之发生着变化。
悲伤情绪引发了被试的心率下降,手指温度和皮电活动降低,而血压有所增加。
高兴的音乐引起被试出现快而浅的呼吸,害怕感的音乐促使被试的脉搏率降慢,加快了呼吸率、而手指温度降低,同时这些生理反应是一直持续发生的。
本研究数据支持了情绪学家角度,即有某种特定情绪趋向的音乐片段确实能引发人们产生某种情绪体验,否定了认知学家的观点。
笔者查阅相关文献,注意到,Sloboda(1991)[8]进行的一项实验,试图解决的疑问是音乐中的特定结构要素能否激发生理反应,如流泪、颤抖等等。
实验的测量工具是问卷调查。
收到了83个有效回复。
这些被试都有过一定的音乐训练经历,特别是古典音乐。
问卷要求被试们写出近5年来,由音乐引发的生理反应,以及这些反应发生的频率。
同时,尽可能写出是哪个音乐片段和音乐事件激发了这种生理反应的发生。
此外,还要描述这种反应是否一直能够被激发。
问卷结果证明,大多数的被试都经历过颤抖、狂笑、流泪的生理反应。
更重要的是,即便这个音乐片段已经听过多次,以往出现的生理反应还是会被激发。
但此项研究的缺陷在于,其仅使用了问卷调查的形式,没有可靠的数据证明这些被试是否真正体验到了这些生理反应。
同时,本实验的被试都是有音乐学习经历的人,调查的结论是否可以概化的整个人类群体也是个问题。
对此问题,以往的实验曾经证明了,有无音乐训练经历,对于情绪的知觉,并没有差异。
正如Sloboda本人所说,音乐家和非音乐家这两种被试的情绪反应的生理信号,并没有什么不同。
大脑与情绪音乐,同语言一样,都是人类与生俱来的能力。
脑科学家推测,人们在聆听音乐的过程中,人类有机体内部似乎有某种生物结构负责引发人类得到一定的情绪体验,尽管这种生物结构的本质现在还不得而知,但研究者们断定,这种生物结构一定是由多个大脑系统共同完成的。
