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魏晋南北朝时期的文化遗产和历史文物魏晋南北朝时期是中国历史上一个非常特殊的时代，该时期是中国历史上几个连绵不断的政权转换时期之一。
这一时期的文化遗产和历史文物不仅代表了中国古代文化的辉煌和精髓，也为后世的文化遗产和历史文物研究提供了珍贵的资源。
本篇文章将从几个方面介绍魏晋南北朝时期的文化遗产和历史文物。
一、艺术和文学魏晋南北朝时期是中国古代文学艺术最繁荣的时期之一。
该时期诗歌、词曲、小说、绘画等艺术形式均有不俗的发展。
比如，王羲之创立了“八分书法”，并享有非常高的声望；王献之绘制了“洛神赋图”，成为中国绘画史上的经典之作；曹操、陶渊明、王勃等几位文学巨匠更是在中华文学史上留下了不可磨灭的印记。
此外，一些文学经典和艺术创作在魏晋南北朝时期的文化中走红，并被后来的人们所传颂。
例如《世说新语》、《左传》、《离骚》等，这些文学经典及其作者不仅在艺术史上有重要地位，同时也在古代社会、思想文化中具有特殊的意义。
二、建筑在魏晋南北朝时期，中国的建筑艺术也有了很大的发展。
主要的表现在两个方面：一是官方建筑风格和建筑的功能发生了转变；二是皇家园林和私人庭院的建设在此期间愈发繁盛。
例如，灵鹫宫、云龙寺、虎丘、灵岩寺等知名景点都是在魏晋南北朝时期修建的，并至今保存完整，成为了后人研究魏晋南北朝时期建筑艺术的重要资料。
此外，悬空寺、保国寺、佛国寺等也是此时期出现的具有代表性的建筑。
三、青铜器和陶器在魏晋南北朝时期，中国的青铜器和陶器手工艺得以发扬光大。
文化交流的成功和经济的繁荣共同助推了这一领域的发展，而这些青铜器和陶器从艺术价值、工艺技术和历史价值等方面都具有重大意义。
例如，山西的晉侯墓出土的《四牛图》就是魏晋时期青铜器制作技术的高峰之作；同一时期出土的红土陶、黑土陶及其他各种精美的陶器，也是这一时期文化的一个重要元素。
四、汉画魏晋南北朝时期也是中国绘画发展的重要时期。
较早的汉画在这一时期发生了深刻变化，主要是表现从单一的写实风格转向更注重表达情感、形象及色彩的感性方式。
魏晋南北朝的雕塑魏晋南北朝是古代雕塑史上的一个重要发展时期。
雕塑制作规模之巨大、传世作品数量之多、艺术技巧成熟，以及雕塑艺术对广大民众精神生活的影响都超过了前代。
以汉族为主体的国内各族人民，在雕塑艺术领域中都做出了自己的贡献，各民族的文化互相交流、融合，有力地促进了雕塑艺术的发展和提高。
主体地位，成就是最为突出。
吸取、借鉴外国的艺术成就主要表现在佛教雕塑中，经过众多雕塑匠师的创作实践，丰富了中国雕塑的艺术语言。
在帝王和贵族的陵墓建筑中占有重要地位的大型纪念性雕刻，和供帝王及上层人物陪葬用的陶俑等雕塑品也出现了新面貌和新成就。
第一节东晋南朝的雕塑名家和绘画相同，东晋至南北朝时期出现了中国历史第一批知名的雕塑家，由于他们有较高的文化、理论修养和努力钻研的实践，在雕塑艺术发展史上做出了有意义的贡献，而大量遗存在无名工匠所创造的艺术品则为人们展现出绚丽多彩的古代雕塑艺术发展的风貌。
雕塑家中最负盛名的戴逵（约326—约396年），字安道，谯郡轾县（今安徽宿县）人，徙会稽剡县（今浙江嵊县）。
东晋著名画家，也是最有影响的雕塑家、哲学家、音乐家。
工书画，博学而有才气，终生遁世不仕。
在绘画方面，擅长表现人物、故实、佛像及山水。
顾恺之认为他画的《七贤图》，人物形象和意趣超过了前人（前面讲绘画时所看的竹林七贤砖画，或许其底稿即出戴氏所为）；谢赫列其于第三品，与顾恺之相同，评论他的作品为“情韵连绵、风趣巧拔。
善图圣贤，百工所范”。
他的作品对民间创作有很大影响。
戴逵尤以擅长佛教雕塑著称，他努力探索和完善铸造、雕刻的技法表现，改善国外传入的佛像式样而创造出为当时民众易于接受的佛教雕刻形象，为外来佛像样式的本土化改造做出了极大贡献。
“自汉世始有佛像，形制未工，至逵始大备”。
在为灵宝寺造丈六无量寿佛和男相端净的菩萨木像时，潜藏于帷帐中听取观众的褒贬，详加研讨，积三年时间方才制成而受到好评。
又以十年精力制作五躯佛像，此像与顾恺之画维摩像、狮子国（今斯里兰卡）进献的玉佛像并称瓦官寺三绝。
第五节魏晋南北朝时期的工艺Section Five Crafts of Wei-Jin-North and South Dynasty魏晋南北朝时期民族大融合，促进了民族间的文化交流，伴随着人们日常生活的工艺美术，在交流融合中相互补充，使得工艺品的样式、工艺技术、品种、装饰手法等方面都发生了明显地变化。
一陶瓷魏晋南北朝时期，我国工艺美术已进入了瓷器时代。
瓷器在东汉的基础上进一步发展，由于政权南北分裂，瓷器也渐渐形成南北不同的风格，南秀北雄，两大瓷系正式确立。
白瓷的产生，为瓷器向丰富多彩方向发展开辟了广阔的前景。
三国时期，烧造青瓷的中心地区在今浙江上虞、绍兴一带。
西晋时期，江苏宜兴、均山一带制瓷技术也相当成熟。
仅宜兴周墓墩出土的青瓷就达20多种。
此外，绍兴西面的肖山和宜兴南面的吴兴，在西晋时期也开始烧造青瓷。
东晋是青瓷大发展的时期，肖山上董、德清戴家山、余姚鳌唇山、金华五珠堂，郭县小白市、浙江南部的永嘉夏瓷山等地都烧造青瓷。
到了南朝，除旧有的地点以外，又出现了一批新产地，如临河三孔岙，丽水吕步坑等地都发现了瓷窑遗址，而且相当密集。
江浙之外，湖北、河南、四川、广州等广大地区也都有青瓷器出土。
北方瓷器，西晋、北魏、十六国时期仍以青瓷为主，且发展不大。
东魏、北齐是中原陶瓷史上一个重要时期，这个时期出土的瓷器从外观、化学组成烧成温度等方面与南方青瓷有明显不同。
北方白瓷发展较快，70年代在河南宋阳北齐武平六年（575年）范粹墓中首先发现了北朝的白瓷器。
这批早期的白瓷有明显的特点是，胎料经过淘练，比较细白，没有上化妆士。
釉层薄而滋润，呈乳白色，但仍普遍泛青，有些釉厚的地方呈青色，可以见出它脱胎于青瓷的渊源关系。
青瓷和白瓷的唯一区别，就在于原料中含铁量的不同。
白瓷的产生为以后青花、釉里红、五彩、斗彩、粉彩等各种美丽的彩瓷的出现奠定了基础。
为瓷业的进一步发展开拓了无限广阔的道路。
黑瓷也是瓷器制造中的一项新工艺。
瓷土中含少量铁成分可烧成青瓷，排除铁的呈色干扰就出现了白瓷，加重铁釉着色则可烧成黑瓷。
东晋的德清窑以烧造黑瓷著名。
青瓷虎子三国吴高15.7，长20.9，口径4.8厘米 1955年江苏省南京市赵士岗出土中国历史博物馆藏虎子的用途有两种说法，一是便溺之器，一是贮水之器。
是三国两晋南北朝时期南方常见的器物，墓葬中多有出土。
青瓷虎子多作虎形装饰，或塑成虎形，堆塑、刻划兼施，有较鲜明的时代特征。
青瓷羊三国吴高23.4，长32厘米 1958年江苏省南京市清凉山吴墓出土中国历史博物馆藏这件青瓷羊虽在墓中历一千多年，仍完好如初，尤其是釉色之精，甚至可以与唐宋青瓷相媲美。
有关青瓷羊的用途，多数研究者认为是烛台，其头顶的圆孔可以插蜡烛。
也有人考证这类动物造型的瓷器是用作祭祀和宴饮的酒器，可称为尊。
青瓷兽形尊西晋高27.9，口径13.3厘米1976年江苏省宜兴县周墓墩出土南京博物院藏此尊出土的墓中有刻西晋永宁二年（公元302年）的铭文砖。
兽形尊随葬墓中，可能作镇墓祛邪之器，因其堆塑兽面狰狞，与当时的镇墓兽、辟邪风格相近。
青瓷扁壶西晋高23.2厘米 1970年8月江苏省金坛县白塔惠群出土江苏省镇江市博物馆藏扁壶在陶瓷器皿中不多见，此壶通体施青釉，造型独具特色，并有铭文，是西晋青瓷中的珍品。
青瓷釉下彩盘口壶三国吴末晋初南京市博物馆藏通高32.1,口径12.6，腹径31.2，底径13.6厘米1983年江苏省南京市雨花台长岗村墓葬出土办法这件盘口壶胎质灰白，通体施青釉，釉层厚薄均匀，透明度较强。
褐彩装饰是其显著特征，是用一种含铁量较高的原料在坯体上绘制纹饰，然后施釉，经高温烧成，因此称之为釉下彩。
它是迄今已发现最早的釉下彩装饰瓷器，证明我国早在三国末期已掌握了烧制釉下彩瓷的工艺。
青瓷刻花壶南朝高21.5，口径11，底径12.3厘米北京故宫博物院莲花纹装饰自东晋开始流行，至南朝更盛，与佛教的传播有直接关系。
南朝青瓷莲花纹较为常见，多采用刻划手法，此器纹饰较为典型。
此外，所饰卷草纹，波状结构，循环往复，婉转流动，节奏鲜明，是已知运用于瓷器装饰的最早实例。
它与北魏云岗石刻忍冬纹很接近，有人认为是受到外来艺术影响的产物。
青瓷仰覆莲花尊北朝高63.6，口径19.4厘米 1948年河北省景县封氏墓群出土中国历史博物馆关于莲花尊的用途，有不同见解，一种认为是酒器，另一种认为是陈设礼器。
器体所饰莲花、菩提树叶、飞天、忍冬纹皆与佛教相关，而佛教是戒酒的，似乎不会在酒器上装饰复杂的佛教题材纹样。
南北朝佛教兴盛，建寺、开窟造像十分风行。
莲花尊造型庄重、气势恢宏，与当时的佛教造像神相通，而与普通的日用器皿迥然不同，将其作为佛教供器较为恰当。
黑釉鸡头壶东晋高18，口径8厘米浙江省德清县出土北京故宫博物院此壶是德清窑黑瓷的代表作。
黄釉乐舞纹扁壶北齐高19.5，口径6.4厘米 1971年河南省安阳市范粹墓（575年）出土河南省博物馆藏此壶通体施黄釉，色深光亮，经测定，属铅釉陶器。
因其制作精美，过去曾被误认作瓷器。
二书画材料――文房四宝魏晋南北朝文房四宝的改进，也是值得重视的。
自东汉灵帝光和元年（178年）设立“鸿都门学”以后，书画被正式列入最高学府的必修课，书画得到最高统治者的重视，对书画的发展无疑具有极大的刺激作用。
与书画的发展相适应，文房四宝也得到相应的改进和发展。
两汉书画材料用丝织品绢，六朝已普遍用纸。
两汉已有纸，但纸的原料主要是破棉絮、破鱼网之类。
六朝已采用植物纤维如桑麻楮等等。
制纸漂白技术也大有提高。
六朝纸见于记载的有“侧理纸”、“茧纸”、“楮皮纸”、“由拳纸”、“藤纸”、“蜜香纸”、“凝霜纸”、其中的凝霜纸代表了当时造纸的最高水平。
凝霜纸同时亦名银光纸、凝光纸，纸质如银光凝霜，则洁白光润，实同今之宣纸。
中国造纸术从汉代经魏晋时代的改进，技术进步，又经南朝文化水准的提高，故能创造出这样高质量的纸。
史书载，南齐高帝特设有“官纸署”，为专门造纸之所。
曾造银光纸，以赐当时的书家王僧虔。
又据陈槱《负暄野录》载，东晋王羲之写《兰亭序》系用鼠须笔，乌丝栏茧纸，所谓茧纸就是棉纸，以破布、棉絮为原料，棉纸韧性大，不怕卷拆，不渗水，遇水则成窠臼状。
墨，东汉以前主要使用石墨，属矿物质。
东汉流行松烟墨。
曹植有诗说：“墨出青松烟，笔出狡兔翰。
古人感鸟迹，文字有改判。
”松烟墨材料易寻，墨色较石墨滋润，“石墨自魏晋以后无闻”（晁贯之《墨经》）是必然的趋势。
笔，两汉笔皆重外表装饰，如傅玄所云，汉末一笔之柙，雕以黄金、饰以和璧，缀以隋珠，文以翡翠。
其笔非文犀之桢，必象齿之管，丰狐之柱，秋兔之翰矣。
东晋之后笔之用场扩大，文人们对笔则多强调轻便适用，外表装饰则被推到次要地位。
如王羲之《笔经》所说；“营人或以琉璃象牙为笔管，丽饰则有之，然笔须轻便，重则踬矣。
”制笔已成职业，笔工们相互竞争，“班匠竭巧，良工逞术。
”三、织锈工艺养蚕和丝织源于中国，公元六世纪左右，中国的养蚕业才传入西方。
在此以前，欧洲欲得中国丝织品要从离中国较近的叙利亚转手，叙利亚织工往往由中国输入丝和丝织品，再转手与大秦交易，从中牟利。
后来据说大秦觉得不合算，便通过下嫁公主与瞿萨旦那（今和田）王，由公主把蚕种藏在帽子里带到了大秦，从此欧洲开始学会养蚕和制丝。
还有传说，是由两名波斯僧人把中国蚕藏在手杖空隙中带给了拜占庭帝国查立了尼皇帝。
从此，欧洲才有养蚕业和丝织业。
与中国邻近的西亚诸国，很早就学会了养蚕和丝织技术，他们的纺织技术传统是斜纹组织（当然也有平纹组织）以及以纬线起花，他们从中国学去了养蚕法和提花机，但是不仅花纹图案保留他们自己的传统，便是织锦的技术方面，也保留了他们的纬线起花和斜纹组织的传统。
中国为了满足西方市场的需要，在纹饰和织法方面，也注意吸收他们的特点，如1967年在新疆阿斯塔那北朝墓中发现的丝织物，就出现了中亚、西亚流行的纹样和在纬线上起花的新工艺。
新疆吐鲁番阿斯塔那――哈拉和淖墓出土蜀锦，有很高的水平。
其织锦结构虽沿用汉代的传统，但纹样多数已是全新的了。
如采取对称循环式纹饰布局，为汉锦所未见。
蜀锦颜色丰富，即有藏青、缥青、大红、退红、大白、绛、绿、黄、蓝、橙、粉绿、海蓝、浅青、墨绿等。
纹样有狮、象、人物、树木、孔雀、鸡、羊、夔等。
动物纹锦高昌长30，宽16.5厘米 1967年新疆吐鲁番阿斯塔那八号墓（567年）出土新疆维吾尔自治区博物馆藏对鸡对羊灯树纹锦高昌长24，宽21厘米1972年新疆吐鲁番阿斯塔那墓葬出土新疆维吾尔自治区博物馆藏锦面上的灯树，显然是受西方生命树的影响，鸡、羊则又与“吉祥”谐音，已有吉祥图案的意味。
图案对称，形象写实，这是当时的新风尚。
联珠对孔雀纹锦高昌长13.5，宽20.5厘米1964年新疆吐鲁番阿斯塔那一七零号墓（558年）出土新疆维吾尔自治区博物馆“胡王”联珠纹锦高昌残长19.5，宽15厘米1964年新疆吐鲁番阿斯塔那十八号墓（589年）出土新疆维吾尔自治区博物馆藏“胡”是当时的中国人对西方、北方各族人的称呼，这应表明，此锦产在中国，那时，丝绸之路是中西交流的主要通道，通过它来到中国的西方首领及其使团络绎不绝，这片织锦展现的正是中西交流的盛况。
绞缬[xié]绢（局部）北朝残长32，宽8厘米1959年新疆于田县屋于来克故城遗址出土新疆维吾尔自治区博物馆藏绞缬即今日的扎染，是古代极流行的织物装饰方法，用不同的工具和扎系方法，可染出不同的花纹。
图示花纹的制作方法是，先在坯料上点好花位，再以针挑起花位，按十字折叠，以线扎系两圈，一个纹样的染前处理即告完成，待全部扎系完毕，入清水浸透，再入染，染毕晾干，拆除系线。
供养人像刺绣北魏长49.4，宽29.5厘米1965年甘肃省敦煌莫高窟105 ----106窟窟前出土甘肃省敦煌文物研究所藏这是刺绣佛像的供养人部分，原绣已残为几块。
图示的主体是五个女性供养人，题名尚存，右方为比丘尼，袒右肩，左肩低蓝绿色偏衫，身着红袈裟，其左方的四人右起依次为元嘉的母亲、妻子和两个女儿，她们头戴紫褐色高冠，身着窄袖对襟长衫，其上的花纹为红或褐色的桃形忍冬和卷草忍冬，下有绿或黄色的长裙曳地，是孝文帝改革服制前的鲜卑贵族女装。
这幅佛像是在黄褐色丝织物上以辫绣针法绣出的，针针相接，十分紧密，绣地几不可见，色彩颇丰富，用工很多。
在佛家看来，布施物越精工，信仰便越虔诚。
据研究，这幅绣像曾被供养了近三百年。
在同类作品中，是已知较早的一件。
蓝印花两种北朝上长19，宽4，下长11，宽7厘米1959年新疆于田县屋于来克古城遗址出土新疆维吾尔自治区博物馆藏蓝地白花。
上方的一块纹样较大，花朵七瓣，以略小的朵花组成菱形，内填稍大的朵花。
下方的一块纹样较小，以七瓣朵花和圆点交叉排列。
它们的纹样都很单纯，却具有双重的装饰效果，上方略小的朵花是相邻的菱形共用的，对左右、上下稍大的朵花都起环绕作用；下方的图案既可视为朵花组成菱形环绕圆点，又可看成圆点组成菱形环绕朵花。
