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90年代诗歌概况（原创实用版）目录一、90 年代诗歌概述二、90 年代诗人队伍构成三、90 年代诗歌的特点四、90 年代女性诗歌正文一、90 年代诗歌概述20 世纪 90 年代，中国诗歌经历了一场较大的转型。
相较于 80 年代的新诗热潮，90 年代的诗歌开始逐渐减退，并在艺术上取得了一些新的进展。
在这个时期，诗人们开始更关注个人化和后现代特征的表现，同时女性诗歌也逐渐崛起，成为诗歌创作中的一股新生力量。
二、90 年代诗人队伍构成90 年代的诗人队伍主要由老、中、青三代诗人组成。
1.老一代诗人，如郑敏等，他们延续了过去的写作风格，努力发展过去的诗歌传统。
2.中年诗人，如昌耀等，他们在这个时期调整了自己的写作路子，开始尝试新的创作方法和主题。
3.青年诗人，如伊沙等，他们以个人化为追求，展现出明显的后现代特征，成为了这个时期诗歌创作的主力军。
三、90 年代诗歌的特点1.个人化追求：90 年代的诗歌创作更加注重个人情感的表达，诗人们纷纷以自己的视角去观察世界，抒发个人情感。
2.后现代特征：在这个时期，诗歌创作开始展现出后现代的特征，如解构主义、碎片化、不确定性等，这些特征使得诗歌创作更加丰富多元。
3.女性诗歌的崛起：90 年代，女性诗歌逐渐崛起，女性诗人们开始以自己的视角去描绘世界，表达女性独特的情感和思考。
四、90 年代女性诗歌在 90 年代，女性诗歌成为了诗歌创作中的一股新生力量。
女性诗人们以独特的视角和表达方式，描绘出女性的生活、情感和思考。
她们的诗歌作品，不仅展现出女性的独特魅力，还为诗歌创作注入了新的活力。
总之，20 世纪 90 年代的诗歌创作呈现出多样化和个性化的特点。
在这个时期，诗人们不断尝试新的创作方法和主题，使得诗歌作品更加丰富多元。
中国诗歌史现代部分(1917-1949) 当代部分(1950-)20世纪初至20世纪20年代1917年2月《新青年》刊出胡适的《白话诗八首》，现代诗歌诞生，次年再次刊出胡适刘半农沈尹默的白话诗1920年3月胡适的《尝试集》出版，中国文学史上首次出现个人新诗集，此后更多的诗人开始白话诗的创作1921年7月文学研究会：新文学运动中最早的文学社团成立，代表诗人有鲁迅冰心朱自清周作人等1921年7月创造社/早期浪漫主义：郭沫若等人成立创造社，前期的创造社具有唯美抒情倾向，后有冯乃超等参加1922年3月湖畔诗人：应修人汪静之潘漠华冯雪峰四人在杭州结成诗社，形成了历史上的湖畔诗派1923年新格律诗派/新月派：胡适徐志摩闻一多梁实秋陈源等成立新月社，提倡现代格律诗1925年中国早期象征诗派：受法国象征主义的影响，以李金发为代表的中国早期象征诗派出现20世纪20年代代表诗人徐志摩闻一多李金发穆木天冯至徐志摩，1897-1931，新月派诗人，曾任《新月》主编：《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》…闻一多，1899-1946，原名闻家骅。
曾与梁实秋等成立清华文学社：红烛》《死水》…李金发，1900-1976，原名李淑良，象征主义诗歌的代表人：《微雨》《为幸福而歌》…穆木天，原名穆敬熙，现代诗人翻译家：《旅心》《流亡者之歌》《新的旅途》…冯至，1905-1993，原名冯承植，1925年成立沉钟社出版《沉钟》：《昨日之歌》《北游及其他》…20世纪30年代1932年《现代》：《现代》杂志在上海创刊，成为诗人发表诗作的重要刊物，施蛰存任主编1935年中国现代派：由新月派和中国早期象征派演变而来，孙作云首次提出现代派概念，代表诗人有戴望舒卞之琳等1936年汉园三诗人：卞之琳何其芳李广田三人出版合集《汉园集》，因此被称为“汉园三诗人”1937年9月七月派：《七月》(主编胡风)《希望》等杂志及丛书上出现诗人群，代表诗人有艾青等20世纪30年代代表诗人林徽因戴望舒李广田艾青卞之琳何其芳南星辛笛覃子豪纪弦林徽因，1904-1955，原名徽音：《林徽因诗集》…戴望舒，1905-1950，1926年创办《璎珞》旬刊，成名作《雨巷》：《望舒草》，《望舒诗稿》…李广田，1906-1968，汉园三诗人之一：《汉园集》《春城集》…艾青，1910-1996，原名蒋海澄，成名作《大堰河我的保姆》：《大堰河》《北方》…卞之琳，1910-2000，曾用笔名季陵，汉园三诗人之一：《三秋草》《鱼目集》《慰劳信集》…何其芳，1912-1977，原名何永芳，1931年开始发表作品，汉园三诗人之一：《预言》《夜歌》…南星，1910—1996，原名杜南星：《石象辞》《松堂集》…辛笛，1912-，原名王馨迪：《手掌集》《辛笛诗稿》《印象—花束》…覃子豪，1912-1963，主编《蓝星周刊》《蓝星诗选》和《蓝星季刊》：《自由的旗》《海洋诗抄》…纪弦，1913年-，本名路逾，16岁开始写诗，曾创办《现代诗》月刊及季刊。
女性主义诗学的名词解释女性主义诗学是一门研究关于女性经验和女性视角在诗歌创作中的重要性和影响的学科。
它涉及到对女性身份、身体、情感和社会地位的探讨，同时也关注着女性诗人如何通过诗歌来表达个人和社会的关切、抗议和追求。
一、历史背景女性主义诗学的发展可以追溯到20世纪的女权运动。
在这个时代，女性开始对传统的性别角色和社会期望提出质疑，并且更加坚定地追求平等和自由。
女性主义诗人，如雪莱，已经在他们的作品中进行了早期的尝试。
然而，女性主义诗学的概念并没有得到广泛的认可和理解，直到后来的二十世纪。
二、关注的议题女性主义诗学探讨了许多和女性相关的议题，包括性别歧视、权力关系、身体解构化、母性和家庭、爱与欲望等。
女性主义诗人试图通过自己独特的视角去重新定义和重塑女性的身份和角色。
她们通过诗歌表达个人的痛苦、愤怒和追求，并为女性争取平等和正义作出贡献。
三、语言和形式的创新女性主义诗学通常关注对语言和形式的创新。
女性主义诗人挑战传统的诗歌形式，试图通过使用新的语言和表达技巧来突破传统的性别约定。
她们可能使用自由诗的形式，采用口头语言和不同的韵律模式，以表达她们作为女性的独特体验和思考方式。
四、身体诗学身体诗学是女性主义诗学中的一个重要分支，关注女性身体的经验和女性对身体的认同。
女性主义诗人试图揭示和探索女性身体的权力结构和社会期望，并探讨身体对于女性自我认同和自由表达的重要性。
身体诗学也关注女性的生理和心理变化，如月经、怀孕、分娩和更年期等。
五、对权力和权威的抗争女性主义诗学对传统的权力结构和权威进行了批判和抗争，特别是与男性主导的文学传统和社会阶级制度相关的权力关系。
女性主义诗人试图通过表达自己的声音和观点，结束对女性的沉默和边缘化，以及对她们诗歌创作的否定。
六、名词解释的意义女性主义诗学的名词解释是为了帮助人们理解并认识女性主义诗歌的重要性和影响。
它让读者对女性主义诗歌的艺术手法和思考方式有更深入的理解，同时也提供了对女性主义诗人所面临的挑战和抗争的视角。
穆旦为代表的九叶诗人的诗学追求和艺术特色绪论：九叶诗派这一名称是二十世纪八十年代命名的，因诗集<<九叶集>>而得名，指的是一群活跃与四十年代诗坛的诗人们。
1981年，江苏人民出版社出版了一本九位诗人的选集<<九叶集>>。
九叶诗派的成员有辛笛、陈敬容、杭约赫、穆旦、郑敏、唐湜、杜运燮、唐祈、袁可嘉。
它是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派，诗人们都是具有爱国心和民主倾向的青年知识分子。
一、九叶诗派在诗歌艺术上的追求1、强调反应现实与挖掘内心的统一坚决反对白日梦和标语口号两个极端。
他们抒唱现实生活，但作品中带有纵深的历史感。
这一代表的有杜运燮的<<滇缅公路>>，滇缅公路”对于中华民族的生存是一条不折不扣的生命线”。
这是对于现实的真实写照。
”日本根本不相信中国的抗战能坚持到滇缅公路修通的那一天。
日本人更不会相信，严重施工机械的20万中国劳工——绝大部分是老人、妇女和孩子，是他们用双手在崇山峻岭间开凿出了埋葬日本占领中国的梦想的交通大道”。
这是对于历史事实的深刻展现。
这首诗揭示了中国人民在那段艰苦的岁月里的坚持，充分显示出了在民族危亡面前，中国人的民族忧患意识和爱国主义情感。
另外，还有杭约赫的《启示》，也是这一风格的。
即“抛弃了心爱的镜子，开始向自己的世界外去找寻世界”，写出了自己内心的独特感受，不想拘泥与自己的狭小的天地，渴望展翅在广阔的蓝天。
他们都是执着与现实向历史纵深的构思。
2、追求诗歌艺术与现实的相融合这是存在于他们之中所共有的没有高低上下之分。
他们既要使自己的创作走进人生，也要走进艺术。
他们所需要的不仅是使作品具有诗歌的形式和特色，更要与实践相结合，注重反映生活中的形形色色的人和物。
3、在艺术实践上侧重于客观性与间接性的表现。
他们企图超越现实，试图从生命原始的本原即自然中去认识生活。
该诗派的主要理论家唐湜指出，这派诗人有一种不合乎“日常的常识逻辑”的“一种神往的时间”：“在这时间内，一切都浑然入与大化之流，一切都已赤裸裸的纯粹结合于一种自然的肯定，一种质朴的存在，……历史与自然的一切矛盾都完全同化于平凡人的生活。
美国女诗人艾米莉·狄金森及作品研究综述浦妤魏德蛟（昭通学院外国语学院云南·昭通657000）摘要艾米莉·狄金森虽已离世百年，但她本人和她的诗歌一直都是人们研究的热点。
文章在厘清学者对狄金森及诗歌研究的基础上，综述了国内外学者对她及作品的研究状况，提出今后可重点及可能的研究领域。
关键词艾米莉·狄金森诗歌综述研究状况研究领域中图分类号：I207.2文献标识码：A艾米莉·狄金森出生在一个律师家庭，从小接受正统教育，二十五岁后足不出户，埋头写诗，她主要通过书信的形式与亲友保持联系。
作为一位多产诗人，她尊重诗歌，在诗歌创作的过程中，也逐渐形成了独特的诗歌生成论、诗人论及诗歌本体论。
1国外研究国外对狄金森的研究大致是从19世90年代开始，1890年托德夫人和希金森编辑出版了《狄金森诗集》及1945年托德及其女米德森特·宾厄姆合编出版了《旋律的雷电》为后来的学者提供了研究的基础和来源，针对国外学者的研究，笔者主要从以下几方面进行综述：第一，个人生平的研究。
自《狄金森诗集》《旋律的雷电》等诗歌选集出现后，随后出现书信集，书信集成为了“窥见作者灵魂之窗口”。
希金森和豪威尔斯充分肯定了狄金森的地位，认为狄金森是一位“风格独到的天才诗人”“乃是对世界文学意义非凡的补充,是任何世界文学的记载都不能忽略的”。
20世纪50年代，约翰逊的《艾米丽·狄金森：生平阐释》及西沃尔的《艾米丽·狄金森传》相继出版，为后来的研究者提供了详实、客观的资料。
第二，文学批评理论方面的研究。
桑德拉·吉尔伯与苏珊·古巴把女权主义与狄金森结合研究，认为狄金森对“男性他者模棱两可的态度”导致了“其艺术中最为核心的悖论之一”。
历史主义流派的盛行时期，巴顿·列文·圣阿曼德把把狄金森置于文化环境中研究，指出“要理解某种艺术形式的意义，必须重建作者所处的文化环境，也就是说，只有将作品置于文化背景之下，方能凸现其生命力和重要性”。
20世纪90年代女性诗人的“共同诗学”作者：董秀丽来源：《哈尔滨师范大学·社会科学学报》2014年第06期[摘要]20世纪90年代的女性诗歌在题材的选取上呈现出普遍性的日常化取向，即日常生活开始大规模地成为女性诗人创作的出发点。
曾经风靡于20世纪80年代的那些局限于女性身体与女性性别经验的题材渐渐式微，取而代之的是日常化题材的风行。
探寻日常生活诗性成为20世纪90年代女性诗人的集体审美追求，日常生活独立的审美价值在女性诗歌创作中获得它的合法性。
这也是20世纪90年代女性诗歌区别于20世纪80年代女性诗歌的一个显著特征。
[关键词]20世纪90年代；女性诗歌；题材；日常化[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]2095-0292（2014）06-0120-03所谓“共同诗学”是指“同一时期诗人采用相似的主题，以一种统一的声音进行言说，或是运用相似的诗歌技巧”[1]（P105）。
虽然20世纪90年代女性诗人体现出个人化的写作追求，每位女性诗人都是独立的个体，并形成独特的个体诗学。
但综观20世纪90年代女性诗歌文本，我们会发现，事实上在强调和注重差异性的20世纪90年代女性诗人的个人化写作潮流中流动着“共同诗学”的潜流，而且在“个体诗学”与“共同诗学”之间存在一种互动关系。
其“共同诗学”具体表现在题材的选取上，有一个突出的共性，即日常化取向；在语言方面，侧重于原生态日常口语的运用；在诗歌文体方面，着力打破了各文体之间的壁垒，进行跨文体写作。
如果说20世纪80年代的女性诗歌主要书写的是女性的痛苦与生命的呼喊，那么20世纪90年代的女性诗歌则向日常生活叙说转换，更多的女性诗人选择了回归日常生活。
无论是20世纪80年代就已成名的舒婷、王小妮、翟永明、陆忆敏、唐亚平，还是路也、宇向、蓝蓝、巫昂、丁丽英、小安、千叶、尹丽川等20世纪90年代出现的诗坛新秀，她们的诗作都呈现出日常化特征。
她们以日常化的眼睛透视日常生活的方方面面，看似平淡无奇琐屑的日常生活和饮食起居，在其笔下都可化为诗意昂然的诗篇。
可以说，向日常化转移已成为20世纪90年代以来相当一部分女性诗人的共性。
在对日常生活的体验和感悟中，20世纪90年代的女性诗歌渐渐成长起来，与现实的关系越来越无间。
20世纪90年代的女性诗人们纷纷由“女诗人”回归到平凡的“女人”，归于平凡女人的20世纪90年代女诗人开始注重对于司空见惯、平凡琐碎的日常生活的描摹和几乎是零技巧的原生态呈现。
从日常生活出发来发掘诗的题材几乎成为她们的共同追求，她们往往截取自己的日常生活为题材，世俗化的日常生活景观充斥于大量的女性诗歌之中，甚至连生活的锅碗瓢盆、饮食起居都成为女性诗歌美学的快乐使者。
我们已经习惯的20世纪80年代女性诗歌的神圣光环和生活的理想色彩已然褪去，呈现的只是最平凡、最普通的原生态日常生活。
向来并不擅长的宏大叙事再次名正言顺地在女诗人的笔下消隐。
女性诗人们以一种平常的心态对待诗歌，日常生活的点点滴滴都成为女诗人诗写的对象，儿女情、家务事等大量日常生活琐事频频进入女诗人的诗行，甚至连以往颇为神秘的女性经验也逐渐日常化了，这使得20世纪90年代女性诗歌从总体上呈现出生活化、日常化的色彩，让人感到一种亲切自然的普通与平凡。
如舒婷的《天职》、小君的《日常生活》等诗歌都是对一个普通女人最为本色的世俗日常生活的真实呈现。
路也在20世纪90年代的诗歌也呈现出与时代及日常生活结合之后的一种鲜明倾向。
其诗作《晚宴》、《胡椒粉》、《农家菜馆》、《睡衣》和《一床棉被》等，由题目即知均是从人们熟视无睹的事情和物象中发掘诗歌题材的。
20世纪90年代的翟永明已由一个滔滔不绝的独白者蜕变成为一个打捞日常生活的残章断片，并为之倾注热情的平凡女人。
其诗歌关注的切入点已从20世纪80年代的自我经验描述，转向生活现实中的普通女人的生存状况，目光游走于世俗场景中捕捉写作对象。
蓝蓝的诗歌《让我接受平庸的生活》即是体现出其走向世俗，从日常生活中发现诗意的文本，该诗表现出诗人对日常生活进行审美考量，在归还事物在日常世界里失去的光辉与真实的同时，也为我们带来更加清新的目光和深刻的启示。
综观女性诗歌文本，我们看到女诗人在日常生活中辗转，用女性纤细的心灵抚摸景象的细节并且“不流连于具象”。
日常生活多个层面均在20世纪90年代女性诗歌中得以丰富地展现，在这其中，无论是少女、妻子、母亲，还是职业女性、家庭主妇的日常生活都在女诗人笔下一一呈现，她们对日常生活和经验做出了智者的领悟和提升，在现实中营造自己的诗意化的世界。
这既是在男性话语的盲点之上女性界说自身的一种要求，也是对作为主流的民族国家书写的反叛和纠偏，在凸现了女性日常生活的多样存在的同时，也张扬了女性日常主义诗歌作为边缘话语对主流中心话语的颠覆潜能。
依据貌似公正的评判标准和艺术审美来看，重大的题材、宏大的主题在价值上必定高于细琐的题材、平凡的主题。
20世纪90年代女性诗人以其杰出的日常主义诗歌证实，这纯粹是一种艺术审美的偏见。
正如翟永明所言：“真正划时代的声音，并不一定在浪尖上。
在寂静中磨洗内心的激情，磨洗写作的基本精神和本质，也才能磨洗出光可鉴人的文章和诗歌。
”[2]（P3）题材的日常化取向呈现出20世纪90年代女性诗人内心的沉静和洗练，也证明20世纪90 年代女性诗歌的写作是一种更松弛平实的写作。
由于20世纪90年代女性诗歌普遍走向世俗，女诗人以平民化的眼光透视社会生存的点点滴滴，用一种冷静、客观、心平气和的态度来叙述琐碎凡庸的日常生活，从平淡的日常生活里发掘诗意。
所以，20世纪90年代的女性诗人开始躲闪女性主义的对抗激情和狭隘性，由自我独白的痛苦生命的呼喊向日常生活叙说的转换，因此在语言方面，20世纪90年代女性诗歌就自然地呈现出日常口语化的倾向以及叙事性的特征。
20世纪90年代女性诗人们已经褪去了20世纪80年代的晦涩和拗口的语言，注重挖掘口语的潜在诗学元素，以日常口语入诗，语言渐趋澄明。
无论是20世纪80年代就开始写诗的女诗人，还是20世纪90年代初才步入诗坛女诗人，都成为口语诗歌写作的追随者。
以翟永明、王小妮为代表的女性诗人，在最初的书面语写作中融入大量的日常口语，丰富自己的诗歌语言资源；如翟永明曾明确表示，20世纪90年代以来她对词语本身的兴趣主要集中在口语、叙事性语言等方面，而尹丽川、吕约、宇向为代表的新一代女性诗人，从写诗之初就大量融入了口语。
日常口语的宁静简洁、明亮生动、具有无限亲和力的这些特点，使20世纪90年代女性诗歌焕发出新的活力。
抒情的放逐使叙事性语言在20世纪90年代诗坛风行，这也使女性诗人们趋之若鹜，叙事性语言在20世纪90年代女性诗歌中俯拾即是。
像王小妮的《得了病以后》、海男的《今天》、翟永明的《十四首素歌》等均是以叙事性语言入诗的杰作。
毋庸置疑，叙事性构成了20世纪90年代女性诗歌的另一个显著特点。
此外，20世纪90年代女性诗歌在语言上还有一个特点就是语言增殖，句子越来越长，叙事化成分不断加重。
如海男的《女人》、路也的《尼姑庵》和《单数》、安琪的长诗《九寨沟》和《灵魂碑》等均有这样的特点。
其中，海男的《女人》组诗竟长达近万字。
这种语言特点的形成主要是由于女性诗人成熟之后语言的丰富，所要表现的内容日趋丰富的缘故。
20世纪90年代女性诗人显然与于坚等男性诗人出于反文化目的处理世俗生活的方式不同，她们试图寻找的是一种既与日常生活发生“摩擦”，又对人的生存表示严重关注的更符合现代人复杂境遇的表达方法。
她们以日常口语、叙事性语言写作对诗歌写作提出了更高的要求。
使诗歌直接进入事物的本质，呈现人类精神的高尚、普遍、永恒的部分。
与商业气息浓郁的炒作造势无关，与廉价的自我包装推销无关，更与流行时尚无关。
20世纪90年代女性诗歌语言的日常口语化、叙事性和澄明化，使其显得更加质朴自然、单纯而深邃。
但是值得注意的是，一些女诗人却在写作中忽略日常语言与诗歌语言之间的转换，而使自己的诗歌沦为口水诗。
还有一批女诗人在直面词语世界的同时却玩起了语言，她们打破了传统的诗语言与非诗语言的界限，一些轻飘的语感训练和语言游戏纷纷出现，更严重的是对语言施加暴力，不合常规的语言和不合语法逻辑的表达频频出现在她们的诗作中，这使她们的创作陷入了自言自语的困境中，而诗歌所要表达的深刻思想与女性的生命体验，也往往被含混晦涩的语言所遮蔽，这使女性诗歌一度陷入自己所构筑的语言境域中。
显然在20世纪90年代女性诗人个别诗歌文本中，语言不是专为诗歌而存在的，语言的自我呈现和表演欲望尤为明显。
女性诗歌在此成为精心策划的词语展示，成为汉语语言反常规的癫狂舞蹈。
语言的弥漫式的飘动淹没了诗歌的诗性，语言的自由舞蹈颠覆了读者习以为常的阅读经验。
在这些女性诗歌文本中，语言成为压倒一切的存在，词语本身组合方式充满诡异，其所指涉的意义变得不再重要。
这种词汇的诡异组合、过度铺张性的语言释放，显示了女诗人一种强烈的语言表演欲望。
综上可见，与20世纪80年代的女性诗人大多是以一种纯粹的、直达核心的甚至是超验的方式进行写作不同，进入20世纪90年代的女性诗人们力求在写作中体现出对空洞、过度、嚣张的反对，注重对景象、细节、故事的准确和生动的体现。
由于对具体问题的注重，不但使女性诗歌题材的选择更加丰富化，而且使构成女性诗歌的技术手段也变得多样化，独白、叙事、反讽、戏谑等已作为手段加入到女性诗歌的构成中，从而使女性诗歌脱离了平面化的简单，提高了女性诗歌处理复杂日常生活经验的能力，使女性诗歌显得更丰满、更具复杂性，也更具表现力。
总之，20世纪90年代女性诗人对于日常题材的开拓和语言世界建构的努力，使女性诗歌实现了由20世纪80年代的“先锋”而至20世纪90年代的“常态”，以20世纪80年代的“盛名”而至20世纪90年代的“自然”的境界。
相对于20世纪80年代女性诗人而言，在诗歌文体方面，20世纪90年代女性诗人再次以先锋者的形象出现，她们着力打破了各文体之间的壁垒，大胆地借鉴和移植其他非诗文体的特征，调动了各种文体的优势，最大限度地服务于女性诗歌这一目标，形成了文体的交响和互渗。
众所周知，20世纪90年代以来，跨文体写作成为普遍的现象，文体之间的融合加剧。
就诗歌来说，它与各种文学文体之间的渗透加深，越来越多地吸取和融合了散文、随笔、戏剧、小说等文体的特征，文体包容性日趋增强。
20世纪90年代的女性诗歌也着力打破以往诗歌写作中的文体界限，形成前所未有的跨体集结。
首先，其跨文体写作的创作实绩主要体现在翟永明、安琪、荣荣、李轻松等女诗人的部分诗歌文本中。
女性诗歌的跨文体写作首先体现在对小说、戏剧文本特征的大胆移植。
如翟永明20世纪90年代的诗作注意吸取小说的长处，注重对琐屑生活与日常事件的描述与探寻，充满了生存情境与事件，诗歌文本变得沉缓而庞杂，呈现出小说化的趋势。
