肖临骏：《当代》背后的当代

在盘点当下的时候还能想到过去和将来，在风雨交作之日还有可以期盼的阳光灿烂在三十年经济增长之后，消费主义正在成为现代中国引人注目的社会现象之一，而与消费主义相对应的，则是存在于个体和群体之中的浮躁、焦虑、彷徨、紧张，其间的极端，则化为戾气。

因此，向路人询问“你幸福吗”，常常成了一个难以用简洁明了的语言作回答的问题。

幸福需要静气，而消费主义不是静气，浮躁、焦虑、彷徨、紧张也不是静气。

人生不能宁静自有种种因果，而以文化为视角作观察，则其间的大半都在于精神上找不到一个可以安顿身心的地方。

这种安顿身心的地方，今人称作精神家园，而古人称作安身立命之地。

精神家园和安身立命之地，指的都是文化之深入内心而化为支撑。

传统中国治理天下，政治治理同时也是一种文化治理。

概而论之，以中国疆域之大，人口之多，一个地方和另一个地方的语言、风俗、地形、气候、物产之多态多样和各不相同，能够使之相互凝聚而联为一体的，靠的都是彼此共有的同一种文化。

由于共有同一种文化，则南北东西之间虽相隔万水千山，而秦晋吴越自能长在因文化而相认，因文化而沟通，因文化而呼应，因文化而绵延之中。

两千年中国的统一，本质上是一种文化的统一。

与这种文化统一相对应的，是地方倚重风俗。

儒学尚礼治和礼教，以“道学政”之一体为理所当然，因此政治常常依傍文化，而文化之重心即在风俗。

《后汉书》说童恢做地方官，“吏人有犯违禁法，辄随方晓示。

若吏称其职，人行善事者，皆赐以酒肴之礼，以劝励之。

耕织收种，皆有条章，一境清净。

”说刘矩做地方官，“一以礼让化之，其无孝义者，皆感悟自革。

”在这些实例里，治理就是教化，“劝励”和“化之”都是在用文化为地方造风俗，而后是人在风俗之中，便是人在文化之中。

自汉代之后，这种力行教化的地方官被称作“循吏”，西方人说中国的士既有贵族的品格，又有传教士的品格，若就循吏所表现出来的自觉的文化意识而言，其一意力行确乎近于传教士。

由两千年历史的总体作评说，当然是地方官未必都能治理如同传教，但循吏成为一种范式而教化成为一种职责，由此形成的制束，又会使地方官常在一种既定的走向之中而不能轻易忘掉“劝励”和“化之”。

虽云已拍了七部剧情长片，贾樟柯的《山河故人》只是继《三峡好人》后，第二出在香港公映的剧情作品，机会尤其难得。

《山河故人》是一贯的贾式独立制作，贾樟柯长期关注当代中国社会变迁，从民生和民心入手，透视了这改革开放下的影响，《山河故人》守着了这创作方向，然更专注了亲情，细水长流地刻划中国人漂泊篇。

了解贾樟柯作品，首要是明白他的出身，他来自山西省的汾阳市，典型的内陆二线城市。

他的戏常以汾阳作背景，尤其早期的《小武》和《站台》，煤矿为经济命脉，民风朴素，大型工程影响下，市貌颓唐，生气渺然。

它亦跟一线城市不同，自觉被忽略遗忘，同时生活质素在改革开放中并无实质改进。

于是，贾樟柯的人物往往带着无力感和郁闷感，局促一隅，总有冲不出去之叹。

贾樟柯的成长历程，差不多全然与这城市化的改革历程重叠，其作品既是抒发亦属纪录，跟进了整个二线城市的边缘化，过去的淳朴，被拆毁被移除，换来只是颓垣败瓦，和一群更无望的年轻人。

贾樟柯跟香港很有渊源，早年的拍档策划周强，以至摄影师余力为，都是香港人。

他的戏常常流露了深受香港流行文化的影响，毫不掩饰地爱好8、90年代粤语流行歌曲。

而另一重要元素，贾樟柯作为独立电影人，透过诗意和纪录的美学，作为与中国审查制度和自己创作的平衡。

去年的《天注定》因涉及社会四个独立的暴力真实个案，直写社会阴暗面，最终无法公映，这对贾樟柯无疑是一种挫折，也是一份启发。

于是，《山河故人》是集以上元素的大成，最直接是从暴力血腥和控诉，转而作亲情和爱情的抉择，时空由一点，扩至长达30年的长河，调子也倾向诗意和抒情，剧情的留白颇多，刻意与《天注定》类型武侠分别开来，却更难掩一份虚空和苍凉。

三段式的结构，辅以不同银幕比例，分为1999、2014和2025年，象征了过去、现在和未来。

两个男人晋生和梁子，环绕涛开展，整出戏是一趟集贾氏的大成，1999年如《小武》和《站台》，讲年轻人的热情和选择；2014年是成年的三人，追求生活改善，去与留之下，代价则是愈加惘然，跟《任逍遥》和《世界》相近；2025年是杜撰的一段，讲中国的移民下一代，破格而大胆，最具前瞻性，许多细节亦值得商榷。

一篇文章到底教什么？换言之，教材到底具有怎样的教学价值？语文教材的教学价值与其他教材是否一样？怎样实现教材的教学价值？首先必须明白语文教材与其他学科教材的基本区别。

在所有教材中，其他各科教材几乎都是以学生为第一读者，其一章一节原本都是编者直接为学生撰写的，其本来的社会阅读主体就是教材的学习主体。

语文教材则是文选型教材，所选文章原本不是作为教材客体而存在，而是作为一种社会阅读客体而存在；它们原来的阅读主体也不是语文学习主体，而是一种社会阅读主体。

作为一种社会阅读客体，原本都有其满足社会阅读主体需要的价值（即原生价值）。

作品一旦被选入中学语文教材，便构成了一种新的主客体关系，即语文学习客体与语文学习主体的关系。

这时主客体双方，都具有了双重性质，其价值也具有了双重性。

作为客体的作品，既是一种社会阅读客体，更是一种语文学习客体；作为语文学习客体，其根本任务不是向学生直接传输某种信息,而是另有要务。

同样作为主体的学生,既是社会阅读主体，更是语文学习主体。

作为语文学习主体，关注的焦点不在于弄懂教材直接传输的内容，而在于“怎样”才能正确、快速地接受教材的信息；“怎样”像课文作者那样综合社会各种信息并进行整理加工，形成自己的思想情感；“怎样”像课文那样准确、自然、简洁、巧妙地传达自己想要传输的信息。

作为教材，无非是为语文学习者提供语言信息材料，供其进行感受和思考，进行听、说、读、写等实践，进而形成和发展感悟力、思考力、发现力以及听说读写技能，形成和发展自身语文心智结构。

这才是语文教材的教学价值。

在语文教材这里，原生价值与教学价值是分离的，而我们的教学常常被教材的原生价值牵着鼻子走，忘了教学价值本身，以致将语文课上成了政治课、历史课、班会课。

这是语文教学的一大难点。

也正是这一特征，使得语文教材的教学价值同时具有了如下几个方面的特征：一是价值内涵的丰富性和核心价值的内隐性。

仅就单篇语文课文而言，每篇文章几乎都具有如下表中的多重教学价值，但是越重要的越基本的价值，越隐蔽在深处，越难被发现，当然也就越难获得实现。

期待一个伟大的民法典在中国诞生，但我们也应当清醒的认识到：即使编出一个精良的民法典，它也是不能解决法律规则的及时供应问题的。

自1998年最后一次民法典编纂搁浅，中国民法学者编纂民法典的雄心渐渐平息，几乎已经忘却这依然是他们不可推卸的一项历史使命。

十八届四中全会决议明确宣示要制定中国民法典，自清末以来的中国民法典之梦又被点燃。

其实，虽无民法典，但中国的民法已经蔚然大观。

在过去三十年中陆续颁布的《民法通则》《合同法》《物权法》《侵权责任法》已经构成一部民法典全部要素。

如果立法者偷懒的话，将它们装订在一起，赋予“民法典”之名，也无不可。

但中国民法学者的雄心显然不屑于此。

民法典是一项神圣的事业，不仅是政治意义上的，也是哲学意义上的。

中世纪之后，第一位提出民法典理念的人不是政治家拿破仑，而是数学家、哲学家莱布尼茨。

他受到牛顿力学伟大成就的激励，相信人的理性既可以认识物理世界，也可以认识人类社会，人的理性有能力创造一部法典，为人类社会的全部社会关系的矛盾找到答案，只需发现一些基本的公理，然后，像欧几里得几何学那样推理，就可以获得全部法律规则。

莱布尼茨的民法典理念与他的二进制是一样伟大的贡献。

拿破仑是第一位将民法典理念付诸实践的政治家，他因此流芳百世。

虽然他建立的帝国和军队早已烟消云散，但他于1804年制订的《拿破仑民法典》却依然活在当代法国，乃至其他国家。

德国人在民法典编纂上更具有天赋，《德国民法典》比《法国民法典》（《拿破仑民法典》）晚了近百年，1896年才颁布，却在整个20世纪遥遥领先。

德国民法学家承继康德和黑格尔的思辨力，创造了许多民法概念，如法律行为、法人等，统领整个法典，学问高深莫测。

民法典的出现，对人类的伦理思维影响甚大。

人民告别了朴素的直觉式的是非判断方式，把是非判断交给了概念，有民法典在手，仿佛有了一台伦理是非的计算器。

其实，多少有点异化，但符合世俗世界理性化的进程。

日本是第一个制定民法典的亚洲国家。

肖临骏观影：《黄金时代》，缺乏虚构的勇气这是今年最值得期待的华语文艺片，许鞍华导演，李樯编剧，一个是华语电影仅有的几位大师级导演，一个是近些年大陆最好的电影编剧。

许是对电影题材“高冷”的担心，片方的宣发手法可谓无所不用其极，先是用铺天盖地的情怀海报占据高地，再来一招杜蕾斯，戴上，一切都是自由的，让网友影迷大跌眼镜。

早早看过点映的媒体圈朋友说，这部电影拍飞了。

当时并不信，这可是许鞍华的片子，等看了电影，还是失望有加。

许鞍华自评，这部电影“不是完全的失败”，无奈之情溢于言表。

李樯这次编剧，是一个勇气可嘉的叙事实验，从一开始萧红自述，就带来了布莱希特式的间离法叙事，中间通过多次各种视角的“罗生门”讲述，让萧红这个人物烟雾缭绕，如云中神龙，首尾依稀，中间闪烁的几处龙鳞光辉，也因为各种“史料残缺”而寥寥带过：萧红第一个孩子的下落，从呼兰河县逃往哈尔滨，和端木蕻良新婚后独自去重庆等诸多细节，直接告知观众因史料缺乏，sorry不记。

——于是这部电影最大的问题就是：缺乏虚构的勇气，这不是学术论文，不是纪录片，而是电影传记片，传记片依照大量史料是基本功，但过分拘泥史料，就是拘泥残缺的形象，没有试图让人物充分圆满鲜活起来的勇气。

窃以为，宁可陷入“虚构与事实”的争执，也不要陷入“固守史料”的死板与残缺，因为前者至少有“艺术再创造”的可能性，后者则放弃了个人化读解萧红的权利。

鲁迅评郑振铎的文学史：“不是史，只是史料长编。

”这句话也可以用来评价这部电影的叙事策略，面面俱到不假，可惜无甚创见。

片方宣传语说：“许鞍华导演用她的温暖中和了李樯编剧的残酷。

”许鞍华从来不是影像风格家，而是一个伟大的电影人文主义者，有着菩萨般悲悯的心肠，并和极度冷静客观的视角达成完美平衡。

许鞍华的悲悯，在片中时隐时现，表现一个女性的悲壮与无奈，甚至一个时代的格局背景，以她的能力，也不在话下。

而编剧李樯的残酷，大概就是那种对主人公的“漠不关心”的中立。

从不同的理论、不同的角度看待某种文化或文化现象会得出不同的关于文化属性的判断，本文主要应用马格利特·米德的“文化模式”理论，即“前象征文化”、“互象征文化”、“后象征文化”理论来研究当代中国青年的文化属性。

青年是社会文化的集合体，社会文化形态影响着青年怎样接受和接受什么文化，这也就影响着青年文化属性的形成和确立。

本文认为当代中国的文化形态中后象征文化仍然是处于中国社会文化的基础地位，互象征文化处于当代中国文化的主导地位，前象征文化在当代中国有一定的苗头但并不明显，是中国社会文化形态的未来发展方向。

当代中国的三种文化形态也就决定了当代中国青年的三种文化属性，即：后象征性、互象征性和前象征性。

下面我们就来具体探究一下当代中国青年的这三种文化属性的所处的地位和表现。

首先，研究一下当代中国靑年的后象征性文化属性。

中国自古就有尊重父母、尊重传统和尊重历史的文化传统，这使得当代中国青年无论是从精神上，还是品德上都具有深厚的向长者、向过去经验学习的后象征性。

可以说，中国文化之所以能经历千年的传承与发展，其关键因素之一就在于中国青年一直具有后象征性的文化属性，正是这种文化属性的具备决定中国的青年是中华文化的继承者。

所以，后象征性是当代中国青年的基本文化属性。

其次，考察一下当代中国靑年的互象征性的文化属性。

由于当代中国社会处于互象征文化形态占绝对优势的社会，社会存在着属于不同辈分群体文化期望和文化价值，所以互象征性是当代中国青年的主要文化属性。

这表现在：老师、同辈人和青年团体已成为青年人学习和获得文化信息的楷模。

当代中国青年形成了以自己的同辈人作为文化楷模的文化，而这种属于青年自己的文化是当代中国青年互象征文化属性的集中体现。

可以说，在当代中国互象征文化无处不在，青年人有自己的偶像和楷模，但他们很少是自己的父母或是长者，而是与他们年纪相差不是很大的同辈或年轻成年人中的精英，总之，青年人的楷模不再是或不只是自己的父母和长辈，他们更亲近于与自己成长背景相似的同辈人。

试图全面了解俄罗斯现代文学与文化，是我多年来的一种愿望，因为这个国家和民族的文学与文化和中国文学与文化有着血肉的联系。

我很清楚，若要真正了解俄罗斯现代文学史与文化史，首先就得需要了解19世纪俄罗斯文学与文化状况，尤其是世纪之交“白银时代”的俄罗斯文学的特殊语境；然后，是十月革命后70年的苏联文学与文化的历史，这个时段的苏维埃文学与文化对中国的影响最大，它几乎影响了几代中国的作家和知识分子；最后，才是苏联解体后又回到俄罗斯文学的当下境况。

在这个二度循环的历史过程中，中国作为一个对俄罗斯文学和苏联文学最大的接受国，我们对它们的理解存在着许多误区，这是因为我们在长达几十年的接受史当中，受着许多偏执的意识形态观念的左右，又受着资料匮乏的局限，就很难看清楚俄罗斯文学与文化和苏联文学与文化的真实面目。

于是，像以赛亚•伯林这样的西方学者的著述就为我们提供了一个重新认识俄罗斯文学与文化和苏联文学与文化的窗口。

几年前就读过《俄国思想家》这本著作，终因事务缠身和译文的晦涩难懂而囫囵吞枣地翻过，也就未能成文。

近期重读，克服了译文诘屈聱牙、文法不通的语言障碍，终于想写成一篇系列论文了，于是，根据伯林行文的内在逻辑，此系列论文拟采用以单个作家为分析对象的方法撰结成文。

伯林在阐释赫尔岑的哲学观念时用了一个比喻：“歌者因何而歌？只为了他唱完后为世人所记取，从而在乐趣中去寻觅往日记忆吗？不是！这是虚妄、愚昧且浅薄的人生观。

歌者的目的在歌。

人生的目的则在生活。

”无疑，赫尔岑就是一个用散文随笔式的文笔来完成自己对个体自由追求的伟大作家，而像他这样并没有文学巨著的作家，却能屹立于俄罗斯的文学史之中，且成为一代文化巨人者，恐怕在世界文学史的长廊中也是罕见的。

所以伯林才敢于断言，即使用标准的欧洲哲学观念来衡量赫尔岑，他的思想也是独一无二的。

他区别于无政府主义的巴枯宁和民粹主义的浦鲁东、罗伯特斯、车尔尼雪夫斯基的本质处就在于他独特的自由观，用伯林的话来总结就是：“自由——特定时空中实际个体的自由——是一种绝对价值。

最近读了阎连科老师《80后是相当懦弱的一代人，没我们以为的那么反叛》一文，挺想问一句的：呦，阎老师，您也信星座啊？现在全球有70多亿人，从十二星座的角度来解释，差不多有6亿人享有一种相似的性格特质。

以一生黑的处女座为例，不管民族、种族、宗教信仰、年龄、受教育程度如何，就因为生在了某个时间段，这几亿人被贴上一个标签——很龟毛。

80后被贴的标签，同样如此简单粗暴。

根据问度娘得到的数据，我国的80后约有2亿人。

这2亿人的出生分布在十年间，89年的出生时，80年的已经上小学二年级了，89年的小学将要毕业时，80年的早已进入职场，成为“社会人”。

然而，他们先是都被贴上了“反叛”的标签，最近，又被称为“相当懦弱的一代”。

想想，是不是很荒诞？“贴标签”，多省事“贴标签”这件事很懒，可是很省事。

当面对一个个体数目庞大、却又不甚了解的群体时，贴标签是最简单、省事、不费脑子的一种方式——山东人，爱吃葱；河南人，爱吃蒜；广东人，啥都吃！新概念作文大赛捧红了韩寒、郭敬明等“80后”作家。

80后，被贴上“反叛”标签，大约是从新概念作文大赛开始。

十几年前的新概念大赛如此火爆，堪称文学界的超男、超女，韩寒、郭敬明、张悦然等新锐偶像年少成名，以叛逆者的姿态出现在大众面前。

开始，“叛逆”还只是少数几人的头衔，但在媒体的推波助澜下，它迅速落到了一个庞大的群体头上。

现在回想，在被冠以“叛逆的一代”时，大部分的80后处在初中到高中阶段，正在书山题海中埋头苦读，除了青春期本身带来躁动和不顺从以外，其他又叛逆在哪？然而社会和80后本身，在当时都迅速地接受了这个标签。

是因为80后确实是叛逆的一代人，还是这代人恰巧处在叛逆的青春期？而当多数人顶着一个简单归类却名不副实的标签，走出青春期，进入社会融入规则的时候，社会又开始质疑——为什么80后没我们想象的那么反叛？因为你们一开始就想错了。

长大后，我就成了你希望一代人永远叛逆下去，是一个不切实际的幻想。

有人说，凡是成年人都应该为自己的选择买单，觉得不值得了也有随时放弃的权利。

而不是时时刻刻把“我为你做了多少，而你为什么不为我做点什么”挂在嘴边，这是赤裸裸地利用正常人类都有的内疚感进行道德绑架。

一次两次也许管用，时间久了这种沉重的爱只会让人想要逃离。

并且从你心理不平衡想要疯狂地索取回报的时候，这段感情已到穷途末路了。

笔者认为，此话或许就是对当今社会“亲情的火苗说灭就灭，友情的小船说翻就翻，爱情的巨轮说沉就沉”的最佳注解。

其实，弄翻情感船儿的真正“元凶”即是付出感能否有合理回报的问题。

当然，同一个话题，因人们看问题的视觉不同，结果或许会南辕北辙，甚至会带有片面性。

正如:有人认为，亲情最重要，父母过世了，即不再有。

试问，兄弟姐妹是亲情否?爱情到婚姻，爱人的关系，是否也会逐步演变成亲情关系，只是有时被人为地忽略了。

就当今社会而言，父母与兄弟姐妹因房产或重症分配或花钱不公，亲情沦陷者有之；多年的朋友说反目就拜拜了，也时有耳闻；老婆说跑就分手了，也屡见报端等等，这些个案，虽然并不是社会或人生的全部，但或多或少地让人感到了理想的丰满与现实的残酷，从而才导致“亲情的火苗说灭就灭，友情的小船说翻就翻，爱情的巨轮说沉就沉”这一沉重话题一石激起千层浪，无论是在各大媒体上，还是在社会上都产生了巨大的反响与共鸣。

现借本次征文的契机，笔者也来凑凑热闹，谈谈一个老新闻人的浅见。

记得中国当代作家刘心武曾说过，“人生一世，亲情、友情、爱情三者缺一，已为遗憾；三者缺二，实为可怜；三者皆缺，活而死亡!”事实上，我们也只有在体验了亲情的深度，领略了友情的广度，拥有了爱情的纯度后，方才真正丰富了自己少到几十年，多则上百年的蹉跎岁月。

遗憾的是，现如今在高房价和高物价等作用下，人心浮躁，诚信缺失，金钱至上等普世价值观、人生观扭曲，才引发了一系列负面的东东居高不下。

如:日前，笔者曾耳闻目睹了一邻居兄弟三人因父母老房子拆迁，一大家子约八九人先是争得面红耳赤，后居然因言语不和大打出手，还惊动当地派出所来处理。

近日，BBC电视台推出了一部三集迷你英剧《瑞灵顿街惊魂》，口碑甚好。

该剧改编自真实的伦敦诺丁山连环杀人事件，讨论司法不公引致的悲剧。

这些令人触目惊心的案件一向是编剧和导演的心头好，通过搬上荧屏来拷问人性，警醒世人。

改编自伦敦诺丁山连环杀人事件上世纪40-50年代，有一名变态杀人凶手约翰·克里斯蒂，在自己的住所伦敦诺丁山的瑞灵顿街10号里，绞杀了八个女性，其中包括他的妻子和尚在襁褓中的女儿。

不仅如此，他还在法庭上担任关键性目击证人，将滔天罪行栽赃给邻居蒂莫西·埃文斯，导致其枉死。

直到十年后，警方才在约翰·克里斯蒂的住所发现多具被隐藏的女性尸体，其中三人被发现藏在厨房里，还查验到他对她们都有过恋尸行为，这才将真正的杀人凶手绳之以法。

这起案件的误判，引发轩然大波，甚至在英国废除死刑的过程中写下了浓墨重彩的一笔。

枉死的蒂莫西·埃文斯于1966年被赦免罪名，1969年12月18日英国议会通过投票废除了极刑。

蒂姆·罗斯平静外表下杀机四伏《瑞灵顿街惊魂》只有短短三集，分别从男主角、男主的妻子、邻居三个人的不同视角进行讲述，着重呈现男主角犯案的那段时期。

整部剧的色调阴沉，灰蒙蒙的渲染了谜一样的历史背景。

曾执导过阿加莎·克里斯蒂经典著作《无人生还》的克雷格·比贝洛斯担任本剧导演，对于惊悚氛围的营造堪称一流。

深夜雾蒙蒙的街道，杂乱的后花园，黑色的泥土地，加上无处不在的惊悚配乐，气氛压抑到极点。

男主角蒂姆·罗斯大家都很熟悉，他早年凭借处女作《打击惊魂》拿到英国电影学院奖（BAFTA）最有前途新人奖，但多年来不喜欢参演商业片，坚持走独立电影路线。

大叔年轻时的经典作品有《海上钢琴师》，出神入化的飙钢琴片段至今为影迷津津乐道，之后他主演的《别对我说谎》，每一个毛孔都会演戏，在一代美剧迷心中堪称神作。

这次在《瑞灵顿街惊魂》中，蒂姆·罗斯再次演技爆炸，看上去是个其貌不扬、和善的秃头中年汉，戴着眼镜，却有着邪性阴郁的眼神。