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从戏剧的高潮情节看其统一性如果把一部戏剧看做是一盘菜，那么高潮就像盐。
一道菜若是缺了盐，菜色看上去再怎么精美，吃下去都只是食之无味，勉强吃完也对这道菜毫无印象。
所以高潮对于一部作品当然是不可或缺的。
小时候爱跟着父母看香港的动作片，他们总说：“快来看，影片的高潮到了！”于是我就会马上凑过去看，于是看见电影里的声音开始嘈杂起来，“好人”跟“坏人”开始正面交锋，打打杀杀，最后邪不胜正，我会一遍又一遍的看那一段，每次看都看的好不痛快！在那时候，在心里认为，一部电影或者一部戏剧里面，高潮就是最嘈杂与喧闹的时候。
到后来认识了戏剧，渐渐明白，并不是说整个戏剧最热闹最嘈杂的那一部分就一定是高潮，高潮其实就是整个剧本中所有的动作得到验证的地方。
也就是动作的统一性与主题的统一性。
所有动作的开始都是有一个必然性从而导致事情的结果，人物所处的环境、历史状况、所说的话、所表现的动作都指明着一个方向，这些都串联成主线和副线，拧成一条，从而把剧情引向最高潮。
所有的动作固定在一个统一的目的上，是的高潮具有极高的统一性。
一部作品中，高潮的到来并不是一蹴而就的，若是观众看着《罗密欧与朱丽叶》剧中罗密欧与朱丽叶相爱了，然后两人没由来便要双双殉情，岂不是让观众笑掉大牙。
我们追求的统一性，也不是指的人物少，情节单薄。
而是，不管你设置的人物多少，你想要表现的动作和主题能在高潮部分自然而又必然的反映出来，而这部剧的主题就是爱情战胜了封建仇视。
又例如金庸的作品《天龙八部》中，人物众多，光是叫得上名字的都有两百多号人。
然而，我们在看这部作品的时候难道会觉得很混乱看不懂么？当然不会，对于当时尚年幼的我都觉得这部剧通俗易懂，精彩的不行。
《天龙八部》其实也是有三个主角，乔（萧）峰、虚竹、段誉，整个故事是围绕着他们展开的三条线，当然乔（萧）峰这个第一英雄人物是占据主线的。
整部电视剧最让人印象深刻的是乔峰得知自己身份的少室山大战，那一段将整个故事推向最激烈与最紧张的一刻，一场龙争虎斗，三兄弟齐心协力大战，江湖恩怨，正义与邪恶在这里得到了最充分的展示。
试谈演员与角色的矛盾与统一作者：张煜晴来源：《神州·中旬刊》2019年第03期摘要：演员与角色是一对相互矛盾而又相互统一的关系。
演员作为创作主体的同时也是创作工具。
演员的表演过程就是在塑造角色，二者时而合二为一，时而相互分离。
本文在统一性，矛盾性与协调性三个方面分析，厘清二者的关系。
关键词：演员;角色;矛盾统一戏剧作为一门古老的艺术，几千年来一直发挥着她无与伦比的魅力，使观众时而开怀大笑，时而痛哭流涕。
前人早已对戏剧做了如下简短而精悍的定义：“戏剧是以人为表现对象，用动作作为表现手段的艺术。
”“戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的综合艺术。
”根据此定义，演员与观众是构成戏剧的最主要，也是必不可缺的两个要素，因此，戏剧表演艺术的属性决定了演员与角色既相互矛盾又相互统一，演员既是创作主体又是创作工具。
这时，厘清演员与角色的关系就成为了一个优秀演员的必经之路。
一、演员与角色的统一性人们常用演得“像不像”来评价一个演员的艺术水平，此处所谓的“像不像”即是观众对演员塑造角色的审美要求。
在塑造角色时为了达到“像”，首先要做到的是外形的“像”。
如果让一个身材羸弱，声音清脆的男演员去饰演仇虎显然是不合适的，而在同一个舞台上，让演员用鲁贵的形象念出周朴园的台词或许只会制造笑料。
因此，演员需要在外形上尽可能的贴近角色。
因为他饰演的可能是一个和自己的性格、出身、生活方式完全不同的人。
其次，演员在塑造角色时，需要探究角色的内心世界。
俗话说“形似容易神似难”，这也就是为什么演员在接到一个角色的时候需要作人物小传。
他需要知道，他所饰演的这个角色的出身、经历，从这些细节去分析角色所作所为的来源。
越好的剧本给演员的创作空间越大，说的就是在分析角色时给演员的空间。
越好的剧本把角色写的越深刻，对于演员来说，可深挖的东西也就越多。
如果剧本本身在创作人物时就不符合邏辑，那很难让演员去真实的分析角色，更谈不上深挖角色。
戏剧矛盾冲突知识点总结一、戏剧矛盾冲突的定义戏剧矛盾冲突是指戏剧作品中人物之间的矛盾冲突，是戏剧作品推动剧情发展的主要推动力。
矛盾冲突有时是指人物之间的争斗和冲突，有时是指人物内心的矛盾和斗争。
戏剧矛盾冲突是戏剧创作的基本要素，也是戏剧作品关键的发展点。
二、戏剧矛盾冲突的类型1. 外部矛盾冲突：外部矛盾冲突是指人物之间的争斗和冲突，是表现在人际关系和社会环境中的矛盾。
外部矛盾冲突的推动力是人物之间相互的对抗，表现为争斗和冲突。
外部矛盾冲突对戏剧的发展起到了至关重要的作用。
2. 内部矛盾冲突：内部矛盾冲突是指人物内心的矛盾和斗争，是表现在人物心理世界中的矛盾。
内部矛盾冲突的推动力是人物内心的矛盾和挣扎，表现为情感和心理上的矛盾。
内部矛盾冲突对戏剧的发展也起到了重要的作用。
三、戏剧矛盾冲突的创作技巧1. 刻画人物的矛盾性格：戏剧作品中的人物要具有矛盾性格，既有强烈的愿望和目标，又有内心的矛盾和挣扎。
通过刻画人物的矛盾性格，可以使戏剧矛盾冲突更加生动和真实。
2. 切实表现矛盾冲突：戏剧作品中的矛盾冲突要切实表现出来，不能含糊其词或者模糊不清。
只有切实表现矛盾冲突，才能够推动剧情的发展，吸引观众的注意力。
3. 矛盾冲突的发展和升华：戏剧矛盾冲突要有发展和升华的过程，不能一味地停留在矛盾的表面。
通过矛盾冲突的发展和升华，可以使戏剧作品更加丰富和深刻。
四、戏剧矛盾冲突的意义1. 推动剧情发展：戏剧矛盾冲突是戏剧作品推动剧情发展的主要推动力，是推动剧情发展的重要因素。
2. 增强戏剧张力：戏剧矛盾冲突可以增强戏剧的张力，使观众更加紧张和兴奋，提高戏剧的观赏性和艺术价值。
3. 突显人物性格：戏剧矛盾冲突可以突显人物的性格特点，使人物更加生动和真实，增强戏剧的表现力和感染力。
五、戏剧矛盾冲突的实例分析《哈姆雷特》是一部莎士比亚的著名戏剧作品，剧中的哈姆雷特是一个充满矛盾性格的人物。
他既有追求真相和正义的愿望，又有内心的矛盾和挣扎。
2020-09文艺生活LITERATURE LIFE论戏剧表演中演员与导演的对立统一关系应强（本溪市文化事业发展服务中心，辽宁本溪117000）摘要:戏剧的表演艺术中，演员和导演之间的关系一直是一个存在很多争议的话题，大部分正义的人都是从第一中心为出发点，单纯的去评判谁的重要性更大一点，但事实上，演员是导演表演内心抒发情感的一面镜子而导演是指点演员赋予他们活力和真实的创造者。
演员与导演是舞台创造集体中的两根主要支柱,它直接影晌戏剧演出的质量和演出思想的表述。
关键词:演员；导演；对立统一中图分类号：J812文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）26-0136-01DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.26.097演员与导演在共同创造中的矛盾,属于演员的不外乎有两种，一种是不愿意受束缚，把我行我素当做特色，为了彰显个人主义的特色而拒绝团队的合作，他们不认同导演的合理提示,他们是以自我为中心,在舞台上不论有戏没戏,都要占据突出的位置,否则就不答应。
另一种就是太过于依赖导演，依赖人物的设定而将角色演绎的过于死板,习惯于服从导演的摆弄,因而导致演出失败。
属于导演的也不外乎两种表现一种是导演在排练中强调导演中心论,一切都是导演说了算,听不进演员任何意见,这样就影响了演员的创造积极性。
还有一种就是导演的佛系主义,导演自我缺乏构思和严谨的工作排练方向,一味的让演员自我发挥，但却不给予任何工作指导和建议，这种类型必然导演不出成功的戏剧。
这就是演员与导演这一对矛盾的主要体现,要想塑造完美的舞台形象,充分展现剧本的思想,演员和导演必须化矛盾为统一。
戏剧最早起源于西方，西方早期关于戏剧有这样一种说法，在舞台上，导演应死于演员。
这话虽然字面意思不太吉利，但实际上，却是对导演最高的评价。
意为在戏剧舞台上,导演应该把自己的身影和想法，全都演活在演员的身上。
戏剧的舞台表演，虽然观众看到的是演员，但是演员应该从表演中透露出导演的成功之处，而不是以演员自己为中心，一旦演员过于自傲，那么表演效果将会偏离大众的喜爱和审美。
浅谈戏剧思想性与艺术性的统一2005年9月17日，邓州市新编大型豫剧《范仲淹》参加了河南省第十届戏剧大赛角逐，荣获“河南省文华演出奖”。
2006年12月8日，值“中国范仲淹研究会”成立之日，该剧被邀请进京，在中国艺术研究院小礼堂演出了三场，受到了有关专家、学者、清华大学教授、学生及范氏宗亲的广泛关注和好评。
范仲淹（989-1052），字希文，浙江吴县人，北宋时期著名的政治家、军事家、文学家和教育家。
庆历年间，他因革故鼎新主持庆历新政，遭受到保守势力围攻陷害；1045年，由副宰相贬到邓州任知州。
他知邓三载，“求民疾于一方，分国忧于千里”，倡农桑、兴水利、办学校、惩邪恶、废苛税，把邓州治理得政平讼理，百业兴旺，百姓安居乐业。
他还整修了名胜百花洲，在百花洲畔创建花洲书院，办学育人，并在此写下了千古名篇《岳阳楼记》。
豫剧《范仲淹》选取的是他知邓期间发生的故事，着意刻划他襟怀天下的“优乐”精神。
戏剧要表现时代生活，塑造艺术形象，应当从生活的实际出发，进行符合艺术规律的艺术创造。
戏剧创作不是社会生活的简单复制，而是一种建筑在深厚生活积累上的带有深切人生感悟的生命体验，是一种体现创作个性且充满寓教于乐意味的审美创造活动。
现实生活丰富多彩的另一面，就是生活原生态的琐屑与斑杂，什么素材可以采取，如何用，需要经过严格的选择与剪裁。
历史资料记载，范仲淹，无论是当地方官吏，还是靖边大员，他都做到为官一任，造福一方。
他知邓的业绩，受到了邓州百姓真诚拥戴，以致于调任时，邓州百姓遮道攀辕，跪求留任，朝廷顺从民意，准他继续留任邓州一年。
豫剧《范仲淹》，剧作者以兴建花洲书院、疏浚六门堤为贯穿事件，着重写他在这两个事件中展现出的民本思想和“忧乐”情怀。
为突出范仲淹的民本思想，《范》剧以现代的思想意识和思维方式，现代的世界观和方法论，对沉寂千年的历史进行新的诠释，对历史所蕴含的哲理与音韵进行释放，让当代观众得到接受和教育。
如“微服暗访”一场，范仲淹上任伊始，发现六门堤疏浚民工怨气沸腾，就亲自到六门堤与民工一起参加修堤，了解案情。
音乐与表演知识：舞台表演中的协调和统一性技巧舞台表演中的协调和统一性技巧在舞台上进行表演时，舞者们需要通过各种技巧和方法，使整个表演达到协调和统一的效果。
这不仅需要良好的舞蹈技巧，还需要懂得如何合理运用肢体语言、音乐、服装、灯光等因素，以达到整体协调的效果。
本文将探讨舞台表演中的协调和统一性技巧。
1.协调的舞蹈技巧要想在舞台上表现出良好的协调和统一性，首先要具备良好的舞蹈技巧和基础。
比如，舞蹈员需要灵活的身体、稳定的平衡感和熟练的身体掌控能力。
只有掌握了这些基本技巧，才能在舞台上表现出协调和统一的效果。
此外，音乐的节奏和舞蹈的动作要协调一致，这也需要舞者对音乐的节奏和节拍把握得十分准确，才能做到舞蹈动作和音乐的紧密结合。
2.肢体语言的运用在舞台表演中，肢体语言是非常重要的因素，它与舞蹈技巧与音乐配合相同等重要。
在表演中，肢体语言的运用可以加强舞者间的联系，让人们更加容易注意到舞者之间的互动和交流。
例如，当一群舞者完成一个舞蹈动作时，可以通过手势、无声呼喊等方式来凸显舞者间的协调，让观众更容易被舞蹈所吸引。
3.服装的统一性和一致性在一个演出中，服装的气氛和风格也占据着重要的位置。
如果所有的服装都不一致，会干扰人们对演出整体的认识，从而影响整个表演。
因此，在舞蹈表演中，服装的颜色、样式和设计等因素，必须要考虑到整个演出的氛围和主题。
除此之外，服装的设计也受到节奏和音乐的影响。
因此，在选取服装时，舞者们需考虑周全，在保证服装美观耐穿的基础上，还需考虑舞蹈表演和音乐配合的效果。
4.灯光的应用和配合在舞台表演中，灯光也是非常重要的因素之一。
灯光的应用不仅可以帮助呈现整个演出的主题和氛围，还可以帮助观众更好地了解表演者之间的联系和感情。
灯光可以突出主角的位置、强调舞者的表演特点，还可以加强舞者间的互动和协调性。
此外，灯光还可以用于呈现一种移动和变化的节奏，为观众营造出更加生动、真实的表演效果。
通过以上的讨论，我们可以看出，在舞台表演中，协调和统一性技巧对于演出的成功至关重要。
沉浸式戏剧表演艺术中统一性
沉浸式戏剧表演艺术的统一性主要体现在以下几个方面：
1. 故事情节的统一：沉浸式戏剧表演通常以一个完整的故事为基础，通过创造身临其境的环境和角色来吸引观众参与。
故事情节的统一性可以让观众更好地理解和参与其中。
2. 视听元素的统一：沉浸式戏剧表演常常融合舞台艺术、音乐、灯光等元素，通过统一的视听效果来增强观众的感官体验。
这些元素的统一性能够营造出一种独特而连贯的表演氛围。
3. 演员表演的统一：沉浸式戏剧表演要求演员具备较高的专业水平和配合能力，他们需要在统一的场景中完成角色的切换和配合，以确保观众的整体参与感。
4. 观众体验的统一：沉浸式戏剧表演的目标是让观众沉浸于舞台中的故事情节中，因此，观众的体验也需要有一定的统一性。
通过创造统一的观众参与规则和互动方式，使观众能够获得相似的参与感和体验效果。
总的来说，沉浸式戏剧表演艺术的统一性体现在故事情节、视听元素、演员表演和观众体验等方面，这种统一性可以使观众更好地融入表演中，获得更深入的参与和享受。
36试谈演员与角色的矛盾与统一张煜晴山东艺术学院(长清校区)摘要：演员与角色是一对相互矛盾而又相互统一的关系。
演员作为创作主体的同时也是创作工具。
演员的表演过程就是在塑造角色，二者时而合二为一，时而相互分离。
本文在统一性，矛盾性与协调性三个方面分析，厘清二者的关系。
关键词：演员；角色；矛盾统一戏剧作为一门古老的艺术，几千年来一直发挥着她无与伦比的魅力，使观众时而开怀大笑，时而痛哭流涕。
前人早已对戏剧做了如下简短而精悍的定义：“戏剧是以人为表现对象，用动作作为表现手段的艺术。
”“戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的综合艺术。
”根据此定义，演员与观众是构成戏剧的最主要，也是必不可缺的两个要素，因此，戏剧表演艺术的属性决定了演员与角色既相互矛盾又相互统一，演员既是创作主体又是创作工具。
这时，厘清演员与角色的关系就成为了一个优秀演员的必经之路。
一、演员与角色的统一性人们常用演得“像不像”来评价一个演员的艺术水平，此处所谓的“像不像”即是观众对演员塑造角色的审美要求。
在塑造角色时为了达到“像”，首先要做到的是外形的“像”。
如果让一个身材羸弱，声音清脆的男演员去饰演仇虎显然是不合适的，而在同一个舞台上，让演员用鲁贵的形象念出周朴园的台词或许只会制造笑料。
因此，演员需要在外形上尽可能的贴近角色。
因为他饰演的可能是一个和自己的性格、出身、生活方式完全不同的人。
其次，演员在塑造角色时，需要探究角色的内心世界。
俗话说“形似容易神似难”，这也就是为什么演员在接到一个角色的时候需要作人物小传。
他需要知道，他所饰演的这个角色的出身、经历，从这些细节去分析角色所作所为的来源。
越好的剧本给演员的创作空间越大，说的就是在分析角色时给演员的空间。
越好的剧本把角色写的越深刻，对于演员来说，可深挖的东西也就越多。
如果剧本本身在创作人物时就不符合逻辑，那很难让演员去真实的分析角色，更谈不上深挖角色。
“真听、真看、真感受”是用以形容对演员在舞台上表演时的要求，而此处的“真”即为真实。
戏曲艺术统一性综述戏曲艺术的统一性，是在漫长的过程中形成的，它不是哪个天才独自发明出来的，基本是演员在舞台上根据长期实践积累的丰富经验所逐渐形成的。
戏曲艺术必须为统一性而斗争的问题，一直到今天并没有停止。
第一，是要把剧目整理成为具有统一主题思想、一条线贯穿到底的完整艺术，庞杂的东西都不要。
但是这件事情不是坐在书房里可以办成的，这是一个原则问题。
这件事说起来容易，做起来难。
如何把戏曲搞得非常统一，让这些艺术都能规规矩矩、老老实实地为一个主题服务，绝不是一件轻而易举的事情。
第二，戏曲把这么多艺术综合在一起，它不是简单的混合而是综合。
综合是为了一个目的，要表现戏的主要思想，要创造性格统一的人物，而且要创造一种人物与人物之间的互相纠葛、矛盾。
所以，戏曲叫综合艺术。
但是这里面也存在若干困难，它综合的那些艺术，各有各的个性，很不一样，有最长于抒情的，有最能表现深刻内容、表现思想的。
比如，戏曲里面的文学部分即唱词，这是最具有思想上的鲜明性的，而音乐则比较长于抒情。
这样一类艺术，在表现内容方面的确有它的长处，但是另外一个极端则完全是技艺、武打。
把这种东西和文学综合在一起，谈何容易！这样做，必须要有两个条件，第一个条件，一定要求它统一于一个内容，这就是一个矛盾重重的复杂问题。
第三，戏曲是要表现内容表现人物的，那么所有的艺术到了戏曲中间来以后，就不能不把它放在其便于发挥所长的地方来运用。
各种艺术在整个戏曲中间，有它一定的位置，有它一定的职能，也有它一定的局限性。
要把它的长处运用在戏里面，为整个戏的主题思想尽可能地尽应尽的责任。
它的长处用得恰当，它就能够对表现高度的思想性起一定的作用。
比如京剧《三岔口》这个戏，它前面有故事，后面也有故事，中间有这么一段戏，这段戏话很少，这几个人物，谁是正面人物，谁是反面人物，观众是知道的，在这个地方去摸着、打着，它才能为表现人物的思想，发挥一定作用。
第四，这些不同的艺术大概可以分成两类：一类叫空间艺术，或者叫造型艺术，一类是非造型艺术。
方法探索表演者的自我逻辑与表演内容的艺术逻辑的对立与统一摘要:表演艺术作为艺术门类中的一种以主观运动功能实现艺术作品内容表现要求的艺术类型,是主观行为的审美逻辑的个别性与艺术作品的文化逻辑的客观性实现对立统一并与社会审美逻辑的普遍性发生关系的典型艺术文化形式。
表演者自我逻辑的主观性与表演内容艺术逻辑的客观性的对立与统一。
表演者的自我逻辑与表演内容的艺术逻辑的对立与统一。
表演者自我逻辑的情感个别性特征与表演内容艺术逻辑情感普遍性要求的对立与统一。
充分地分析可以使学习主体走向科学富有哲学客观性的正确认知,也有可能使我们因过多地充满智趣的分析走向思维的疲惫。
不过,不失去艺术的表现力与感染力又使我们在疲惫中得以享受到一次哲思的喜悦。
表演者的自我逻辑通过表演行为实现了创作者和表演内容展示的体现整个逻辑历史过程中逻辑成就的博大,也在表演行为的全过程实现了艺术逻辑对人类社会的美学干预。
出生于逻辑真理的两种个别逻辑如是在艺术的航海里伴随整个历史追随和持续创造着逻辑的伟大。
因着逻辑创造艺术高度,又因为艺术进步激发逻辑美感。
祝福艺术,祝福逻辑文明的时代未来。
关键词:逻辑美学音乐表演吉林艺术学院音乐学院/赵方鸣表演艺术作为艺术门类中的一种以主观运动功能实现艺术作品内容表现要求的艺术类型,是主观行为的审美逻辑的个别性与艺术作品的文化逻辑的客观性实现对立统一并与社会审美逻辑的普遍性发生关系的典型艺术文化形式。
通常,我们认为我们欣赏到的艺术作品是创作者试图呈现的来自于其本身的对美以及一种被命名为艺术的高级逻辑的理解与体现为创作形式的以其个人意愿为组织结构的抽象排列。
而也有一种观点认为,从欣赏者的感官折射出的艺术结果或艺术现象是一种来自于艺术作品或艺术现象欣赏者或理解者自身的一种存在于其意识逻辑与意识内容结构组织性的特殊原理及普遍理解规律所反应出的来自于欣赏者对仅作为物质或精神存在的艺术作品的特定反应。
对于这种观点的阐述也由来已久,最典型的观点便是中国古代音乐哲学理论派系里的突出理论———声无哀乐论。
浅谈几点戏剧表演中的对立统一因素
摘要：台词与潜台词、内部情感与外部动作、体验与体现及其这里我未提及到的表演中的角色内部与外貌特征的统一、性格与环境的统一等方面，演员在认识这些因素对立、区别的同时更要注意到它们内在细微的、不可分割的联系，他们互相影响、相互促进共同作用于事物。
我们不应该重视这个而忽视那个，而应该二者兼顾，哲学上讲“两手都要抓，两手都要硬”也同样适用于此。
只有这样，演员将各个方面进行很好的协调与处理，人物的艺术形象才能更加真实
生动。
关键词：对立统一台词与潜台词内部情感与外部动作体验与体现
哲学上讲：矛盾是普遍存在的，矛盾的对立统一因素存在于一切事物中。
矛盾的双方只有相互促进、相互融合才能促使事物向前发展。
当然戏剧表演这门艺术也不例外。
起初，我只认为只要感情挖掘的到位，外部形体动作自然到位。
后来我深深领悟到：戏剧表演中的对立统一因素是相辅相成的，也就是“你中有我，我中有你。
”只有将它们融会贯通，才能使表演艺术在舞台上达到近完美的展现。
下面我们就从三个方面谈谈戏剧表演中的对立统一因素。
一、台词与潜台词的统一
（一）、什么是台词?高尔基说：“戏剧是文学里面最困难的形式，因为戏剧中各种登场人物全凭借自身语言行动而不是借助于作家帮助的语言求得其明确的性格。
”一句话作家是通过台词来表现人物性格的，而不是像小说那样，可以以自己的口吻做一般人物心理或自然环境的描写。
简言之，台词是剧作家用自己的视像、形象、感觉、思想情感所凝聚的戏剧艺术。
我的理解是：台词是剧作家呈献给我们的了解剧本的最直接的因素。
它是实实在在存在的，我们看得见。
需要我们用声音、节奏、速度等方面的技巧将它诵读出来。
说好台词是演员要把台词说成此时此地在这个时间和情势发展中角色的语言，这就有赖于演员找到潜台词。
（二）、什么是潜台词？俗话说：真正有心眼的人，不在于会说话而在于会听。
潜台词是语言中的第二结构，也就是作家在写台词时，里面包含着隐藏着的、没有写出的内容，是角色台词后面的真正含义，也就是言外之意，要随着台词的语言语调说出来，因此潜台词包含在台词中。
我的理解是：潜台词不是剧作家直接挥笔在剧本中的，是无形的，是需要演员在了解台词后，挖掘剧作家写作的真正意图。
剧本中的潜台词是角色明显的内心感觉到的人物的精神生活，是在台词字句的底下不断流动着的一股潜流，它随时都给台词以根据，赋予台词以生命。
台词有无生命力就决定于是否有其丰富的潜台词。
潜台词的重要作用在于创造角色内心感受的人物的精神生活，舞台上表现的潜台词少，自然显得语言缺少活力。
台词与潜台词的关系。
潜台词是角色赖以获得一瞬间的那些丰富的思想和情感，它规定着角色的全部生活，因此，角色是不断的沿着台词的字句再向前推进，而潜台词是引导演员去说出角色话里的实际内容，潜台词是控制着、规定着角色最根本、最本质的中心思想。
同时角色的潜台词又是和演员扮演的内心动作一致。
有了这两点，就会使我们正确认识台词与潜台词的关系。
“台词的创作者是作家而潜台词的创造者是演员”。
我个人非常同意这个观点。
剧本中的台词常常是双重意味。
浮在表层的是语言符号，使演员要说出的台词其深层含义常常隐而不露。
但透过台词的表层，观众仍能听出它的潜台词感知它的内在目的性，演员应该通过作家的台词创造出丰富的潜台词使作家的文学形象演化为活生生的舞台形象，有时，台词表面意思和内在含义是相反的，正如一个人口头上说得和真正的思想很不一致，即所谓的“表里不一”例如《原野》中焦大妈问仇虎：“来干什么来了？”仇虎答：“给干妈来请安的。
这“请安”包含巨大信息量，几乎可以说是仇虎在全剧的所有行动过程都被覆盖在内了，如果要点出它直接的潜台词，那就是“报仇来了”。
台词与潜台词是一体的，二者的统一构成了展现角色的思想、行为、情感、生活贯穿线的重要的组成部分，是一个有机的整体，因此，不能将二者分开。
二、内心情感与外部行动的统一（思想和行动）
戏剧的重要因素是情感和动作。
动作是戏剧的中心，情感是戏剧的要素。
动作与情感的区别是：动作是由意志产生。
情感不是意志产生的，是抓不住的。
动作是情感的捕获器，情感是动作的结果。
行动包括心理和形体两个方面的统一。
俗话说：人们的行动要“沉与心，而行与外。
”即是说‘内和外’‘心和行’是不可分割的一体。
舞台上的人跟生活中的人一样，不可能脱离生理的，生理与心理的，主观与客观的感觉真正的融合为一体，就可以形成一个活生生的人，他那个内心和形体也就统一起来了。
因此，演员的创造形象过程也就是掌握角色心理和形体同时再现的问题。
内心的活动和形体动作时内心和形式的关系。
思想决定行动，一个人有什么样的想法，就会有什么样的行为。
心理活动是角色塑造的基础。
在掌握并塑造角色中，形体动作是激起内心体验的钥匙。
是创造形象体现思想的最确切而可以有意识的控制的途径，是确定角色的创造手段。
没有恰当的外部动作也很难表现人物的内心情绪。
戏剧文学家总是以人物的形体生活来揭示它的精神生活，把人物赋予规定的情境中，而以形体自我感觉作为打开人物内心世界的一把钥匙。
曹禺在《雷雨》中对第三幕四凤的描写如下:
四凤走到门口，把门关上，倚在门旁。
一会儿，听见鲁贵同鲁妈的声音。
走到桌旁，长吁一声，低而重地锤着桌子，扑在桌子上抽咽。
外面有口哨，四凤突然惊起，忽然把左上的灯捻亮，跑到窗前，开窗又关上……
作者是多么细致的表现四凤的少女体验，表现她的热切等待，她的恐惧，她的忧伤或者是她的爱情内心的矛盾，这一切都体现在她的形体自我感觉中。
由她的形体看见她的内心。
所以我们在重视内容的同时不应忽视形式。
要根据特定的内容创造出充分、完美的表达内容的形式。
为了达到两者的统一，排演过程中演员应该学会找到角色内心和形体的相互联系及其依存关系。
三、演员创造角色中的体验与体现的统一
什么叫体验和体现呢?“演员创造角色，先要钻进去——人是角色，摸清底细。
这是体验阶段，但钻进去之后，又必须跳出来。
——正确的分析体验的东西，并寻求体现的形式。
”我的理解是：体验阶段是演员感受角色接近角色.体现阶段是要做到：演员要记住是自己在演角色，不是角色在演自己，要有控制，不要丢掉自我。
一句话,演员在舞台上“既要成为别人，又要保持自我”。
讲一件有意思的事情，记得演员甲与演员乙配戏，甲演到十分激动的时候，不仅声泪俱下，而且流出来的鼻涕耷拉在嘴上，演员乙看不过去就伸手想要替他把鼻涕擦掉，而这位演员一巴掌打开了乙的手，下台之后还责备乙不该替他擦鼻涕，然后说：“那是艺术！”看来这个演员确实是钻进去了，却未跳出来。
举个例子并不是一笑了之，而是想说，像这样沉醉于自我体验之中，根本不考虑观众的审美需要的表演，已经很难说与创作有什么关系了，这种所谓的“体验”无论如何是不值得称道的。
体验与体现的目的是为了塑造出一个真实、生动的人物形象。
因此既不能因体验而体验，也不能脱离了体验的基础仅仅去追求表现。
体验体现是行与神的关系，他们是互为表里、缺一不可的。
没有体验的表现形式，即使是最丰富的体验也难以得到完美的体现，同样也难以动人心魄。
所以一个演员要想创造出真实动人的人物形象，一方面要追求十分深刻的体验，另一个方面还要探求精确的表现形式，只有这样，才有可能是他所创造出来的人物达到“形神兼备”的境界。
所以，体现在完成角色的创造中并不是完全没有体验，只不过她们把体验作为寻找角色的表现形式的手段。
体验与体现应有机结合。
从以上可以看出台词与潜台词、内部情感与外部动作、体验与体现及其这里我未提及到的表演中的角色内部与外貌特征的统一、性格与环境的统一等方面，演员在认识这些因素对立、区别的同时更要注意到它们内在细微的、不可分割的联系，他们互相影响、相互促进共同作用于事物。
我们不应该重视这个而忽视那个，而应该二者兼顾，哲学上讲“两手都要抓，两手都要硬”也同样适用于此。
只有这样，演员将各个方面进行很好的协调与处理，人物的艺术形象才能更加真实
生动。
参考文献：
1、严正、张婷乙著《演员与角色》陕西人民出版社出版1984年11月出版
2、梁伯龙、李月著《戏剧表演基础。
文化艺术出版社出版2002年2月出版
3、郑雪莱著《斯坦尼斯拉夫斯基体系论集》中国戏剧出版社1984年6月出版。
