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论潘天寿花鸟画作品的艺术特点潘天寿是中国现代花鸟画领域的泰斗级艺术家，他的花鸟画作品以其独特的风格和艺术特点而著称。
以下是关于潘天寿花鸟画作品的艺术特点的讨论。
潘天寿花鸟画作品的艺术特点之一是他熟练运用中国传统绘画技法。
他对中国传统画法的研究深入而透彻，吸取了大量传统花鸟画家的精髓，并将其发扬光大。
潘天寿的作品中常常可以看到传统的毛笔描绘和水墨表现，以及对传统的主题和题材的传承。
他的作品中的花鸟形象栩栩如生，线条清晰而流畅，展现出了传统笔墨的魅力和神韵。
潘天寿花鸟画作品的另一个艺术特点是他对色彩的运用。
潘天寿善于运用鲜艳明快的色彩，使得他的作品充满了生机和活力。
他巧妙地运用明暗对比和色彩交融的技巧，使得花卉和鸟类的色彩变得丰富多彩，展现出了异彩纷呈的效果。
他对色彩的诠释独特而独到，让人感受到了他对自然界色彩变化的深刻观察和体会。
潘天寿花鸟画作品的艺术特点还包括他对构图和造型的精确把握。
潘天寿擅长捕捉自然界中花鸟的瞬间动态，将其凝聚在画面中。
他画面中的花鸟形象栩栩如生，动感十足，给人带来了一种强烈的生命感。
他的构图饱满而富有节奏感，画面的布局和结构合理，使得整个画面具有一种和谐和平衡感。
他对画面空间的运用也非常巧妙，通过运用对比和层次感，使花鸟立体感和空间感得到了突出。
第四，潘天寿花鸟画作品的艺术特点还体现在他对细节的精心处理。
他对花鸟的细节描绘非常细腻，每一根羽毛、每一片叶子都能够看到他精湛的绘画技艺。
他对画面细节的处理仔细入微，给予每一个部分以平衡和恰到好处的注意力，使得整个作品显得精巧而完美。
潘天寿花鸟画作品的艺术特点还包括他对情感的表达。
潘天寿通过绘画表达了对自然界的热爱和对生命的敬畏。
他的作品中充满了浓厚的生命力和情感，使人在欣赏之余也能够感受到他内心的情感和情绪。
他通过对自然界中花鸟的描绘，展现了对生命的赞颂和对大自然的赞美之情。
潘天寿花鸟画作品的艺术特点可以说是综合运用了中国传统绘画技法，独特的色彩表现，精准的构图和细节处理，以及情感的表达。
2021/04 No.230“强其骨”—论潘天寿用笔内容提要：中国画用笔已超出技法范畴，是画家修养学识、风格功力的体现。
潘天寿精研画史并付诸艺术实践。
在20世纪“欧化”美术教育激进，中国文化心理优势丧失之时，他担起维护传统的责任，通过深入研习传统来证明传统绘画的价值，提炼出“强其骨”的笔墨语言，以强烈的个人风格，把古老的中国绘画推向现代艺术高峰。
关键词：潘天寿；强其骨；骨法用笔文_袁博生 王鲁闽曲阜师范大学美术学院20世纪的中国正面临着一场前所未有的巨变，积贫积弱带来的内忧外患，使中国的知识阶层对延续了几千年的传统文化产生了强烈的怀疑，而这种怀疑随即波及艺术界，并迅速蔓延开来。
维新派领袖康有为在其出版的《万木草堂藏画目》序言的第一句中就讲：“中国近世之画衰败极矣。
”陈独秀在《新青年》上发表文章，首次提出“美术革命”的口号，文中说道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。
因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。
”此时的潘天寿正在浙江第一师范学习，他师从李叔同、经亨颐，诗、书、画、印得以并进，在新思潮和外来主义充斥整个校园，“欧风”成为中国新兴美术教育的主流时，潘天寿却在“别求新声于异邦”的新文化运动中坚持对中国传统绘画的学习，为以后的艺术道路打下了纯正、坚实的基础。
1923年的海上之行，潘天寿不仅结识了中国传统绘画大家吴昌硕并得其悉心指点，其间谈诗论画，得益良多。
同年潘天寿作《秋华湿露》甚至《拟缶翁墨荷》，俨然第二个吴昌硕。
潘天寿深知师古人、学法度固然重要，但最重要的是能够创作出属于自己的独特面貌的作品。
1910年吴昌硕在其40余岁时刻“强其骨”印章，1926年又在其81岁高龄时书写“强其骨”横披，这是一个文弱书生在战乱年代的精神寄托，也是对强民族之骨的殷切期盼。
我们无从得知潘天寿当时是受吴昌硕这枚“强其骨”印章的启发，还是再次解读并反思了在浙江一师求学时恩师李叔同赠予的手书“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我”这一偈语，只知道在潘天寿携新作再次拜访吴昌硕时，这位国画大师看着这些带有强烈个人风格的全新作品，感到异常欣喜，他赞叹道：“阿寿学我最像，跳开去又离我最远，大器也。
I Shu Hua Shi Jie-书画视界|■一论中国画中的文学性和音乐性贾茜河南师范大学美术学院摘要：文学、音乐、美术都属于社会意识形态范畴中，本质具有相似性。
他们各自有着不可代替的优势，且又互相牵连和影响。
不论是诗文中对格律、声调、韵律的讲求，还是书法、绘画对笔墨（笔之轻重缓急，墨之浓淡干湿等等）的高度重视以及乐章的旋律、节奏顿挫等等，他们都属于凝练之后的美的形式。
现代国画的发展革新除了继承原有的基于对文学题材的再创造，学习西方对于音乐灵感、节奏及旋律的借鉴，也更应从描绘事物本身提升到对于作品本身具有的独立的视觉感受的思考上，营造一种属于中国画的"视觉旋律”。
关键词：中国画文学性音乐中图分类号:J205文献标识码:A文章编号：1008-3359（2021）03-0029-03—、文学性因素和音乐性因素在古代绘画的体现人类最初的绘画是原始居民用于记录生活、狩猎、祭祀等内容，比如法国拉斯科洞窟发现的“公牛大厅”，中国贺兰山人面岩画以及仰韶文化的人面鱼纹彩陶盆上神秘的图像等,这些神秘的图像一般和祭祀、巫祝等行为,或者与原始人类的生殖崇拜有着密不可分的关系。
随着历史的发展，社会制度的逐渐建立以及制造业的发展，人们可利用的工具变多，对于艺术的混沌概念也在不断细化。
对于精神世界的追求方式的不同及工具的逐步完善，使得绘画、文学以及音乐也逐渐区分开来。
首先，艺术的发展离不开艺术本身的限制，还会受到一定外部因素的影响。
所以，除外部因素（即社会因素和生产力因素）的提高外，内部因素（人类思想意识）的提高也尤为重要。
孔子对史书《周礼》记载的“君子六艺”推崇至极，他说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。
君子“六艺”中的“艺”和孔子所说的“游于艺”的“艺”，虽与后世所定义的艺术并不相同，但包括在内。
这个时期对于艺术的定义，主要是从熟练掌握一定物质技巧即技艺这个角度来强调的。
儒家思想对中国传统文化思想影响深远，而国画作为一种多元文化杂交并不断发展，其拥有着悠久的历史文化传统，跟其并行发展的音乐和文学是分不开的，因为它的发展离不开自身的文化结构，它的“根”就是中国传统之“艺”。
浅谈潘天寿绘画的艺术特色许珂;安娜【摘要】作为中国现代著名的国画大师、美术教育家的潘天寿先生,他的绘画作品博采众长,具有强烈的个人特色,不仅笔墨苍古、凝炼老辣,而且大气磅礴,雄浑奇崛,具有慑人心魄的力量感和现代结构美.【期刊名称】《电影评介》【年(卷),期】2010(000)010【总页数】2页(P88-89)【关键词】潘天寿;国画;艺术特色;指画【作者】许珂;安娜【作者单位】泰山学院;泰山学院【正文语种】中文潘天寿先生，原名天授，字大颐，号寿者；早年经常署名阿寿、懒道人、心阿兰若住持等别号；晚年常署名颐者、雷婆头峰寿者。
1897年3月14日生于浙江省宁海县北乡冠庄村。
他的作品深入继承了我国传统绘画，尤其是历代文人画家的精华，功力沉厚；同时，他又具有强烈独特的艺术表现个性，突破陈法，脱尽窠臼，创造出了沉雄奇崛、仓古高华的画面效果。
他的作品充分发挥了以线为主的中国画表现特点，造型概括简约，风骨遒劲。
他的用笔精练而果断，霸悍而有控制，如垩壁漏痕，拗铁折钗，具有雄健﹑刚直﹑凝练﹑老辣﹑生色的特点。
他善用浓墨作泼墨法，加上使用焦墨，画面显得苍茫厚重，枯湿浓淡中均显笔力。
用色古艳脱俗，不以自然色相为囿。
他深入研究和发展了中国传统绘画的构图规律，尚气势，重整体，追求不平凡的画面表现。
他作画极有魄力，而章法结构又极为严谨，沉静周密，惨淡经营，就如老将用兵，高瞻远瞩，出奇制胜，能在奇险之中造成巨大的力量感和独特的结构美。
在用毛笔书画的同时，潘天寿先生还常作指墨画，那特有的沉郁古拙之意，绝非毛笔之画所能代替的。
指墨技法的创始人是清代高其佩，而在潘天寿先生的作品中却达到了更为完美的境地，他的不少画作都是指墨完成的。
下面我们就分几个方面来了解一下潘天寿的艺术特点。
一、立意立意是画家的创作意图赋予诗情画意的形象思维的活动，即客观对象与主观情感互相融洽，通过想象﹑提炼﹑升华﹑创造出富有理想的典型艺术形象的构思活动。
古人有“意高则高，意雅则雅,意俗则俗，意奇则奇”的说法，立意确实能反映一个画家的思想境界和气质，是绘画创作中一个根本性的问题。
“以笔挥墨，聚气凝骨”作者：***来源：《美与时代·中》2024年第05期摘要：潘天壽是近现代杰出的中国画家、美术教育家，以大写意花鸟山水名世，画风苍古高华、大气磅礴。
他主张花鸟画创作时“气要盛，势要旺”，力求在画面上形成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，达到中国绘画特有的生动性。
通过深度分析解读，发现潘天寿花鸟画中的“气”源于传统，并在继承的基础上演进、变革、创作和突破，其中的“叛逆之气”“聚气凝骨”等在其花鸟画作中得到充分体现，由此形成潘天寿特有的绘画理念和艺术风格。
潘天寿借古开今，丰富和发展了民族传统，对现代画坛影响深远。
关键词：潘天寿；花鸟画；“气”一、潘天寿花鸟画中“气”的源头（一）从儒释道分析潘天寿花鸟画中“气”的源头中国花鸟画的重要艺术特征之一就是“气”，“气”是中国花鸟画不可逾越的审美标准。
中国花鸟画吸收了儒家的“三人行必有我师”“温故而知新”等思想，以谦虚、包容万物的态度提升了这个题材本身的精神境界和艺术追求。
潘天寿花鸟画中的“气”是挥墨、用线、起承和开合的统一。
他的花鸟画中的开合具有运动性，“气”通过开合表现出来，是物象形式化表现的结果，在画面上生动而富有韵律，画面生机勃勃，意趣盎然。
如果中国画只重创新，不重传统，那么是片面的、愚昧的；如果中国画只讲传统，而疏于创新，那就是古板的、僵化的。
在潘天寿的花鸟画中，能够强烈地感受到他的创新之“气”。
他主张借古开今。
借古是方式而开今是目标，也就是想要花鸟画中的“气”达到“温故而知新”。
因此，所谓“温故而知新”，就是要孜孜不倦地从传统中吸取养分，产生对于传统新的理解。
道家思想作为中国传统文化的重要组成部分，对中国传统绘画产生了深刻的影响。
在道家那里，“气”作为抽象的概念已经出现，比如《老子》中的“冲气以为和”。
老子认为，道是世间万物的主宰，万物脱胎于道，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。
那么道为什么能创造一切呢？老子回答：“反者，道之动。
论潘天寿花鸟画作品的艺术特点潘天寿（1908-2003）是中国当代著名花鸟画家，他的作品以其独特的艺术风格和深厚的文化底蕴而著称。
潘天寿花鸟画作品的艺术特点丰富多彩，在绘画技法、意境表现、文化内涵等方面均有独特之处，对中国传统文化的传承和发展做出了重要的贡献。
下面将从潘天寿花鸟画作品的艺术特点入手，来探讨其艺术之美。
潘天寿花鸟画作品在绘画技法上独具匠心。
潘天寿擅长运用写意花鸟画技法，运笔激昂、遒劲挺拔，笔墨浓淡得当，勾勒出鲜明的形态，显现出源远流长的传统文化底蕴。
他擅长运用水墨、绢纸等传统绘画材料，以及笔墨、水法、皴法、点染等传统绘画技法，表现出潘天寿独特的艺术风格和深厚的绘画功底。
潘天寿还善于运用色彩，使得作品更加生动活泼，色彩的运用使得整个画面更加鲜活、生动。
潘天寿花鸟画作品在意境表现上极富诗意。
潘天寿的花鸟画作品往往能够表达作者内心深处的情感和境界，具有深远的意蕴。
他善于通过笔墨和色彩来表现花鸟的神韵和灵气，使得画面充满了诗情画意。
潘天寿的花鸟画作品里的花鸟往往以活泼、变化多端的姿态出现，凸显了画面的生动鲜活感。
他不拘泥于传统的花鸟画题材，还加入了一些诗词意境和抽象的表现手法，使得画面更具有超脱和意境性。
潘天寿的花鸟画作品在意境表现上极富诗意，给人留下了深刻的印象。
潘天寿花鸟画作品展现了丰富的文化内涵。
在中国传统文化的影响下，潘天寿的花鸟画作品充满了浓厚的文化底蕴。
他注重绘画、诗词、书法、音乐等艺术之间的关联，将多种艺术形式融合在一起，使得作品更富有时代感和内涵。
潘天寿的花鸟画作品不仅继承了中国传统绘画的精髓，还融入了现代绘画的元素和语言，使得作品更加具有时代性和创新性。
潘天寿笔下的花鸟画作品不仅是一种艺术形式，更是一种文化的传承和发展，极大地丰富了中国绘画的艺术内涵。
潘天寿花鸟画作品体现了中国绘画传统与现代艺术的结合。
潘天寿深受中国传统文化的熏陶，热衷于研究古人的绘画技巧和意境表现，同时又不断吸收西方绘画的创新理念和技法手法。
论潘天寿花鸟画作品的艺术特点潘天寿（1908-2003）是中国现代画坛上的著名花鸟画家，他的画作以其独特的风格和技法，吸引了众多收藏家和艺术爱好者的关注。
潘天寿的花鸟画作品在艺术上有着独特的特点，这些特点不仅体现在他的笔墨技艺上，还体现在他对花鸟的描绘和表现上。
下面将从不同的角度来探讨潘天寿花鸟画作品的艺术特点。
一、笔墨技艺潘天寿的花鸟画作品以其独特的笔墨技艺而著称。
他的笔墨技艺精湛，擅长用繁密的笔触勾勒出花鸟的轮廓和纹理，使画面显得细腻而富有层次感。
他的用笔轻重得当，变化多端，能够通过不同的笔墨表现出花鸟的姿态和神态，使得画面生动而富有灵气。
潘天寿的笔法娴熟而有力，能够准确把握花鸟的形态特征和动态美感，使得画作富有表现力和感染力。
他还善于运用水墨的渲染效果，使画面呈现出丰富的光影效果，增强了作品的立体感和层次感。
二、色彩运用潘天寿的花鸟画作品在色彩运用上也有着独特的艺术特点。
他擅长运用浓墨重彩的技法，善于运用深浅不一的水墨和鲜艳的颜料，使得画面色彩鲜明而又不失典雅。
他对花鸟毛羽、花叶花蕊等细节部分的描绘，更是丰富多彩，富有变化。
他运用的色调多样，通过对比和协调，使色彩的层次感更加丰富，使得画面更加生动和有趣。
潘天寿还擅长用色彩来表现花鸟的情感和气质，使得画面更富有内涵和感染力。
三、题材选择潘天寿的花鸟画作品在题材选择上也有着一定的艺术特点。
他擅长画梅、竹、兰、菊等花卉和鹦鹉、喜鹊、画眉等鸟类，这些题材在中国画传统中被称为“四君子”和“四吉祥”，有着深厚的文化内涵和寓意。
这些花鸟不仅在中国传统文化中被视为高雅之物，还具有象征吉祥、美好和纯洁的寓意，因此受到了广大观众和收藏家的喜爱。
潘天寿通过对这些花鸟的精准描绘和细腻表现，使得画作更具有艺术感染力和观赏价值。
四、格调风格潘天寿的花鸟画作品在格调风格上有着独特的艺术特点。
他的画风清新高古，擅长用简练的线条和淡雅的色彩来表现花鸟的姿态和神韵，画面洗练而不失大气。
潘天寿绘画技法简析潘公凯对于一个未曾经过专业训练，或对中国画未曾有过长期接触和了解的读者来说，写意中国画的鉴赏和评价是一件困难的事：什么样的画才是好画？某位名家的作品好在何处？赏析画作可以从哪些方面入手？等等，都是观者想弄明白又不易弄明白的问题。
其原因，是因为中国画的评鉴有自成体系的一整套复杂标准，而这套标准，又是中国渊源深厚的文化背景所决定的。
一千六百年前，顾恺之提出了“传神”的主张，“神”是主导，是决定“形”的。
其后，谢赫讲究“气韵”二字，明确提出以“六法”为准则，但他们都主要是从人物画的角度而言的。
唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。
他将“立意”看成是统帅作画过程的枢纽，把形似、骨气、立意、用笔之间的关系揭示了出来。
这里的“神”、“韵”、“意”虽然都包含有相当多的画家主观成份，但都以客观对象为基本依据。
至宋以来，“逸品”地位上升，“逸气”、“逸笔”作为文人画的特殊要求，日益成为画家主观方面的事，与客观对象不太相关了。
大写意中国画的勃兴，正是沿着这条路线发展演进的结果。
从青藤、八大、石涛、扬州八家到赵之谦、吴昌硕、黄宾虹，“写”的成份越来越多，受客观对象的约束越来越少，画面上的纯形式因素越来越突出，艺术语言的独立性与自由度都大大增加了。
如果要问中国画在明清以来究竟有没有进步？回答无疑是肯定的，应该说这是真正在本体论意义上的发展进步，也是那些大师们毕生努力所取得的成就之所在。
苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”。
这诚然是有识之见。
既然不能以“像不像”为标准，那么究竟是怎样来具体地评鉴一幅作品呢？笔者以为，不妨可以从笔墨、构图、境界三个方面，作此具体的欣赏分析。
笔墨、构图、境界三者之中，前二者较为直接，与意境的含义不完全一样：意境是情景交融的产物，离不开景与境，而境界则主要是指精神层次，与格调的含义相近，它是表现技法和意境、格调、学养等多种精神内涵呈现给读者的总体感觉。
潘天寿谈艺录艺术的民族性⼀民族有⼀民族之⽂艺，有⼀民族之特点，因⽂艺是由各民族之性情智慧，结合时地之⽣活⽽创成者，⾮来⾃偶然也。
世界上任何⼀个国家都将⾃⼰的民族⽂化看成是莫⼤的骄傲，以此来证明本民族的⽂明程度和聪明才智。
中国是世界公认的⽂明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之⾼深，在世界上是少有的。
作为中国⼈，应该花⼤⼒⽓研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的⽼祖宗了。
艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。
各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、⽓魄，这是好的。
如果都相同起来，那不是艺术⽽像机器⽣产。
当然，艺术⼤的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。
不同就是他的成就。
油画在中国还较年轻，要解决民族化问题，需要⼀定的时间，不能求之过急。
我们不能简单化地要求学油画的搞点中国⽩描作为油画基础来解决民族化问题。
中国画的基础和油画的基础，各有特点和长处。
现在没画还是可以按照西洋的⼀套基础来训练。
只能从中摸索，逐步创造新的中国没画的基础。
西画，还是应在西画基础上搞，不必插⼊其他东西。
民族化的问题不是那么简单容易的，必须对西洋画有相当基础以后，才能创造和变⾰。
中国画的特征因⼯具材料的不同，使⽤⼯具的技法也就有不同的讲究，从⽽在画⾯上也就呈现各不相同的形式和⾯貌。
中国传统绘画上⾼度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊⼯具材料之特殊性能的结果。
西欧与东⽅的地域不同，⼈种肤⾊不同，⽣活⽅式、性情脾⽓、风俗习惯都不同，西洋⼈说⾃然界没有墨⾊，但中国画却利⽤墨⾊来表现对象，中国古代的彩陶就是⽤墨⾊来表现的；吴昌硕常常⽤墨⾊和红⾊画牡丹，充分发挥墨⾊的效能，使其⾊彩的变化⾮常复杂，对⽐强烈，达到淋漓尽致的程度。
中国的京剧很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。
若演员表演上楼时搬⽤⼀个真的扶梯在台上，反⽽会破坏表演的艺术性。
论潘天寿花鸟画作品的艺术特点潘天寿（1908-2005）是中国著名的花鸟画家，被誉为“百花仙子”。
他的花鸟画作品以其独特的艺术风格和精湛的技艺享誉海内外，被誉为中国画坛的“一代宗师”。
潘天寿的花鸟画作品具有浓厚的中国传统文化底蕴，融合了中国绘画传统的精髓，同时又具有独特的现代艺术感。
本文将从潘天寿花鸟画作品的艺术特点出发，探讨其艺术风格、表现技巧和意境内涵，揭示其艺术作品的魅力所在。
一、艺术风格潘天寿的花鸟画作品以其清新淡雅的艺术风格而著称。
他善于运用淡彩水墨，以淡雅清新的笔墨表现花鸟之美，形成了独特的艺术风格。
在笔墨运用上，潘天寿擅长以淡墨写意，轻重相间，温润婉转。
他的画面之美在于“虚实相生，色彩相映”，从而使整个画面呈现出一种朦胧的美感。
潘天寿的花鸟画作品融合了中国画的传统技法和西方绘画的透视法，使画面更加立体感和层次感。
潘天寿的花鸟画作品还具有很强的民族特色和时代气息。
他善于捕捉生活中的细微之处，以自己独特的艺术视角表现出中国传统文化的精髓，同时又不失现代气息。
他笔下的花鸟不仅仅是写实的存在，更多的是表现出一种情感和内涵，这种表现形式在中国传统文化艺术中是极为重要的。
二、表现技巧潘天寿的花鸟画作品的表现技巧主要体现在构图、用色和笔法上。
他善于运用多种构图手法，使画面更具艺术感染力和表现力。
他擅长以孤品、对品、群品等不同构图形式来表现花鸟的生动形态和姿态，使画面更加生动有趣。
潘天寿的用色非常讲究，他善于以淡雅的水墨色彩表现花鸟的美态，使整个画面更具诗意和情趣。
他在用色上重视明暗、冷暖对比，艳淡搭配，使画面更加鲜活生动。
潘天寿的笔法非常细腻，他善于以点、勾、泼等各种笔法来表现花鸟的细部和纹理，使画面更加细腻入微。
潘天寿的表现技巧还表现在对光影的处理上。
在他的花鸟画作品中，光影的运用非常巧妙，他善于以淡淡的水墨，表现出光影交错的效果，使整个画面更加绚丽多彩。
在他的画作中，光影是一种情感和意境的表现手段，使整个画面更加动人心魄。
桑莲居｜潘天寿：“造险”与“破险”（附：谈艺录）潘天寿（1897-1971年），原名天授，字⼤颐，号阿寿、雷婆头峰寿者。
浙江宁海⼈。
潘天寿精于写意花鸟、⼭⽔，偶作⼈物，兼⼯书法，尤擅指墨。
画风沉雄奇险，苍古⾼华。
其画⼤⽓磅礴，具有慑⼈的⼒量感和强烈的现代意识，与吴昌硕、齐⽩⽯、黄宾虹并称为⼆⼗世纪“中国画四⼤家”。
潘天寿历任国⽴艺专教授、校长，浙江美术学院教授、院长，中国美协副主席、全国⼈⼤代表等职，⼀⽣著述丰富，对艺术思想、美术教育、画史画论、诗书篆刻等均有深⼊研究，并建⽴了⼀套完整的迄今影响最⼤的中国画教学体系，被称为现代中国画教育的奠基⼈。
“造险”与“破险”——潘天寿国画的艺术表现⽂/ 吴茀之去冬我写过⼀篇潘天寿画集的序⾔，较全⾯地探索了潘⽼的国画特点和成就，感到其中最突出的⼀点是他善于运⽤“造险”与“破险”的构图⼿法。
其实这⼿法不仅是⽤于构图上，还深深地贯串到作画的各个组成部分。
潘笔的画所以能雄浑、奇特、磅礴、壮阔、富有独创性，给⼈以新鲜、惊异、振奋、向上的感受，都和他的“造险”与“破险”的艺术表现有着因果的关系。
晋代顾恺之早就提出“迁想妙得”的创作原理，分明作画要善于设想，意在笔先，意⾼则⾼，意奇则奇，思路不凡者，其画亦不凡(当然技巧要跟得上思想)。
潘⽼尝谓：学习要谦虚，作画要“⾃负”，要⼤胆，要憋着⽓抓住重点，从⼤处、⾼处、新奇处涉想。
所贵取法乎上，⽽不是墨守成规，师古⾃缚。
描绘⾃然，也要动中取势，变中见奇。
平莫如⽔，遇危⽯则银花四溅，重莫如⼭，绕⽩云⽽通体皆灵。
他最反对琐琐屑屑平平板板的作品，认为“⽂似看⼭不喜平”，作画也当这样；诗有别才别理，⽂有抑扬顿挫，画家也要有奇思别想和出神⼊化的艺术⼿腕。
潘天寿《江洲夜泊图轴》1954年作基于这样的创作思想。
潘⽼乃相应地追求⼀种不平凡的艺术表现，我把它归纳为，“造险”“破险”四字诀。
常见他在巨幅的⽅纸上，先⼤胆地写出⼀块见⽅的磐⽯，⼏乎填满了画⾯，这种以⽅合⽅的构图法，显得板实。
读潘天寿论画笔录有感读潘天寿论画笔录有感今天我读了潘天寿先生的论画笔录。
这本书里介绍了潘天寿先生学画的经历，他的成名和绘画创作之路。
在他学画的道路上，让他取得成功的主要原因是他对中国传统文化的热爱，以及不断地探索与追求，最终使他成为一代艺术大师。
我非常佩服潘老先生在他的作品里蕴含的真诚和对人的热爱。
因此，他才会在“散淡天真”、“妙造自然”的绘画思想下，尽情发挥，为我们留下了许多优秀的画作。
《初冬写生》《幽谷图》《湘西写生》等都是他成功的证明。
我想如果没有对中国传统文化的热爱和不断地探索与追求，是不可能把水墨技巧融入到民族文化的血脉中，从而达到前无古人的境界。
《山鹰图》、《清音图》《鹰石》等就是潘老师这方面的典范。
他通过夸张、变形的手法，营造出的自己所需要的意境，用笔、用墨、用色都恰到好处。
他还独具匠心地在自己的作品中加上三五支笔、三两片叶子来点缀整个画面，以小见大。
其实，潘老师在一开始并不想用那么浓厚的色彩来表现自己的感受。
但他的内心深处是一直渴望着中国传统文化的滋润，所以他不断地向传统文化靠拢。
最后，他终于凭借自己的力量超越了自我，开辟出了一条新路。
其实，潘老师用一生的经历证明了一个简单而又平凡的道理：只有当一个人真正热爱传统文化时，才会去努力挖掘传统文化的内涵，并运用到自己的作品中去，也只有这样才能创作出真正具有民族特色的艺术。
如果一个人不热爱中华民族几千年来积累下来的文化，即使他再有天赋，也不可能做出真正意义上的艺术，更不可能创作出有民族气魄的艺术品。
热爱是创作的源泉，如果没有内心的喜爱，是不可能创作出一幅令人心旷神怡、精神振奋的艺术作品的。
潘老师就是这样，因为热爱，所以创作出了不少有传统风味的作品。
同时，也给了后人许多有益的启示。
相反，如果一个人没有了对中华民族传统文化的兴趣，即使他有高超的技巧，也不会产生优秀的作品。
一个人如果不热爱自己民族的文化，即使有再高超的技巧，也不可能产生优秀的作品。
潘天寿谈艺录
每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。
民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。
盖吾国文字之组织，以线为主，线以骨气为质。
由一笔而至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也。
气之氤氲于天地，气之氤氲于笔墨，一也。
故知画者，必知书。
中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。
东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。
学画时，须懂得了古人理法，亦须懂得了自然理法；作画时，须舍得了自然理法，亦须舍得了古人理法；即能出人头地而为画中龙矣。
无灵感，即无创造。
无技巧，即无绘画。
故灵感为绘画之灵魂，技巧为绘画之父母。
然须以气血运行而生存之，气血者何？思想意识是也。
画事须勇于“不敢”之敢。
画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙谛。
艺事可求师于千年百世之前，可求知于千年百世之后。
画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。
中国画以意境、气韵、格调为最高境地。
毛笔画，笔到易，意到难。
指头画，意到易，指到难。
故指头画，须注意于意到指不到之间。
野战，须以霸悍之笔出之。
荒山乱石间，几枝野草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本。
做人一定要老实，实事求是。
但画画不能太老实，否则就没有艺术性。
中西绘画艺术比较——写实与写意中西绘画艺术比较——写实与写意写实与写意西方绘画与中国传统画的重要区别是，一个注重写实，一个注重写意。
所谓写实，就是真实地描绘事物的面貌，强调事物形态的真实性。
西方绘画这种写实的观念，受到古希腊亚里斯多德模仿说的影响。
亚里斯多德在其《诗学》中最早阐述了“美的艺术”的特征，并把“美的艺术”称为“模仿的艺术”。
模仿说是《诗学》的中心概念和出发点，也是亚里斯多德艺术理论的基础。
12世纪中期后，由阿拉伯传入西方的亚里斯多德学说，包括艺术模仿理论，经过西方基督教的改造和融合，纳入了基督教神学体系中，成为为基督教神学服务的理论。
实际上，基督教绘画的写实观念，早在亚里斯多德理论传入欧洲之前就已经存在。
这种艺术观念和表现手法，来自于基督教教义本身。
基督教教义最重要的一条，就是上帝创世说，认为世界上的一切，包括人及人的躯体，都是上帝创造的。
基督教神学家还多方论证上帝创世的真实可靠性。
在这“信仰的时代”里，艺术家是“忠于上帝”的工具，必须全身心地为宗教服务，按照宗教的观念和教会的要求，描绘苍天大地、山川河流、树林草木、飞禽鸟兽，表现它们的真实存在。
描绘人物形象时，要注意表现人体的比例、结构，因为人是上帝按照自己的样子塑造出来的，画家必须小心翼翼的表现人，不能歪曲人的形象。
石涛山水作品基督教美学家还认为，一切美都来源于上帝，美的根源只在上帝，只有上帝才是美的本体，才是美本身。
中世纪美学家奥古斯丁说：“是你，主，创造了天地;你是美，因为它们是美丽的;你善，因为它们是好的;你实在，因为它们存在。
”这实际上把真与美，都归于上帝。
因此，表现美，是为了上帝，因美来自上帝。
表现真，也是为了上帝，因为真是上帝创造的。
12世纪中期后，亚里斯多德学说传入西欧，神学美学家托马斯·阿奎那一方面继承了奥古斯丁的上帝是美的根源的学说，另方面，将亚里斯多德的艺术模仿自然的学说，经过改造，融进了基督教神学之中。
试论传统造物色彩的重质素朴之美作者：王兴业来源：《色彩》2024年第03期摘要：传统色彩有着多样形态，列彩灿然之外，仍存素朴本色一类。
这在礼制用色、文人用色、民间用色中均有体现，虽在具体色彩意涵上有差异，但均展示出一种重质尚素的色彩倾向，这是值得关注的色彩文化现象。
关键词：传统造物；色彩；尚质；素朴Abstract： Traditional colors have a variety of forms， in addition to the list of bright colors，there are still simple natural colors. This is reflected in the use of ceremonial colors， literati colors，and folk colors. Although there are differences in the specific color meanings， they all show a color tendency of heavy quality and plain， which is a color cultural phenomenon worthy of attention.Keywords： Traditional creation；color；maintain quality；simple0 引言国人崇尚正色、暖色的同时，还存在一种重质尚素的色彩文化传统。
重质，是指造物所用材料之质。
素的本意为未经染色的丝织品；朴为未经斧斤的原木。
尚质与素朴都注重造物材料的天然状态，少施装饰，本色率真，质素则美，可资利用，这在各类造物类型中都有体现。
1 礼制与尚质“國之大事，在祀与戎。
”（《左传·成公·成公十三年》）官方重大祭祀活动中，首重素器。
“或素或青，夏造殷因。
”（《礼记·礼器》）古代地位崇高的礼器多讲求质朴自然，不假浮饰，以庄重朴质为要。
潘天寿谈艺录艺术的民族性一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。
世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。
中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。
作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。
艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。
各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。
如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。
当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。
不同就是他的成就。
油画在中国还较年轻，要解决民族化问题，需要一定的时间，不能求之过急。
我们不能简单化地要求学油画的搞点中国白描作为油画基础来解决民族化问题。
中国画的基础和油画的基础，各有特点和长处。
现在没画还是可以按照西洋的一套基础来训练。
只能从中摸索，逐步创造新的中国没画的基础。
西画，还是应在西画基础上搞，不必插入其他东西。
民族化的问题不是那么简单容易的，必须对西洋画有相当基础以后，才能创造和变革。
中国画的特征因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。
中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。
西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的；吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。
中国的京剧很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。
若演员表演上楼时搬用一个真的扶梯在台上，反而会破坏表演的艺术性。
《三岔口》表演夜间打仗，若把电灯关熄，演员不能武打，观众也无戏可看，所以舞台上要点上几千瓦的灯光，才能让演员最有英雄用武之地，观众也看得痛快。
这是中国的戏剧特点所在。
如《三堂会审》，全用唱来表达对话的内容，唱词是剧作家编造出来的，不是生活中的口头语，观众并不感到这样的表演不符合生活情理，反而感到有看头，有艺术性。
京剧中演张飞的，是大花脸，很威严，粗鲁，三国时代当然没有这样的形象，这是艺术夸张。
演员为了演好张飞，只有化装成花脸，才能把张飞的个性充分地表现出来。
这与绘画的以形写神是一样的道理。
齐白石说：“妙在似与不似之间"，追求神似，不求表面的形似，这是中国传统艺术的特点。
用墨墨为五色之主，然须以白配之，则明。
老子曰："知白守黑。
"画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。
此意，北宋米襄阳已知之矣。
用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。
墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。
用色色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。
水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。
淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。
中国画之用色，虽只有花青、赭石、朱砂、石青、石绿等等，种类不多，而且大多用原色，很少调合，但颜色质量却很讲究。
与水彩相类色一比，就显得古雅沉着，没有飘浮俗艳之感。
当然，使用技巧是主要的，但颜色本身的色泽也很有差别。
疏密虚实画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。
画事，无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏。
是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。
实，有画处也，须实而不闷，乃见空灵，即世人"实者虚之之谓也”。
虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即世人"虚者实之之谓也"。
画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。
花卉中的疏密主要是线的组织，成块的东西较少。
当然，有的画也能讲虚实。
如一幅兰竹图，从整体上看，几块大空白叫虚，兰花和竹子为实，从局部来讲，竹子的运笔用线，有疏有密，线条交叉的处理就是疏密问题。
指画指头画之运纸运墨，与笔画大不相同，此点即指头画意趣所在，亦即其评价所在。
倘以指头为炫奇夸异之工具，而所作之画，每求与笔画相似，何贵有指头画哉？指头画，宜于大写，宜于画简古之题材。
然须注意于简而不简，写而不写，才能得指头画之长。
不然，每易落于单调草率而无蕴蓄矣。
指画是偏侧小径，第于运指运墨间别有特致，故自高且园后至今未废也。
指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到。
画史中国艺术，在魏晋南北朝，被外来思想与外来式样引诱了以后，中国艺术的本身，获得了一种健全充实的进展力。
自隋唐五代至宋，一直进展，混交艺术的命运，渐渐变成了独特的国世艺术。
二则也困此朝代的各帝王，盛行提倡，创立画院，以促其长足的进展。
所以这时代，是中国美术史上的黄金时代。
当时的人，已认定文学与绘画，为一致的事件，在微妙结合中，感获了艺术的最高原理。
所以此时代的绘画，实为千载一时的伟业。
吾国的绘画，从唐宋以来，渐渐脱开历史宗教等的机械艺术，深深进入自我心灵情致表现的堂奥。
顾恺之在画论上的成就，真是精深宏远，无大不包，无向微不至。
自然他的画论的成，是由于他绘画上的造诣而来。
也由于他学问的渊博，文艺的深至，相互辅助而完成的。
可说自晋迄今的诸大画家未能跳出他的范围一步。
二千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，在绘画与佛教的变造程途中，什么地方找不到两相关系的痕迹？不过唐以前的绘画，为佛氏传教的工具，唐以后的绘画，为佛氏解悟的材料而不同罢工了。
海禁开后，东西洋的交通已发现平坦的大道，未悉今后的吾国绘画，与佛教是否还会发生何种关系？中国画教学中国的绘画有它独特的传统和风格。
学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。
中国画的基础训练，要有自己的一套办法。
你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：一、你们要集中精力，埋头学画。
要决心一辈子献身艺术。
二、你们要不存偏见，博采众长。
不要以学像我为满足，要着眼于创造。
要记住：艺术的重复等于零！学习方法，大体是：（一）从事中画技术基础的锻炼；（二）注意诗文书法金石之辅助；（三）骈考画史、画理，及古书画之鉴赏；最后的重点，在品德与胸襟的修养。
持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。
基础是现实生活，我们一方面向古人吸收技法，另一方面从自然界的生活中提炼精华。
写生要活写，不能死写，好的作品应比生活更美好。
-绘画，不能离形与色，离形与色，即无绘画矣。
宇宙间之万物万事，均可为画村、剧材，然无画家、戏剧家运用而表达之，则仍无以成艺术，原宇宙间之万物万事，本不为画人，戏剧家而存在，特画人、戏剧家，从旁借为素材而已。
画者，画也。
即以线为界，而成其画也。
笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。
有万物，无画人，则画无从生：有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。
法自画生，画自法立，无法非也，终于有法亦非也。
故日：画、在有法无法间。
中国绘画不论人物山水花鸟等等,均特别注重于表现对象的神情、气韵。
故中国画在画的构图安排上，线条的组织运用上，用墨用色的配置变化上等方面，均极注意气的承接连贯，势的动向转折。
气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏、韵味，以达到中国画特有的生动性。
画事之布置，极重疏密、虚实四字，能疏密，能虚实，即得空灵变化于景外矣。
实，有画处也。
须实而不闷，乃见空灵，即世人'实者虚之’之谓也。
虚，空白也。
须实中有物，才不空洞，即世人'虚者实之’之谓也。
画事能以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。
一般人只注意在画面上摆实，而不知道怎么布虚。
实际上摆实就是布虚，布虚也就是摆实。
空白处理不好，实处也搞不好。
所以中国画对虚实问题十分重视。
老子说'知其白，守其黑’，可以借用作画理，就是说黑从白现。
对空白有深入理解，才能处理好画面的黑实之处。
【用笔】吾国文字，先有契书而后有笔书（笔书中有毛笔书、竹笔书，说文:聿，笔也，作隶，从手执竹枝点添书字之形象也。
漆汁浓腻，不易行走，故笔画头粗尾细，形如蝌蚪，故称蝌蚪文焉）。
吾国绘画亦先有刀画，而后有笔画，其发展之情况，大体与文字相同。
吾国最早之刀画，始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器（或系雕刻器）刻有板简单对称之装饰线条，为原始之绘画。
吾国最早之毛笔画，始见于新石器时代彩陶，此种彩绘陶器全用线条绘成，运线长，水分饱，流动圆润，粗细随意，点画之下笔收笔处，每有蚕头蚕尾，证其为毛笔所绘无疑，但不知其毛笔之制法与长沙战国墓葬内出土之毛笔有所同否？（长沙战国墓葬内出土之毛笔，以竹管为套，木枝为杆，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附缚于木杆下端之周围，与近代所制之毛笔，先以兽毫制成笔头，插于竹管之内者不同。
)制笔之毫料，有柔软强健之不同，笔头之制法，有长短胖瘦之各异。
因之书写之功能与点线之形象，亦全异样。
近代通用之各种毫料中，猪、鹿毫强，鸡鸭毫软（猪毫太悍，鸡毫太弱，殊不合作画之用，已近淘汰之列），兔狼毫健（兔肩检毫，毫毛色黑者紫毫甚强强健）笔毫柔中带健（羊须强健，可制大扁额笔），柔健之毫易用，强悍之毫难使。
初学画者，从羊毫入手力量宜。
笔头之制法，瘦长适中之笔易于掌握其性能，短胖或过长之笔，难以运用其特点，然瘦长者易周旋，短胖者易圆实。
笔之制法以尖、齐、圆、健为上品，故书画家亦有喜用破笔秃笔者，取其破笔易老，秃笔易圆挺而不露锋芒也。
殊非常例。
羊毫细而柔软，含水量强。
笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长。
作画时，调用水墨颜色，变化复杂，非它笔所及。
紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍弱，笔锋出水快，调水墨颜色较单纯，学者可依各人习性与画种等诸关系，选择其适宜者应用之可耳。
画大写意之水墨画，如书家之写大字，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势与物体之神态。
作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同。
画事用笔，不外点、线、面三者，然线实由点连接而成，面亦由点扩大而得，所谓积点成线，扩点成面是也。
苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。
一画者，一笔也。
即万有之笔，始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。
故点为一画一面之母。
画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳。
作点作线，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实轻快，故大笔笔头宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，细笔笔头宜于尖瘦，如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。
