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方平先生把莎士比亚的中译分为三个阶段：一是文言阶段。
早在1903年，上海就曾以《英国索士比亚：外奇谭》的书名，以章回体的形式出版了10个莎士比亚戏剧故事。
流传更广的是1904年林纾和魏易合译的莎剧故事集《英国诗人：吟边燕语》，共收入《肉券》、《铸情》（即《威尼斯商人》、《罗密欧与朱丽叶》）等20个故事。
这两个最早的译本都是根据英国兰姆姐弟著的《莎士比亚故事集》，用文言翻译的故事梗概，这是我国翻译与介绍莎士比亚的第一个阶段。
二是白话阶段。
五四运动后，白话文成为文艺的主流，我国开始出现用白话直接翻译莎士比亚作品。
1921年，田汉翻译了《哈孟雷特》，这是正式翻译莎士比亚的开始。
1924年，田汉又翻译了《罗密欧与朱丽叶》。
梁实秋在1936至1939年期间翻译《马克白》、《暴风雨》等8种莎剧。
这些人是莎士比亚中译的拓荒者。
值得一提的是，这个时候，青年翻译家朱生豪开始在非常困难的条件下翻译莎士比亚全集的工作，以每年3个剧本的速度翻译，到他32岁逝世时，共翻译完成了31部莎剧。
他的遗译于1947年由世界书局出版，名为《莎士比亚戏剧全集》，收录了朱生豪翻译的莎士比亚戏剧27部，分为喜剧、悲剧、杂剧三卷；又过了7年，史剧4种才被收入人民文学出版社的《莎士比亚戏剧集》。
三是诗体阶段。
1944年，具有诗人气质的戏剧家曹禺，为成都一家剧团翻译了《柔蜜欧与幽丽叶》，应该是我国第一个运用诗的语言去传达原作的诗意和激情、并保持原来诗体形式的莎剧译本。
方平先生对这一译本赞不绝口。
他说：“这一优美的诗体译本，向读者展现的艺术境界是一般散文译本所难以达到的。
”此外，诗人孙大雨在1948年又翻译的《黎琊王》诗体译本，是散文译本向诗体译本发展过程中的一个突破性进展。
解放后，莎士比亚的中译又有了新的进步。
50年代出版了卞之琳、吴兴华、方平诸家的莎剧新译本，都是诗体译本。
其中，卞之琳翻译的《哈姆雷特》堪称莎剧中译的经典。
经过近几代翻译工作者数十年的努力，我们现在已经有了5套莎士比亚全集的译本：第一个是人民文学出版社1978年出版的、以朱生豪译本为主体（经过吴兴华等校订）、由章益等补齐的11卷本；第二个是1967年梁实秋翻译在台湾出版的40册本；第三个是1957年台湾世界书局出版的以朱生豪原译为主体、由已故学者虞尔昌补齐的5卷本。
普及推广莎士比亚研究的基本建设———评《英汉双解莎士比亚大词典》李伟民提要刘炳善编纂的《英汉双解莎士比亚大词典》解决了阅读莎作中的语言问题，收词完备，释义准确，为普及推广莎学研究提供了基本条件。
关键词莎士比亚双解词典翻译语言对于专门学习、研究英语和莎士比亚的人来说，编纂一部助其阅读莎士比亚英文原著的工具书，以解决在攻读莎作中所遇到的语言困难，从而准确理解莎作并学习英文，应该是一件功德无量之举。
在现代社会，如果学无辞书，则无学科可言，莎学作为一门发展成熟的大学科，世界性的学问，需要各种词典来通人物天地之始、之义。
刘炳善教授编纂的《英汉双解莎士比亚大词典》的出版弥补了中国莎士比亚研究中的阙略。
一、词典的特色《英汉双解莎士比亚大词典》（河南人民出版社!""!年出版，以下简称《大词典》）编纂宗旨明确，具有创造性和鲜明的特色。
它的读者对象主要是莎学研究领域内能使用英语的本行、内行读者，以及学习、阅读莎士比亚作品的英语专业大学生、研究生和从事莎作翻译、教学、研究的莎学工作者。
《大词典》的出版表明中国莎学研究已经相当成熟，因为“一社会学术之消长，观其各种辞典之有无与多寡而知之”（蔡元培《植物学大词典·序》），但其意义又不止限于莎学界，对于英语研究、外国文学研究和比较文学研究领域也将发生影响。
由于时代、文化和语言的原因，阅读莎士比亚原文作品，对于今天的中国读者来说“拦路虎”非常多，莎作原文变成了“外国语里边的外国语”，而一般的词典难以解决读者在阅读莎作时碰到的困难。
多年来，在英语课堂上学习莎氏作品，往往只靠教师的讲授和学生自己的理解，难以找到专书词典解决阅读中碰到的问题。
正如《大词典》的编者刘炳善教授所言：“我在地方大学里工作了40年之后，发现自己在学生时代所感到困惑的这一问题，基本上仍然没有解决。
”［1］因此，编纂一本周流极源、信而有征、收录莎作词语并给予英汉双解的语文性专科性兼备的词典，可以帮助读者扫清攻读莎作原文中碰到的大部分困难，领略莎氏原作的渊博内容和无限妙趣，不仅能够获得想要获得的信息，而且还能够获取超出预料的信息。
我国近年莎士比亚研究论文统计分析
引言
中国的莎学研究与国外特别是欧洲相比起步较晚,但也取得了很多成果,是世界莎学研
究的重要组成部分[1]。
早在上个世纪80年代,美国的《莎士比亚季刊》就收录了我国二十多位莎士比亚专家、研究者的专著、论文和译文摘要,表明中国莎士比亚研究早已产生国际影响[2]。
近年来,我国的外国文学研究保持了稳步发展的态势,而作为外国文学研究当中的一个分支领域的“莎士比亚”研究一直在吸引着众多学者的研究兴趣。
本文主要选取2000—2009年10年间国内核心期刊发表的关于莎士比亚相关研究的论文,通过文献计量学方法,从论文
发表时间、发表期刊分布、作者群分布、作者机构、研究主题等方面进行统计分析,以探索、了解近年来我国莎士比亚研究的发展历程、核心作者、核心机构与主要研究范畴,以期在一定程度上了解国内莎士比亚研究现状,为该领域后续研究提供些许参考。
二、数据来源CNKI 检索系统本身存在缺陷,存在漏检现象。
检索后我作了补充,但仍存在漏检现象,此外,因涉及数据量过大,我未就莎学研究相关关键词进行进一步扩检,这势必给本研究的信度和效度带
来一定影响,希望这一缺陷能在以后的研究中得以补充和完善.。
一一一一一一一翻译研究本栏目责任编辑：梁书从莎士比亚在中国的译介看文学作品复译的重要性叶珺洁（阳光学院，福建福州350015）摘要：文学作品的复译具有深刻的意义。
文学作品的内涵需要后人不断领悟，复译增加了文学作品成为经典的可能，它使文学作品不断接近原作者的真意。
该文拟从莎士比亚在中国的译介看文学作品复译的重要性，从而说明复译是文学作品生命延续的重要形式，是深刻理解文化的途径之一。
关键词：莎士比亚；译介；文学作品；复译；重要性中图分类号：H315.9文献标识码：A文章编号：1009-5039(2016)19-0141-021莎士比亚作品在中国的译介史莎士比亚的名字最早出现在19世纪中国的书刊上，但中国最早的莎士比亚作品翻译直至1903年才出版，英国兰姆兄妹的《莎士比亚戏剧故事集》其中的十个故事的文言译文被编成一个集子，由上海达文社出版，题为《澥外奇谈》。
次年，商务印书馆出版了林纾译述的同一个故事集的全译本，定为《吟边燕语》。
1921年，田汉译出了中国第一个白话文的莎士比亚戏剧——《哈孟雷特》，在1924年又翻译了《罗密欧与朱丽叶》。
1926年张采真译成《如愿》，1930年戴望舒译成《麦克倍斯》。
自此以后，莎士比亚作品的翻译借着中国文体改革的东风，在中国得到越来越多的译介。
朱生豪是中国系统翻译莎士比亚戏剧作品较早的译者之一。
1936年春，朱着手翻译《莎士比亚戏剧全集》。
1937年日军进攻上海，部分译稿被毁。
1943年，朱生豪辗转回到家乡，全力翻译莎士比亚作品，仅靠手中的两本字典，译出几部重要悲剧《罗密欧与朱丽叶》、《李尔王》、《哈姆莱特》等。
同年秋，又相继译出莎士比亚全部悲剧、杂剧以及英国史剧4部，连同喜剧在内，共计31部。
1944年，朱生豪在翻译《亨利五世》时，病重不起，于年底英年早逝。
此后虞尔昌翻译了朱生豪未竟的部分历史剧，1957年，朱、虞译作合编的《莎士比亚全集》在台北世界书局出版，这是中国第一部《莎士比亚全集》。
写在前面诚挚感谢《当代文坛》给我写这篇“正本清源”的机会。
想法由来已久，却总担心以莎士比亚戏剧新译者的身份来写，逃不掉老王卖瓜之嫌，招致非议。
但又老觉得，人生苦短，对学术上的事情还应勇于面对，故不揣浅薄，立此存照，既一了心愿，也算对读者、对学界尽到责任，何乐不为。
说实话，是这样三篇文字帮我下定决心。
第一篇来自当当网读者对傅译《奥赛罗》的留言（2018年9月18日）：“我是一个莎士比亚迷……最近好多年，很多出版社都在用朱生豪先生的译本炒冷饭，各种版本层出不穷，然而我觉得朱生豪的译本是有问题的，我对比过英文原版，朱先生的翻译有很多并没有直译，都做了‘委婉’的处理，这莎士比亚阅读、翻译、研究需正本清源（上）——以《温莎的快乐夫人》为中心◎傅光明摘要：从1921年出版田汉翻译的《哈孟雷特》（《哈姆雷特》）至今，中国的莎士比亚戏剧翻译史整整百年。
几代读者、译者和学者对莎剧的阅读、翻译与研究，始终与岁月相生相伴，莎士比亚研究早已成为国内的一门显学。
然而，毋庸讳言，有相当数量的读者，在某种程度上似乎忘了莎剧是莎士比亚用英文所写，更有一些研究者索性置英文原本于不顾，仅以某一中译本作为研究底本。
诚然，对于一般非英语母语的中文读者，阅读中译本是步入莎剧艺术世界的唯一路径，但作为研究者，若仅以某一中译本为据，则无异于海滩上种花。
事实上，作为读者，应理性地认识到任何一种中译本都远不等同于莎剧即“原味儿莎”；作为研究者，更应科学地认识到莎士比亚研究当以英文文本为据，任何一种中译本都只能是辅助参考文本。
本文以莎士比亚著名喜剧《温莎的快乐夫人》为例，详细阐释莎剧阅读、翻译和研究需正本清源。
关键词：莎士比亚；阅读；翻译；研究；正本清源；《温莎的快乐夫人》015并不是莎士比亚的本意，我们看到的莎士比亚是动了手脚的。
直到傅光明的新译莎士比亚的出现让我眼前一亮，这正是我期待的版本……一个翻译者最高的水平不是加入翻译者自己的‘创造’，而是最大程度地与原作‘贴合’。
浅析莎士比亚戏剧中的丑角形象陈林兰摘要：丑角是西方戏剧中非常活跃的一类形象，丑角虽然不是主要角色。
但丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。
同时也传达着下层人民的心声，体现了历史剧的人民性和进步性。
本文以莎士比亚戏剧为例，分析丑角的类型与在戏剧中的作用。
关键词;莎士比亚戏剧丑角类型作用在莎士比亚戏剧中，莎翁塑造了700多个人物角色，人们熟知的有哈姆雷特、奥瑟罗、李尔王、麦克白、罗密欧、朱丽叶等。
还有一些伟岸的国王、王子形象，这些沙剧中的主要角色吸引着许多莎士比亚学者的视线。
同这些光辉的形象比起来，在莎士比亚戏剧中还有一类人似乎显得暗淡了些，但他们的存在却是必不可少的，这就是丑角。
丑角不是指狭义上的某一部戏剧中具体的小丑、弄人或傻瓜，而是根据剧中的表演和所起作用来界定的。
丑角的特征是;插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽、自然成趣。
丑角营造出欢乐逗笑的喜剧氛围，吸引观众，娱乐观众，使人得到美的享受，我们把莎士比亚戏剧中的这类形象称之为丑角。
一、丑角的原型丑角的原型脱坯于人神之间的二律背反。
祭司的降神祈灵为演员扮演人物提供了原始形态，阿里奇亚丛林仪式中的那位祭司则堪称是因自相矛盾而深陷于这种虚无的扮演之中的丑角原型。
弗雷泽在《金枝》里对阿里奇亚丛林的仪式做了非常详尽的描述，写出那位祭司在神圣与罪恶的双重压负下惶恐、错乱、扭曲、挣扎的丑角形象。
丑角的原型就是在从人到神的主体关系间不断转变、追溯、逃离的过程中无从定夺以致引起错乱、扭曲的形象。
我们应强调这种二元对立之间的辨证关系，是二元对立的模式构造了丑角及其面具，并且渗透在戏剧研究的每一个领域之中。
二、丑角的类型及作用莎士比亚戏剧中的丑角形象，往往处境艰难，但让人时刻感受到一种不屈的斗志和乐观的精神。
而且在丑角近似胡言乱语、荒诞的话语中往往隐含着真知和灼见，揭示出事件的现象和本质，蕴含着很深刻的哲理意义，具有特殊的审美意义。
莎士比亚：重现与新生沈林沈林" name="image_operate_78361465206206515" alt="专题阅读：莎士比亚：重现与新生沈林"src="/DownloadImg/2016/06/0 823/73545657_1" width="484" height="835"action-data="http%3A%2F%%2Fmw690%2F001r2fNAgy72gPvRyyrc7%26690"action-type="show-slide">莎士比亚：重现与新生沈林“莎士比亚和我们是同代人。
”莎士比亚身后近四百年，波兰戏剧教授杨克特(Jan Kott)如是广告天下。
他这是重复莎士比亚同代同行本·琼森的说法：“莎士比亚不属于某个时代，而属于千秋万代。
”杨克特进而说：“莎士比亚如同生活之本身、世界之本体。
”相隔四百年的两位文士告诉我们莎士比亚不仅永恒而且普适。
此时此刻，世界各国的戏剧节上，全球许多都市的舞台上，莎士比亚戏剧都在上演，这就把本·琼森和杨科特的宣言做成了铁的事实：莎士比亚的戏剧不仅穿越了几个世纪，还超越了很多疆界。
莎士比亚何以如此“永恒”和“普适”？要寻找这个问题的答案，也许包抄迂回更便捷。
我们不妨换一个角度，看看都有哪些经常被罗列的理由，其实并不能帮助莎士比亚跨越历史、风靡全球。
一首先，莎士比亚是一位英语作家，但他传遍全球，恐怕不仅仅因为他个人独特的语言风格，或他那个时代独特的英语。
英帝国的崛起使莎士比亚成为盎格鲁-撒克逊民族的伟大诗人和文化英雄。
英语的流传为莎士比亚提供了得天独厚的机会，使他跨越了民族的界限，成为世界诗人。
至于莎士比亚使用的早期现代英语对今天的读者和观众还有多大吸引力，其实是个可商榷的问题。
吴兴华的莎士比亚研究摘要：吴兴华用历史唯物主义和阶级分析方法谈论了文艺复兴时期的欧洲社会，并仔细比较了《威尼斯商人》和作为该剧原型的意大利故事，发现莎士比亚突出的是借贷资本家夏洛克和商业资本家安东尼奥的矛盾，整个剧本以这个冲突为核心，而非以种族矛盾或者个人仇恨为核心，对金钱至上的商业精神和冷酷的法律精神进行了批评。
吴兴华认为，波希雅和她所强调的仁慈是拯救资本主义的真正良药，但她的理想具有乌托邦色彩，难以付诸实践，只有在后来的悲剧中，莎士比亚才合理地把善恶双方摆到了旗鼓相当的层面上。
关键词：吴兴华;莎士比亚;资本主义;马克思主义吴先生总共只写了两篇有关莎士比亚的论文。
他在1956 年发表的《莎士比亚的亨利四世》中提出了不少有意义的观点，是独立思考的结晶。
但在那个年代，有主见是一种危险的能力。
1957 年他因为观点和苏联专家不同而遭到处分，被取消了授课和发表论著的资格，甚至被划为“右派” 。
一心追求真理的吴兴华并没有因此放弃学术研究，他在逆境中仍然默默无闻地思考和写作，并把研究提高到更高的层次。
他在1963年发表的《〈威尼斯商人〉一一冲突和解决》，在本人看来，代表着当时中国人运用马克思主义研究莎士比亚的最高水平，甚至是五六十年代马克思主义文艺研究的最成功的例子。
但这篇文章不久也遭到了批评，他本人也于1966 年被迫害致死。
下文将就这篇论文进行讨论。
一、讨论了莎士比亚之谜及其意义好的艺术作品往往像蒙娜丽莎一样让人回味无穷、揣摩不透，莎士比亚的作品更是如此，它们给学者们留下了无限的阐释空间，体现了古人所谓的“诗无达诂”的观念。
吴兴华也注意到这一点，他说：“当然，在这些困难当中最根本的困难牵涉到一切伟大艺术作品所共有的异乎寻常的深度和丰富性我们像剥茧似地一层层剥下去，最后，往往还是得承认这样做只是使我们接近了、而不是把握了作品的核心。
” {1} 但吴兴华以辩证的眼光看待文学艺术，认为接近那个核心是有可能的，虽然无法完全把握，这也体现了吴兴华乐观的态度。
莎士比亚的作品有着无限的魅力，重要原因之一在于我们读莎剧的时候，很难猜出莎士比亚本人对具体事件的态度，他就“正如创造万物的上帝一样，存在于他的创作之内、之后、之外、或者之上，无形可见，高雅无存，毫不介入，修剪着他的指甲” 。
{2} 这就产生了所谓的“莎士比亚之谜”。
吴兴华认为，“莎士比亚之谜”之所以出现，主要因为“传记材料的缺乏” ，“永远采取现成的情节” ，“不处理当代的真人真事” ，“他仿佛具有一种‘七十二变'的本领，能够进入大大小小、或善或恶的人物内心，从他们的口中吐出与之完全适应的语言” 。
（78-79）“莎士比亚之谜”是莎学的难题，具有重大的学术价值。
这个谜对于马克思主义文艺理论也有着极高的价值。
马克思主义文艺观的重要目的在于揭示作品反映的社会，探索作者的写作目的，而莎士比亚在这一点上偏偏让学者感到为难。
有人甚至因此认为：“莎士比亚的客观存在就为马克思主义文艺理论提供了绝好的反证。
”（79）可见，合理地阅读莎士比亚，尽可能地揭开“莎士比亚之谜” ，是一个重大问题，对于马克思主义文艺观是否站得住脚也是一块试金石。
二、通过原材料和莎剧之间的异同分析莎士比亚对资产阶级的态度《威尼斯商人》以资本主义的商业冒险为核心内容。
莎士比亚本人对商业精神持什么样的态度呢？为了解决这个问题，吴兴华深入研究了《威尼斯商人》，并认真地对原材料和莎剧进行了比较，看他隐去了什么，增加了什么，以便发现莎士比亚对事件的看法。
他深信：“假定我们从情节开始，把原材料和莎士比亚的处理作一番详细对比，那么从他的并省，增删，强调，冲淡等手法里，有时就能发现一些线索。
”（79-80）吴兴华的细读和敏锐的分析，给莎学研究带来了新的视野。
在对比研究之前，吴兴华先生明确指出，他将使用普遍联系的方法作为选择材料的标准，他说：“首先，我们必须证明这个论点是贯串在全剧里，而不是体现在枝节上;是与人物和他们的行动有机地交织在一起，而不是脱离中心冲突甚至和主题龃龉的诗意点缀。
其次，莎士比亚在一篇剧本里显示出来的倾向，作为孤立现象，价值还不太容易估定。
我们应该把它再放回到诗人创作道路的全部发展当中，尽可能地推求出承前启后的逻辑关联，把所获得的初步结论当作曲线的一部分，能动地而不是静止地观察它的作用。
”（80）有了这样的方法论，研究自然扎实可靠。
《威尼斯商人》的素材来自意大利乔万尼的《蠢货》第四天第一篇故事。
原故事的主人公贾奈脱是威尼斯大商人安萨尔多的养子。
当时贝尔蒙特海港的主人是一位美貌有钱的寡妇，正在征求配偶，但条件非常苛刻：如果好事不成，求婚者就得交出所有财产。
贾奈脱在好奇心和野心的驱使下，前往求婚。
最初两次都因受骗，饮了药酒，整夜昏睡不醒，把养父给的船只财产全部赔了进去。
第三次他又央求养父为他置办行装，准备孤注一掷，赢回老本。
安萨尔多变卖家产之后，仍然缺少一万金币，不得不向一个犹太人借贷，双方立下契据：如果到期不还，那位犹太人可以从他身上任何部位割一磅肉。
贾奈脱第三次求婚成功了，但他的养父却无法如期还债。
最后犹太人甚至拒绝接受十倍的赔款，一意要按契约办事。
关键时刻贾奈脱的妻子化装为律师出庭，以“只准割肉，不准流血”为由，挫败了残酷的犹太人，拯救了安萨尔多的性命。
经过仔细的比较研究，吴兴华发现：“首先，莎士比亚强调了安东尼奥的作用。
与他相当的安萨尔多在《蠢货》里只是一个隐隐约约的配角，但是在勾勒安东尼奥的形象上，莎士比亚却花费了大量心血。
剧本命名为《威尼斯商人》并不是偶然的，安东尼奥确是威尼斯这个商业城市里的头脑人物，他和犹太人夏洛克之间的矛盾是剧本情节的焦点。
”（81）以前有人认为，莎士比亚在创作这部作品的时候，可能是没有把握好自己的主题，无意之中让波希雅及其爱情唱了主角。
但莎士比亚是一位文学大师，不可能走神到这个地步，以至于脱离自己的主题天马行空。
而且通过与原材料对比，我们可以肯定，莎士比亚是有意识地做出这种改变的。
所以，吴兴华的解读颇有道理。
也有不少人把犹太人和基督徒的冲突看作戏剧的中心，但吴兴华在精读后对这一个观点进行了否定。
他说：“莎士比亚却不满足于这种简单化的安排，他在不止一处着重指出在安东尼奥和夏洛克中间有着超乎种族、信仰之上的经济利益的冲突。
”（81）在吴兴华看来，高利贷者和资本家之间的冲突是当时社会的重要矛盾。
他说：“对安东尼奥说来，他这种生财之道一一投资、冒险、获得利润――不止是公平合理，而且是高尚的;相形之下，夏洛克坐在家里无所事事，只管等着‘钱生钱' ，当然就表示他为人鄙陋，心情奸诈。
莎士比亚把这两种经营方式中间的矛盾摆在极为重要的地位上，使剧本的冲突环绕着它展开，这是对素材创造性的增添。
从这里，正像通过一道墙隙，我们窥见了作者的某些心灵活动。
”（82）安东尼奥和夏洛克的冲突首先是商业资本和高利贷资本之间的冲突，他们身上的商业气息都很浓，不能简单地分为正面人物和反面人物。
吴兴华指出，巴散尼奥也与原型有一定的区别：“《蠢货》里的贾奈脱是一个富裕子弟，向女方求婚的结果是他两次中了骗局，蒙受损失，因此最后连本带利地捞了回来，总算是大快人心的事。
剧本里的巴散尼奥处境却完全不同。
一开始他就坦白地告诉我们：他是一个坐吃山空、外强中干的浪子他的唯一出路是干一桩赌博性的冒险。
在向安东尼奥求援时，他用了一系列与投机有关的术语和比喻，因为他熟悉安东尼奥的脾气，知道这是最能打动他的言辞。
”（84-85）巴散尼奥把爱情也看作商业冒险和投资，而且正是他的这种观点打动了安东尼奥，使这位商人借钱给他。
吴兴华以锐利的洞察力看出了莎士比亚眼中的文艺复兴时期的“商业精神”。
吴兴华发现莎士比亚还做了两个重要改动：“一个是引进了夏洛克的女儿哲西加席卷家财和安东尼奥的友人劳伦佐私奔的情节” （83）;另一个是“剧本给予夏洛克过分严厉的惩罚”（84）。
以前不少人把这样的情节解读为基督教对犹太人的胜利。
但吴兴华看到了更加深刻的问题，认为这实际上是基督徒对犹太人财产的无情剥夺，体现了他们的无限贪欲。
他高度评价了这两处改动：“作者明明是在脱离素材，开辟新的园地，以便向我们揭示安东尼奥这一派人的行为并非无可指摘。
”（84）为什么莎士比亚要对正面人物留一手呢？有人认为，这种写法可以把人物描写得比较饱满，但吴兴华不以为然：“不难看出，这些批评家所谓的‘人性化' 不过是把好人写坏点，把坏人写好点，泯灭界限，无分彼此，这是他们惯于用来抵制阶级分析的法宝。
”（84）对这个问题，吴兴华通过阶级分析法看到了更加深刻的一面，他说：“这是因为在对待夏洛克和安东尼奥的矛盾这一问题上，莎士比亚只是有保留地支持后者，或者更正确地说，他只是支持在安东尼奥和巴散尼奥等人身上获得不完全体现的资产阶级新人形象。
莎士比亚在剧本里企图为他的资产阶级新人树立一套理想标准，用来对抗夏洛克和其他食利者的金钱逻辑。
但是在运用这套标准的同时，他发现安东尼奥和他的友人们也不能得到一百分。
”（93）可见莎士比亚对新兴的商业资本家既有支持的一面，也有批评的一面。
撇开商业资本和高利贷资本的表面区别，莎士比亚看到了两者之间的辩证关系：“不难看出，隐藏在这背后的正是一种伊利沙白社会上习见的现象：商业或企业资本与高利贷资本中间既相互抵触、同时也相互依存的关系。
”（86）文艺复兴虽然给欧洲带来了积极的一面，但金钱至上的观点也更加流行了：“和上面提到的其它改动合在一起来看，我们只能得出一个结论：莎士比亚要强调在威尼斯城里友谊、爱情……一切都或多或少地处在金钱的暗影笼罩之下。
”（86）既然威尼斯的商业文化有如此严重的问题，当然莎士比亚还得给这种文化寻找出路。
他首先大大改变了波希雅，吴兴华说：“《蠢货》里的女方是一个嗜利的骗子;尽管后来想出妙计，打赢了官司，这仍不足以抵销她最初在我们心目中留下的印象。
莎士比亚对素材其它方面的点化都是指向同一方向：把金钱的腐蚀力量引进一个美妙的传奇框子里，揭示人物每一个行动深处的经济动力……波希雅和寡妇代表着遥遥相对的两极。
莎士比亚笔下的少女和求婚者的约定根本不涉及财产;对自己的家业，她也从没有表示过丝毫骄傲或吝啬。
当巴散尼奥做出正确的选择之后，她欣喜地将自己和自己全部所有交给心爱的人，并且以十分真挚的言词吐露她的感情。
”（86）有了波希雅这个新人，莎士比亚还给她创造了一个全新的环境：“她不但自己纯洁高尚，整个贝尔蒙特和所有来到贝尔蒙特的人似乎都受到了同样的净化。
这样，剧本里就逐步展开明朗的一面，把黑暗步步逼退，直到美和丑、光和影接近于应有的比例和均衡。
”（87）贝尔蒙特和波希雅才真正代表着正能量。
波希雅的正能量还得通过三个匣子的故事改变巴散尼奥，所以，莎士比亚还对这个故事进行改编：“在三个匣子的原始传说里，铅匣上的铭辞带有浓厚的宗教味：‘谁选择了我，将要得到上帝安排的结果。
