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诗词学堂·格律诗的⼋⼤禁忌写格律诗，有⼋⼤禁忌：⼀忌孤平；⼆忌尾三连平(或者尾三连仄)；三忌换韵；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直⽩；⼋忌新旧韵乱⽤。
现分别阐述如下：⼀忌孤平：关于孤平已经在前⾯做了解释，⼤家只要按照格律诗的基本格式和衍⽣的基本格式去做，就不会出现这类问题。
⼆忌尾三连平(或者尾三连仄)：所谓尾三连平，也叫尾三平，即句⼦中末尾的三个字同时为平声字。
同理尾三连仄⼤家就很好理解了。
三尾平和三尾仄都是作诗的⼤忌，格律诗在节律设置上早已经克服了这种忌讳，但有些作者在写作时由于疏忽等原因，还是容易出现这类问题，⼤家⼀定要注意。
三忌换韵：就是在⼀⾸格律诗中只能依照⼀个韵部来写作，不能出现两个韵部的字。
但邻韵是个例外。
四忌失粘：格律诗中的粘是指在格律诗中，第⼆句和第三句、第四句和第五句、第六句和第七句这种相邻的句⼦之间平仄基本要相同。
我们以七绝平起仄收基本格式的第⼆句和第三句为例来看这个问题，如下：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第⼆句和第三句的第⼀、第⼆、第三、第四和第六个字的平仄都是对应⼀样的，但第五个字和第七个字平仄对应却相反，这不是失粘的问题。
这是考虑了整⾸诗押韵和避免三尾平（或三尾仄）等忌讳的需要。
因此粘主要是对⼆、四、六字⽽⾔的，因为这是词节上的关键字，⼀般不能失粘，只有救拗句中可以失粘，但救回来了，就不失粘了。
从这⾥我们同样可以反证明，为什么格律诗的衍⽣基本格式可以存在的合理性了。
现在有⼈会问，在格律诗衍⽣基本格式中，如句“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，为什么第⼀、第三个字都可以变换，第五个字就不能随意变换的问题了。
考虑⼀下三尾平（或三尾仄）的问题，⼤家就明⽩中间的原因了。
五忌合掌：合掌就是对仗中意义相同的现象,诗病的⼀种。
指对仗中意义相同的现象。
⼀联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。
此为诗家⼤忌。
⽰例《《端午吊屈原》》：汨⽔悠悠载恨深，龙⾈碧粽祭忠魂。
格律诗中的“禁忌”都有哪些？正文格律诗要注意的禁忌一、先说押韵的问题1、新旧韵：新旧韵混用的问题只有今天才有，这属于出律，按说不应该提，比如：叔这个字，在古代是入声，今天是平声。
简单说：假如你写的是注明是平水韵，那么你押韵的时候不能用“叔”这个字。
同理，句中的字也是，比如石、失等字，平仄古今不同，混用的话是出律，就不算是律诗了。
这个问题比较特殊，放到第一处讲一下。
2、挤韵：诗句中不是韵脚的地方尽量避免过多使用同韵的字，这样读起来拗口。
例如白居易的《长恨歌》：忽闻海上有仙山，杜甫《茅屋为秋风所破歌》：风雨不动安如山。
仙、安和山是邻韵，如果七个字中再多的话，读起来会非常拗口。
这些细节要注意，尽量避免，但是有好多宽韵是避免不了的。
3、撞韵：就是仄收的那一句，是不用韵的那句，如果最后一个字与诗韵是平仄不同的仄声韵字，就是撞韵，这个可以参看填词用的看词林正韵，例如平水韵的上声三讲、二十二养与三江、七阳里都属于词韵的第二部。
撞韵的诗最著名的有韩愈的这首七绝：天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。
处，撞韵。
4、重韵：格律诗中不能一个字两次押韵。
5、同音韵：同音不同字是允许的，但是还要尽量避免，如果无法避免，就要注意不要连续两个句子押同音韵。
6、单调：尽量阴平（一声）阳平（二声）穿插使用，避免单调，7、凑韵：为了押韵勉强凑合填上一个字，如果实在找不到合适的韵脚，宁可整首诗换韵也不要凑韵。
包括所谓的倒韵（为押韵将两个字的词颠倒使用）也属于凑韵这一类。
8、哑韵：诗作成以后，应该朗读一遍，感受一下韵脚是否响亮。
其实朗读不仅如此，还能发现其他的声律问题，比如同音字、平仄不合处。
9、同义：简单说花、葩，忧、愁，不要一起使用。
二、其他1、结构雷同尽量避免句式无变化，比如雷同的王维《送张五归山》：几日同携手，一朝先拂衣。
东山有茅屋，幸为埽荆扉。
四句结构都是二一二。
王维的另一首则有变化：兴阑啼鸟换，坐久落花多。
生活好了，爱附庸风雅了，或者本身就很雅，弄幅名家写的书法挂在办公室或者家里，很有文化品位。
但是，有些字能挂，有些字是千万不能挂的，尽管作品很优秀。
比如：一、《念奴娇·赤壁怀古》·苏轼“大江东去，浪淘尽。
”“樯橹灰飞烟灭，”“人生如梦”。
这不是大气，这是泄气。
这样特别泄气的词句挂在你的办公室和家里，你感觉能好么？二、《满江红》[岳飞]“怒发冲冠，”“仰天长啸”，“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。
”这不是斗志，这是怨气和怒气，戾气太盛，难有和谐。
三、《水调歌头》·苏轼“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
”但愿的事能实现么？没实现是什么样子？不长久？四、《虞美人》·李煜且不说作者本身的凄惨，只这句“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，谁敢拿这东西整天预示自己？五、《天净沙·秋思》·马致远“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
”还有比这更破败不堪的景象么？六、《临江仙·滚滚长江》·杨慎“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。
是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。
白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。
一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。
”啥都没有了，都是笑谈，神马都是浮云！七、《声声慢》·李清照“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。
“这次第，怎一个愁字了得？”我的妈呀，这不得窝囊死。
就是失恋了，破产了也不必这样虐待自己吧？八、《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》·苏轼“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行。
料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
”谁都知道，这是一首吊亡词，阴气太盛了。
办公室和家里应该挂和谐的、温馨的或者激扬向上的，阳气特别盛的作品！比如：一、积极进取型：《沁园春·雪》·毛泽东“数风流人物，还看今朝。
孤平什么是孤平，唐人没有告诉我们，现在流行的说法有两种：第一种说法是，两个仄声字夹一个平声字即为孤平。
此说不符合古人作诗的实际情况，在唐诗中，两仄夹一平的例子太多了。
第二种说法是，尾字为平声的句式除尾字外只有一个平声字即为孤平，“平仄仄平仄仄平”虽然除尾字外有两个平声字，但第一字的地位太不重要了，不能算数。
此说有两点不足：第一是不全面，如“平仄仄平仄仄仄”在唐诗中很少出现，应当是为禁忌。
它虽然被第一种理论所涵盖，却没有被这一理论涵盖。
第二是对“平仄仄平仄仄平”的解释有些牵强。
本书把孤平表述为：平声句腰被两个仄声字所夹。
如果平声句腰被两个仄声字所夹，这个平声就是孤单的平声了，所以叫“孤平”。
孤平可以分为以下三类：一、王氏孤平清"王士祯《律诗定体》：“五律凡双句二、四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声。
以平平止有二字相连，不可令单也。
”（清诗话，上海古籍出版社，1978年版113页）王力《汉语诗律学》：“五言的‘平平仄仄平’不得改为‘仄平仄仄平’；七言的‘仄仄平平仄仄平’不得改为‘仄仄仄平仄仄平’。
如果近体诗违犯了这一个规律，就叫做‘犯孤平’。
因为韵脚的平声字是固定的，除此之外，句中就单剩一个平声字了。
”（87页）“七言第一字用平声是不中用的，因为它的地位太不重要了。
”（100页）王氏孤平用最简单的话表述就是——以“仄平仄仄平”结尾。
这类孤平共有三种句式：仄平仄仄平仄仄仄平仄仄平平仄仄平仄仄平这是最严格的一类禁忌，在唐代格律诗中鲜见，《唐诗三百首》中一处也没有。
王力先生在《汉语诗律学》中说：我们曾经在一部《全唐诗》里寻觅犯孤平的诗句，结果只找到了两个例子：醉多适不愁。
（高适《淇上送韦司仓往滑台》）百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）即使我们有所遗漏，但是，犯孤平的句子少到几乎找不着的程度，已经足以证明它是诗人们极力避忌的一种形式。
（103页）《全唐诗》（中华书局1960年版）中的王氏孤平并没有“少到几乎找不着的程度”，见附录三《律诗中的王氏孤平举例》。
【诗词学堂】格律诗的八大禁忌和写作技巧写格律诗的八大禁忌写格律诗，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三连平(三连仄)；三忌换韵；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新旧韵乱用。
今天说说格律诗的写作技巧一、律诗8个句子中，每个句子的第一个字的平仄选取技巧。
律诗有8句，每一句的第一个字加在一起就是8个字。
这8个字的平仄以“4平4仄交叉选用”“3平5仄或5平3仄交叉选用”为佳，不到万不得已时，尽量避免“2平6仄或者6平2仄交叉选用最好不要选用“1平7仄或7平1仄”更不能“8个都是平或者8个都是仄”。
理由是为了格律的和谐。
二、非韵句的四声递用技巧非韵句是指律诗中尾字不押韵的句子。
以律诗的四种格式来分，首句为最后字仄的格式中非韵句有4个，即第1、3、5、7句；四声递用的意思是，非韵句中最后一个字（肯定是仄声字），在选用上、去、入的仄声时，相邻的仄声字，最好不要在同一个声部里。
比如第一句最后一个字选用了去声，那么第三句最后一个字最好不要再选用去声字，你可以选用上声字或者去声字。
同理，凡是相邻的非韵句最后一个字在选声部时都要交错开选用。
一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用。
即使达不到最佳，也要交错开来.三、对仗句的词性位置技巧一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用这个技巧就是：要注意，诗写时尽量不使用词组。
结合主题，可以在名词（一个字）前，加形容词来增加力度。
另外：颌联和颈联相对应来看，同一位置的字的词性，要避免重复。
举例：颌联：X名词XXX动词X，XXXXXXX。
颈联：X非名XXX非动X，XXXXXXX。
其它位置也同理。
如果相同的位置上使用的词性也相同，就犯了“四言一法”的毛病。
这种要求,是为了诗句生动，不至于句式呆板。
所以请大家在读唐诗时注意一下。
这个技巧在五律中更应该值得注意.在对仗句中要避免“合掌”“正对”.先说“合掌”“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”便是合掌。
格律诗中避忌及其他（一）避重字转自百度所谓的重字，指一首诗中有重复的字。
当然，有些重字现象，是不必避免的，有些则是尽量或者必须避免的。
一、叠字不避重字这种现象很常见，也分为两种。
1、叠字为词两个重复的字，组合为词，被称为叠字。
例如两句都用叠字的对联，王维《积雨辋川庄作》的颔联：漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
杜甫《登高》中的颔联：无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
单句中，也有用叠字的诗句，例如杜甫《旅夜书怀》的尾联：飘飘何所似，天地一沙鸥。
2、重字非词还有一种相连的重复字，并非叠字词，也不避重字。
例如杜甫《卜居》：浣花流【水水】西头。
二、一句之中不避重字宋人葛立方《韵语阳秋》中，提到了两个唐朝诗人喜欢用一种特殊的句法：1、用于散联，不对仗律诗中有所谓的散联，即首联和尾联，因为不需要对仗，所以称之为散联。
杜荀鹤“一句内好用二字相叠”的诗句，喜欢用在散联：〔文星渐见射台星〕，〔非谒朱门谒孔门〕，〔常仰门风继国风〕，〔忽地晴天作雨天〕，〔犹把中才谒上才。
〕皆用于散联。
《韵语阳秋》文星渐见射台星，出自《献长沙王侍郎》第一句：文星渐见射台星，皆仰为霖沃众情。
天泽逼来逢圣主，辞林盛去得书生。
云妆岳色供吟景，月浩湘流递政声。
美化事多难讽诵，未如耕钓口分明。
2、用于对联：双拟对中间的二联必须对仗，因此中间二联为对联，中间这四句，都是对句。
郑谷则喜欢把这种句式用在对句中：〔那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然〕，〔身为醉客思吟客，官自中丞拜右丞〕，〔初尘芸阁辞禅阁，却访支郎是老郎〕，〔谁知野性非天性，不扣权门扣道门〕。
皆用于对联也。
那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然，出自郑谷《江际》的颔联：杳杳渔舟破暝烟，疏疏芦苇旧江天。
那堪流【落】逢摇【落】，可得潸【然】是偶【然】。
万顷白波迷宿鹭，一林黄叶送残蝉。
兵车未息年华促，早晚闲吟向浐川。
郑谷的这种对仗方式，在空海的《文镜秘府论》中，专门提到过，叫做双拟对：“双拟对者,一句之中所论,假令第一字是'秋’,第三字亦是'秋’,二'秋’字拟第二字;下句亦然。
诗词格律与创作诗词用典的忌讳前面写了两篇相关的文章，在本文后面附有链接，说的都是关于典故的一些浅薄认识，今天这一篇说下用典要注意的几个方面，欢迎朋友们指正。
一、避免生僻作诗尽量少用生僻字，最好也少用生僻的典故。
如果是暗典还好一点，高手用典如“水中着盐同不知”，读者即使不知道有暗典，也能够按照自己的理解把诗读完。
但是明典就不，不知道典故的出处和含义，就理解不了作者的意图。
所以勉强可以说：明典避免，暗典无妨。
1、暗典无妨说无妨有点绝对，但是意思大家应该明白。
我在《东坡食猪肉少著水火候足不知这里暗含典故也怪我们读书少吗？》这篇文章里引用了一个故事：东坡性喜嗜猪，在黄冈时，尝戏作《食猪肉诗》云：“黄州好猪肉，价贱等粪土。
富者不肯吃，贫者不解煮。
慢著火，少著水，火候足时他自美。
每日起来打一盌，饱得自家君莫管。
”此是东坡以文滑稽耳。
这是周紫芝在《竹坡诗话》里的一段话，说的是苏东坡喜欢吃猪肉，因此还写了一首《食猪肉诗》。
这里面藏了一处典故，周紫芝原先并不知道。
后来周紫芝读到一本《云仙散录》，这本书里记载“黄升日食鹿肉二斤，自晨煮至日影下西门”，这才知道原来“火候足”来自这里，因此感叹道“乃知此老虽煮肉亦有故事，他可知矣”。
从这个故事可以看出，即使不知道火候足是典故，也不影响我们理解这首诗的意思，大概是火候足了猪肉才好吃。
但是知道了这个典故，那么理解就深了一层，原来火候足是从早晨煮到傍晚，如果您不知道火候足的出处，依葫芦画瓢是煮不出美味猪肉的。
为什么很多家传的技艺外人学不来，原来真正的秘方还包括着严格的操作标准。
又如清人严遂成的七律《桃花》：砑光熨帽绛罗襦，烂漫东风态绝殊。
息国不言偏结子，文君中酒乍当垆。
怪他去后花如许，记得来时路也无。
若到沩山应悟道，红霞红雨总迷途。
其中第五、六句按照表面文字理解也不错，其中藏着《刘阮误入桃源洞》和陶渊明《桃花源记》的典故，知不知道刘阮和渔人的故事并不妨碍理解这两句诗。
2、明典避免还是上面严遂成的《桃花》，第三句和第四句如果不知道“息国不言”和“文君当垆”就麻烦一点，暗典藏于地下，明典横亘于路中，绕不过去，只好查注释才能翻越过去。
关于禁忌的诗句
以下是一些关于禁忌的诗句：
- 南山崔崔，雄狐绥绥。
鲁道有荡，齐子由归。
既曰归止，曷又怀止？葛屦五两，冠緌双止。
鲁道有荡，齐子庸止。
既曰庸止，曷又从止？蓺麻如之何？衡从其亩。
取妻如之何？必告父母。
既曰告止，曷又鞫止？析薪如之何？匪斧不克。
取妻如之何？匪媒不得。
既曰得止，曷又极止？——《诗经·齐风·南山》
- 自古易经渊源深，天地勾连蕴情真。
半路夫妻存禁忌, 未曾全抛一片心。
后妈难当无偏爱，继父不易有界分。
话到嘴边留半句，轻视异子重血亲。
——《男女再婚禁忌篇》。
所谓诗律规则与禁忌乃对讲平仄律韵的五言诗和七言诗而言，讲诗律的五言诗和七言诗分共有六种形式：五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、五言排律、七言排律。
这六种形式，在后文中，为敍述方便，我们统称为律诗。
五言绝句和七言绝句，指符合平仄律韵的只有四个诗句的诗。
五言律诗和七言律诗，指符合平仄律韵的只有八个诗句的诗。
五言排律和七言排律，指符合平仄律韵而含十个诗句或多於十个诗句的诗，但诗句的个数必须是2的倍数。
下面我们来说明一些律诗的基本概念。
①基本句式说白了，律诗，不管是五律、五绝，还是七律、七绝或排律，其实都是由以下四个基本句式构建的。
只是有的律诗含有以下所有的四个基本句式，有的只含有其中的三个或两个。
律诗的四个基本句式如下：（平平）仄仄平平仄（1）（仄仄）平平仄仄平（2）（仄仄）平平平仄仄（3）（平平）仄仄仄平平（4）其中，七言律诗的四个基本句式只是在五言律诗的每一基本句式前增加一对叠声（括号内的就是），这对叠声要求与五言句式中的第一对叠声声调相反。
而且，所有的拗句均对五言句式而言，七言句式也是以考查后五言为主。
例如孟浩然的《春晓》：春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
这是一首仄韵诗，前两句与后两句的基本句式相同，也就是说，它由上面的句式（2）和（1）建构的（此即所谓的永明体律诗）。
②基本概念（1）联律诗的格式中，从首句起，每两句为一联。
绝句中只含有两联，前两句称为“首联”，后两句叫做“尾联”。
五律、七律中含有四联，分别称之为：首联、颔联（或项联）、腹联（或腰联）、尾联。
至於排律，除了首联和尾联外，其他各联只能用顺序编号称之了。
（2）抑扬格每一诗句中，偶序位的字乃平仄间隔相错，加上尾字声调，叫做抑扬格。
如上格式中，各诗句的抑扬格如下（圆括号内仅为七言诗句而言－－下同）：（平）仄平仄（仄）平仄平（仄）平仄仄（平）仄平平（3）诗句的“起”与“收”诗句抑扬格中的第一个字叫做“起”，最后一个字叫做“收”。
所以，以上四个基本诗句对於五言诗句来说分别是：（1）仄起仄收（2）平起平收（3）平起仄收（4）仄起平收对於七言诗句来说分别是：（1）平起仄收（2）仄起平收（3）仄起仄收（4）平起平收（5）对通常诗中一联的两个诗句之偶序字声调对应相反，则这两个诗句谓之成对，简称为对。
从上述四个基本句式的“抑扬格”中便可看出。
对的上一句叫做出句，下一句叫做对句。
如果，诗中的诗句不符合这一规则，则叫做失对。
由各诗句的偶序字声调可以判断上述基本句式中，第一句与第二句为一对，第三句与第四句为一对。
第一句与第三句亦可成对，第二句与第四句亦可成对，这种成对多数只用在首句入韵时（见下）的首联中。
（春节贴对联一语中的“对联”一称，就是由诗的“对”与“联”的概念而来。
）（6）粘相邻的两联诗句中，上一联的下句与下一联的上句，谓之“邻句”。
通常，邻句之偶序字声调对应相同，则我们谓之邻句相粘。
否则，叫做失粘。
粘只能发生在邻句之间。
失对和失粘，乃律诗应当尽量避免的。
（7）韵律诗中，偶序诗句的尾字，要求用同一韵部裏的字（参看《平水韵》），谓之“押韵”。
押韵的字，叫做“韵脚”。
奇序诗句的尾字，除了首句允许押韵外，其他的不允许押韵。
首句押韵的诗，我们谓之“首句入韵”诗。
例如叶绍翁的《游小园不值》诗应嫌屐齿印苍苔，十叩柴扉九不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
乃是一首首句入韵的诗，其第一句、第二句与第四句的尾字“苔”“开”“来”都属於平水韵之“灰”韵部。
而王驾的《春晴》：雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。
蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。
则为首句不入韵的诗，其第二句与第四句的尾字“花”“家”都属於平水韵之“麻”韵部。
2、所谓“奇活偶定”的变通规则所谓“奇活偶定”的变通规则，就是指除了尾字外，其它奇序字可平可仄，而偶序字必须按基本句式之律格用字。
这就是所谓的“一三五不论，二四六分明”。
实际上，这一变通规则并不是不受约束而任意“活”的。
它要以避免出现“孤平”、“三连平”、“三连仄”为前提的。
所谓“孤平”“三连平”“三连仄”都对五言诗而言，对於七言诗，只需将诗句后面的五个字按五言诗的规则处理即可。
律诗以五言绝句的基本格式为基础的，现在，我们来分析一下究竟基本诗句中哪些奇序字可平可仄的。
为此我们要先弄明白什麽是“孤平”、“三连平”、“三连仄”：（1）所谓“孤平”，就是指除了尾字外，诗句中只有一个平声字者。
（2）所谓“三连平”，就是指诗句尾部是连续三个平声字者。
（3）所谓“三连仄”，就是指诗句尾部是连续三个仄声字者。
下面我们根据“奇活偶定”的变通原则，来讨论上述基本句式的所有变格句式。
①（平平）仄仄平平仄句式（乃标号为（1）的句式）根据“奇活偶定”变通原则，该句式，我们可以得到以下几种格式：（[平]平）仄仄平平仄（[平]平）仄仄仄平仄（[平]平）平仄平平仄（[平]平）平仄仄平仄其中，第二个句式犯“故平”，其自救格式便是第一句式或第四句式，故第二句式不可取。
也就是说，该基本句式，对於五言句式来说，只有三种句式（包括基本句式－－对句救拗的句式不在本节讨论范畴（下同））。
对於七言句式来说，则有六种句式（包括基本句式、对句救拗的句式不在本节讨论范畴（下同））。
即（[平]平）仄仄平平仄（[平]平）平仄平平仄（[平]平）平仄仄平仄其中，[平]或[仄]表示可以仄代平或以平代仄，当然，也可保持原有声调（以下同）。
②（仄仄）平平仄仄平句式（乃标号为（2）的句式）根据“奇活偶定”变通原则，该句式，我们可以得到以下几种格式：（[仄]仄）平平仄仄平（[仄]仄）平平平仄平（[仄]仄）仄平仄仄平（[仄]仄）仄平平仄平其中，第三个句式犯“故平”，其自救格式便是第一句式或第四句式，故第三句式不可取。
也就是说，该基本句式，对於五言句式来说，只有三种句式。
对於七言句式来说，则有六种句式。
即（[仄]仄）平平仄仄平（[仄]仄）平平平仄平（[仄]仄）仄平平仄平③（仄仄）平平平仄仄句式（乃标号为（3）的句式）根据“奇活偶定”变通原则，该句式，我们可以得到以下几种格式：（[仄]仄）平平平仄仄（[仄]仄）平平仄仄仄（[仄]仄）仄平平仄仄（[仄]仄）仄平仄仄仄我们看到，其中，第二句式和第四句式都犯“三连仄”，但可以自救，我们将第四个字均以平代仄（以四救三）则有以下四种格式（第四句同时解决了犯“孤平”的问题）：（[仄]仄）平平平仄仄（[仄]仄）平平仄平仄（[仄]仄）仄平平仄仄（[仄]仄）仄平仄平仄故该基本句式，对於五言句式来说，可有四种句式。
对於七言句式来说，则有八种句式。
④（平平）仄仄仄平平句式（乃标号为（4）的句式）注意，这一句式本身就犯“孤平”，却是允许的。
这就是律诗矛盾之处。
其实，宋以后的那些清规戒律，则完全是人为制定的。
我们完全可以像唐代诗人一样较为灵活的运用平仄律格规则。
根据“奇活偶定”变通原则，该句式，我们可以得到以下几种格式：（[平]平）仄仄仄平平（[平]平）仄仄平平平（[平]平）平仄仄平平（[平]平）平仄平平平我们看到，其中，第二句式和第四句式都犯“三连平”，但可以自救，我们将第四个字均以仄代平（以四救三－－注意这种自救方式不被理论界认可但唐人多用）则有以下四种格式（第四句同时解决了犯“孤平”的问题）：（[平]平）仄仄仄平平（[平]平）仄仄平仄平（[平]平）平仄仄平平（[平]平）平仄平仄平自救的结果是，第二句又犯“孤平”，不可取。
也就是说，该基本句式，对於五言句式来说，只有三种句式。
对於七言句式来说，则有六种句式。
（[平]平）仄仄仄平平（[平]平）平仄仄平平（[平]平）平仄平仄平其实，按以上述结果进行组合的话，律诗的每一种基本格式，我们都可以演化出若干种变格来。
这要灵活掌握，未必非按明清人所定的格式，一字不差的去填写。
如此，就陷入迂腐了。
例如，五言绝句的基本格式：仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平按上述分析，我们可以得到3x3x4x3=108种变格；而七言绝句的基本格式：平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平按上述分析，我们可以得到6x6x8x6=1728种变格。
同样对七绝基本格式的变通，只需将每一个诗句中的后五个字按上述基本诗句处理即可。
因为七绝是由五绝的每一诗句前加一个节奏（即一对与原有首对叠声相反的叠声）而得的，故其每一诗句的第一个字都是可平可仄的。
3、拗救规则（1）本句自救①三连仄自救：由“奇活偶定”变通原则可知，只有“平平平仄仄”诗句才有出现“三连仄”的可能。
上一节已经分析了，该句式一般情况下不允许将第三个字用仄代平，否则就构成三连仄的拗句。
三连仄自救方法是：在第三个字确实非用仄声字不可的时候，可将第四个字以平代仄。
自救后的句式变成了[平]平仄平仄但是，这样，就与“仄仄仄平平”失对了，但这种失对却是允许的。
例如孟浩然的《访袁拾遗不遇》中的第一联：洛阳访才子，江岭作流人。
本是平平平仄仄仄仄仄平平却成了仄平仄平仄平仄仄平平这是因为，首句的首字和第三个字均以仄代平而犯“三连仄”且犯“孤平”，故而将第四个字以平代仄以自救。
相应地，七言诗句“仄仄平平平仄仄”三连仄的拗救句式就变成了[仄]仄[平]平仄平仄这样的格式。
②三连平自救（此种自救不被明清理论界认可但唐人多用）：由“奇活偶定”变通原则可知，只有“仄仄仄平平”诗句才有出现“三连平”的可能。
上一节已经分析了，该句式一般情况下不允许将第三个字用平代仄，否则就构成“三连平”的拗句。
三连平自救方法是：在第三个字确实非用平声字不可的时候，可将第四个字以仄代平。
自救后的句式变成了[仄]仄平仄平这一句式的“孤平”是被允许的。
这种“三连平”自救方式，在唐代诗人中亦有运用，但后人未定成规。
如梦浩然《临洞庭湖赠张丞相》诗句：“八月湖水平，涵虚混太清。
”其出句便是八月湖水平仄仄平仄平如储光义《又洛阳道》诗句：“大道直如发，春日佳气多。
”其中的对句格式便是春日佳气多平仄平仄平通常，这种“三连平”自救句式不被提倡，所以，尽量避免不用。
③孤平自救：在上一节中，我们分析过，以下三中基本句式都容易出现“孤平”仄仄平平仄（1）平平仄仄平（2）平平平仄仄（3）句式（1）只要第三个字以仄代平，就犯“孤平”；句式（2）只要首字以仄代平，就犯“孤平”；句式（3）当首字和第三个字都以仄代平，就犯“孤平”。
这类孤平自救的方式，只能调整其他奇序字的声调。
但可以采用对句救拗的方式来解决。
（2）对句救拗①基本句式（1）的孤平句仄仄平仄仄这个结果可以看作是基本句式（1）第四个字必须用仄声字造成的。
它的对句是基本句式（2），通常讲将基本句式（2）中的第三个字改用平声字，谓之“对三救出四”。
例如白居易《原上草》诗句：野火烧不尽，春风吹又生。
仄仄平仄仄平平平仄平②基本句式（1）的孤平句仄仄仄平仄这个结果可以看作是基本句式（1）第三个字必须用仄声字造成的。
