当代叙事学与电影叙事理论

叙事的开端:现代派文学与电影媒介现代派文学和电影同为这样的艺术形式:它们都开辟了新天地，并要求其受众以一种新的方式去回应，以获得对作品的适当理解。

而叙事开端的话题又把与现代主义、叙事与电影理论相关的问题结合到一起。

基于上述认识，本文在详细分析四部现代派文本——哈姆生的《饥饿》、卡夫卡的《诉讼》及卡尔森、威尔斯分别据以改编成的电影——的基础上，探讨小说及其电影改编的开端之叙事形式与意识形态内涵。

最后得出关于电影的一般结论:摄影机是现代和现代主义的隐喻，它有其机械地看待世界的方式，有其不同于人类看视方式的非人格化的方面，但它毕竟受摄影师及其身后的导演所操控，从而是一个使电影制作者能够做出一系列决断的手段。

影片对现代主义经验的表达，与摄影机安排人的视角、介入方式和距离并使之变调与复杂化的方式密不可分。

萨义德提到了克劳德·列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)，他在《野性的思维》中认为思维的逻辑是“分类的基本原则绝不可能预先假定，它只能事后发现”(Lévi-Strauss [1966]，58)。

尽管萨义德赞同“认定某一点是起始点，也就是在事后理解中分类”，不过他还是主张对开端的研究未必是全无批评用处的操练——我认为他是正确的。

开头显得很随意，特别不可捉摸，其中原因之一在于语言运作的方式。

正如萨义德套用费尔迪南·德·索绪尔(Ferdinand De Saussure)的话指出的:“语言既是研究的媒介，又是其客体——因为开端首先具有一种内在于语言而又关乎语言的意义。

”(Said[1975]，36)文本的开端在那里，可见于页面，却又不在那里，因为先于第一个语言符号和语言表达的，还有一些置身于文本之前和之外的内容。

对索绪尔来说，此处的划界过程包括建立一个“观察点”，一个定位角度。

正如我们所见，在现代派文学里，这种角度不仅是叙事学的，而且是认识论的和阐释学的，这一点常常在我们研究性地重读文本时愈加清晰。

史上最全电影叙事理论概述电影叙事理论概述电影叙事学（narratology），以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题它立足于这样的一对假定矛盾，即叙述者和接受者的矛盾。

叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。

而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。

一、电影叙事学自产生到发展1、亚里斯多德在亚里斯多德的《诗学》中就有关于叙事学的古典论述，亚里其多德认为，诗歌的目的就是模仿人类的行为，同时他认为这种模拟是一种创造性的模拟，模拟是虚构，也是对现实的一种再现。

到了十九世纪末二十世纪初，叙事学才有了发展，福克纳在研究小说时，已经提出要研究小说的叙事人称问题，也就是叙事学上的视角问题，而视角问题是现代叙事学的一个主要研究范畴。

无论亚里斯多德也好，福克纳也好，他们关于叙述的理论都是我们上面所说的经验性的，也是片断性的，而真正系统性地对叙述进行定义和全景研究，是在现代叙事学出现之后。

现代叙事学的理论起源我们可以追溯到二十世纪初的俄国形式主义。

2、什克洛夫斯基一般认为，1914年问世的什克洛夫斯基的论文《词语的复活》是俄国形式主义的第一个文献。

什克洛夫斯基在论文中提出了文学的语言性，他认为词语的意义在反复利用后会退化的，词语在日常生活中会逐渐失去原生态的意义，所以为表达意义，必须反复用修饰语来加强。

俄国形式主义强调文学是语言的艺术，认为诗歌要有生命必须改变诗歌的语言形式，他们对文学的科学性进行了论证，反对把文学放在社会科学里进行验证。

他们认为，文学创作应取工艺学的态度。

3、普洛普普洛普（Vladimir Propp）于1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利，普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程，他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合。

电影叙事学与文学叙事学的互文性——以复调与视点为例电影叙事学与文学叙事学的互文性——以复调与视点为例引言电影叙事学与文学叙事学都是叙事艺术的重要研究方向，在挖掘并理解故事的表达方式和结构特点方面发挥着重要作用。

本文主要探讨电影叙事学与文学叙事学之间的互文性，并以复调与视点这两个方面为例进行分析。

通过深入理解叙事学的共性与差异，我们可以更好地欣赏电影与文学作品中的故事结构以及其背后的叙事技巧。

一、什么是电影叙事学与文学叙事学电影叙事学是研究电影叙事手法和结构特点的学科，它关注影片如何通过图像、音频、对话和其他元素来呈现故事、塑造角色以及传递情感。

而文学叙事学则主要研究文学作品中的叙事手法和结构特点，它包括小说、诗歌、戏剧等形式的文学作品。

两者都着眼于讲述故事，但因为媒介的不同，也存在一些差异。

二、复调在电影与文学中的应用复调是文学叙事学中的重要概念，指的是多个叙述者或叙事视角同时出现，相互交错来呈现故事。

在电影中，通过不同摄影机角度、切换场景和章节跳跃等手段，可以实现复调的效果。

例如，电影《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中，既有主要角色张小凡的视角，也有其他角色的视角，通过这种复调的手法，使得观众可以获得多个视角的信息，了解故事的多面性。

而在文学作品中，复调可以通过不同人物的独白或对话来实现。

比如，晓红的《红楼梦》中，通过众多人物的独白和对话，展示了不同人物的思想、情感以及对同一事件的态度。

三、视点在电影与文学中的运用视点是电影叙事学与文学叙事学中的重要构成要素，它指的是叙事者选择叙事角度和叙事方式的过程。

在电影中，选择不同的摄影机角度和拍摄手法可以改变观众的视角，从而实现叙事的不同效果。

例如，近年来流行的POV（即"Point of View"）镜头，通过模拟人眼的视角，使观众能够沉浸到角色的感受中去。

而在文学中，选择不同叙事视角可以实现相似的效果。

例如，小说《骆驼祥子》中，作者鲁迅选择以第三人称的叙事者视角来呈现，通过这种方式来展示主人公祥子的内心痛苦与挣扎。

收稿日期:1999-08-28①本文系作者《电影叙事学:理论和实例》一书的导言部分(有删节),该书即将由中国电影出版社出版。

作者简介:李显杰,(1954—),男,湖南湘潭人,华中师范大学学报编辑部副编审,主要从事影视艺术理论及大众传播学研究。

当代叙事学与电影叙事理论①李显杰(华中师范大学学报编辑部,湖北武汉430079)摘要:本文从叙事学的角度,梳理、论证了当代叙事学和电影叙事理论的理论源头、基本框架和理论特征。

文章指出20世纪以来的两大思潮四脉流向对叙事学的产生具有重大的和直接的影响:一是以索绪尔的语言学和皮尔士的符号学为代表的结构主义语言学——符号学理论思潮;二是以俄苏形式主义文论和斯特劳斯、弗莱的神话学为代表的结构主义诗学——神话学理论思潮。

进而区分了当代叙事学与古典叙事理论的不同理论特征。

文章认为,当代电影叙事理论已经形成了四种有影响的理论形态,一是以麦茨为代表的以建构电影“句法学”为主要研究特征的“语言结构表意说”。

二是以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的“影像符号编码说”。

三是被人们称之为第二电影符号学的电影叙事理论,可称之为“本文修辞策略说”。

四是以米特里、波德威尔为代表的带有综合色彩的“叙事美学与艺术说”。

关键词:当代叙事学;电影叙事理论;背景与框架;理论特征;理论形态中图分类号:J902 文献标识码:A 文章编号:1000-2456(1999)06-0018-11一、当代叙事学:背景与框架“叙事”作为人类认识和反映世界与自身的一条基本途径,其历史可追溯至远古社会。

不妨说,当原始初民开始编织神话或发明“图画文字”用以描述事件传递信息时,就已经表明了叙事活动的滥觞。

因而,罗兰·巴特说:“……叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。

……它超越国度、超越历史、超越文化,犹如生命那样永存着。

”[1](p2)另一方面,人们对“叙事”活动的特征与规律的认识也有着相当久远的历史。

影视叙事学导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。

他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。

”（美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》20世纪的叙事学诞生于法国。

1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。

叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。

什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。

事：事件，实际存在过的或虚构的事件。

叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。

什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。

简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。

故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。

印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。

电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。

电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。

当代叙事学与电影叙事理论当代叙事学与电影叙事理论近年来，随着电影产业的迅速发展与技术的不断进步，电影叙事成为了人们对故事讲述的主要方式之一。

传统的电影叙事理论一直以来都是电影研究的重要分支，其主要关注点在于叙事结构、角色塑造和情节发展等方面。

然而，随着当代叙事学的兴起，其揭示了更为广泛和深刻的电影叙事现象，为电影叙事理论的发展带来了新的思考和启示。

当代叙事学强调了叙事的多样性和变革性。

它认为叙事并非是一成不变的固定形式，而是与时代发展紧密相关的，在不同社会背景和文化语境中呈现出不同的特点和风格。

因此，当代叙事学提倡将叙事解构为多个维度来分析，如时间、空间、主体性和语言等。

这种多维度的分析方法，使我们能够更全面地了解电影叙事的内涵和形式。

首先，时间是电影叙事中一个重要的维度。

当代叙事学认为时间在叙事中起着关键作用，它可以被分为线性时间和非线性时间。

传统的电影叙事理论常常将时间线索按照先后顺序进行排列，以传达故事的起伏和紧张感。

然而，当代电影中采用非线性叙事的情况越来越多，以非传统的时间结构来展示故事，如回溯、闪回、闪念和并列等手法。

这种非线性叙事方式在一定程度上打破了传统的时间逻辑，增加了观众对故事解读的难度，同时也提供了更多的审美可能性。

其次，电影叙事中的空间也是一个重要的维度。

当代叙事学强调了空间与电影叙事之间的紧密关系，认为空间在叙事中是一个特殊的符号，它可以传达出人物的内心世界和情感状态。

电影中的空间可以是真实存在的地理空间，也可以是虚构的、象征性的空间。

它可以通过镜头语言、摄影角度和装置设计等方式来表达，以增强叙事的视觉冲击力和艺术感染力。

通过对电影空间的深入研究，我们可以更好地理解电影叙事的意义和情感。

此外，主体性也是当代叙事学关注的重点。

主体性在电影叙事中可以体现为人物角色的建构和塑造。

传统的电影叙事理论倾向于将人物角色作为叙事的核心，通过情节发展和人物关系的展示来推动故事的发展。

然而，当代叙事学认为人物角色不仅仅是叙事的主体，还是受到历史、社会、文化和意识等多重因素的制约和塑造的。

电影《孔雀》在当代叙事学下的的叙事批评作者：朱梦秋来源：《北方文学》2017年第02期摘要：如何在一种严格限制的二维空间和严格限制的时间范围内表现一个在时间上无限的三维世界，是叙事电影的中心问题[1]。

电影《孔雀》作为板块复调式结构的代表，导演顾长卫在叙事语法系统建构上下足了功夫。

本文旨在将影片放置在当代叙事学的背景下对其叙事视角、结构、拍摄手法三个方面展开讨论，探究影片的叙事结构。

关键词：当代叙事学；电影叙事学；板块复调式结构快消时代精神消费逐渐被人们所重视，技术的更迭、媒介的多元化使得电影艺术被大众视为廉价的娱乐消遣品。

流量艺人、流水账式的叙述、符号化元素的堆砌成了部分电影从业者打发受众的不二选择。

久而久之，电影的叙事能力大大削弱。

反观近年来国产院线电影大都有些僵化，在叙事结构上于20世纪七八十年代及21世纪初的国产电影来说，仍有学习的空间。

“很多年过去了，我还清楚的记得，七十年代的夏天，我们一家五口一起在走廊里吃晚饭的情景，爸爸妈妈身体还那么好，我们姊妹三个也都那么年轻。

”电影《孔雀》的片头，第一人称视角的人物心理独白交代了整个故事的背景，于受众娓娓道来上世纪七八十年代的河南古城安阳一个五口之家里三姐弟的人生起落。

“从一部叙事作品中仅了解一个故事的时代应该结束了[2]。

”胡亚敏教授在《叙事学》中的这一观点让投身于叙事结构创作的工作者不得不再次重新审视自己的艺术作品。

影片《孔雀》伊始，以弟弟的第一人称视角独白让受众易产生本片仅围绕叙述人所展开的错觉，但纵观全片第一次独白开启姐姐的故事及尔后第二次第三次分别开启哥哥与自己的叙述便让人恍然原来莫非如此。

作为主使人物，以其第一人称视角叙述易产生令故事走向太过主观而让受众无法产生自己的思考的情形，但因弟弟自身展开部分比重较之于姐姐与哥哥相对较少便没有使上述情形出现。

结合法国结构主义批评家热拉尔·热内特及我国叙事学研究学者申丹对于叙事角度的观点来看，弟弟作为影片主使人物进行的叙述摆脱了创作者自身全知型视角对故事及人物的操控感。

当代叙事学与电影叙事理论叙事学是研究叙事及其相关问题的学科，而电影叙事理论是叙事学在电影领域的具体应用。

当代叙事学与电影叙事理论是对传统叙事理论进行了挑战和补充，探讨了叙事的本质、叙事的目的、叙事的方式等问题。

本文将从叙事的特点、叙事的目的、以及当代叙事学在电影叙事理论中的应用等方面进行论述。

首先，叙事具有一定的特点。

传统的叙事理论侧重于叙事结构和叙事形式，强调叙事的连贯性和逻辑性。

然而，当代叙事学认为，叙事的过程是个体与社会之间的相互作用，是被视为带有个体特征的多元象征系统。

叙事是一种复杂的过程，不仅仅是对事实的描述，还包含了叙事者的价值观、意图、心理等因素。

因此，当代叙事学提出了“多元叙事”、“迷茫叙事”、“后现代叙事”等概念。

多元叙事指的是通过不同的叙事视角和形式来呈现同一个事件或故事，从而产生不同的解读和理解。

迷茫叙事则是指叙事过程中的矛盾、混乱和困惑，反映了当代社会的不确定性和焦虑。

后现代叙事则是对传统叙事结构和形式的颠覆和重构，试图突破传统的线性叙事模式，打破时间和空间的界限。

其次，叙事的目的也是当代叙事学与传统叙事理论之间的一个重要区别。

传统叙事理论认为，叙事的目的是为了传递信息和建构现实。

而当代叙事学则更加关注叙事对个体的影响和意义。

当代叙事学认为，叙事是一种情感的表达和体验，通过叙事来理解和抵抗现实，发现自我身份和文化认同。

电影作为一种叙事艺术，不仅仅是为了娱乐观众，更是通过叙事来传递思想、情感和价值观。

电影叙事理论的研究，也更加关注电影的视觉表达和语言形式，如剪辑、摄影、音乐等手段，来达到叙事的目的。

最后，当代叙事学在电影叙事理论中的应用也有许多值得探讨的方面。

首先，当代叙事学对传统的线性叙事模式进行了挑战，提出了非线性叙事的概念。

非线性叙事强调时间和空间的错综复杂，通过闪回、交叉剪辑等手段来呈现叙事的多维度和多角度。

例如，克里斯托夫·诺兰的电影《盗梦空间》中，通过多个时间层的叙事方式，呈现了一个超现实的虚构世界。

1.什么是叙事学？2.什么是电影叙事学？3.用电影叙事学分析把握电影作品答案结构主义文论发展中的一个流派。

西方有的学者也把它作为结构主义文论的一个主要内容。

叙事学的哲学、美学、方法论基础是结构主义的,叙事学注重动作、语序、深层结构、叙述文字等方面的研究,既反对心理学文论对人物心态的研究,也反对新批评派对作品进行单一的分析,它总是把文艺史上许多同类的作品串联起来,寻求其中共同的模式,对动作程序、叙述结构、传播影响、表层结构及其深层结构,对错综复杂的文艺现象进行层次分析、排列组合式的形态研究。

这个学派在法国十分盛行,代表人物是阿尔都塞、托多罗夫、巴尔特、热奈特、格雷马斯等。

不过,由于后来法国语义学文论的深入发展,批评学的日益流行,叙事学的研究盛况不复如初了。

它自身的弱点也暴露得很充分:不能解决文艺叙事的创作规律,缺乏文艺创作和欣赏应有的创新精神和审美感受。

来源：西方现代艺术词典中国叙事学的研究由于与国外最新研究模式缺乏有效呼应，其研究范式显得陈旧，研究角度显得狭窄。

叙事学( narratology) 是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。

最早提出叙事学概念并认为这是一门有待建立的科学的人，是法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫。

1966 年巴尔特发表的《叙事作品结构分析导论》、克洛德·布雷蒙发表的《叙事可能之逻辑》两篇论文和同年格雷马斯出版的《结构主义语义学》一书，都可以视为当代叙事学的奠基之作。

“叙事”一词为动宾结构,同时指涉讲述行为(叙)和所述对象(事);而“叙述”一词为并列结构,重复指涉讲述行为(叙+述)。

“叙述”一词与“叙述者”紧密相联,宜指话语表达层,而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语表达这两个层面。

当代叙事学于20世纪60年代首先产生于结构主义发展势头强劲的法国,但很快就扩展到了其他国家。

经典结构主义叙事学将注意力投向文本的内部,着力探讨叙事作品的结构规律和各种要素之间的关联。

《从电影叙事到电影叙事学》篇一一、引言电影叙事学是电影艺术与文学理论相结合的产物，它研究电影中故事的叙述方式、结构以及其背后的深层含义。

本文旨在探讨电影叙事学的发展历程、基本原理、研究方法及其在电影艺术中的应用，以期为电影创作和理论研究提供有益的参考。

二、电影叙事学的发展历程电影叙事学起源于20世纪中叶的法国，最初受到结构主义和符号学的影响。

随着电影艺术的不断发展，电影叙事学逐渐成为一门独立的学科。

在发展历程中，电影叙事学经历了从关注电影故事的表面情节到深入研究其内在结构、语言和技巧的转变。

此外，随着文化研究和跨学科研究的深入，电影叙事学也逐渐拓宽了研究领域，从单一的叙述方式拓展到社会、文化、心理等多个层面。

三、电影叙事的基本原理电影叙事是通过画面、音乐、剪辑等手段，将故事情节展现给观众的一种艺术形式。

其基本原理包括叙述方式、情节安排、角色塑造、画面语言等。

其中，叙述方式决定了故事的整体走向和节奏；情节安排则是将故事分为起承转合等部分，使故事更具吸引力；角色塑造则通过塑造生动、真实的角色形象，使观众产生共鸣；画面语言则通过运用镜头语言、色彩、光影等手段，增强故事的视觉效果。

四、电影叙事学的研究方法电影叙事学的研究方法主要包括文本分析、比较研究、跨学科研究等。

文本分析是对电影剧本、画面、音乐等元素进行深入剖析，以揭示其内在结构和意义；比较研究则是通过对比不同电影作品或同一作品的不同版本，探讨其叙事差异和优劣；跨学科研究则是将电影叙事学与其他学科如文学、心理学、社会学等相结合，以拓宽研究视野和深化研究内容。

五、电影叙事学在电影艺术中的应用电影叙事学在电影艺术中的应用广泛而深远。

首先，它为电影创作者提供了理论依据和指导方法，使创作者能够更好地把握故事的结构和节奏，以及角色的塑造和画面的呈现。

其次，它有助于观众更好地理解和欣赏电影作品，使观众能够从更深的层次上感受到电影所传递的内涵和价值。

最后，电影叙事学的发展也推动了电影艺术的创新和发展，为电影创作提供了更多的可能性和思路。

当代叙事学与电影叙事理论当代叙事学与电影叙事理论1. 引言电影作为一种流行的艺术形式，不仅仅是一种娱乐方式，而且还是一种叙事的媒介。

随着当代叙事学的兴起，电影叙事理论也得到了更深入的研究和发展。

本文将探讨当代叙事学对电影叙事理论的影响和启示。

2. 当代叙事学的兴起当代叙事学是近年来发展起来的一门学科，它的兴起源于对传统叙事学的批评和反思。

传统叙事学主要关注叙事的结构和技巧，忽视了叙事中的权力关系、斯多葛学派、叙述者和受众之间的互动等因素。

当代叙事学认为，叙事是一种权力行使的形式，并且与社会、文化、心理等多个层面有着密切联系。

3. 当代叙事学对电影叙事的贡献当代叙事学为电影叙事理论提供了新的思考角度和研究方法。

首先，当代叙事学强调了叙事的权力关系。

传统电影叙事往往是由导演和编剧等制作者主导的，而观众则被动地接受叙事。

但当代叙事学强调观众对于叙事的主动作用，认为观众在解读和理解叙事时也具有一定的权力。

这一观点对于电影创作者来说是一种启示，他们可以更加关注观众的需求和期望，设计更多元化、互动性更强的叙事方式。

其次，当代叙事学关注了叙事的社会和文化背景。

电影作为一种艺术形式，不仅仅是一种独立存在的个体，它与社会和文化有着密切的联系。

当代叙事学强调电影叙事对社会和文化的反映和批判作用，认为电影叙事应该具有社会责任感和文化价值。

因此，电影创作者在叙事时需要关注社会和文化的问题，并通过电影叙事传递一种积极的价值观。

最后，当代叙事学还关注了叙事的形式和技巧。

传统电影叙事往往以线性的时间和空间结构为基础，但当代叙事学认为，叙事不应该局限于线性结构，而应该多样化和开放性。

例如，非线性叙事、多重叙事、模糊叙事等形式都可以被运用到电影叙事中，从而提供了更多样化、更具挑战性的观影体验。

4. 当代叙事学对电影叙事的启示当代叙事学对于电影叙事有着重要的启示。

首先，电影创作者需要关注叙事的权力关系，给予观众更多的主动权和表达空间，创造更丰富、有深度的叙事体验。

作为叙事的当代电影理论(上)赵斌【摘要】本文试图解释当代电影理论在谱系学意义上的变迁历史,尝试在当代语言、政治、文化的交互影响中理解电影理论作为福柯意义上的人文科学的本质属性;对电影学学科的知识铺陈、电影学如何成为一种宏大的叙事、电影宏大叙事的衰落以及后理论的兴起等历史过程进行了描述与分析.文章最后对包括文化研究、中理论等在内的后现代主义理论思潮在理论策略和理论方法论方面的优势与谬误进行了剖解,主张宏大理论的重建与复兴.【期刊名称】《贵州大学学报（艺术版）》【年(卷),期】2015(029)001【总页数】8页(P14-21)【关键词】电影学;电影理论;叙事;后理论;后现代主义;本质主义【作者】赵斌【作者单位】北京电影学院,北京100088【正文语种】中文【中图分类】J901750年鲍姆嘉通的《美学》诞生，美学从哲学中分离出来，在其后一百年中，化学、心理学、生物学、艺术学等也纷纷宣告独立。

在这其中，美学和艺术学的独立和发展为电影学的建立奠定了理论基础。

前者为深入理解电影的审美规律等问题提供了方法，而后者则为全面理解电影自身的形式与规律提供了框架。

“电影学”这一概念是由著名德国美学家玛克斯·德索提出的。

当然，德索的电影学还只是作为美学以及艺术学的一个次级专门学科，尚不能等同于后来法国电影研究者们的电影学概念。

一、电影理论:电影学学科知识的铺陈从爱因汉姆关于电影作为艺术的论述到巴赞本体论之前，这段被描述为经典电影理论的理论区段，除了受构成主义影响的先锋主义电影理论和部分蒙太奇理论之外，主要是一种零散的、粗糙的、经验式的现象梳理。

富有目的性的自觉的理论陈述，开始与二战后。

20世纪50年代法国的一批电影理研究者试图创建以跨学科的综合研究为基础、涵盖电影研究各个领域的电影学，于1948年在法国成立电影学研究所并出版了《电影学国际评论》，赋予了电影学全新的意义。

在这个意义上的电影学所强调的是，要赋予电影这种极其特别的绝不同于古典艺术的新形式以特殊的研究地位，通过综合、交叉和多角度的研究，确立“关于电影的人文科学”。

新时期中国电影叙事研究新时期中国电影叙事研究一、引言中国电影史经历了近一个世纪的发展，从默片到有声电影，再到现代数字电影，中国电影的叙事方式也在不断演进和创新。

新时期的中国电影叙事研究涉及到电影叙事的理论、方法和实践等多个方面。

本文旨在探讨新时期中国电影叙事的特点、趋势以及其背后的文化脉络。

二、新时期中国电影叙事的特点1. 多元叙事形式新时期中国电影的叙事形式呈现出多元化的趋势。

传统的线性叙事仍然占据主导地位，但也出现了非线性叙事、多视角叙事以及碎片化叙事等新形式。

电影《活着》中运用的回忆剪辑和电影《卧虎藏龙》中的时空断裂都是非线性叙事的典型例子。

多元叙事形式的采用使得电影叙事更具有创造性和表现力，为观众提供了更多的思考空间。

2. 个体化叙事新时期的中国电影更加注重个体化的叙事。

与早期的英雄式叙事相比，新时期的电影更加关注人物内心世界和情感表达。

例如，电影《卧虎藏龙》中的各个角色都有着丰富的内心世界和情感冲突，这使得电影更加贴近观众的情感体验。

3. 文化意涵的强化中国电影作为一种文化艺术形式，逐渐在叙事中注入了更多的文化意涵。

通过展示历史事件和文化背景，中国电影展示了中国人民的生活状态、情感触动以及文化认同。

电影《卧虎藏龙》和《霸王别姬》都是典型的例子，它们通过对中国传统文化的探索和传承，同时又与全球观众产生了共鸣。

三、新时期中国电影叙事的趋势1. 线上叙事随着互联网的普及和发展，线上叙事成为新时期中国电影的重要趋势之一。

通过网络平台，观众可以与电影互动，参与到电影叙事中。

例如，通过社交媒体平台对电影进行讨论、发布电影评论、参与投票等方式，观众可以在线上分享观影体验，进一步扩展了电影叙事的范围。

2. 跨文化叙事随着中国电影在国际上的影响力不断提升，越来越多的中国电影开始尝试跨文化叙事。

通过引入外国元素、跨文化交流和跨国合作，中国电影叙事推动了中外文化的对话和融合。

电影《喜宴》和《京城81号》等作品通过跨文化叙事，成为了中国电影走向国际舞台的标志性作品。

《电影叙事学》内容简介本书从当代叙事学的理论角度，考察和阐释了电影叙事的基本规律和个性特征。

对电影叙事的概念和要素，时间和空间，人称与视点及其基本模式作了较为详尽、深入的探讨。

作者将理论阐述与影片本文分析紧密结合，融细读式的实例分析和理论的建构与阐释为一体，显示出理论探索与实践操作并重的学术特色。

全书立论谨严，观点鲜明，具有理论创新性。

作者对电影叙事的三种时间形态的阐释，对影片话语的“空间性”与叙事性的背反与融合的描述，对电影叙事中四种叙述人系列的划分和对五种基本叙事结构模式的读解，都是富有个性见解的理论概括，具有较高的学术价值和实践意义。

目录导言当代叙事学与电影叙事理论一、当代叙事学：背景与框架二、电影叙事理论概观 b三、本书的宗旨与构架第一章电影叙事的概念与要素一、故事、叙事与虚构叙事二、电影虚构叙事三、情节——“讲述故事的具体环节”四、情节性叙述与“反情节性”叙述第二章电影叙事中的时间一、时间畸变是电影叙事的中心环节二、电影叙事中的三种时间形态三、声音——时间的外化四、蒙太奇：空间化的时间第三章电影叙事中的空间一、电影叙事空间与视觉性二、画格空间三、镜头（画面）空间四、形象（影片）空间第四章谁是影片叙述人？一、人称与视点二、不动声色的“它”、“它—他”、“他”三、画外与画内的“我”四、多个“我”或“多重生”五、无所不在的“摄影机”第五章电影叙事结构的模式分析一、关于叙事结构二、因果式线性结构——《玫瑰的名字》三、回环式套层结构——《罗生门》四、缀合式团块结构——《城南旧事》五、交织式对比结构——《海滩》六、梦幻式复调结构——《野草莓》附录一论电影叙事中的女性叙述人与女性意识二片名索引三主要参考文献后记《叙述学与小说文体学研究（第三版）——文学论丛？》/product.aspx?product_id=248067&ref=product-0-H内容简介本书是将叙述学研究与小说文体学研究相结合的专著。

电影中的叙事（一）：理论研究(1)叙述(narrative)可以简单界定为「一连串于某时某地发生的有因果关系的事情」( film art-david bordwell and kristin thompson)。

可分作数以千计的种类，但于电影史中，似乎有一种叙事手法为大部份的影片所用。

当然这并非唯一的叙事手法，然而，它是最普遍，最具影响力的。

它被称之为“古典荷里活电影叙述手法”，这种叙事手法时至今日仍为主流荷里活片所用，像《铁达尼号》(titanic)、《劫后余生》(cast away) 等等荷里活大制作，其叙事模式仍脱离不了「古典荷里活电影叙事手法」的框框。

于这种荷里活古典叙事手法中，因果关系是非常重要的元素。

因为所有剧情之推进，情节的发展均以剧中人物的因果关系为中心，重心在角色之上，以人物作为剧情发展的媒体，以之交代情节，并基于角色的性格、特点，以至遭遇，心态上的转换以推进剧情。

当中最简单而言便是不同性格的主角要达到某个目标，然后叙述主角如何达成其目标。

以《星期五女郎》(his girl friday)为例，片中两个主角皆有自己不同的目的，华特(walter)希望与晓蒂(hildy)再结婚，而且晓蒂则继续留任报社。

而晓蒂则希望能和布斯(bruce)结婚，并离开报界。

基于二人不同的目标，故作出了不同的行动，并产生了古典叙事之中不可或缺的元素-----冲突，为了达到目标，主角必须作出改变，或对抗，或妥协，以达致古典叙事中一大特点-----完整的结局，为所有冲突带来结果，告诉观众主角能否达成其目标，就古典叙事电影而言，很少是结果不明或没结果的。

在古典荷里活叙事手法当中，主角或人物的心态改变以致有不同的言行举止，往往为剧情的推展赋予动机，动机在这种叙事手法中是越清楚越好的，正如《星期五女郎》中，华特为什么要设计陷害布斯？显然易见，是因为他要达到自己的目标-----令晓蒂回到自己身边，故一而再再而三的害布斯，对观众而言，这是极度清楚明白的。

电影叙事理论概观从电影角度讲。

电影叙事学与文学叙事学一样。

也是当代叙事学的重要分支，同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。

电影叙事理论大体上可分为以下四种既相互交叉，又有所不同的理论形态或日理论指向。

一是以麦茨为代表的以建构电影“句法学”或“大组合段”为主要研究特征的电影叙事理论。

可称之为语言结构表意说”。

这类着眼于电影本文的句法结构和篇章组织的电影研究，集中在对电影语言的特定“言说”机制。

独特的影像“话语”组合方式，与小说等文学手段有所不同的叙述人称作用及多样性的视点功能等方面。

其理论目的与结构主义语言学相近，也是试图找出电影本文结构的基本功能要素和带有普遍意义的一般规律。

二是以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的电影叙事研究，可称之为“影像符号编码说”。

艾柯的电影理论着重于对电影符号的编码研究，如果说符号学研究中有一种确定的指向。

艾柯强调影像作为符码其本身构成也是一种受到意识形态制约的文化选择与创造。

在此基础上。

艾柯概括出了电影符号学中的十大符码：感知、认知、传输、情调、象形、图示、体验和情感、修辞、风格、无意识，并进而区分了电影符码的三层分节。

与艾柯的看法相近，彼得沃伦也认为电影影像并非现实物象的纪录和复制，强调电影语言作为文化符号的性质。

他把电影符号分为三种类型：象形，能指主要通过相似性来代表所指的一种符号；标志，这种符号衡量一种性质时所依靠的不是同一性，而是它们所固有的关系；象征，一种随意性的符号，其能指与所指没有直接的或标志性的关系，而是通过成规来表现的。

三是被人们称之为第二电影符号学的电影叙事理论，这一层面上的论说较为庞杂。

表现出从结构主义向精神分析、意识形态分析、修辞分析、女权主义分析等方面转化的研究指向。

这些理论分析与批评，虽然各不桕同，自有取向，但有一个基本点是一致的，即它们都借用精神分析学的方法（从弗洛伊德到拉康），关注影片本文话语与意识形态、与观众心理的深层联系。

往往着眼于影像修辞与观看主体、电影机制与意识形态、视点运用与权力话语、修辞策略与叙事操纵等方面来提出和分析问题。