[国际化,语境,中国大陆,其他论文文档]国际化语境中的中国大陆电影(上)

REVIEWS 203 Playing to the World’s Biggest Audience: The Globalization of Chinese Film and TV, by Michael Curtin. Berkeley; Los A ngeles: University of California Press, 2007. xii + 341 pp. US$60/£35.00 (hardcover), US$24.95/£14.95 (paperback).This is an important work that successfully integrates film and television studies across the diasporic reach of the “global China market”. Curtin’s emphasis on Hong Kong as the hub of China’s screen industries establishes clear and consistent links between the PRC mainland, Taiwan and Singapore in terms of economies, content and cultures. For Curtin, the influence of Hollywood is integral to the history of Chinese screen industries, yet he is keen to denounce theories of media imperialism, preferring to focus on the global “dynamics of accumulation, agglomeration and circulation” (p. 10). Curtin frames his discussions around the theme of “media capital” and suggests that China’s media is now well placed to seriously challenge the hegemonic reach of Hollywood.In his chapter on Singapore, Curtin explores the benefits of television co-production, especially with Hong Kong where co-productions spread expenditure between networks and allow for “talent exchanges” (p. 184). TV is also featured as a stepping-stone to the film industry in both territories. But local cultural complexities affect the relationship, often determining content as exemplified by the state-aligned Media Corp (Singapore) having to “co-produce programming with glossy production values that will be abstract enough to travel into overseas markets and familiar enough to be popular in the local market” (p. 191). The incongruity of culture also features in the “Strange Bedfellows” chapter on HK–Taiwan and PRC co-productions. TV dramas such as the enormously popular “palace drama” Huanzhu GeGe of the late 1990s provide evidence of how some programs can successfully play throughout “global China”, and illustrate how the use of historical settings can reduce concerns over contemporary political and cultural differences.Curtin also traces the dramatic rise of cable television services in the 1990s, best illustrated in his chapter on the Taiwanese market where cable operators radically usurped the power of the island’s three terrestrial broadcasters. Cable TV allowed for Taiwanese TV to break from the dreary state-owned broadcasts of previous decades and offer a more immediate and accessible form of public communication. Curtin quotes Lee Tao, general manager and talk show host of one of Taiwan’s most successful cable networks, TVBS. Lee notes that Taiwanese and Chinese (PRC) audiences are notoriously fickle with their TV remote controls, claiming that while Western audiences may “listen to someone speak for a minute or even three … here they will switch channels. The first thirty seconds—kind of interesting, draws attention—then bye-bye” (p. 158).In light of Curtin’s familiarity with HK media, mainland cinema is largely glossed over in this book, with scant mention of China’s 5th and 6th Generation filmmakers. However, Curtin does track the movement of cinematic production from Shanghai and Guangzhou—driven southward in the 1930s. In Hong Kong, this “refugee generation” maintained an interest in films from the mainland, but204 THE CHINA JOURNAL, NO. 59the “younger generation harboured no such proclivities” (p. 43) leading to the rapid growth of the HK film industry. The move toward what Curtin calls “hyperproduction”—firstly through “multipicture output deals” (p. 69), and then exacerbated by low-cost VCD and DVD pirating—saw a critical downturn in audience numbers for HK cinema in the 1990s.Over four further chapters, Curtin also investigates the changing face of content distribution through technologies such as satellite and broadband. Each of these mediums has had to negotiate substantial regulatory hurdles at the state level throughout Asia. Again the focus is on markets external to the mainland, but these chapters are instructive in illustrating the lengths media owners must go to in order to gain entry to PRC markets. The struggle for established media tycoons such as Richard Li and Rupert Murdoch—already well established in peripheral markets—is well documented, but Curtin’s work delves deeper into the workings of Phoenix TV’s Liu Changle, and his critical leverage as a former PRC insider, in “testing the boundaries of possibility in Chinese television” (p. 208).The book is conveniently illustrated with images of some of the key players in the relevant industries. While some may find fault with the book’s deliberate attempts to synthesize film and TV production, distribution and content, Curtin has provided a welcome investigation into the screen cultures of China. A more critical approach may have helped, but given the vast array of territories (both physical and metaphorical) that the book covers, it serves as a valuable text for anyone wishing insight into contemporary Chinese screen media.Peter C. PugsleyThe University of Melbourne The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-First Century, edited by Zhang Zhen. Durham: Duke University Press, 2007. x + 447 pp. US$94.95 (hardcover), US$26.95 (paperback).These last few years, books about Chinese cinema have sprung up like crops of morning mushrooms after a night’s rain. While most of these books deal with various facets of intercultural and transnational issues in the age of globalization, The Urban G eneration focuses on the current socio–historical conditions of production in the PRC, and on the individual directors and their works as evidentiary case studies. Edited by Zhang Zhen, Associate Professor of Cinema Studies at New York University, this book is divided into three sections together containing a dozen essays, most by veteran scholars in the field. Altogether about 150 films are cited, many receiving multiple mentions from different perspectives, which contributes greatly to the richness of the book. Included is an Appendix of Urban Generation filmmakers and their notable films. Chinese phrases and titles are limited to pinyin without accompanying characters. One hopes that authors and publishers (Duke University Press, in this case) will soon deal with this all-。

电视电影论文论中国电影国际化路径由华纳兄弟电影公司出品的好莱坞经典魔幻史诗巨制《霍比特人：意外之旅》在中国内地市场表现亮眼，上映10天累计票房近25亿，成功助推全球票房突破10亿美元大关。

截至目前，全球电影票房排行榜前四位：《阿凡达》的票房有20392亿美元；《泰坦尼克号》的票房有18450亿美元；《指环王3：王者归来》的票房有11193亿美元；《加勒比海盗2：亡灵宝藏》有10662亿美元。

全球票房排名前一百名，大都是美国电影。

巨额的美国电影票房，从一个侧面证明了美国电影在国际上的影响力。

学习、借鉴与吸收美国商业大片的经验，并创作出中国的高品质影片，创作出不仅中国观众喜爱，更受世界观众追捧的电影，对于传播中华文明、发展壮大社会主义文化事业意义深远。

笔者认为实现中国电影国际化的路径可以从以下几个方面入手。

一、政府政策的支持政府政策的支持是中国电影国际化的重要支撑。

美国电影受到美国政府的强大支持。

从1891年5月美国发明大王爱迪生发明电影视镜开始，美国电影已经走过了123年的历史，如今发达的电影工业每年为全球奉献数以百计的影片。

其中的优秀影片风靡全球，不仅传播了本民族的优秀文化，更是每年为美国赚取了数百亿美元的利润。

雄厚的电影工业是美国经济实力、科技实力、文化实力最好的表现形式。

1918年8月，电影在美国被宣布为“一门基本工业”，得到政府大力支持。

正是这种认识，才促使美国电影工业的持续发展。

可以说，今天美国电影的成就，得益于这种先进的观念。

从1926年7月，美国政府在其他国家及国内商业局内部设立电影分部，开如正式支持美国电影向海外扩张。

可以说电影从一开始就得到了美国政府的大力支持，同其他美国产品一样，逐渐开始征服全球观众。

从20年代起，在政府的支持下，基本统治了全球电影市场，而且从此以后这种地位再也没有动摇过。

早在20世纪30年代，美国电影在外国电影市场的收入，就已占到美国电影总利润的1/3到1/2。

全球化语境下中国电影的跨文化传播对策分析作者：于畅来源：《中国民族博览》2023年第21期【摘要】在互联网迅猛发展的冲击下，掀起了全球化浪潮。

跨文化传播为我国电影事业的发展提供了新机遇。

如何在全球化语境下实现中国电影的跨文化传播、通过电影树立我国良好形象，成为当前影视行业中的热点话题，许多从事这方面工作的人也为此做出了诸多贡献。

本文将从传全球化语境下中国电影跨文化传播的重要意义以及当前传播中的主要问题进行分析，并提出相应的解决对策。

【关键词】全球化语境；电影；跨文化传播【中图分类号】J992.6；G206 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）21—041—03在全球语境下将中国电影跨文化传播不是简单地商品出口问题，在电影作品中，涵盖了许多我国优秀传统文化、价值观念和社会文化，因此将中国电影传播至海外也是将中国文化进行传播。

跨文化传播是古老的人类历史文化现象，同时也是现代各国文化发展繁荣的途径。

让不同文化的人们通过电影作品进行沟通和互动，是跨文化传播的意义。

跨文化传播需要高质量、高标准的电影作品，需要相关工作人员在电影制作的过程中严格把握作品内容和质量，使其真正有利于我国文化的传播。

一、全球化语境下中国电影跨文化传播的重要意义简单地说，跨文化传播就是存在与不同文化背景的社会成员或组织之间的信息传播交流，这是一个相互影响的过程，在这过程中，不同背景之下的文化会在传播中受到其他文化的影响，同时也会影响其他文化。

电影是大众传播媒介的一种载体，然而在电影之中蕴含着深刻的人生哲理，因此，电影也是人类意识形态的载体。

1905年，我国拍摄的第一步电影《定军山》问世，这标志着我国电影的起步，但这个阶段电影行业的发展较为缓慢，直至1949年，电影工业被国家公有化，才得以快速发展，但走向世界的步伐仍然缓慢。

20世纪80年代是新电影运动兴起，许多优秀的导演和影片的出现，使得国外观众认识到了中国电影，并且这一时期的中国电影开始向商业化转型。

关于中国电影的论文：新时期以来国际传播语境的中国电影导读：本文关于中国电影的论文：新时期以来国际传播语境的中国电影，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。

关于中国电影的论文：新时期以来国际传播语境的中国电影范志忠吴鑫丰提要：新时期以来，中国电影在国际传播语境中分别呈现为“输入式影响”、“输出式影响”和“输入与输出交互影响”三个历史阶段，表现为巴赞纪实美学与新时期反思电影、国际节展与第五代、“第六代”电影、海外大片输入与国产电影输出等不同发展形态，中国电影呈现出从拿来主义到本体觉醒、从理念输入到观念输出、从个体表达到产业共进的跨越式发展道路。

关键词：新时期国际传播中国电影新时期以来，全球化潮流深刻改变了中国电影的传统格局。

一方面，各种外来影响直接或间接地催发了中国电影的演变与转型，诸如第四代反思电影、第五代新民俗叙事、“第六代”个人叙事，以及中国电影的产业转型和商业大片的崛起，都烙印着外来影响的痕迹；另一方面，新时期以来中国电影逐步走出国门，引起世界范围的关注。

以西方为中心的欧美学术界，直到20世纪80年代才开始重视了解和研究中国电影，命名为Chinese Cinema或者Chinese Film的课程也开始在西方的学院体制内出现，这客观上促进了中外的中国电影研究学术圈的交流，拓展了跨国语境下的中国电影研究的新视野。

一1978年，中国进入政治目标、社会目标、经济目标、文化目标都发生巨大转型的新时期。

作为“拨乱反正”的标志，新时期对“文革”中被禁锢的电影予以重新审查和解放。

建国十七年来视为毒草的六百多部影片先后解禁，苏联电影《母亲》、《列宁在十月》、《列宁在1918》，英国电影《雾都孤儿》、《百万英镑》，意大利电影《偷自行车的人》，朝鲜片《卖花姑娘》等外国电影，以及《红旗谱》、《平原游击队》、《上甘岭》、《南征北战》、《烈火中永生》等新中国红色经典陆续公映，引起了饱受禁锢之苦的观众的观影热情。

据报道，1979年全国电影市场创下了全民平均观看电影达28人次、全国观众达293亿人次的空前纪录。

论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略关键词：全球化中国电影跨文化传播策略[摘要]：在全球化浪潮得冲击下,跨文化传播日益频繁.作为大众传播媒介得和意识形态载体得自20世纪80年代以来,“全球化”这一术语在世界上加速流行,到90年代出现了高潮.正如澳大利亚学者马尔科姆•沃特斯指出得,“就像后现代主义是80年代得概念一样,全球化是90年代得概念,是我们赖以理解人类社会向第三个千年过渡得关键概念”.[1].“全球化”得历史能够追溯到加拿大闻名学者麦克卢汉,他在1962年最先提出了“地球村”得概念.随后,美国哥伦比亚大学地理政治学家布热津斯基在1969年出版得《两代人之间得美国》一书中正式提出“全球化”得概念.美国社会学家安东尼•吉登斯为“全球化”下了一个定义：“某个场所发生得事物受到遥远地点发生得事物得制约和妨碍,或者反过来,某个场所发生得事物对遥远地点发生得事物具有指向意义；以此种关系将远隔地区相互连结,并在全世界范围内不断加强这种关系得过程.”[2]这场始自经济领域得全球化浪潮也波及到了社会和文化等诸多领域.随着资本、信息、人员得自由流淌,跨国、跨文化得身份认同和文化建构差不多成为全球传播得重要组成部分.“全球化”已成为当今时代得一个关键词,成为中国电影置身其中得宏大现实语境.“电影艺术不是单纯得物质存在物,它们得存在语境决定了其物质本质最终必定服务于它得社会本质.而其社会存在方式得多样性又决定了影视艺术得多重本质属性：电影是一种大众传播媒介,电影是一种艺术形式,电影是一种影像语言,电影是一种意识形态国家机器,电影是一种文化产业,所有这些关于电影得定义都有其自身得合理性.wWwC”[3]置身于全球化语境下,作为大众传播媒介得中国电影也好,艺术形式得电影也好,依然作为意识形态,亦或作为文化产业得电影也好,如何充分发挥影像得跨文化传播功能,实现中国电影得文化传播价值和资本价值得最大化,成为中国电影必须面对得重大课题.一、中国电影参与跨文化传播：走向世界势在必行众所周知,长期以来,中国电影一直禁锢在政治意识形态得宣传之中,缺少开阔得国际视野,这种状况直至上世纪80年代才有所改观,但走向世界得步伐依然太过缓慢.今天,在全球化设定得语境下,中国电影有必要更有可能参与跨文化传播.“顾名思义,跨文化传播无疑应是文化、传播并重：传播不同文化,在不同文化之间传播.”[4]传播得本质即在于文化得交流.首先,全球化语境下中国电影要实现跨越式进展,必须积极主动地参与跨文化传播,改变自身得弱势地位.“一个民族或国度文化得进步,离不开文化传播得健康进行.‘咨询渠哪得清如许,为有源头活水来’.没有交流得文化系统是没有生命力得静态系统；断绝与外来文化信息交流得民族不可能是朝气蓬勃得民族.”[5]中国电影作为一种承载传播中国文化,塑造国家形象任务得大众传播媒介,必须积极参与跨文化传播,在跨文化传播中汲取思想和艺术营养,在跨文化传播中输出中国得民族文化.尤其在加入wto后,好莱坞电影兵临城下,中国民族电影面临巨大得生存危机,在全球化信息不平等传播得态势下,一个巨大得“文化逆差”正在形成,中国电影只有迎难而上,借鉴世界先进得电影理念和运作方式,在坚守自身文化特色得同时,敢于跨出国门,才能实现中国电影在二十一世纪得腾飞.跨文化交流学研究得鼻祖爱德华•霍尔将文化区分为强语境文化和弱语境文化.有着悠久得历史积淀得文化属于强语境文化,如中国文化,其强语境得一个明显体现确实是在如此文化里有大量得成语、谚语,有复杂而严密得礼仪.相对地,弱语境文化如美国文化,它本来确实是多元文化混合而成,是一种不断在冲突与妥协中熔炼出得文化,最后保留下来得必定是一些具有普遍可同意性得文化因素.[6]从那个意义上讲,中国电影跨文化传播得历史使命确实是改变长期以来封闭得自言自语式得表述,通过更具普遍意义得影像语言使中国得强语境文化为世界所了解.其次,全球化语境为中国电影参与跨文化传播提供了可能和契机.不可否认,全球化带来了文化同质性得危险,民族文化在全球化浪潮得冲击下日益失去自身得个性.正如论者所指出得,“全球化时代得传播特征是用消灭时刻差距得传播手段把世界压缩为一个没有地点性得平面,用一个时刻来代替多个空间.由于传播权力分配得不平等,掌握着世界性传播网络资源得发达国家和地区得时刻成为传播当中得世界时刻,在某种意义上也就等于取消了其它文化得存在.”.[7]但另一方面也应看到,传播全球化必定引起“文化反弹”,引起本土文化（或民族文化）对外来文化得抵抗和抗争,使文化得异质性,本土性彰显得更加强烈.正如美国社会学家罗兰•罗伯森所指出得：“全球资本主义既促进文化同质性,又促进文化异质性,而且既受到文化同质性制约,又受到文化异质性制约.”[8]因此,全球化并不意味着文化得一元化,相反,“全球经济一体化与全球文化多元化,二者在“二律背反”中呈现出一种非和谐得历史对称性.”[9]这是一个双向运动得过程.“全球化向文化得进展提供了‘普遍主义特别化’与‘特别主义普遍化’得双向渗透过程,也即全球化得妨碍体现在两个极致：它得妨碍从西方运动到东方,同时也从东方向西方作反向运动.”[10]这无疑为中国电影得外向传播提供了理论依据.实际上,全球化一方面表现出差异得存在,另一方面又表现为流淌与交换.“在一定意义上,传播全球化得进展将推进全球文化得相互认同与融合,有利于消除人类文化间得疏离隔膜乃至误解敌对,为人类所理想得具有共同利益和共同价值规范得一体化得‘全球文化’得形成,制造出丰富、开放得对话空间.”[11]中国电影就置身于如此一种空前频繁得跨文化传播语境中,完全有可能大有作为.事实上,中国电影差不多取得一定得成绩.“就电影学界而言,在最近二十年里,一大批优秀得中国电影先后获得了各种国际电影节大奖,从而使中国电影得‘全球化’进程大大先于中国文学得‘全球化’.”[12]这是值得大伙儿欣慰得,但也应该看到,在那个方面,我们还缺乏应有得自觉.中国电影不容固步自封,跨文化传播理论告诉我们,“切断信息传播得闭关自守状态中,用自给自足得生产方式来维持本土文化得纯洁性,甚至把本土文化禁锢在民族主义得意识形态中,不仅会丧失本土文化进展得经济可能性,更会弱化本土文化对非本土文化得传播力量,丧失文化竞争力.” [13]中国电影走向跨国传播、跨文化传播已是势在必行.二、跨文化传播中得“双重编码”策略：国际化与本土化得契合中国电影要走向世界,要实现跨文化传播,必须学会如何对电影得艺术信息、文化信息、影像信息进行“编码”,以实现其传播功效.实践证明,过于本土化或过于国际化得信息编码都不利于电影得跨文化传播.固守民族主义是不行得,“电影创作狭窄得民族视野阻碍着民族电影不断扩大自己得交流范围,也局限了对所表现得题材作更为深广得审美涵盖.”[14]其结果只能如我们所看到得：传而不通；但另一方面,“假如一部影片只剩下能够容纳国际受众得那些电影文化因素,恰恰使影片失去文化得稀缺性,电影得文化资本也随之失去它作为信息资本得条件.”[15]如何在这两者之间寻到一个“契合点”,是电影跨文化传播能否成功得关健所在.梅特•希约特把电影得文化因素分为三个层次：一个是晦涩得难以沟通得电影文化因素；一个是能够转换得电影文化因素；一个本身确实是国际化得电影文化因素.[16]中国电影要取得跨文化传播得最大功效,既要避开第一个层次,以免“对牛弹琴”,也要避开第三个层次,以免丧失自我得文化特色.而应该致力于追求第二个层次,在国际化与本土化得结合中寻到一个“契合点”,采纳国际化与本土化得“双重编码”策略,实现两种电影文化得可转换.首先,从文化策略层面来看,中国电影应该发掘既具本土性又能够为全世界所理解得那些“文化资本”,在保持本土文化特色得同时也兼顾与世界文化得融合沟通.电影得文化表述是一个系统,既包括了肤色,服饰,饮食,语言,建筑等到外在得表征,也包括人际关系,生活习性,民俗仪式,价值观念等内在得意义.对中国电影来讲,上世纪八、九十年代,以张艺谋,陈凯歌为代表得第五代导演得“新民俗片”如《黄土地》、《红高粱》,《菊豆》,《大红灯笼高高挂》,以及后来出现得《二嫫》,《五魁》,《黄河谣》,《红粉》,《炮打双灯》、《风月》等是最早将这一文化策略付诸实施得电影作品,成功地将中国电影推向了世界.这些影片借助富有浓郁地点文化特色得典型符号,如“黄土地”,“黄河”,“江南水乡”,“红高粱”,“红灯笼”等,营造某种特定氛围,体现出一种独特得“东方镜像”.尽管有论者以后殖民主义理论批判这类电影刻意为西方营造一个“他者”形象,以迎合西方观众得口味.但从跨文化传播得角度来看,所谓“异国情调”、“民俗奇观”,正是民族文化资源得重要组成部分.把它当作可资交换得文化资本加以利用,不仅在策略上是可行得,也一再被证明是民族电影国际化推广得成功之道.“从世界电影史上看,把影像得奇观性作为可交换得文化资本,并非自中国得第五代导演始,好莱坞得西部片,欧洲大量得民族风情电影,日本黑泽明、大岛渚、今村昌平得电影,都无不在发掘民族得文化资源,利用本民族得影像奇观来作为可交换得文化资本.”[17]假如讲这一批走向国际得中国影片其民俗元素是本土得,那么这些电影中渗透得文化反思与人文关怀则是世界性,如其对人性张扬得赞美,对专制文化毁灭、扭曲人性得控诉,对追求自由得确信等等,则是全世界得观众都能够理解得.正如电影《刮痧》得导演郑晓龙所讲：“各种文化在浅层次在表面上尽管千差万不,但当涉及人本身,人本性,比如亲情,家庭层面时,则是相通得.”[18]善于查找开掘东西方都能理解得,既有共性,又有“距离感”得文化资源,寻到民族化与国际化两者之间得“契合点”是实现中国电影全球传播得重要文化策略.实际上,wto给中国电影工业带来得最大妨碍是使国内得电影工业和国际得电影工业进一步融合,在此情境下,国际电影市场对中国电影变得更加重要.非常多电影如“《爱情麻辣烫》得票房要紧在国外,国内票房只占一小部分；《漂亮新世界》票房得30%-40%来自国外；《洗澡》60%来自国外,该片先后签下包括美国、日本、法国、英国、德国等世界要紧电影集散地得总共50多个国家得销售合同,票房达200万美元……”[19]又如霍建起《那山那人那狗》和《暖》,两部影片均在日本取得了巨大成功,仅《那山那人那狗》得票房就高达3亿5千万日元.影片能在日本观众中引起共鸣,得益于导演对影片文化内涵得发掘,所以,这种文化,是基于中日观众能够共同理解得基础上作出开掘得.如《暖》“通过自然,纯美得画面和音响得阐释,探讨人性,生活和生命意义得人文生态主义精神,把对当下中国社会存在得考虑和人类环境,生存得咨询题意识并置于一段发生在80年代得故事中,开掘了除画面与音响语言之外更宽阔得意义空间.”[20]对这种文化策略运用得最为成功得是获得奥斯卡大奖得李安得《卧虎藏龙》以及张艺谋得《英雄》、《十面埋伏》等武侠大片,这些影片能够成功打入欧美主流电影市场,无一不是采取这种“双重编码”得文化策略,在“中西合璧”式影像书写中制服了西方观众.李安得《卧虎藏龙》制造了华语影片在欧美影院上映时刻最长得纪录,而张艺谋得《英雄》则开创了中国电影进军海外市场得历史性突破.据统计,其海外票房累计已超过11亿人民币；《十面埋伏》在海外得票房也居高不下,仅日本、韩国以及中国香港、台湾地区就达28亿.[21]有人把李安得《卧虎藏龙》得跨文化传播在成功归结为三个方面：一是国际化得演职人员；二是“远离”华人得武打效果（承徐克超现实主义动作画面得表述手法,大量使用电脑数码技术产生特技效果）；三是磨擦与再融合得文化主题.[22]应该讲,这种分析是特别到位得,李安高超之处就在于抓住两种文化、两个市场得“结合点”.《卧虎藏龙》跨文化传播得成功也给了大陆导演以启发,张艺谋、陈凯歌等敏锐地意识到富有中国特色得武侠片确实是跨国传播中得一个重要得“契合点”,陈凯歌正着手《无极》,张艺谋则拍出了《英雄》和《十面埋伏》.和之前得“新民俗片”不同,这些影片走得是商业电影得路线,差不多具备了更加自觉得,更加积极得参与跨文化传播得意识.张艺谋自觉地以中国独具特色得“武侠文化”为内核,又掺入了“天下”、“和平”等国际性得思想元素,不同地域得观众都能够看出自己所能理解得文化内涵,加上精美得视觉效果,影片赢得全球观众得喜爱.“《英雄》是当下世界得一个隐喻.《英雄》得喜剧性在于它是一部充满了中国文化象征得电影,但这部电影得牢固内核确实全球性得……张艺谋和他得电影差不多不再试图展现全球化中得中国‘奇观’,而是试图用中国式得代码阐释一种新得全球逻辑.”[23]如此得解读见仁见智.但能够确信得是,《英雄》得确既是民族得,又是世界得.《十面埋伏》亦是如此,单就片名来讲,借自中国传统民乐琵琶曲得《十面埋伏》差不多让它打上了中国制造得符码,但在《十面埋伏》中我们分明又可看出《谍中谍》式得“卧底与反间”,《卧虎藏龙》得竹林之战,《黑客帝国》中得气概与质感,这一切让西方观众有着似曾相似之感.周星驰得《功夫》无疑也是采取了这一文化策略.周星驰坦言盼望自己得电影“能够去全世界每一个角落”,“能够被更多不同市场得观众同意,包括西方观众”.为了跨文化传播得成功,他请来西方观众认可得袁和平做武术指导,精心制作动作特效,同时还加入包括日本漫画风格在内得目前最流行得形式因素,产生了卡通化得效果.[24]这一切,基本上成就《功夫》高票房不可忽视得文化策略.由此看来,在富有东方文化韵味得中国电影中巧妙地编入国际性得符码,无疑是中国电影进行跨文化传播得有效策略.其次,从题材策略来看,为了引起“共鸣”,中国电影还应该在电影题材,或讲电影传播内容上精心选择.中国电影不能走向国际市场得一个重要缘故确实是过于狭窄得电影题材限制了其妨碍力得扩大.中国是一个文明古国,有着丰厚得历史文化积存,有着无可替代得题材优势,当下转型期得中国更有许多得电影题材资源可供挖掘,遗憾得是我们对这些题材资源缺少现代性得理解和世界性得观照.当好莱坞瞄准“二战”题材拍出了《辛德勒名单》、《挽救大兵瑞恩》、《兵临城下》、《珍宝港》等享誉全球得大片时,作为“二战”受害国和死亡人数最多得国家之一,中国电影在这类题材得开掘上却差强人意,至今没有一部在国际上有妨碍得“二战”影片,只能归之于创作视野得狭窄所致.另一方面,中国得题材资源却在悄悄流失.“时至今日,政府层面对文化资源得流失还缺少必要得警惕和有力得防范.”[25]迪斯尼公司1999年制作得《花木兰》确实是一个从中国“窃取”题材资源得典型例子.中国电影要走向国际,不但要好好开掘自己得题材资源,也要注意关注一些国际性得题材或跨文化方面得题材资源,只有依照目标市场得受众需求来配置题材资源才能制服国际影视市场.“在我们得影视题材中,够得上国际性题材得作品实在太少了,老人题材,残疾人题材、妇女题材,我们都特别薄弱,即使是艾滋病题材和同性恋题材,也应当随着社会得进展进入我们得视野.（中国电影）要完成从‘族意识’到‘类意识’得超越.在我们得影视中,关注民族性是应当得,必要得,然而,在世界日益走向一体化得今天,我们是否更应当关注人类共同得东西呢?族意识与类意识相比,类意识是更高一个层次,任何狭隘得民族主义,基本上不足取得…….” [26]可喜得是,近年来一些中国电影导演终于调整策略,开始关注一些“涉外题材”,拍出了一批所谓得“涉外电影”,从冯小宁得“颜色三部曲”（《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》）、夏刚得《红樱桃》、《红色恋人》到稍后得《快乐哆来咪》、《刮痧》、《我得1919》、《鬼子来了》、《浪漫樱花》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮得微笑》、《巴尔扎克与小裁缝》、《庭院里得女得》,再到最近改编自茨威格小讲得徐静蕾《一个陌生女得得来信》等,中国电影开始有意识把眼光投向“外域”,关注中国人与外国人得关系,关注中外文化、观念得冲突与融合.这种题材策略上得转变,显示了民族电影从本土化走向全球化得迹象,是一种值得确信得电影探究.在电影题材得开拓方面,“第六代”导演从“另一个角度”做出了不懈地探究.假如讲“第五代”走向世界要紧依靠得是“文化策略”得话,那么“第六代”作为一个整体走向世界要紧是依靠其“题材策略”.第六代导演把眼光投射在当下,关注中国社会转型时期得社会变化,关注边缘人物得灰色生活,这种“边缘题材”恰恰契合了全球化时代得世界性关注.正如霍米•巴巴在谈到全球化力量时断言,作为全球化得对应物或与之平行得运动,少数人化（minoritization）也在从边缘向中心运动,其目得在于最终消解中心得权力……“第六代得电影文本正契合了西方学界对全球化所导致得‘后人文主义’研究课题.”[27]作为“后人文主义”实践得第六代导演得以其“边缘化”得电影题材和独具个性得艺术表现力制服了国际电影节得评委.纵观近年来迅速在国际影坛崛起得伊朗和韩国电影,无一不是依靠既具本土,又具世界性得题材资源取胜得.“最伟大得艺术作品应该触及现实生活得咨询题和任务,触及人类得经验,总是为当代得咨询题去查找答案,关心人们理解产生那些咨询题得环境.”[28]作为有着丰富题材资源得国家,中国电影应该具备一种世界性得眼光,一方面充分挖掘自身资源,一方面本着“拿来主义”得精神,积极开拓新得题材资源,最大限度地发挥电影得跨文化传播功能,使中国电影在全球形成妨碍力.第三,从艺术策略层面看,中国电影要善于借鉴国际化得电影语言,在保持自身美学特色得同时大胆创新.电影得语言表述系统要紧包括运动得图像语言与概念语言（如对白、旁白、独白）得结合,其本质特点在于影像符号得表现力上.学者梵诺伊（f vanoye）列举了电影得“特别符码”：摄影机运动、画面大小变化、影像蒙太奇、场外用法、电影特技和音画字得综合.他认为电影艺术魅力之所在在于：（一）电影有最大得摄录能力,弥补了其它许多艺术得最大缺憾；（二）电影具有最大得再现能力,包括了写实和特技、影像蒙太奇得“做假”（montage sequence）.再融入学者魏奈（mvernet）所谓得“电影非特别符码”：如涉及透视法得“知觉式符码”、涉及文化背景得“认识性符码”、有涉及个人偏好得“感性符码”、涉及精神分析得“潜意识符码”以及涉及叙事得“叙述性符码”等等,使得电影艺术突破视听限制,营造出一个多姿多彩、魅力十足得“梦境世界”.[29]从电影得艺术本质上看,中外电影并无二致,只有在电影得艺术表现力上勇于创新才能在吸引广阔受众.台湾电影、香港电影以及中国第五导演得作品能够走向世界,除了其文化内涵方面得缘故外,其对电影语言得推陈出新也是功不可没.正如论者所总结得：“80年代前后,以徐克、许鞍华为代表得香港‘新浪潮’电影,以侯孝贤、杨德昌为代表得台湾‘新电影运动’,还有以陈凯歌、张艺谋为代表得大陆‘第五代’导演群体,尽管有着各自不同得艺术风格和美学追求,然而,他们得影片也有一个共同得特点,那确实是,都在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识得冲撞,在继承性与超越性中,体现出中华民族电影艺术独特得文化价值与审美价值,或者换句话讲确实是：‘用最现代得艺术语言来体现最传统得中国文化.’”[30]没有这种“最现代得艺术语言”,中国电影就无法进行跨文化传播.学者尹鸿先生在总结中国电影国际化得艺术策略时概括了三点：一是“非缝合得反团圆得叙事结构”,即在叙事上放弃了经典好莱坞那种“冲突-解决”、善恶有报得封闭式结构.二是“自然朴实得蒙太奇形态”.即不采纳好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化得蒙太奇形式,而是大多采纳一种相对静止得画面,比较平缓得蒙太奇联结,有时甚至有一种中国山水画、水墨画得韵味,画面开阔、造型平缓.三是“纪实化风格”.即在叙事风格上采纳了一种反好莱坞得纪实手法,如张艺谋得《秋菊打官司》,宁赢得《寻乐》和《民警故事》,章明得《巫山云雨》、王小帅得《冬春得生活》等等.[31]假如讲这种艺术策略在“第五代”身上还没有形成自觉得话,那么在第六代导演那儿,关于电影艺术个性得追求与张扬就显得更为自觉.“第六代导演们走出国门,其共同得动作方略是----‘草船借箭’,也确实是主打欧洲‘小众型’得艺术市场（即先融资,再获奖,随后出击市场）,不是‘后殖民’式得屈已媚洋,而是以对中国当下社会变革某个‘亮点’得发觉以及艺术个性得张扬,去制服外域并开拓生机.”[32]这种立足本土,借鉴欧洲艺术电影,自觉得,有针对性得反好莱坞得艺术策略既使中国电影与世界领先得电影艺术接轨,又打造了中国电影得“艺术个性”,有利于中国电影以独立得艺术身分走向世界,进行跨国传播.此外,从运作策略层面来看,三、跨文化传播中得“把关人”与“涵化分析”：让西方观众进入东方情境在跨文化传播中,一个有效得传播至少包含三个关键要素：传播主体、接收者和通过编码得信息.［35］上文差不多论述了跨文化传播中“编码信息”要注意兼顾两种文化得共性与差异,除此之外,传播主体和接收者（传播对象）也制约着跨文化传播得效果.运用传播学得“把关人”理论和“涵化分析”理论能够对跨文化传播得过程与要素进行更为深入地分析.“把关人”又称为“守门人”（gatekeeper）,是由心理学家库尔特•卢因1947在《群体生活得渠。

全球化语境下中国电影的传播策略作者：薛洁来源：《新闻世界》2010年第12期【摘要】进入21世纪，全球化时代进一步来临。

电影作为一种独特的跨文化传播媒介，在全球化语境下发挥着至关重要的作用。

近年来，中国台湾导演李安和他的一系列电影蜚声国际影坛，被认为是架起了东西方文化的沟通桥梁。

本文通过对其代表作之一《卧虎藏龙》的分析，来说明中国电影在全球化语境下的传播策略。

【关键词】全球化李安电影《卧虎藏龙》传播策略一、全球化与华语电影随着21世纪的到来，全球化日益受到人们的关注。

全球化浪潮开始于经济领域，并波及到政治、社会和文化传播等诸多领域。

法国学者阿芒·马特拉在《传播全球化思想的由来》中，提到了对传播全球化思想产生过深远影响的4个人物或组织。

第一个具有全球化思想的人是加拿大著名学者麦克卢汉，他于1962年在其著作《理解媒介》中提出了著名的“地球村”概念。

随后，布热津斯基于1969年在《两代人之间的美国》中正式提出“全球化”的概念。

他认为世界正在向全球化社会的方向发展，而全球化社会最完美的典型就是美国。

第三个是著名的“管理学革命之父”彼得·德鲁克，对他而言，整个世界就是一个超级市场，而国家——民族是实现这种全球化社会的最大敌人，他称之为“妖魔”。

第四个是20世纪七十年代联合国举行“和平发展”会议后出现的非政府组织，其主导思想是“全球化思维，地方化行动”，即对问题的思考要放在全球的角度，但采取的应对措施应是区域性的、具体的、特殊的。

①传播的全球化瓦解了各种文化的边界和防护系统，为文化的交流与融会提供了条件，从而改变了当今世界的文化地图：一方面，不同民族和国家之间的文化传播融合了不同文化的隔阂，增进了不同文化的民族之间的相互了解，使世界文化体系出现了某种“同质化”的趋势。

另一方面，随着国际传播的演变，文化传播的单向度特征日益明显，全球格局呈现出“中心——边缘”的态势，即发达国家和地区在信息传播中占有绝对优势，落后国家和地区有日益被边缘化的趋势。

全球化时代中国电影的文化分析全球化时代中国电影的文化分析全球化时代中国电影的文化分析电影艺术论文更新：2006-5-15 阅读：全球化时代中国电影的文化分析内容提要：本文首先从文化的角度追溯了全球化现象的起源以及其对文化的影响。

作者认为，全球化给文化带来的是双向效应：一方面是文化的趋同性，另一方面则是文化的差异性和多样性，后者的特征更为明显。

虽然强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展，但有时也会出现逆向运动的现象。

就电影学界而言，在最近二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”趋势大大地先于中国文学的走向世界。

确实，随着中国的日益全方位走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学世界性的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。

本文并不赞成国内外一些学者对这些获奖电影的无端指责，在指出其复杂的全球/本土因素后，作者将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，对新崛起的第六代导演与其前辈作了一番比较，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出了一些积极的、切实可行的对策。

关键词：全球化，中国电影，后殖民主义，东方主义，非殖民化在当今的中国和西方人文社会科学领域，谈论全球化问题是相当时髦的，因为这一话题不仅吸引了经济学界和金融学界的学者，甚至对包括电影在内的文化学者也有着相当的诱惑力。

就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。

确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。

虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。

全球化语境下的中国电影研究――中国电影研究趋势的几点思考暨“中国电影百年国际研讨会”侧记关键词：中国电影研究，国际化，学院化，重写电影史从2005年6月5日至11日，上海大学、北京大学和国际亚洲电影协会ACSS为纪念中国电影诞生百年，在北京和上海两地联合主办“全球化语境中的中国电影与亚洲电影暨中国电影百年纪念国际学术研多名国外学者及几十位国内重要研究机构和高等院校的专家学者共襄盛会，庆祝中国电影百年诞辰，探讨中国电影的历史与未来。

这一盛况反映了国际学术领域对中国电影的高度关注，同时也反映了电影等视觉文化在当代文化领域中的重要地位。

当然，中国电影研究在国际上成为“热点”还和中国近年来在经济和政治上的迅速发展和提升所形成的“中国热”紧密相关。

在这一发展背景中，上海大学影视学院凭借上海在中国电影历史上和在中国当代经济发展中的特殊地位、并凭借上海作为中国唯一的A类国际电影节举办城市的有利条件，正逐渐发展成为当前中国的一个重要的、国际性的电影学术交流平台和中心。

与上海大学影视学院历次举办的高规格的国际性学术会议一样，中国电影百年纪念学术会议取得圆满成功，并获得了富有价值的研究成果。

会议成果包括九篇主题发言、三十三个专题讨论，共177篇论文，较为全面地反映了中国电影研究的现状和热点问题。

相关专题包括：“重审跨民族语境下的民族电影”，“中国电影中的跨区域性”，“影像的视觉消费与跨国流动”，“输出武侠：全球化背景下对中国传统的重塑”，“对东西方电影交流的再认识”，“对中国电影批评和历史的再思考”，“中国新生代导演研究”，“风格和类型的跨文化观念”，“中国电影工业的危机和转型”，“重写中国电影史”，“跨国的女性身体”，“商业电影与独立电影”，“中国电影文本重读”等等。

其中“重写中国电影史”、“电影三城记：上海、香港与台北”、“日潮、韩流与泛亚电影”、“华语电影的谱系”、“跨民族语境下的民族电影”在会上受到普遍关注。

全球化语境下的中国电影跨文化传播作者：宁昊然来源：《新闻世界》2009年第04期【摘要】电影这种独特的艺术形式，在跨文化交流方面起了至关重要的作用。

在中国的诸多导演中，台湾导演李安和他的一系列电影就是世界看中国的窗口。

本文通过对他早期的家庭三部曲（也称“父亲三部曲”）的分析，来看跨文化传播是如何体现的。

【关键词】全球化跨文化传播电影李安全球化时代一步步来临。

世界上没有哪个国家和民族能够从世界民族之林中脱离出去，自成体系。

吉登斯说，“某个场所发生的事物受到遥远地方发生的事物的制约和影响，或者反过来，某个场所发生的事物对遥远地方发生的事物具有指向意义；以此种关系将远隔地区相互连结，并在全世界范围内不断加强这种关系的过程。

”①这场始自经济领域的全球化浪潮也波及到了社会和文化等诸多领域。

如果说政治和经济领域的全球化表现是显性的因素多一些，那么表现在文化领域的全球化则是隐性的因素更多。

梁启超在《什么是文化》中称，“文化者，人类心能所开释出来之有价值的共业也”，这“共业”包含众多领域，诸如认识的（语言、哲学、科学、教育）、规范的（道德、法律、信仰）、艺术的（文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧）、器用的（生产工具、日用器皿以及制造它们的技术）、社会的（制度、组织、风俗习惯）等等。

全球化时代的到来对中国文化产生了巨大的冲击，王蒙说“文化发展的一个特点，就是只有既保持自己本土的族群特色，又不断地在与外来文化的接触和碰撞中对其加以吸纳才能得到发展。

那种纯粹的文化只能存在于博物馆里，那样就不会有变化和受到冲击的危险了。

”当今在我国影视领域的跨文化传播中，表现为西方文化韩日文化势头强劲的入侵中国文化市场。

例子数不胜数，日本动漫和韩剧在中国同类市场中占据了极大的比例，好莱坞电影横扫全球市场也席卷了我国电影很大的票房收入，尤其是在中国加入WTO以后，好莱坞电影以其强劲势头进攻中国市场，形成了跨文化传播中的“文化逆差”。

同时，我国的文化产业也积极主动地实行“走出去”的战略。

全球化语境下的中国电影【摘要】在全球化背景下，中国电影正迎来新的发展机遇。

中国电影产业正在向全球扩张，吸引更多国际投资和合作。

中国电影也面临着来自国际市场的竞争和挑战。

中国电影在国际舞台上的影响力逐渐增强，尤其在一些国际电影节和奖项上取得了成功。

与此中国电影也在与世界各国电影的交流与合作中不断加深。

在全球化进程中，中国电影有望继续发挥更大作用，推动全球文化交流与理解。

中国电影的未来发展前景看好，需要进一步加强国际合作，提升品质和创新力，塑造更多具有代表性的作品，以拓展国际市场和提升国际竞争力。

【关键词】全球化、中国电影、发展、挑战、机遇、竞争力、影响力、交流、合作、发展前景、作用、文化交流、角色1. 引言1.1 全球化背景下的中国电影发展中国电影的发展在全球化背景下呈现出新的机遇和挑战。

随着全球化进程的加快，中国电影产业正面临着全球化的压力和机遇。

全球化使得中国电影产业更加开放和国际化，吸引了更多外国投资和合作。

中国电影作为中国文化的代表，在国际舞台上越来越受到关注和认可。

中国电影也受到了来自全球各地的竞争，需要不断提升自身实力。

在全球化语境下，中国电影需要更加注重创新和提高质量，以适应国际市场的需求。

中国电影的发展不仅关乎中国文化的传播和影响力，也关乎中国在全球话语体系中的地位和声誉。

中国电影需要在全球化进程中积极参与，发挥自身优势，提升国际竞争力，实现更大的发展。

在全球化背景下，中国电影将面临更多挑战，但同时也将获得更多机遇，为中国电影产业的发展开辟新的前景。

2. 正文2.1 中国电影产业的全球化趋势1. 国际化制作：随着中国电影市场的逐渐壮大，越来越多的中国电影企业开始与国际公司合作，共同制作电影作品。

这不仅能够提高影片的制作水平和国际竞争力，也能够让中国电影更好地融入国际市场。

2. 投资海外市场：中国电影产业开始积极布局海外市场，投资并收购海外电影公司，寻求在国际市场上的更大发展空间。

通过这种方式，中国电影不仅能够扩大自身的影响力，也能够吸引更多国际观众。