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免费分享中央美院中国美术史历年考题12010年中央美术学院人文学院硕士研究生招生考试试题2010年中国美术史四、名词解释：1、张家样2、湖州竹派3、颠张狂素4、布达拉宫五、简答：1.举出一件中国古代文人雅集题材的作品并梳理此类题材的发展线索，结合具体作品阐释此类题材出现的原因、表现方式。
2.举例说明宋代宫廷绘画的社会基础、主题内容和风格特点。
2009年中央美术学院人文学院硕士研究生招生考试试题2009年中国美术史一、填空（1X10分）1、《图画见闻志》的是（）。
2、山西大同北魏（）墓出土的漆画屏风上绘有列女、孝子画像，有的内容和风格与传世的《女史箴图》接近。
3、在秦汉时期，许多宫殿、墓地和祠庙的门道两侧，有一种表示威仪等第的建筑，称作（）。
4、清初南京画家程正揆与（）并称“金陵二谿”。
5、杜甫诗句“薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然犹出尘”中的“薛公”，指唐代画家（）。
6、位于内蒙古巴林右旗的（）壁画是辽墓壁画的重要代表作品。
7、在大汶口文化薄胎黑陶的基础上，山东（）文化中出现了胎体只有1至2毫米厚的“蛋壳陶”，代表了史前时期制陶技术的最高水平。
8、战国时期，屈原写下了著名的《》。
根据汉人王逸的解释，这是屈原遭放逐之后，见到楚“先王之庙及公卿祠堂”中的壁画，“何而问之，以泄愤懑，舒泻愁思”。
9、明末上海官宦家族的（）工艺是闺阁绣的代表。
10、1904年成立的（）是迄今为止我国研究金石篆刻历史最悠久、影响最深远的民间学术团体。
二、选择（2X5分）1、《昭陵六骏》的是：A、赵霖B、赵孟頫C、李公麟D、任仁发2、东汉（）书的用笔有“蚕头燕尾”之说。
A、篆B、楷C、隶D、行3、南北响堂山石窟是（）皇室开凿的石窟。
A、北魏B、北齐C、北周D、北宋4、以下哪项瓷器装饰工艺不是明清时期创造的？A、青花B、五彩C、粉彩D、珐琅彩5、以下哪处雕塑作品不属于宋代？A、山东长清灵岩寺罗汉彩塑B、山西平遥双林寺罗汉彩塑C、江苏甪直保圣寺罗汉彩塑D、山西晋祠圣母殿侍女彩塑三、判断（4X5分）1、汉代统治者在各方面吸取秦朝灭亡的教训，修文偃武，无为而治，所以在近来发掘的汉景帝阳陵中，只发现了一些比秦俑体量大大缩小的裸体陶佣，而不见兵佣。
魏晋南北朝——工艺美术鉴赏1.魏晋南北朝玉石艺术魏晋南北朝是玉器发展的低潮期，对这一时期遗物的考古发掘，发现的玉器很少，其中很多器物的风格同汉代一致，可能是汉代遗玉；新的玉器品种和新的类型，只是个别现象。
因此，玉器总体面貌，表现为仅是汉代玉器的延续，总量大减，且少有创新品类出现；甚至“真玉”作品相对有减，代之以滑石、绿松石、青金石等的雕刻。
这些都表现出此时期属玉器发展史上的低潮期。
这种局面形成的主要原因是：自三国曹魏时起朝廷明令禁止厚葬。
以往以玉器作为葬礼的做法受到限制；战争连绵不绝，交通不畅，玉材来源受阻，数量不足，动摇了玉器制作的物质基础；魏晋时期玄风大盛，贵族、上大夫着力突破传统礼教的樊篱致使礼仪玉器制作很少；佛教文化及其艺术品异军突起，大量佛像石刻如云冈、龙门石窟之兴建，可能吸引去众多的玉器工匠，而影响玉器的创作；道教推崇“食玉”很多玉料被食用而遭浪费。
但这个时期出品的玉石瑞兽最富时代气息和艺术感染力，品格极高，成为中国传统雕塑史及玉器史的光辉篇章。
从中国艺术发展上看，社会战乱除了是文化艺术相对停滞的原因外相反地，也会促使艺术之树结出奇花异果。
因为，只有超凡超常的作品，才好反映时代风云与脉搏。
魏晋南北朝的艺术思想，受社会战乱的影响，艺术风格上常强调直观的描绘（刻），不尚深造的作风以及浅直的表现手法与率真的情感抒发，完全表现了时代的雄拔之风，世人的骁能之气。
故此玉石瑞兽才以雄健有力的线条，来表现它们傲骨不屈、高风跨俗的社会精神风貌。
但是尽管如此，玉兽们还是被归入“瑞意”之中、作为吉祥文化的象征物加以褒扬，这仍是汉代玉器在神话宗教基础上的吉祥文化的遗泽。
魏晋南北朝从公元220年至公元589年，369年间共有30余个王朝在这个阶段存在。
其间社会动荡不安，战乱纷起，政权更替频繁。
处在这样的社会条件下，玉文化的发展受到了抑制，从汉代玉器的辉煌期进入到了玉器发展的低潮期。
中国玉器发展史也从此告别了“王玉时代”，玉器逐渐以装饰玉、实用赏玩玉为主，并走进了商品流通领域。
《魏晋南北朝考古》读书笔记阅读日期：2014-03-02至2014-03-30一．本书介绍1.魏晋南北朝即三国两晋南北朝，为公元220至公元589，这一时期经历了369年。
南北朝时期，南方的形势比较稳定，经济发展较好，文化、艺术与科学都有新的成就，此为隋唐两代开辟了财源以及促进其更好的发展奠定了巨大的基础。
至此，中国的经济中心开始在南北方之间发生了转变。
2.魏晋南北朝的考古发现特点：其地方特色比较浓厚、边远地区遗物遗迹发现增多、民族特色和文化交流的文物更引人注目、佛教遗迹和艺术品的发现说明外来宗教获得了广泛和充分地传播。
二．读书笔记（一）魏晋南北朝时期发现的文物有各种时期的以及中原地区。
解放后有较多重大的考古发现，如城址——河北省临漳县曹魏邺城邺南城朱明门发掘、墓葬——北燕冯素弗墓，玻璃器，为中土所无之器物、窑址——南方地区极流行青瓷烧造，从已发现的窑址、窑具成品来看，青瓷烧造已形成专业、地上遗址包括石刻、栈道、宗教寺院等等。
山西大同方山，文明皇后永固陵，1968年偶然发现墓志。
山西大同石家寨司马金龙墓，漆器屏画——目前发现最早的屏风，绘有二十四孝故事情节；文房四宝；石柱础一个，上有非常繁缛的雕刻纹样，内容多和西域有关。
还有河北安阳、山西太原等等墓葬。
早期瓷教出土许多陶器品，南朝墓葬青瓷精美；南京栖霞山，带有褐斑釉的瓷器，最早可至东吴时期。
栈道险要处架木道以通行人的道路。
宗教寺院方面开凿石窟。
三大石窟有敦煌莫高窟，洛阳龙门石窟，大同云冈石窟。
其中敦煌莫高窟最为人欣赏，不过亦被盗走大量珍贵壁画等。
（二）魏晋南北朝考古特点：当时社会动乱，大变革，各地文化发展水平不平衡，考古资料差异大。
这时期特点主要由社会分裂造成。
前期有东汉遗风，后期隐含隋唐一统伏笔。
当时各民族大融合，北方，东北，西北地区少数民族相继攻入中原，建立政权，将本族文化带入中原，对汉文化产生极大影响。
如匈奴、鲜卑等少数民族。
他们原本为游牧民族，逐水草而居，进入中原后生活方式发生变化，生活较为安定，由畜牧转为农耕。
云冈石窟（魏晋南北朝时期资料整理）-maoqian云冈石窟坐落在山西省大同市西郊16公里处的武州山南麓。
石窟依山开凿，按地理位置总体可归纳为东、中、西三部分。
其中，著名的昙曜五窟就坐落在西部窟群中。
云冈石窟现存主要洞窟大约有四五十个，石雕造像大约有五万多尊，是北魏时期皇室经营的一座大型石窟，是中国北方地区早期石窟的典型代表。
时代云冈石窟是在北魏王朝最繁荣（460年—524年）时期开凿的，由当时西域佛教高僧昙曜奉旨开凿。
云冈石窟开凿的起因是北魏皇帝崇佛，并想利用佛教来达到安抚民心，并显示其国力强盛的目的。
历史背景北魏王朝是由当时北方的一个少数民族鲜卑族拓跋部所组成的。
当他们在中国北方一带开始活动时，还没有开始信仰佛教，直到在中国北方建立了政权，接触中原多重文化，他们才逐渐对佛教有所了解。
道武帝"好黄老览佛经"。
明元帝时，"又崇佛法，京邑四方，建立图象，乃令沙门，敷导民俗"。
太武帝于太延五年(439年）灭了当时佛教发展之域的北凉，这些是北魏佛教史上具有意义的大事。
从此凉州佛教东传，北魏佛教的兴盛时期到来。
太平真君七年(446年），由于佛寺日趋腐败，太武帝下诏毁灭佛法。
后到文成帝即位后，立刻恢复佛法，使佛教以更大的势头发展起来，这便是大规模开凿云风石窟的直接原因。
早期开凿，第一期整体上看，云闻石窟的早期石窟，大多开凿于文成帝时期。
文成帝深信佛法，在他统治时期，由于统治者提倡，又受时代崇尚，佛教一下子就大规模地兴盛起来。
据史书记载：“诏有司为石像，令如帝身，即成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子"形象为参照的，魏文帝头上脚下各有黑德一颗，恰好大佛的上下也各有一颗黑石，真是模仿得太形象了。
但这种以佛象征皇帝的情况仅限干云冈石窟前期营造时期。
云冈中期石窟，开凿于孝文帝执政时期，是云风石窟雕刻艺术民族化趋于成熟的一个阶段。
这一时期北魏皇室内部矛盾急剧上升，皇室、贵族重佛也越来越烈，达到了狂热的程度，洞窟内佛教色彩浓厚，精雕细刻的佛教故事占洞窟的大部分。
魏晋南北朝建筑魏晋南北朝建筑此时期为我国⼤分裂的时代，也使我国出现了第⼀次民族⼤融合。
此时专制王权衰退，⼠族势⼒扩张，特权世袭，形成门阀政治，此时期，汉族和少数民族、少数民族和少数民族、汉族劳动⼈民和汉族的封建统治者为了利益相互争⽃，⽆休⽌的战争使⼴⼤劳动⼈民的⽣活⼗分痛苦，⼀些地⽅货币停⽌使⽤，华北甚⾄倒退到了⾃然经济阶段。
在这种动荡的环境下，劳动⼈民⽣活没有保障，只有在佛教中寻找安慰；各族的统治者们今天可能是⼀个皇帝，明天也许就会沦为⼀名俘虏，⼀个异族的奴⾪。
他们在佛教中求得寄托，同时也看到了佛教的传播对于安定社会起了很⼤的作⽤。
因此,正如古诗中写到的“南朝四百⼋⼗寺，多少楼台烟⾬中”，佛道⼤盛，统治阶级⼤量兴建寺、塔、⽯窟等，寺院经济强⼤，数量众多的佛教艺术作品，使⽂学艺术得到了解放。
总之，这是⼀个建筑技艺⼤发展的时期，在建筑装饰⽅⾯，在继承前代的基础上，“在⼯艺表现上吸收有“希腊佛教式”之种种圆和⽣动雕刻，饰纹、花草、鸟兽、⼈物之表现，乃脱汉时格调，创新作风”，丰富了我中华建筑的形象。
城市建设此时期由于纵向庭园过多造成纵向交通不便，故以道路或⼩⼴场将纵向庭院划成两组以上。
北魏洛阳城（点击放⼤）南朝建康城（点击放⼤）北魏洛阳城复原图（点击放⼤）麦积⼭⽯窟西魏壁画宫殿（点击放⼤）麦积⼭⽯窟北周壁画宫殿（点击放⼤）单体建筑此时期建筑艺术及技术在原有的基础上进⼀步发展，楼阁式建筑相当普遍，平⾯多为⽅形。
⽃拱⽅⾯，额上施⼀⽃三升拱，拱端有卷杀，柱头补间铺作⼈字拱，其中⼈字拱的形象也由起初的⽣硬平直发展到后来优美的曲脚⼈字拱。
屋顶⽅⾯，东晋壁画中出现了屋⾓起翘的新样式，且有了举折，使体量巨⼤的屋顶显得轻盈活泼。
敦煌壁画中的北魏建筑形象：重楼⾼耸，屋顶曲线和鸱尾尚显幼稚分段式歇⼭顶（敦煌壁画）它是歇⼭顶的最初形态,为悬⼭顶和庑殿顶的结合分段式歇⼭顶及⼈字拱（⽇本四天王寺）⼈字拱（云岗⽯窟）⼈字拱（⽇本四天王寺⼭门,南北朝风格）⽇本法隆寺⾦堂（南北朝风格）结构图（点击察看）法隆寺⾦堂⽴⾯图南北朝绘画《洛神赋图》中的楼船，反映出当时建筑的真实特征，是弥⾜珍贵的资料佛教建筑南北朝时，盛⾏“舍宅为寺”的功德活动，许多王侯贵族宅地改建为佛寺。
魏晋南北朝时期麦积山石窟造像艺术研究领导eWLeadershiP魏晋南北朝时期麦积山石窟造像艺术研究袁晓莉__J60l!:麦积山石窟建造的时间约在姚秦.明崇祯十五年(1642年)麦积山开除常住地粮碑》中记:"麦积山为秦地林泉之冠,其古寺系历代敕建者,有碑碣可考,自姚秦至今一千三百余年矣,香火不绝."可以看出麦积山始建于后秦时期(384--4l7年)相当于安帝司马德宗隆安至羲熙年间,仅晚于敦煌莫高窟.自后秦开始兴建麦积山石窟寺后,经过"六国共修"(前秦,后秦,西秦,北魏,西魏,北周),走向了鼎盛.麦积山石窟共有194窟,而现存北朝时期的石窟就占了一半以上,其中北魏洞窟74个,西魏洞窟16个,北周洞窟44个,基本上代表了麦积山石窟繁荣时期的艺术特征.麦积山北朝时期佛像雕塑绝大部分以泥塑为主,包括圆雕,浮雕,造像碑.麦积山石窟北朝雕塑的题材主要以佛教题材为主,内容包括佛像,弟子像,力士,供养人,侍者,飞天,居士像等.一.魏晋南北朝时期壹积山所处的历史.地理与人文环境天水地处西域,长安,四川之间,有"关陇之会,介雍梁之间"之称.得天独厚的地理条件,造就了天水东西交通枢纽的独特地位,也使此地成为了多元文化交流的场所.佛教沿西北线传人中国之后,这里便成为中国早期的造像据点之一.也萌发了较早,内容丰富,技艺精湛的造像艺术的宝库.古丝绸之路穿过甘肃全境,省内石窟寺自西向东连成一线,主要有敦煌莫高窟,安西榆林窟,武威天梯山石窟,永靖炳灵寺石窟,庆阳北石窟寺,泾川南石窟寺等.这些石窟艺术形成了一个佛教文化群,给麦积山石窟以良好的文化环境.天水又是个历史悠久,经济文化发达的地区,仅天水当地就有古文化遗址一百余处,是中华民族和中原文化的发祥地之一.这也给麦积山石窟艺术的产生和发展提供了良好的文化养分.魏晋南北朝时期是我国处于南北大分裂的时期,此时小国并立,连年战乱,民不聊生.自东汉末年佛教传人我国以后,佛教慢慢被统治阶级所利用,并成为麻痹民众的一种精神武器.然而,作为当时被统治阶级的人民大众来说,佛教教义中的苦,集,灭,道又能使他们在所谓的天国世界中得到精神上的解脱.于是,佛教便在当地的各个阶层中流传开,并在信仰者的捐资下迅速得到发展.其重要的物化成果,一是寺院的广为兴建,所谓"天下名山僧占多".二是北朝石窟寺的兴盛,当时的石窟寺以达到上百所之多,可见佛教的影响力已经深入人心.同时,魏晋南北朝时期,"是精神上极自由,极解放,最富智慧,最浓于热情的一个时代,因此也就是最富有艺术精神的一个时代."这一人文广场时期的文化主要表现在两个方面: 一个是玄学与清谈意识的开创与继承,二是儒释道三教的并立与互补. 玄学的发展使魏晋六朝成为"中国周秦诸子以后第二度的哲学时代", 其思辨成就为后代佛学与理学所继承.在魏晋时期,儒学曾受到玄学和佛教的严重挑战,遭到人们的冷漠和鄙视.因为佛教主张不事父母,不拜帝王,严重地损害着世俗帝王及封建礼教的庄严,儒,佛之间的矛盾冲突势不可免.但佛教所主张在家男女教徒应遵守的五条戒律,即不杀生,不偷盗,不邪淫,不妄语和不破酒,与封建统治者的利益并不冲突,反而有助于维护和巩固社会秩序.正是这个缘故,儒,佛二教又具有相互妥协和融合的另一面.佛,道之间的斗争,在北朝时期更为剧烈. 由于北朝诸政权均为少数民族建立, 从而使得北朝的佛道之争又与民族关系掺杂在一起,具有更为浓烈的政治色彩.在"三教"相互关系上,道教与儒学虽然存在着矛盾冲突, 但主要倾向则是儒道之间的调和融合.这种复杂的文化背景深刻的影响了麦积山石窟艺术在魏晋南北朝的审美和技法特点,也造就了它不朽的地位.二魏晋南北朝时期麦积山石窟艺术的英学内涵魏晋南北朝是中国"文"的自觉的时代,也是"人性"自觉的年代.这个时代的艺术自觉展现了当时对于艺术特征规律的钻研.美术理论体系的建立,使艺术独立成文化与人性自觉的体系.中国佛教美术所表现的"法相",除了外在的造型,更重要的是藉由外在的造型而体现内HUMANITIESSQUARE在所散发出的气质,来展现佛像禅定慈祥静寂的内在精神韵致.首先,古代艺术家塑造佛像时有不少的仪规.佛像不同于常人像,它有具体的表征——"三十二相"和"八十种好".在这些规定中,大多是无法用造型语言体现的,能够表现的部分也仅有如手指纤长柔软,手过膝,身端直,体金色,肩圆满,皮肤细滑,眉间白毫,顶成肉髻,鼻隆,额广,唇丹,臂修等规定.其中佛像的塑造仪规较严,创作者难免要受到教义的束缚,去着重表现佛的威严肃穆和威慑力量.作为麦积山魏晋南北朝时期的雕塑家,在佛教盛行之际,同样不可能不按照佛像的仪规去塑造形象.从现存的佛教造像中仍能看到"三十二相"和"八十种好".其次,随着佛教造像由梵式到汉式的演变,这时具有中国独特美学内涵的"形神""气韵"理论对雕塑美学有了很大的影响,雕塑的形象呈现出与绘画品评同样的地位. 随着石窟往中原方向发展,麦积山北魏早期的雕塑尚保留着印度犍陀罗艺术的影响,到了北魏晚期,在艺术家手中佛教造型已不能完全保有印度的容貌,雕塑理论所体现出的中国传统文化随着世俗化表现的越来越明显.佛,菩萨的相变为西北人的特征,肉髻由高变低,衣着由中亚印度的半裸袒肩式或通肩长衫,一变而为中国西北人的宽衣博带式, 广袖高履.而真正体现汉化特征的则是文化内容气质,展现魏晋时代衣冠楚楚,秀骨清像,名士气韵.佛造像神圣庄重,典丽而宁静,这种遗韵气象,已不同原始佛教造像,而是西北民族对佛教造像文化内质与宗新东方2006.9圃N领导ew|Iea畦ers鹣ip教义理的重新诠释与理解.三.魏晋南北朝时期麦积山石窟艺术的形式表现雕塑作为造型艺术的一种形式,有其自己的表现手法,包括艺术形象的表达,线条的运用,空间与环境的结合,神情表现,动静姿势,体量感等方面,而雕塑艺创作中情感和理性的表达恰恰就在这些具体的形式表现之中.自印度佛教传人中国后,印度的装饰性雕塑与中国的写意性雕塑交融,形成了中国佛教雕塑艺术的特有风格,并呈现着由装饰性为主向写意性为主的转化,这是石窟雕塑的总趋势.在表现手法上,中国的雕塑艺术家将情感发挥到极致,冲破佛教造像的清规戒律,佛教造像不但摆脱了犍陀罗式样的呆板,而且吸取其薄纱透体,纯朴沉着的特点, 再加上中国画洒脱自如,行云流水的用笔,使佛教造像与现实感受紧密结合,创造出了世俗性的造型样式与时代风格特征.(一)形象的表达在形象上,突出本国的地域特点,使佛与人相结合,注以其新的艺术血液,使神更具有人性化,打破神与人的隔阂,创造出中国佛像美的典型.麦积山北朝早期雕塑的形象带有部分印度犍陀罗造像的风格,这时的佛像双耳垂肩,鼻梁隆挺,双目前视,肩宽腰直,袒右肩的袈裟紧贴胸臂.但随着这一时期民族融合的不断加强,艺术家想象的空间越来越广阔,把对宗教的虔诚和对现实的形象有机地联系在了一起,从民族传统文化的基础上,出现了新的形象风格,无论是佛还是菩萨,弟子—J62I!!:或供养人,均是汉民族的形象和服饰,并赋予这些泥塑形象特定的性格和感情.第l23窟的男,女侍童形象就是有力佐证之一.(二)面部表情面部是最能表现人的思想感情的.佛的庄严,观音的慈祥,骠悍的力士,天真稚气的侍童都要通过人的眼神,嘴唇的微妙变化传达出来. 当然,眼睛离不开五官的谐和,神态也离不开身姿手势的表征.除个体形象本身的传神之外,传神还表现在人物造像的整体意境中.因此,雕塑中的面部表情是能直观表达人物神情最有效的形式之一.佛像的表情,给中国人的造型艺术带来新的表现要素.麦积山石窟雕像不仅吸取了希腊雕刻的造型, 技巧,连"古风的微笑"也没有被遗忘掉.自然地,也出现了古拙的微笑,同时由古拙的微笑出发,神秘的感觉愈来愈稀薄,笑得愈来愈明朗. 北周,西魏佛像就比北魏佛像笑得明朗,而同属于北魏佛像,菩萨就笑得比如来明朗.麦积山第l54窟正壁主佛,第l27窟左壁龛右侧胁侍菩萨,第l33窟第九龛右壁弟子阿难, 第l23窟男女侍童等诸多形象中的微笑,就说明了麦积山雕塑在面部表情上既注意到了个体神情的捕捉, 而且还能协调各个形象之间整体神情的表达.在佛像的表情中还有一点,就是女性化的美学特征.温静的姿势, "秀骨清相"的造型,曲线式的刻画, 尤其是面部宛如新月般修长的眉毛, 微微睁开的眼睛,和蔼的笑容,端庄含蓄的神态,赋予了佛陀,菩萨和谐阴柔之美.无论是大型雕塑还是小型雕塑,并没有帮助它们获得男性伟岸的身躯,而是给予了它们母性的慈祥的胸襟,足以溶解人间一切琐碎的痛苦.这是中国佛像表情所体现出的共同特征,也是麦积山雕塑体现出的一大特征.这种特征由北魏到北周越发明显,几乎所有的佛像,菩萨,弟子有所显现.(三)线的运用线是艺术家心灵最亲近的表达形式.运用线条来表现物象的形质, 空间和生命,是艺术家情感宣泄的最好表达方式.线条的长短,粗细, 力度,交叉,对称,反复,疏密,重叠,连接,均衡,节奏以及韵律等都集中和沉淀在线的律动中.中国绘画重线条的表现力影响到麦积山雕塑的风格.以体积为主要表现手段,并辅之以既有表现力又有形式美的线条,这就使中国传统雕塑在世界雕塑中具有鲜明的东方民族风格.与突出团块效果的雕塑造型方法相比,突出线条作用是一种概括性极强的造型方法.中国雕塑运用抽象于万事万物的形式的线条来概括物象的形态神情,能获得圆满的立体效果.这个效果不在雕塑实在的形态上,而超乎于形表之外,它产生于观赏者的头脑,是一种由主体精神补充上去的立体空间感.麦积山雕塑从北魏早期的造型开始就注重用线条表现形体,其线条多用阴刻线表现衣服紧贴身体的效果,尤其多用平行线表现衣服的下垂感.随着北朝雕塑艺术的世俗化,麦积山雕塑的线条表现出了装饰性的效果,如第l72窟正壁主佛衣纹,第127窟正壁右龛胁侍菩萨立像衣纹,第44窟佛像衣纹中的线条多用阴线,不过分追求肌肉感,而采用阶梯式波浪纹的重叠与穿插表现人物衣着(主要是丝绸衣服)的质感. 宽大衣裙因坐势而簇集垂聚成皱褶层迭的状态,像绸缎又像丝绒,竟然产生纺织品的光泽.这些线条常常表现得如毛笔般得心应手,衣裙层叠的线条宛转自如,将人体的动势巧妙地表现出来,且线条本身的节奏感和生气也通过这线条的韵律和节奏感得到充分流露.另外,线条的力度同样使艺术家有了表现情感和理性的空间.在佛教造像中,常用粗硬的线条刻画出力士的"威猛",用细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹,表现其肌肤的丰腴细腻和体态的柔美.如麦积山石窟的第154窟中的力士像,面部眉目紧蹙倒竖,额头上的皱纹表现十分有力,呈现出凸凹明显的线条.颈部较长,露出了经脉,右手紧握成拳状,指骨宽大有力.下身穿着厚重的战裙,战裙上的衣纹用长而硬的阴线处理的富有力度,整个造型显得浑厚有力.而在第127窟中菩萨的形象面形长圆,高肉髻,五官秀美,肩披飘带分垂两边,上身穿百褶长裙. 线条均用阴刻线,线条柔软流畅,衣纹雕工细腻,整个造型显得温婉柔美.(四)雕塑环境空间的处理雕塑是三维的空间艺术,这是与绘画表现三维空间感不同的地方, 因为雕塑给人提供的是一个实体的造型,可观,可触,而绘画艺术则达不到同样的效果.同时雕塑还与周围的环境有着密切的关系,因为雕塑空间实际上包括三个方面:它所占有的空间(实体),依靠它的空间(孔洞或空隙)以及由它散射的空间(氛围).成功的雕塑作品总是在向周围空间弥漫着生命的气息,在自人文广场己的四周形成浓厚的精神气氛.另外形体与光影的结合也能将作品和周围空间联系起来.麦积山雕塑大多都是在窟龛内,在麦积山北朝石窟中,几乎每一洞窟内的雕绘都组成一个相互呼应, 相互关联的完整世界.塑像是石窟的主角,一般本尊佛像呈现为圆雕形式.其背光与身光的圆形或莲瓣形光环绘于或浮雕于身后龛壁上. 本尊佛两旁的菩萨,弟子,供养人等形象多以类似的圆雕形式表现出来, 龛楣绘有装饰性的花朵或飞天,窟内整个墙壁满绘着佛教故事的情节, 场面,形成有主有从,有衬托,有照应,有节奏起伏,有微妙变化的统一的艺术世界.中国雕塑往往有背景的描绘.独立的圆雕毕竟在表现空间体量方面有着一定的局限,背景中图像的雕绘可以起到意蕴方面的补充.麦积山特有的塑绘结合的艺术,寓装饰性于空间感中,那山水画一般的空灵意境之表现,使得有限的空间深远化,无限化了.由于麦积山大多石窟进深较大,光线又受到窟门的影响,窟内光线一般都比较暗,主尊佛处在石窟深处的最中间,古代的匠师巧妙地把塑像尤其是菩萨像放置在靠近门的位置,让人们能够在较暗的光线下感受到佛教的庄严与神秘感,第133 石窟第三龛中的佛与菩萨就有这种效果.这样一明一暗的虚实对比,无疑是麦积山雕塑艺术雕塑空间感与神秘感有机结合的最好例证. (五)雕塑姿势中的动与静麦积山雕塑选择了以静为主的艺术形式.麦积山雕塑作为一种偶像崇拜式的宗教雕塑,有其严格的HUMANITIESSQUARE仪规限制,但是民间雕塑艺术家却能在这种仪规之下,冲破造像规范的藩篱,凭借自己对现实生活的深入观察,抒发自己特殊的情感,寻找艺术创造的乐趣.一般说来,在麦积山北朝时期的雕塑姿势分为两种形式:第一种是坐像,以佛像居多.多数是结跏趺坐像(盘腿而坐,脚背放在股上),有一佛单坐,还有两佛并坐.另外还有菩萨坐像.还有双脚相交的菩萨坐像,称为交脚菩萨.第二种是立像.立像又称站相,麦积山佛站相相对较少,第154窟正壁的主佛采用了站立的姿势,而菩萨,弟子,供养人的立像居多.因为作为佛教中佛的法师,护法,弟子,他们的主从位置十分明显,所以不单是麦积山的立像,就同一时期连全国着名石窟寺的菩萨,力士,弟子,供养人绝大部分采用了立像,这也是中国主从思想的一种表现.同时,麦积山北朝时期的雕塑姿势还有对"动"的生动表达,这表现在对表手部动势的刻画.佛像的手势又叫"手印…'印契",是由印度传人的用手指作出的种种形状,所结的"印",用来表达不同的意思.如麦积山第74,71,128,148,156窟的主佛采用了禅定印,第¨7窟的如来采用了降魔印,另外一种则是"说法印".而菩萨,力士,弟子,供养人的手势就比较活泼了.如第121窟中的胁侍菩萨与弟子像,菩萨与弟子紧紧靠拢在一起,似乎在窃窃私语,菩萨的双手依附在右胸前,身体前倾,头部微低,紧贴菩萨的弟子则双手合拢与胸前,头部像菩萨一边倾斜,面带微笑.又如第1o0窟左壁龛的胁侍菩萨右手托一盘供品伸向佛壁,左手附于胸前,显得虔诚而恭新东方2006.9圜领导ewLeaclershin敬.还有第l02窟的文殊菩萨左手提着玉鐾轻置腹前.右手抚摸着腿部衣带上的玉佩,两手纤细,动作优美,手背肌肉微激隆起,相当丰椭圆润,突出表现了女性手部柔欺纤巧的特征第154窟的,1]士像,则紧握右拳贴于肋骨上,-ff力地衬托了力土神情激动的精神状恣.从手部的动态来看麦积山:lE朝时期的雕塑, 也不乏对"动"的精深刻化之作这就造就丁麦积山石窟雕像以静为主,动静相生的美学效果(六)程式化佛教雕塑的产生,发展固然给雕塑这一造型艺术开创了新的题材范围,并积累了丰富的创作经验,但导致长期摆脱不了印度佛教雕塑之"制"的影响尽管佛教造像的题材很丰富+但都可以从佛经中找到出处和造型根据.在这电上讲.从事佛像制作的艺术家是没有创造自由的, 必须受"制"于经典,范品的规范.人物造型五种规范模式(大小等级, 正侧面,空间经营位置,色彩配置,人物动态)电造成了人物形态的类型化.在一定程度上限制了雕塑匠师的写实能力的提高.上述各方面的造型规矩限定了佛教艺术的基本表现效果,它以一种恒定的面目反复深化其宗教内容和审美功能,达到独特的造型效果.所咀麦积山石窟北朝时期,尤其是从北周开始不少作品过于单调和重复.佛教雕塑艺术的成熟与程式化几乎成了同义语,愈刮麦积山石窟造像的后期,尤其到术代这种程式化倾向愈明显中国怫教雕塑艺术的程式化甚至使麦秘山石窟艺术从隋唐以后慢慢走向了衰落.总之,魏晋南-JL朝时期麦积11I石窟遗像艺术在继承r印度犍陀罗佛教雕刻艺术美学和技法的辣础上, 融人了中国独特的重传神的写意性艺术语言,造就了超越现实.追求崇高的理想美的典范,井以其简练概括,量感浑厚质朴的造型,表现了中华民族内在的含蓄精神,创造了具有强烈写意性和民族性的胜刻艺术风格参考文献[1]东白华.《美学散步甜.上海人民出版社.Ig81年[2】张锦秀.《麦积山石寤志.甘肃^民出版社.290a年[5】冯国瑞.天水麦根山石窟介鲴.麦积山艺术研究会编,《麦稆山石艚资料汇编(罚集)*.?960年. [4】张锦秀,麦积山石窟志》甘肃^民出版牡.2OO2车.[5】项一峰,麦积山石窟l0号造像碑》《石窟艺术》,陕西人民出版桂.】990年[6]贺世哲.关于十六国北期时期的三世佛与三佛遗像诸问题》.教煌研究》.甘肃人民出版社,I992年[7]任其昌.《麦积山记.《麦职山石启志.甘肃^民出版社.8002年.(作者系西北师范大学美术学慧硕士研究生——J64l:!量:!』●■■■■■■■a■__●l●l■●1。
敦煌莫高窟（魏晋南北朝时期）介绍甘肃敦煌地处西陲，当两晋南北朝时代，中原地区战乱频仍，而敦煌所受影响不大，且该地又当东西交通要道，是印度佛教传来中国的必经之地。
据记载，早在西晋十六国时代，就有著名的译经大师竺法护来此，并号称"敦煌菩萨"，东晋十六国北凉名僧昙无谶（chèn）也长住敦煌布道译经，这应是敦煌千佛洞的筆始时期。
敦煌千佛洞一名"莫高窟"，位于敦煌县城东南约25公里的三危山与鸣沙山夹峙（zhì）的河谷断崖西麓。
关于石窟群的开凿和创始，根据唐人《重修莫高窟佛龛碑》的记载，是始自十六国的前秦苻坚建元二年(366),实际现存窟龛造像，因无文献和窟室造像题记可据，对于敦煌千佛洞最早的造像，一般都定为是北魏时代。
敦煌千佛洞有一个与新疆各石窟相同的特点，即在地质上同处于砂砾岩地带，石质松软，不宜于雕刻佛像，因此，只能作泥彩塑像，并把重点放在作造像背景的壁画上。
但由于新疆一带的石窟泥塑已遭毁灭，使得敦煌泥彩塑像与麦积山等地的泥彩塑像，在中国古代雕塑艺术史上占有重要的地位。
属于佛教的泥彩塑像就是从新疆、敦煌的石窟开端的。
敦煌千佛洞（莫高窟）现存有窟宣四百九十二个。
我国历史考古学家宿白教授把千佛洞的早期窟龛划分为早、中、晚三期。
一般说来，早期的多表现为浓厚的牛建陀罗样式，有些佛和菩萨，薄衣贴身，肢体硬直，原始的拙朴气息毕现，但面容仍接近于中国人的形象。
这说明在佛像塑造上，虽受着外来的影响，但毕竟是在中国社会的生活现实基础上，并由中国的雕塑歴师所精心创制的。
如早期的编号为259窟正龛中所塑的释迦佛和多宝佛并坐谈道和右壁養中被誉为东方"蒙娜丽莎"的单身坐佛以及257窟正龛中的释迦佛说法坐像，虽然全身穿着的都是印度式架装，但从俯身向前，面露浅笑的生动形象上，可以看出雕塑作者是结合当时的生活现实，从现实的人物形象来体现出慈祥而又庄重的佛的身份、性格的。
魏晋南北朝早期石窟考古石窟寺是佛教的重要遗迹。
中国创建石窟寺大约始于3 世纪，盛行于5—8 世纪，最晚的可到18 世纪。
多数石窟从开凿使用到衰落废弃，往往延续几个历史时期，情况很复杂，非本节所能详备。
本节辑录的石窟寺资料，只限于魏晋南北朝时期所开凿，内容介绍也以这个时期为主，故简称为早期石窟或早期石窟寺。
早期石窟的开凿地点，是与佛教艺术自西向东传布的情况相一致的。
佛教东渐，首及新疆，次及甘肃河西走廊，随后进入中原北方地区。
本世纪初以来，一些外国学者相继进入新疆、甘肃，调查了一部分重要石窟，有的还伴随着掠夺、破坏。
中国有组织的调查工作始于三十年代。
1930—1933 年，西北科学考察团调查新疆石窟，1935 年北平研究院调查响堂山石窟，是较重要的两项。
中华人民共和国成立后，对分布于各地的石窟都进行过复查记录编号；重新发现了许多湮没已久的重要窟龛；发掘了一些重要石窟的窟前遗迹，并采用考古类型学的研究方法，比较准确地解决了一部分石窟和造像的分期断代问题。
根据佛教东渐的路线和自然地域所形成的洞窟分布，分为新疆地区、河西走廊、陇东固原地区和中原北方地区、南方地区。
新疆地区新疆南邻北印度，是我国石窟寺起源的重要地域。
在天山南麓喀什向东的塔里木盆地北沿一线上，石窟寺遗址十分丰富。
历史上佛教最盛的地区是古龟兹，即今库车、拜城一带；其次是焉耆和古高昌（今吐鲁番附近）。
在这条路线上，经调查的石窟寺有16 处，即喀什县东北山崖的佛窟，巴楚县脱库孜萨米石窟，拜城克孜尔石窟、台台尔石窟、温巴西石窟，库车玛扎伯赫石窟、森木塞姆石窟、赫孜尔哈朵石窟、库木吐喇石窟，新和县托呼拉克埃肯石窟，焉耆县锡克沁石窟、明屋佛寺，吐鲁番县雅尔湖石窟、柏孜克里克石窟、胜金口石窟、吐峪沟石窟，等。
总计发现洞窟600 多个。
大体说，以库车为中心的各窟群，系就山崖开凿而成；以吐鲁番为中心的各窟群，多系依崖壁以土坯券筑成鹿。
新疆石窟寺，历史上曾遭严重破坏，造像无存，只剩部分壁画。
调查过的16 处遗址中，保存较好、时代较早的有克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟和吐峪沟石窟。
它们是年代最早的一批中国石窟，又是联系中亚和东方佛教遗迹的纽带。
克孜尔石窟位于拜城县克孜尔镇东南7 公里木札提河北岸的悬崖间，东经82°27′，北纬41°47′。
位置适在库车、拜城两县城之间。
现存洞窟分布在谷西、谷内、谷东、后山四个区内。
1953 年原西北文化局新疆文物调查组调查时编列236 个号，大体代表相同数目的单个洞窟。
克孜尔石窟内容丰富，类型齐备，其中洞窟形制较完整、壁画遗存较多的约占三分之一，大多开凿于四至八世纪。
大体上可分为中心柱窟、大像窟、僧房窟和方形鹿四种。
早期石窟大部分在谷西区，以中心柱窟、大像窟和僧房窟为主。
壁画以立佛、佛传和本生故事为中心内容。
克孜尔石窟是古龟兹境内规模最大的石窟群，又是龟兹石窟的典型代表。
库木吐喇石扈位于库车县西南约30 公里处。
窟群分布在渭干河东岸的山麓或断崖上，分南北两区，相距约3 公里。
北区洞窟较集中，编号80 个，窟形和壁画保存较好的不到半数。
南区较分散，编号32 个，保存较好的约10 个。
据现存洞窟判断，其始凿年代和延续年代均晚于克孜尔石窟。
早期洞窟约创建于五至七世纪，主要是中心柱窟和方形窟两种。
洞窟形制、壁画题材与克孜尔石窟同期洞窟十分接近，具有显著的龟兹特色。
森木塞姆石窟在库车县东北约40 公里库鲁克达格山口处。
洞扈分布在直径约800 米的河谷口内。
编号洞窟52 个，窟体保存较好的19 个，年代与克孜尔石窟相当。
早期窟大多是僧房窟。
洞窟区中部有寺院遗址。
吐峪沟石窟在高昌故城东约15 公里吐峪沟水东岸。
现存洞窟41 个，大多崩坍，仅数窟保存较好。
早期石窟大约开凿于五世纪，是吐鲁番地区较早的石窟。
晚期石窟约开凿于回鹘高昌时期（九至十四世纪）。
早期窟以东南区4 号窟保存较好，是一座有前室的中心柱窟。
中心柱正面塑立佛像。
穹窿顶，正中绘莲花；穹窿四角各绘一天王像。
正壁和左右壁分上下两层。
上层墨线绘七排千佛，千佛中间各绘一铺一佛二菩萨；下层绘佛本生故事画。
每幅有汉文墨书隶体榜题。
字迹与罗布泊发现的晋简和莫高窟发现的十六国卷子相同，应是五凉立高昌郡时所开凿。
河西走廊地带分布在河西走廊沿线上的早期石窟，大多以塑像壁画为主要特征。
从西向东，经调查的石窟有敦煌莫高窟、安西榆林窟、玉门昌马石窟、酒泉文殊山石窟、肃南金塔寺石窟和武威天梯山石窟。
除安西榆林窟被后代改建外，都还保存着五至六世纪的遗迹。
其中最著名的是莫高窟和天梯山石窟。
莫高窟我国三大石窟群之一，位于敦煌县东南22.5 公里的鸣沙山下。
据敦煌文物研究所全面复查整理的石窟内容总录，莫高窟共有492 个洞窟，45000 平方米的壁画和2000 多尊塑像。
始建于十六国时期，历经北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代的持续营建，窟内陆续出现了各时期各宗派所崇尚的以大乘佛教经典为依据的壁画和彩塑。
艺术内容涉及了佛藏中的经、律、论、史四大部分。
可以说它是今天世界上保存得较为完备的佛教美术馆和佛教图像宝库。
经考古类型学的比较研究，确定属于十六国晚期创建的有7 个窟（编号267—272、275），属于元魏前期的有8 个窟（编号251、254、257、259、260、263、265、487），主要窟形是人字坡顶和中心塔柱的塔庙窟。
壁画除本生故事外，多以千佛为主要题材。
属于元魏后期的有10 个窟（编号246—249、285、288、288、431、435、437），系元荣任瓜州刺史时开凿。
特点是将内地深受南朝文化影响的佛教艺术移植西来。
其中285 窟有西魏大统五年题记。
属于北周的有15 个窟（250、290、294、296—299、301、428、430、438、439、440、442、461）。
这时在壁画里首次出现宣讲孝悌观念的须阇提品、喜事太子入海品等故事画。
北朝佛教重视禅行，敦煌早期石窟的内容也多与僧人坐禅观佛的宗教活动有关。
无梯山石窟位于武威县南40 公里。
创建于北凉沮渠蒙逊在位时。
北凉凿窟已不存。
现存石窟13 个，保存较好的有8 个。
其中第1 窟和第4 窟是北朝式的塔庙窟。
从最下层遗存下来的壁画风格看，应是北凉遗迹。
根据这两窟的形制，参照酒泉、敦煌、吐鲁番所出的北凉石塔和肃南金塔寺、酒泉文殊山前山三座石窟资料，初步认为这是我国新疆以东现存最早的佛教模式，可称为“凉州模式”。
其内容是：（1）有设置大像的佛殿窟，较多的是平面方形或长方形的塔庙窟；（2）主要佛像有释迦、交脚菩萨装的弥勒；（3）窟壁主要画千佛；（4）边饰花纹有两方连续式的化生忍冬；（5）佛和菩萨面相浑圆，眼多纲长型，深目高鼻，身躯健壮。
飞天形体较大。
陇东固原区包括甘肃东部的平凉地区、庆阳地区以及宁夏南部的固原县。
石窟风格与河西走廊基本相同，以多塑像壁画为主要特征。
经调查的有永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、固原须弥山石窟，以及分布在平凉、庆阳境内的以南北石窟寺为首的陇东石窟群20 多处。
须弥山、南北石窟寺始凿于六世纪；炳灵寺、麦积山始凿于五世纪。
炳灵寺石窟位于永靖县西南约40 公里处黄河北岸的小积石山，是我国著名石窟寺之一。
窟群分布在上寺、下寺和上下两寺之间的洞沟等处。
现存窟龛196 个，大小石雕造像694 尊，泥塑82 躯。
残存壁画约912 平方米。
造像最大的高27 米，最小的不足20 厘米。
炳灵寺石窟创建于十六国西秦，历经北魏、北周、隋、唐、西夏、元、明。
第1 窟和169 窟系西秦时开凿。
169 窟规模最大，内容最丰富，时代也最早。
初创时系利用天然洞穴，仅在洞内四壁用篱笆涂泥作龛，然启塑像。
塑像多是释迦牟尼禅定、说法、苦修等像，也有无量寿佛、三佛和菩萨。
窟内北壁无量寿佛龛龛侧有西秦墨书题记，末尾书“建弘元年岁在玄枵三月廿四日造”。
这是我国现存窟龛有明确纪年的最早的一处。
题榜下方彩绘供养人，皆侧身面佛，知题记为造龛发愿文。
北魏继续开凿，造像以石刻为主。
立佛“秀骨清像”、“褒衣博带”，面相清瘦，体躯修长。
第126 窟附近发现有北魏延昌二年（513）曹子元造窟题记。
麦积山石窟位于甘肃省天水市东南45 公里的麦积山。
洞窟开凿于山体峭壁上。
高处洞窟下距地面约60—70 米，险峻异常。
因早年地震破坏，窟群被分隔成东崖和西崖两部分。
现存窟龛194 个，其中西崖140 窟，时代较早；东崖54 窟，时代稍晚。
保存历代泥塑、石雕造像共7800 多尊，壁画9oo 多平方米。
是我国保存泥塑造像数量较多的石窟之一。
麦积山石窟的创建年代，古文献没有明确记载，一般认为始于十六国的后秦，年代大约在公元400～410 年之间。
历经西秦、北魏、西魏、北周、隋诸代的开凿。
现存洞窟和造像，主要是北魏、西魏、北周三代的遗存。
唐代以后，因麦积山窟体大面积崩毁，无法续开新窟，故多在前代窟内重塑或改塑佛像。
须弥山石窟在宁夏固原县西北55 公里处，东经106°，北纬36°3′。
石窟分布在南北长1800 米、东西宽700 米的东南向崖面上。
创建于北魏，兴盛于北周和唐代。
现存132 窟。
风化破坏严重。
目前可辨认的北魏窟有4 个窟（编号14、24、32、33），形制为中心柱窟。
中心柱每页只开一龛。
龛年成铺造像均为一佛三胁侍。
每窟四壁开龛，有的一壁三龛，多为三佛题材。
北周窟数量多、规模大，造像精致，亦作中心柱窟，内部构造均仿木构佛帐雕凿，与麦积山同期洞窟近似。
现存的北周洞窟，主要的有45、46、48、51、67 等5 个窟。
陇东石窟陇山以东的平凉地区和庆阳地区，有大小石窟20 多处，主要分布在泾河两岸及陇山和子午岭之间。
其中最重要的是庆阳西南的北石窟寺和泾川县东北的南石窟寺。
两窟相距45 公里，南北对应，主窟窟形和造像布局完全相同。
据现存《南石窟寺之碑》记载，南石窟寺为北魏永平三年（510）泾川刺史奚康生创建。
北石窟寺碑已不存，推测亦奚氏创建。
两窟均开凿在红砂岩上（或称黄砂岩）。
北窟规模较大，自北魏创建后，历西魏、北周、隋、唐、宋各代不断开凿，现存窟龛295 个，造像2000 余躯，其中北魏窟龛16 个，西魏22 个，北周20 个，其他为隋唐宋所扩建。
南窟较小，共5 个窟龛，除1 号窟为北魏永平三年开凿外，余皆唐代开凿。
北魏开凿的南窟、北窟，都是大型的七佛窟，窟外置二力士，窟内四壁窟顶满布大型浮雕佛传故事和本生故事。
原有题记，今已风化不存。
此外有王母宫石窟、罗汉洞石窟、丈八寺石窟、石空寺石窟、嵩显寺和祥佛寺石刻造像、石拱寺石窟、云崖寺石窟、主林寺石窟、陈家洞石窟、保全寺石窟、张家沟门石窟、连花寺石窟等。
陇东石窟，大多创建于北魏，风化剥蚀严重，有的已残缺过甚，殆成空窟。
可以看出窟形造像的10 多处，其中以张家沟门石窟和保全寺石窟中的北魏太和十五年和二十年的窟龛为最早，但都是小龛。
