全心全意因才思教2016年北京电影学院导演系考研辅导课程串讲以下资料由才思学员整理著名剧作家夏衍五十年代曾提出过两种改编方法：1。
改编经典著作，无论如何要保持原作的思想、风格，不得随意改动情节；2。
改编神话、民间传说和所谓“稗官野史”，有较大的增删和改作的自由（转引张仲春著《中国电影作家作品论——夏衍的电影改编理论》，同济大学出版社1988年）。
这里这两种改编方法都是针对内容而言的。
美国电影理论家杰弗里·瓦格纳在1975年在《小说与电影》一书中，论及美国电影改编的三种流行方法：1．移植法。
“直接在银幕上再现一部小说，其中极少明显改动”；2．注释法。
“影片对原作加了许多电影化的注释，并加以重新结构”，它“对作品某些方面有所变动”，甚至转移作品重点；3．近似法。
“与原著有相当大的距离，以便构成另一部艺术作品”（转引张仲春著《中国电影作家作品论——夏衍的电影改编理论》，同济大学出版社1988年）。
这三种方法，既涉及了内容，也涉及了形式。
我们在这里将关于改编方法的论述综合起来，再结合当代电影改编的具体实践，可以归纳为以下五种改编方式。
一、移植一般以中篇小说为改编对象时采用移植方式。
中篇的容量接近一部标准长度的电影的容量，改编不需对原著的主题、人物、故事和情节有大的更动，可以直接移植过来。
这也被称为再现式改编。
能够比较准确、完整地再现原作的主题、情节、人物性格、人物关系，以及风格、情调等。
如《骆驼祥子》、《早春二月》、《秋菊打官司》、《人到中年》。
全心全意因才思教当然，移植也并不只是对原著的图解，有时还需要适当的浓缩和扩充。
夏衍在谈到改编《祝福》时的一些情况：首先，要不要鲁迅先生在影片中出现？鲁迅先生用“我……回到我的故乡鲁镇”这种第一人称的叙述开始，是适合小说之开展的一种方法，而小说中所写的也并不是百分之百的真人真事，因此，鲁迅先生如果在影片里出现，反而会在真人真事与文艺作品的虚构之间造成混乱，所以就把这种叙述方法改过来了。
可是这样一来，又遇到另一个问题，这就是原著中祥林嫂冲着鲁迅先生发问“一个人死了以后究竟有没有灵魂”的这一个惊心动魄的场面，也不得不割爱了。
经过权衡之后，夏衍保留了这个疑问或者希望，而把它改为绝望中的自问式的独白。
除此之外，《祝福》在改编中变动较大的地方还有三处：第一，祥林嫂捐了门槛之后依然受到鲁家的歧视，再度被打发出来，在这之后改编本加了一场戏，就是祥林嫂疯狂地奔到土地庙去砍掉了她用血汗钱捐的门槛；第二，祥林嫂被“抢亲”之后，从反抗到和贺老六和解的那一场描写，原作是在祥林嫂和柳妈的谈话中带到的，理由是“你不知道他力气有多大”，夏衍把它改写为由于祥林嫂从笨拙而善良的贺老六对她的态度中，感到了同是被压迫、被作践者之间的同情；原作从贺老六之死到阿毛被狼叼走，中间还有一段时间。
改编本把两件事紧紧地写在一起了。
因为在两个悲剧高潮之间无论加什么情景，都会使节奏松弛，削弱应有的悲剧效果。
至于在开端和结尾加上了两段“画外音”，即“这是很久很久以前的事了，大概在辛亥革命前后……”和“……值得庆幸的是，这样的时代已经一去不复返了。
”的用意是，其一，从通俗化出发，使未曾读过原作的观众容易理解；其二，为了使生活在今天的观众不要因为看了这部影片而感到过分沉重。
影视改编文学作品，最重要的究竟是什么：是原著的人物？是原著的情节？还是原著的“味儿”？这方面，著名导演凌子风改编的《骆驼祥子》也许能给我们一些启示。
就形全心全意因才思教式表现看，影片的主人公祥子和虎妞的表演是非常出色的，北京特色也格外亮眼，但这是否就能成为改编原著成功与否的重要标志呢？影片出来以后，作家陈建功在短文《伤心话》中认为，电影《骆驼祥子》与小说《骆驼祥子》相比，尽管影片表现了原著的情节、人物和北京味儿，但影片对原著精神实质（总体构思）的把握与传达却是失败的。
影片《骆驼祥子》的大意为：老实巴交的乡下人祥子来到北京城，经过几起几落，最后贫困交加，困死街头。
影片的总体构思是表现祥子肉体上的崩溃，即旧社会把人不当人。
老舍先生的小说《骆驼祥子》的故事梗概是：老实巴交的乡下人祥子来到北京城，他几起几落，最后吃喝嫖赌，更重要的是，他居然出卖朋友，出卖对他有恩的教书人曹先生。
原著的总体构思是表现祥子精神上的堕落，即旧社会把人变成鬼。
两者之间的错位，使得作品改编丢失了原著的精神实质，是一种严重的失误。
二、节选也称节选式改编。
电影由于容量的限制，很难对一部篇幅很长，人物众多、情节纷繁的长篇小说进行整体改编，即使是改编了，往往也出力不讨好。
如，美国导演金·维多改编的列夫－托尔斯泰的史诗式巨著《战争与和平》，影片是标准的100分钟左右，但它大量删减了原著的内容，只保留了娜塔莎和彼埃尔的爱情故事，而这个爱情故事由于失去了原著深刻的背景依托，显得苍白无力；我国的四大古典名著中，迄今只有《红楼梦》拍摄了全本的电影版，而这个长达六部的电影版，也不成功。
因此，才有“节选”之说。
节选，即从一部长篇作品中挑拣出相对完整的一段进行改编。
节选的部分往往是人物、事件、场景相对集中的段落。
如取自《西游记》中的电影《三打白骨精》，取自《水浒》中的电影、电视剧《武松》、《林冲》，取自《红楼梦》中的影视剧《红楼二尤》、《黛玉传》，取自《三国演义》全心全意因才思教中的影视剧《貂禅》、《赤壁》等……三、浓缩当然，对长篇小说的改编，并非只有节选一法。
如果改编者不打算从长篇小说中节选一段，而要概括全部内容，就要对原著做浓缩工作，即抓住主要人物、事件，对原著删繁就简，舍弃部分情节，砍掉不必要的枝蔓，以适应电影结构单纯、集中的特点。
美国电影理论家布鲁斯东曾举例说，美国的海区脱和麦克阿瑟改编的艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》，使一本19世纪的英国小说为20世纪的美国观众所理解，就是一个成功的范例。
影片《呼啸山庄》把原著砍掉了一半，却增加了大约30场戏，新增加的戏，大部分是从原著轻描淡写的东西扩展的。
它改变了小说原来的含义，完成了重点的转移。
布鲁斯东指出，“影片的精神实质，并不是从我们熟知的艾米莉－勃朗特那里来的”，而是“从电影摄制者所增添的那些情节中来的”。
不过，这种改变或者转移，是从“原著轻描淡写的东西扩展的”，所以并没有对原著造成伤筋动骨的损害。
这大约也就是杰弗里·瓦格纳所说的“注释法”改编之一例吧。
其他如《悲惨世界》、《复活》、《雾都孤儿》、《战争与和平》等世界名著的改编都是采用了“浓缩”法。
四、取意有人称为取材式改编。
编导从某一作品中得到启示，已不再把原著当成一个完整的整体，只是取其意而用之，即抽出其中的某一“骨节儿”，进行二度创作，重新构思编排，这种改编方式叫取意。
有时，取意也可能把外国作品中的故事加以变通，成为本国故事，更非原著的复制了。
前者如《黄土地》、《一个和八个》、《红高粱》；后者如《母与子》、《乱》、《一个陌生女人的来信》等。
全心全意因才思教改编自郭小川同名长诗，张军钊导演的第一部电影《一个和八个》（1984）显然没有起伏跌宕的情节，激荡人心的高潮，更多的是通过人物之间的那种无形的对立、冲突来塑造形象，表现主题。
针对中国传统影片的故事性强，营造激烈的戏剧冲突等模式，《一个和八个》在保持了“传奇性”特点外，着重于刻画中性人物之间的冲突，从而表达一个有别于以往通俗剧“善恶分明，惩恶扬善”模式的新认识，探索在象征性情境中人与人之间的对立、沟通和认同。
于是《一个和八个》便有了一个非常清晰并具有遵守革命叙事规则的主题。
这一个“王指导员”用自己的行动召唤着那八个“犯人”，从而认识到“作为一个中国人，具有保卫祖国，爱护自己同胞姐妹的神圣职责”。
而“一个”和“八个”共同拥有的“被压迫甚至落草为寇”的背景又为革命队伍的合法性提供了充分的理由。
相比之下，在保留了长诗在大扫荡的艰苦战争环境中，一个八路军指导员被与三个逃兵一个奸细四个土匪关在了一起的“传奇经历”外，《一个和八个》还是抛掉了传统战争片在刻画作战双方主要人物运筹帷幄挥斥方遒的古典模式，没有营造一个胜负分明的高潮。
影片中着力表现的这一段：犯人们与剩余的八路军战士抗击攻上来的日寇的场面，更像是一幅幅静态的照片，捕捉了在民族观的召唤下，普通中国人身上迸发的勇气和慷慨，给一部写实风格的影片增添了许多写意的色彩。
于是在一段充满时代烙印的语录式旁白中，一幅幅与影片相关的表现战争和剧中人物的黑白照片奠定了影片具有“史诗”色彩的庄重基调。
影片结局，面对残暴的日军刺死了小狗子，开始撕扯凌辱小卫生员的场面，在小卫生员撕心裂肺的“大叔，快逃”声中，老兵喝了一大口酒精，定了定神，把仅存的一颗子弹射中小卫生员，表现了在侵略者面前“玉石俱焚”的悲壮，呼应了影片片头的场面，形成了完整的凝重风格。
《一个和八个》之“新”体现在以接近平等的视角去理解人、表现人、表达人。
这一代电影人深受新现实主义的影响，注重全心全意因才思教表现人，表现真实。
《一个和八个》中，人物群像是非常鲜明的，但是每一个人物本身也生动可感。
这和人物塑造的力求真实是分不开的。
影片中陶泽如饰演的指导员王金于郭小川原著中的描写截然不同，也有别于中国电影中传统的指导员形象，不求形象上是“战士们的指路灯”，高大完美，善于做战士们的思想工作，而是一个言语不多、耿直坚强的汉子，完全符合影片中所设计的身份——一个码头扛活的出身。
在受诬陷时，他开始也有许多顾虑，对自己的处境也产生了一些想法，但是在与犯人们的接触中，他愈发明确了自己的使命，坚定了一个八路军干部的信念，开始在这个群体中做些力所能及的事，如帮助病号、影响大家、教育大家等。
他的“中国人呀……”的口头禅非常有力地激发了犯人们的民族意识抗战意识。
最为可贵的，影片中的王金被塑造成一个真实有缺点的人物。
他是一个血性男儿，在土匪瘦烟鬼以言语调戏小卫生员时，他奋不顾身地扑向对方保护自己队伍里的小同志。
在土匪们以众凌寡的殴打中，一声不吭，展示出一个战士的野性和不屈。
在受到战友的误解被当成叛徒奸细时，他冲动地冲向那个骂人的战士，几个人也拉不开他。
在大扫荡的恶劣环境中，许科长告诉他证人已经牺牲难以证明他的清白时，他勇敢地面对死亡，并像个孩子般要求在心里小声呼个口号。
徐静蕾的电影《一个陌生女人的来信》由于是改编自奥地利作家茨威格·斯蒂芬的同名小说，影片在一开始就对故事发生的时间作了交代。
导演巧妙地将时间和地点确定在1948年的北平，使得发生变得符合援助的精神又体现本土的结合。
整个画面表现出来的灰黑色主色调完全符合现代人脑海中战火纷飞的年代的生活面貌。
青灰色的胡同街道、人物统一的青色和黑色的着装，北平寒冷的萧条气氛，枯瘦的树枝，还有暗淡的微弱的灯光使影片一开始就沉浸在一片压抑的状态中。
画面的第一次转变是在小女孩走进作家的房间那一刹那，起先充斥在画面中那单调清冷的灰色被房间里墙壁上的沉稳的红色、被子全心全意因才思教灿烂的金色和窗帘柔和的橘黄色所取代。
